(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Где пройти курсы врач косметолог в москве.

окна Митино ремонт пластиковых окон в Митино

Статьи и письма

К критической деятельности Джойс обращался на протяжении всей своей жизни: первая статья написана им в четырнадцать лет, последняя — в пятьдесят пять, за четыре года до смерти. Его обширное критическое наследие разнообразно и в жанровом отношении: доклады, сделанные еще в студенческие годы в Дублине; многочисленные отнюдь не равноценные по уровню рецензии, которыми он зарабатывал на жизнь в начале писательской карьеры; дневники, скорее напоминающие конспекты эстетических трактатов; лекции по английской и ирландской культуре, прочитанные в Триестском университете в пору изгнания; письма к брату Станиславу, его постоянному корреспонденту, к друзьям и меценатам, принимавшим живейшее участие в нелегкой судьбе Джойса, к издателям, с которыми он вел упорную борьбу за право печатать свои произведения без купюр; беседы, записанные ирландским писателем Артуром Пауэром и художником Фрэнком Бадженом, — ценный источник сведений об эстетике позднего Джойса.

Читатель, ждущий от автора «Улисса» оригинальных критических суждений, литературных парадоксов, дерзких оценок, ниспровергающих традиционные взгляды, будет явно разочарован. Джойс никогда не был критиком-профессионалом, каким был, скажем, Генри Джеймс или Томас Манн. Джойс — критик-любитель, сторонящийся основательного литературоведческого анализа творчества другого художника. Даже когда он пишет о каком-нибудь конкретном писателе, например, О. Уайльде, Б. Шоу, У. Блейке, Дж. Мередите, его первейшей задачей остается выявление эстетических законов искусства как такового.

Критическое наследие Джойса интересно прежде всего тем, что раскрывает его сложный художественный мир. Читая статьи, письма, записи бесед Джойса, мы видим изменения в мышлении и стиле писателя, осознаем двойственность, противоречивость эстетики, а равно и влияния Джойса, писателя, с именем которого связаны не только существенные изменения в системе изобразительных средств искусства XX в., но и формальное экспериментаторство, приведшее к особенно печальным результатам у его эпигонов, безудержно «джойсирующих», по образному выражению Г. Уэллса.

Первые статьи Джойса подражательны, их стиль тяжел, высокопарен. Оценки грешат подчас субъективностью: например, одной фразой он расправляется с Руссо, Эмерсоном, Карлейлем («...ни один из этих гигантов не удержался в человеческой памяти»). Перелом наступает около 1899 г.: Джойс нащупывает проблему, действительно интересующую его, близкую ему по духу. Это проблема драмы. Примеры драматического искусства он ищет повсюду: в живописи, скульптуре, музыке. Драма для Джойса, как он дает понять в программном докладе «Драма и жизнь», не только художественный род. Драма — цель всякого истинного искусства, отображающего вечные, не подвластные времени законы человеческого существования. Не все в этой статье оригинально. Так, определяя предмет драмы, Джойс фактически не говорит ничего нового, ученически повторяя азы эстетства fin de siecle. Красноречив уже сам стиль выступления — оно изобилует привычно зыбкими формулировками, свойственными тому времени: «некий дух», «наши вечные чаяния», «исторгнуть тайну из жизни» и т.д. Но когда Джойс размышляет о методе драматического искусства, он уже вплотную подходит к утверждению реалистической эстетики. Положение о необходимости «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний», мысль о том, что «все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы», были полемическими по отношению к ирландскому и европейскому искусству рубежа веков.

Рубеж веков в Ирландии, при всей его национальной специфике, — эстетическая разновидность европейского fin de siecle. Основным событием общественной жизни страны этого периода стало Ирландское возрождение. Писатели, художники, музыканты, фольклористы, историки, сгруппировавшиеся вокруг этого противоречивого движения, стремились вернуть ирландской культуре национальное своеобразие, утраченное из-за подчиненного положения страны. Поэтому одним из пунктов их программы стало освоение забытого гэльского или ирландского языка. Они так же рьяно принялись за изучение кельтских мифов и народных преданий, считая, что тем самым способствуют возрождению национального духа. Это движение имело несколько этапов, и его задачи, в том числе эстетические, видоизменялись. С Ирландским возрождением связана деятельность не только У.Б. Йейтса и И.А. Грегори, которых Джойс называл писателями «кельтских сумерек», но и Ш. О'Кейси и Дж. Синга, внесших свой — и весьма существенный — вклад в формирование ирландской литературы.

Когда Джойс вошел в литературу, в ирландском искусстве уже шла напряженная борьба реализма и эстетства, принявшая форму споров «ибсенистов» и «культуртрегеров». Представители официального искусства находили Ибсена слишком радикальным, деятели Ирландского возрождения, в частности Йейтс, один из основателей Ирландского литературного театра, — слишком буржуазным, а его драматургию — вчерашним днем в искусстве. Иного мнения придерживался Шоу. В своей известной работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) он объявил искания норвежского драматурга великой обновляющей силой, необходимой не только современному театру, но и всему искусству. Такую же позицию в отношении Ибсена занял и Джойс. Именно его он провозгласил своим идеалом писателя, решительно отмежевавшись от эстетизма «кельтских сумерек».

Формулируя свое эстетическое кредо, Джойс в первую очередь опирался на опыт новой драмы Ибсена. Сюжетная канва, событийность — далеко не главное в его пьесах. Нет в них и героев-аристократов, им на смену пришли буржуа, простые люди. И Джойс, начав борьбу со всеми формами литературной условности, художественной вычурности, вслед за Ибсеном провозгласил отказ от фабульности и традиционного героя нормой своего искусства. Он внимательно исследовал сам принцип организации этого на первый взгляд заурядного, банального материала в пьесах Ибсена, который назвал «аналитическим методом». Под этим методом Джойс понимал такой способ построения текста, когда художник как бы уходит из произведения, устраняется от вынесения приговора, предоставив возможность читателю самому сделать необходимые выводы. Достичь такого художественного результата можно, лишь применив новую технику письма, которая, в свою очередь, предполагает максимальную драматизацию повествовательной формы, композиционную стройность произведения, в котором все части, вплоть до заглавия, значимы, взаимосвязаны и подчинены единой эстетической задаче. Эта техника также подразумевает широкое использование диалога, повышенное внимание к детали, наличие иронической отстраненности и подтекста, при котором даже самые заурядные реплики могут передавать сложнейшие душевные переживания. (Разумеется, не только Ибсен был создателем того, что Джойс называет «аналитическим методом», или того, что в искусстве впоследствии стало именоваться «точкой зрения», отстраненным повествованием. Принципу отстранения, как известно, следовал Флобер, Генри Джеймс довел его до совершенства. В этом смысле движение эстетической мысли Джойса отражает литературные искания в период смены столетий.)

Впрочем, не только искусство Ибсена было эталоном для молодого Джойса. Не меньшим примером для подражания оказалась и личность драматурга. Судьба Ибсена, борьба художника с филистерской средой, не признававшей правды его искусства, долгие годы изгнания — все это помогло Джойсу выработать собственную общественно-нравственную позицию в сложных условиях развития современного ему ирландского общества. Цель любого настоящего художника, в том числе и ирландского, считал писатель, — правда, даже если она безжалостна и не угодна толпе, мнящей себя ценительницей искусства. Проблема взаимоотношений писателя и мещанской среды подробно осмысляется Джойсом в статье «Потворство толпе».

С проблемой толпы у Джойса тесно связана и другая проблема — изгнание. Изгнание — не только кульминация конфликта писателя и черни; это и особое состояние творца, поставившего целью отображение в слове духовной истории нации. Подобно тому как аналитический метод Ибсена создает ироническое отстранение в тексте, так и изгнание обеспечивает определенную дистанцию, при которой проблемы страны — политические, общественные, нравственные — видятся особенно остро и ясно. Изгнанничество было характерным атрибутом жизни, более того, своеобразным условием, при котором было возможно творчество крупных западных художников того времени: так, предтеча Джойса Генри Джеймс уезжает из Америки, но продолжает писать о ней «со стороны».

Парижский дневник, отрывки из которого включены в настоящее издание, — также важный документ для понимания эстетики Джойса. В нем мы знакомимся с теорией триединства красоты, на основе которой Джойсом были построены практически все его произведения. Эта теория весьма эклектична: положения, почерпнутые из разных сочинений Фомы Аквинского, Аристотеля, Платона, соединились с постулатами символической эстетики Верлена. В настоящей подборке читатель познакомится с рассуждениями, касающимися лишь одного компонента этой теории — ритма. В целом же, по убеждению Джойса, три эстетических условия необходимы для того, чтобы произведение было совершенным: полнота; ритм, или гармония; озарение, или епифания. Заметим, что эта теория, только в гораздо более упрощенном виде, изложена в письме Джойса к Гранту Ричардсу, издателю, который собирался, но так и не рискнул напечатать его сборник рассказов «Дублинцы». Полнота — многостороннее, объемное изображение предмета. В «Дублинцах» — это многоаспектность жизни города, осмысленного и изображенного писателем одновременно как социальный и духовный организм. Гармония (или ритм) — согласованность, почти такая же, как в музыкальном произведении, всех частей, тем, мотивов, стилистическое и даже интонационно-семантическое единство повествования. С гармонией и ритмом у Джойса связано и понятие лейтмотива. Этот музыкальный термин в поэтике Джойса означает употребление в тексте одинаковых слов. (Подобная стилистическая закономерность обнаруживается и в критических статьях писателя.) Употребление одинаковых слов, которое на первый взгляд можно расценить как небрежность автора, на самом деле — продуманный литературный прием. «То, что я должен выразить... — напишет Джойс в одном из своих писем, — может быть выражено лишь многократным повторением». Оказываясь в ином стилистическом окружении, эти одинаковые слова приобретают дополнительное стилистическое звучание, что способствует максимально полному раскрытию темы.

Из единства полноты и гармонии рождается епифания, или озарение. Лишив это понятие религиозного наполнения, Джойс расширил его значение. Епифания в эстетике Джойса — выявление правды, сущности жизни, выявление, происходящее при определенной драматической организации текста, в основу которого положена теория триединства красоты.

В парижском дневнике есть и еще одно важное для Джойса положение, касающееся природы искусства. Искусство, соглашается он с Аристотелем, соответствует естественному, природному процессу. Жизнь -постоянное движение, изменение, борьба противоречий и контрастов. На этой контрастности зиждутся литературные принципы Джойса. С ними связана и теория «автобиографического искусства», которую Джойс формулирует в «Улиссе», — такого искусства, когда в основу произведения положен личный опыт создателя, но осмысленный с иной, художественной, эстетической и временной, дистанции. Отсюда принципиальное отсутствие концовок в его книгах. Отсюда же такое внимание в книге рассказов «Дублинцы», романах «Портрет художника в юности» и «Улисс» к движению: физическому — постоянное кружение по городу, духовному — странствия по лабиринтам души и сознания. С этим связано и решительное неприятие дидактического искусства, в котором идея не рождается по мере развития самого произведения, но задана изначально. В этом смысле показательно суждение Джойса о пьесе Шоу «Разоблачение Бланко Поснета». Джойс считает Шоу прирожденным проповедником, а его пьесы — проповедью и упрекает за умозрительность и искусственность драматических ситуаций.

Из статей постепенно вырисовывается и круг творческих интересов Джойса. Так, анализируя пьесы Гауптмана, он особо выделяет в них мотив сна и видения, который займет столь основательное место в его собственном творчестве. Размышляя о «Дориане Грее» Уайльда, он специально останавливается на проблеме католицизма и греха. Круг этических вопросов, связанных с этими понятиями, был чрезвычайно близок и Джойсу-человеку, и Джойсу-художнику.

Жизнь и творчество у Джойса накрепко слиты. Поэтому так важны его письма. Его объемистая, в три толстых тома, переписка — не только источник, откуда можно почерпнуть дополнительные сведения о его эстетических взглядах. Это и рассказ о Джойсе-человеке, о том, как он жил, покинув Ирландию, как мучительно переживал разрыв с родиной, как на протяжении многих лет боролся с нуждой, но не желал изменить своим художественным и нравственным принципам, как преподавал в изгнании английский язык, служил клерком в банке, как неустанно работал. Из писем встает образ человека искреннего, остроумного, легкоранимого, чуждого аффектации, с живым, быстро откликавшимся на все умом.

Письма — свидетельство из первых рук, тем более необходимое, что оно помогает разрушить легенду, которая начала создаваться вокруг имени писателя еще при жизни. Именно на это обилие разнообразных, порой совершенно фантастических слухов Джойс жаловался ирландской меценатке Харриет Уивер. Говорили, что он ненавидел Ирландию, а заодно и все человечество, что он чуть ли не оправдывал Вторую мировую войну. Легенда заслонила человека.

Хотя в 1904 г. Джойс с проклятиями в адрес ирландской католической церкви покинул страну и обрек себя на добровольное изгнание, хотя в оценке происходящего в Ирландии он был не всегда объективен, хотя нередко его перо вдохновлялось ненавистью к косности, отсталости, пошлости, провинциализму ирландской жизни, духовная связь Джойса с Ирландией никогда не прерывалась. Все крупные произведения этого писателя — об Ирландии. В изгнании, кочуя по Европе, он продолжал следить за происходящим у себя на родине. Друзей и близких он просил высылать ему все, так или иначе связанное с жизнью Ирландии, и особенно Дублина, — книги, афиши, трамвайные билеты, театральные программки. Стремление сказать правду об Ирландии, правду, какой бы нелицеприятной она ни была, заставляло Джойса быть суровым критиком: «Я не могу писать, не оскорбляя людей». Иной душевный настрой в его письмах, — именно здесь не раз можно встретить описания любимой им ирландской природы, ирландского характера, дублинского быта, ирландского образа жизни, по которому он так тосковал вдали от родины. Дублин связан с именем Джойса не меньше, чем Лондон — с именем Диккенса.

Из писем встает образ пытливого, жадного до жизни и знаний человека. Мы узнаем о социалистических симпатиях Джойса (в письме Станиславу он даже назвал себя художником-социалистом), о его удивительных лингвистических способностях (Джойс был полиглотом, знавшим, по свидетельству биографов, около двадцати языков, в числе которых был и русский), о его обширном круге чтения, литературных пристрастиях, подчас весьма неожиданных.

Среди писательских имен, мелькающих в письмах Джойса, нередко встречаются имена русских писателей, которых Джойс неплохо знал. Он читал не только Достоевского, Чехова, Толстого — писателей, которые в первые десятилетия XX в. были особенно популярны в кругах западной интеллигенции. Он был знаком и с творчеством Лермонтова, Тургенева, Короленко, Горького. Так, интересны суждения Джойса о Лермонтове. В поисках способа изображения молодого человека, своего современника, в первом неоконченном романе «Стивен-герой» (в дальнейшем он был переработан писателем в «Портрет художника в юности») Джойс обратился к «Герою нашего времени», книге, которая, по его словам, произвела на него сильное впечатление. «Единственная книга из мне известных, которая похожа на мою, — это "Герой нашего времени" Лермонтова», — писал Джойс. Он видел сходство в теме (история молодого человека, во многом напоминающего самого автора), в задаче (изображение времени и эпохи через восприятие личности), в самом «проницательном способе изображения» (повышенном внимании к внутреннему миру героя, постоянном, ненавязчивом ироническом комментарии автора).

В джойсовских оценках русских писателей встречаются не меньшие неожиданности, чем в его суждениях о западных прозаиках. Джойс, как выясняется, неплохо знал Тургенева и, хотя находил его «скучноватым... напыщенным и неестественным», был внимательным читателем «Записок охотника». На примере этой книги он объяснял молодому ирландскому прозаику Артуру Пауэру, что великое произведение искусства претендующее на общечеловеческое содержание, рождается лишь на национальной почве.

«Величайшим писателем в мировой литературе» Джойс считал Толстого. Отмечая некоторую «идейную навязчивость Толстого» в «Хозяине и работнике», он не воспринимал его как «христианского святого», но высоко ценил его «духовные искания» и силу его прозы. Толстой, писал Джойс, «на голову выше всех остальных», он «не бывает ни скучным, ни глупым, ни утомительным, ни педантичным, ни напыщенным». Однако «величайшим произведением мировой литературы» Джойс назвал не романы Толстого, которые, несомненно, знал, но притчу «Много ли человеку земли нужно».

По письмам можно судить и о том, как менялись стиль Джойса, его мышление. Прекрасный пример эпистолярного наследия молодого писателя — письма к Станиславу; позднего — к Шону О'Фаолейну. Кстати, последнее письмо к начинающему прозаику, ныне классику ирландской литературы, позволяет увидеть, как Джойс относился к своему положению мэтра, признанного главы европейского модернизма, благословения которого жаждали в 20-30-е гг. XX в. многие молодые прозаики. В эти годы к Джойсу постоянно обращаются с просьбой написать рецензию, статью, дать публичную оценку тому или иному литературному явлению! Но именно роли мэтра Джойс старался всячески избегать. В последние два десятилетия жизни, которые он в основном провел в Париже, Джойс отходит от литературно-критической деятельности, отказывается от выступлений в печати, если же обстоятельства вынуждали его высказаться, его суждения, даже когда речь шла о творчестве писателей, хорошо ему известных (например, о произведениях его друга, итальянского прозаика Этторе Шмитца, писавшего под псевдонимом Итало Звево), были сухи, сдержанны и малоинтересны.

Статьи Джойса

Письма Джойса

Генрику Ибсену

Норе Барнакль

Станиславу Джойсу

Гранту Ричардсу

Марте Фляйшерман

Харриет Уивер

Эзре Паунду

Уильяму Батлеру Йитсу

Лючии Джойс

Лючии Джойс

Шону О'Фаолейну

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь