§ 3. Роман «потока сознания»

Культура нередко трактуется как совокупность различного рода текстов. Традиционно «поток сознания» воспринимается как характеристика исключительно вербального текста. В то же время текст любого рода как вербальный, так и невербальный, если он содержит элементы «потока сознания», наличие которых может свидетельствовать о том, что такой текст является формой выражения понятия «потока сознания».

Визуальное в структуре «потока сознания» (Дж. Джойс и А. Матисс)

В период конца XIX — начала XX веков, освещенный идеей синтеза искусств, произошло обострение интереса к книге как произведению искусства. Проявление тенденции целостного подхода к книге можно проследить, например, в оформлении таких журналов, как Der blaue Reiter и «Мир искусства», в книжных иллюстрациях О. Бердсли. Интерес к книге продолжился и в первой половине XX века. Этому периоду принадлежат работы А. Майоля, М. Шагала, А. Матисса. В число книжных иллюстраций последнего входит «Улисс» Дж. Джойса.

В отношении искусства оформления книги, что не могло не отразиться на его работе над «Улиссом», А. Матисс придерживался точки зрения, что «книга не нуждается в дополнении иллюстрацией, буквально следующей за текстом. Художник и писатель должны действовать заодно, не смешиваясь, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом стиха» (101; 37). По мнению исследователя творчества А. Матисса в этом аспекте Ю.А. Русакова, он (А. Матисс. — С.К.) при работе над книгой почти всегда придерживался принципов свободного ассоциативного иллюстрирования (101; 38), и сравнивал работу художника со второй скрипкой в квартете, считая ее при этом параллельной работе автора (6; 59). Чаще всего А. Матисс оформлял поэтические издания, но наряду с ними фигурирует также и проза, среди которой числится «Улисс» Дж. Джойса.

Роман Дж. Джойса — вторая по счету книга, иллюстрированная А. Матиссом, именно иллюстрированная, но не оформленная, так как сам художник не относил ее в ряд «своих» книг (100; 91). А. Матисс выполнил иллюстрации, будучи знаком с текстом романа не непосредственно, а по обзору своей близкой знакомой, Дороти Бюсси, о чем свидетельствует секретарь художника Л.Н. Делекторская: «...Когда Матиссу предложили Джойса [...] он, конечно, сразу рассказал об этом М-ме Бюсси [...]. Она ему резюмировала "Улисса", и он увидел кое-какие точки соприкосновения с "Одиссей" и возможности приобщиться через это к Джойсу...» (100; 104). А. Матисс в письме к С. Бюсси писал, что «...рисунки являются чем-то вроде басового аккомпанемента к книге Дж. Джойса. Я (А. Матисс. — С.К.) узнал, что Джойс доволен, что я работаю над его книгой, но не уверен, знает ли он как я трактую иллюстрации» (6; 57). Через месяц А. Матисс написал С. Бюсси, что Дж. Джойс согласился с гомеровской трактовкой иллюстраций (6; 59).

Проблема о соотношении в тексте «потока сознания» зрительного и слухового, рассмотренная С.С. Хоружим, за рамками вербального текста особым образом актуализируется в сфере книжной графики, где рассматриваются вербальный и зрительные ряды. В духе эпохи проблема решена А. Матиссом.

А. Матисс выбрал для своих иллюстраций не фактологию романа в контексте дублинских реалий, или сами городские реалии, но гомеровские сюжеты. Подобный выбор соответствовал его принципу свободного ассоциативного иллюстрирования. Шестью иллюстрациями с авторскими названиями «Калипсо», «Эол», «Полифем», «Навсикая», «Цирцея», «Итака» (100; 97). А. Матисс фактически создал визуальное воплощение гомеровского плана романа.

Иллюстрации А. Матисса к «Улиссу» Дж. Джойса не дополняют текст романа, но представляют собой зрительный эквивалент вербального ряда. Дж. Джойс в текстах «потока сознания» совершает обратное иллюстрированию текста действие — дает вербальный эквивалент зрительного ряда. Но если в первом случае требуется участие двух видов искусств, вербального и зрительного, то во втором вербальное и зрительное сопрягаются в рамках одного вида искусства, на пространстве вербального текста.

Так, в иллюстрации к двенадцатому эпизоду романа «Циклопы», названной А. Матиссом «Полифем», условно изображена сцена ослепления циклопа. Увеличенная в масштабе фигура циклопа с раскинутыми руками и ногами, распростертая навзничь, и маленькая, в сравнении с ней, стоящая фигурка Одиссея, ослепляющего Полифема.

Одиссей рядом с поверженным циклопом настолько мал, что его почти не видно, но он ослепляет Полифема. Этот «единый узел фигур» (Ю.А. Русаков) делает композицию рисунка не только образно совершенной, но и семантически завершенной. Пластика линий подчеркивает округлость тела циклопа и угловатость фигуры Одиссея. Теряя реальное зрение, Полифем в интерпретации А. Матисса становится привлекательнее в отличие от Одиссея, в котором художник акцентирует всю мощь первобытной человеческой природы. Одиссей пронзает глаз Полифема, как когда-то Эрос пронзил Хаос, чтобы в результат родился Космос.

В иллюстрации и Полифем, и Одиссея лишены лиц. Лицо Полифема, обрамленное густой волосяной растительностью, закрывает кол, которым Одиссей выжигает единственный глаз циклопа; линия раскрытого в крике рта только просматривается. В схематично обрисованной голове Одиссея вообще отсутствуют какие бы то ни было черты лица. В гомеровом плане безликость Одиссея может быть соотнесена с тем, что он назвался Полифему «Никто». Но гомеров план иллюстраций А. Матисса представляется не единственным.

Офорт к двенадцатому эпизоду, рассмотренный сам по себе, может быть трактован несколько отлично от гомеровского сюжета. Подобную возможность предоставляет обезличенность обеих фигур, в свете которой распростертая большая фигура может быть трактована как некое двуполое существо без головы. В данной фигуре представлены, слева направо, лишь два признака пола: женского, сильно гиперболизированного, с размерами, не соответствующими пропорциям фигуры, и мужского, пропорционального размерам фигуры. Распростертая большая фигура представляется как бы слитой из двух: женской, представленной как бы сзади, и мужской, представленной спереди. На иллюстрации даны нижние части этих двух виртуальных фигур, как бы слитые от пояса. Маленькая человеческая фигура, кроме того, что представляется обезличенной, дана также без явных признаков пола.

Первое, что видит зритель, смотрящий на иллюстрацию с этой, отвлеченной, точки зрения, — это знаки пола, прочитываемые слева направо, подобно тексту, в соответствии с языковой реальностью художника: сначала женского, затем мужского телесного низа. Если рисунок прочитывать справа налево, то женский тендерный признак совмещается с головой фигуры, если рассматривать ее как мужскую. Циклопическая фигура на офорте А. Матисса, рассматриваемая как двуполое существо без головы представляется графическим воплощением андрогинности как свойства творческого сознания.

Рисунок представляется выдержанным в традициях обратной перспективы. Об этом свидетельствует не только некоторая плоскостность изображения. Женская ипостась фигуры представлена зрителю одновременно с нескольких точек зрения. Ноги маленькой фигурки могут быть интерпретированы как согнутая в локте рука женской части большой фигуры.

В женской ипостаси большой фигуры просматриваются те самые четыре кардинальные точки женского тела, о которых говорил Дж. Джойс в письме к Ф. Баджену относительно заключительного эпизода романа: «Он (Эпизод. — С.К.) вращается словно огромный земной шар медленно уверенно ровно, вокруг собственной оси, имея 4 кардинальные точки, женские груди, ж...па, матка и п...да» (Цит. по кн.: 129; 825).. В этом аспекте особенно характерным представляется отсутствие упоминания головы, как в иллюстрации А. Матисса, так и в высказывании Дж. Джойса.

Маленькая фигура изображается графически связанной с большой фигурой. В гомеровом плане эта графическая связь интерпретируется как кол, которым Одиссей выжигает единственный глаз Полифема. В контексте двойной акцентировки пола в крупной распростертой фигуре, наложения одной фигуры на другую и отсутствия знаков половой принадлежности у другой фигуры рисунок может быть интерпретирован как рождение человека.

Представляется, что фигуры на офорте накладываются одна на другую, поскольку часть тела одной фигуры может быть определена как часть тела другой, и представляется крайне сложным определить действительное количество фигур, изображенных на иллюстрации. Подобное наложение, или слияние фигур на офорте А. Матисса, представляется аналогичным построению текста «потока сознания», основывающемуся на логике «наложения», показанной в хрестоматийном примере «Казнить нельзя помиловать».

Κύκλωψ, образованное от κύκλος (круг, окружность) и ώψ (взгляд, вид, лицо), в переводе с греческого буквально значит «круглоглазый» (25; ст. 738, 739, 1370). В древнегреческой мифологии известны три типа циклопов: «гомеровских людоедов, строителей стен и — "небесных"» (68; 817). «Одни Киклопы те, которые построили Микенские стены. Другие Киклопы — те, что с Полифемом. Третьи же — те, которые сами являются богами» (Цит. по кн.: 68; 823).

А.Ф. Лосев отмечает, что циклопы, возможно «имели и некоторую историю, переходя от великих порождений Урана и Геи, бессмертных и активных участников всего теогонического процесса, к существам более слабым, всецело подчиненным олимпийским небожителям и в конце концов смертным» (65; 423).

Гесиод описывает божественных циклопов так:

Также Киклопов с душою надменною Гея родила,
Счетом троих, а по имени — Бронта, Стеропа и Арга.
Молнию сделали Зевсу Крониду и гром они дали.
Были во всем остальном на богов они прочих похожи,
Но лишь единственный глаз в середине лица находился.
Вот потому-то они и звались «круглоглазы», «Киклопы»,
Что на лице по единому круглому глазу имели.
А для работы была у них сила, и мощь, и сноровка

(Цит. по кн.: 68; 694).

Циклопы, наделяемые силой, мощью и сноровкой, носят говорящие имена: Бронт — гром, Стероп — сверкающая молния, Арг — перун, удар молнией. Без их помощи Зевс, по предсказанию Геи, не смог бы победить Титанов. Олимпийцы только тогда смогли победить Титанов, когда циклопы предоставили Зевсу средство для достижения победы, изготовленные ими молнии и громы, а также вооружили других Олимпийских богов. Циклопы, «первые ковачи-хитрецы дали Зевсу демиургические потенции всего творения мира:

Зевсу гром они дали и сковали перуны,
Первые ковачи-хитрецы, что Гефеста с Афиной
Научили искусствам, которые небо содержит»

(Цит. по кн.: 68; 824).

«Если кто-либо эти самые творческие и производительные потенции богов, которые они проводят во Всё, назовет демиургическими, умозрительными, производными и свершительными искусствами, мы не отвергнем такого наименования, так как мы видим, что и богословы обозначают ими божественные творения, говоря, что Киклопы суть виновники всякого художественного творчества и научили Зевса, Афину и Гефеста: Афину — разным искусствам, и особенно искусству тканья, а Гефеста поставили во главе совсем другого искусства, а искусство тканья началось с владычицы Афины...» (Цит. по кн.: 68; 824). Всякое искусство, том числе и искусство слова, столь часто ассоциируемое с ткачеством, подобным образом возводится к единому началу.

А.Ф. Лосев, рассматривая циклопов как «принцип всякого художественного творчества», отмечает, что циклопы, «появившиеся на одной теогонической ступени с Титанами, не могут быть чем-то третьестественным и неважным... В общем, они тоже Титаны, но они в титанической сфере подчеркивают больше ее художественно-творческую сторону, ее технически-силовое оформление». «Титаны есть сознание, творчески осмысляющая форма; Киклопы переводят ее в осуществленное, как бы вещественное бытие...» (68; 817, 818). «Ковачи-хитрецы», божественные циклопы, представляются в культуре аспектом архетипа художника, акцентирующим необходимую для творчества способность, «сноровку» прочитывать искусство, которое «небо содержит». Наиболее ярким пресуществлением этого архетипа стал античный мастер Дедал, а внутренняя реальность этого архетипа выведена в романе Дж. Джойса как пространство сознания художника слова Стивена.

Миф не манифестирует пол божественных циклопов: видимо, поэтому не встречается упоминания о вступлении в брак кого-либо из них, как могущего выступать в качестве одного из признаков пола. А. Матисс, будучи Художником, возможно, уловил суть Циклопов, «принципа всякого художественного творчества», лежащую в андрогинности, «различенном единстве» мужского и женского начал. Высшая точка проявления единства, возможно, находит свое выражение в том, то у них был один, а не два глаза, и этот единственный глаз имел круглую форму. Подобный орган может быть рассмотрен как «третий глаз», открывающий доступ к духовному восприятию, что согласуется с творческим потенциалом Циклопов, научивших богов читать «искусства, содержащиеся в небе», и отчасти может объяснить творческий потенциал Циклопов. В смысле физического зрения Циклопы вполне могут определяться как слепые, поскольку обычные два глаза у них отсутствуют.

Циклопы гомеровского типа, будучи более поздней интерпретацией мифа, — смертные существа. Они также близки богам, но, будучи диким племенем, смертны и представляют собой средоточие грубых, почти животных инстинктов. Их единственный глаз утрачивает способность к духовному восприятию, а физическое восприятие, осуществляемое их одним глазом, приобретает сильно выраженный оттенок ущербности. Они, если и несут в себе остатки былой «космогонической потенции», то в изуродованной форме, сводящейся к гипертрофированной силе и полному отсутствию творческой сноровки, которое, собственно, и делает их дикими.

Гомеровская версия мифа об ослеплении Полифема представляет собой пространство инверсий. Сама пещера, в которой обитает Полифем, является как некий антидом, с точки зрения человека. Инверсионное напряжение мифа предваряется описанием пещеры, в которой все поражает своими нечеловеческими размерами. Инверсия возникает в мифе вместе с появлением хозяина пещеры Полифема и его подчеркнуто грубым негостиприимством.

Инверсионное напряжение в мифе, которое, используя терминологию М.М. Бахтин, можно назвать карнавализацией, начинает ощущаться с того момента, когда Одиссей, как бы в ответ на грубость настоящего хозяина, принимает эту роль на себя, т. е. чужой становится мнимым хозяином, угощая Полифема его же собственными вином и едой. Такое поведение сюжетно объясняется тактической хитростью «многоумного» Одиссея, которому необходимо напоить Полифема допьяна, чтобы ослепить во имя спасения своего и своих людей.

Инверсионное напряжение достигает своей кульминации в ответе Одиссея на вопрос Полифема об имени; вопрос, на который Одиссей дает ответ «Никто». За этим Полифема впадает в глубокий сон и его ослепляют. Инверсионное напряжение разряжается, когда Одиссей со своими людьми покидает пещеру циклопа, спрятавшись под овцами. В мифе с выходом Одиссея из пещеры завершается инверсия, ограниченная пространственными рамками пещеры циклопа.

В параметрах такого же рода инверсии может быть отрефлектирован «Полифем» А. Матисса. Мир «Циклопов» в романе представлен, по замечанию С.С. Хоружего, как особый мир: «...вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление». «Балаганному» пространству соответствует и стиль Дж. Джойса, чье «словотворчество сплошь и рядом творится в карнавальном элементе» (131; 146).

Языковое оформление эпизода строится на контрасте двух линий — «низкой», «кабацкого трепа», и «высокой», состоящей из 33 вставок, «...в которых комически пародируются все строгие и высокопарные стили:

героическое сказание, научный трактат, парламентский протокол...» (129; 761).

Атмосфера и интерьер реального кабачка Барни Кирнана, где происходит событие в этом эпизоде, могут быть соотнесены с пещерой циклопа: хозяин заведения коллекционировал и экспонировал предметы с криминальным прошлым, орудия преступления, фальшивые монеты и пр., при том, что само заведение располагалось в непосредственной близости от здания суда и посещалось людьми, так или иначе связанными с Фемидой (149; 258).

Сцена возлияний, заключенная в контекст политического спора, переплетается с мотивами традиционных ирландских поминок: предмет спора о политике как бы перемещается в мир иной, что закрепляется в словесных формулах. В частности, упоминание о якобы виденном Падди Дигнаме, похороненном утром этого дня, и возлияния со словами The memory of the dead, And all down the form. В этом аспекте «Циклопы» представляются значимым эпизодом, образующим одну из точек отсчета «Поминок по Финнегану».

Представляется, что в «Полифеме» А. Матисса наличествует элемент инверсии телесного верха и низа. Тот факт, что обе фигуры (если рассматривать изображение как две фигуры) вместо знаков телесного верха имеют знаки телесного низа, говорит о двойной инверсии. Телесный верх в «Полифеме А. Матисса вообще представляется затушеванным, неявным, скрытым за телесным низом, что подчеркивается также обезличенностью маленькой фигурки, представленной только телесным верхом. Телесный низ в «Полифеме» выведен дважды, а верх — единожды, так что на два разнополых гипертрофированных телесных низа объединяются одним небольшим по сравнению с ними телесным верхом.

На особенном соотношении вербального и изобразительного рядов строится другая книжная работа А. Матисса — «Джаз» (1947), где роль зрительного и вербального рядов инвертируется по отношению к обычному распространенному соотношению вербального текста и изобразительного ряда к нему. Данное издание А. Матисса держится на инверсии ролей вербального и визуального рядов. Изобразительный ряд в данном издании хронологически предшествует вербальному: над изобразительной частью книги А. Матисс работал в 1943—1944 годах, текст датируется летом 1946, а сама книга была опубликована в 1947 (101; 47). Роль иллюстраций в «Джазе» выполняет вербальный текст; Т. е. вербальный ряд как бы иллюстрирует визуальный ряд.

А. Матисс поясняет данное соотношение следующим образом: «Страницы рукописного текста я сделал, чтобы приглушить взаимодействие моих ритмичных хроматических импровизаций, эти страницы составляют нечто вроде "музыкальной среды", служащей им опорой, окружающей их и сохраняющей специфику каждой из них» (5; 177). А. Матисс обращается к вербальному ряду, чтобы представить свои «...цветные композиции в самых благоприятных для них условиях. Для этого я (А. Матисс. — С.К.) обязан разделить их интервалами другого характера. <...> Эти рукописные страницы являются лишь сопровождением моих красочных композиций, подобно тому, как астры оттеняют в букете более значительные цветы. Следовательно, роль этих страниц в том, чтобы производить чисто зрительное впечатление...» (5; 176).

А. Матисс сам представляет изобразительный ряд «Джаза»: «Эти образы с их звучными и контрастными тонами возникли на основе кристаллизации моих воспоминаний о цирке, о народных сказках и путешествиях» (5; 177). По описанию Ю.А. Русакова, «большая часть таблиц отражает цирковые впечатления художника: клоуны, ковбои, шпагоглотатель, слон, наездница на лошади, гимнасты — все это в веселом сверкании огней и красок, — и лишь немногие связаны с иным кругом тем ("Икар", "Сердце", "Волк", три композиции "Лагуны", навеянные давними воспоминаниями о лагунах острова Таити). Одни декупажи более или менее ясны по своей тематике ("Клоун у рампы", "Цирк"), другие имеют достаточно сложные, не поддающиеся самостоятельной расшифровке программы, например "Кошмар белого слона". Среди композиций есть сугубо сюжетные ("Похороны Пьеро", "Пловчиха в аквариуме"), но есть и совершенно лишенные каких-либо признаков "рассказа" ("Формы", "Судьба", "Лагуны"). В первых таблицах "Джаза" Матисс довольно строго придерживается фигуративного языка искусства, в последующих — чаще обращается к свободной трактовке форм, ассоциативно связанной с конкретной темой композиции цветом, контурами рисунка, наконец, общей экспрессией листа» (101; 47).

В свете антиномии зрительного и слухового, являющейся одной из центральных в романе Дж. Джойса, уместным представляется подчеркнуть, возможно, невольную, актуализацию А. Матиссом данной антиномии: А. Матисс говорит о звучании визуальных образов, определяемом им как живое и страстное. Данное замечание довольно тесно соотносится с проблемой «неподобности» содержания и средств его выражения, поскольку описание звучания зрительных образов, в нем содержащееся, является прямым следствием отсутствия у большой части этих образов идентификации антропоцентрического характера, а также свидетельствует об актуальности данной проблемы для художественной культуры модернизма. Замечание Ю.А. Русакова о сложности расшифровки некоторых листов «Джаза» еще раз свидетельствует о проблеме отсутствия в художественном произведении идентификации в ее антропоцентрическом аспекте, сдвигающей фокус восприятия в сферу действия свободных ассоциаций.

В своей работе в области книжной графики А. Матисс, как уже отмечалось, исходил, прежде всего, из ассоциаций, сопрягающихся с текстом, которому предстояло придать осязаемую форму. В «Джазе», бывшем целиком и полностью его книгой, в которой ему принадлежали и вербальный, и зрительный ряды, А. Матисс делал акцент на импровизацию, т. е. на работу ассоциаций, в то же время, отмечая «выстроенность» своих линий:

«Мои кривые не сумасбродны.

Отвес, определяющий вертикаль, с его дополнением-горизонталью, является Компасом рисовальщика. Энгр пользовался отвесом. В его рисунках стоящей фигуры обратите внимание а нестертую линию, которая проходит через грудную кость и через внутреннюю косточку лодыжки "несущей ноги". Вокруг этой подразумеваемой линии развивается "арабеска". Из употребления отвеса я извлек неиссякаемую пользу. Вертикаль — в моем уме. Она помогает мне уточнить направление линий, и в моих быстрых рисунках я не делаю ни одного изгиба — например, ветки в пейзаже, не осознав соотношения этой линии с вертикалью.

Мои кривые не сумасбродны» (5; 176).

Данный акцент сближает ассоциативные ряды, выстраиваемые А. Матиссом с продуманным потоком ассоциаций Дж. Джойса. Представляется возможным назвать подобные произведения визуального искусства невербальным текстом «потока сознания», поскольку его элементы его построения представляются идентичными элементам построения вербального текста «потока сознания». Существование произведений подобного плана осуществляется путем вертикальных и горизонтальных ассоциативных связей, в его построении используется монтаж (наложение, слияние фигур) и импровизаторское развитие темы или основных тем. В основе этих произведений лежит решение проблемы художественной формы, осуществляемое в направлении векторов развития художественного сознания модернизма.

Проблема формы и высвобождение сознания (Дж. Джойс и К.Г. Юнг)

К.Г. Юнгу принадлежит мысль о существовании феноменов культуры, природа которых связана с коллективным бессознательным, что определяет «симптомы времени» культурного развития той или иной эпохи. Так, в основе художественной формы, предлагаемой модернизмом, по К.Г. Юнгу, лежат процессы разъятия целого, причем целью этого разъятия становится обретение истинной целостности разлагаемого на части (139; 167—169) (современный культурологический дискурс назвал бы описанный К.Г. Юнгом процесс реализацией принципа дополнительности).

В творчестве художников XX века К.Г. Юнг отмечает отчуждение ими от себя самих действительности, или же их отчужденное отношение к действительности, называя эту тенденцию «симптомом времени». При этом К.Г. Юнг проводит разделение между данной тенденцией как таковой и подобным ей психопатологическим симптомом, возникающим при шизофрении вследствие распадения сознания личности на отдельные фрагменты. Причину этого различия К.Г. Юнг усматривает не в специфике сознания отдельного человека, а в коллективном бессознательном, что позволяет коллективным проявлениям психики «идентично воздействовать на различные области, как на живопись, так и на литературу, как на скульптуру, так и на архитектуру» (139; 166—167). Полем для непосредственного изображения процесса распада формы с тем, чтобы постичь предмет, или личность человека, во всей полноте, по К.Г. Юнгу, может являться «поток сознания», создающий образ непосредственной жизни сознания.

Тонко подмеченные К.Г. Юнгом специфические (модернистские) особенности текста Дж. Джойса получают в его интерпретации антимодернистское толкование, не теряя при этом своей актуальности, в глазах современного научного дискурса. Так, например, К.Г. Юнг, отмечая «неслыханную многозначность, которой Джойс добивается с помощью своего стиля», говорит, что эта многозначность «действует монотонно и гипнотически» (139; 156).

К.Г. Юнг отмечает многозначность текста, принадлежащую новой эпохе, но сам, разворачивая свою мысль в русле уходящей культурной традиции, называя себя «филистером от образования», видит в многозначности лишь монотонность, которая далее в эссе выливается в образ извивающегося червя: «...поднимается перед вашими глазами подобие перистальтического, волнообразно извивающегося ленточного червя, монотонно усваивающего всеми своими членами свое извечное пропитание. Хотя члены эти полностью не тождественны друг другу, они настолько похожи, что их трудно не перепутать. Какую бы, пусть даже самую малую часть книги вы ни взяли, вы узнаете в ней Джойса, и вместе с тем у нее имеется свое собственное содержание. Все появляется здесь впервые, будучи одним и тем же от начала и до конца» (139; 161).¹

К.Г. Юнг говорит, что текст, благодаря своей многозначности, ускользая от читателя, оставляет его «наедине со своими усилиями понять прочитанное» (139; 156). Ускользающий текст, несомненно, принадлежит еще только наступающей, относительно современной К.Г. Юнгу, эпохе, тогда как высказываемое недоумение по поводу усилий, необходимых для понимания прочитанного, принадлежит уже уходящей культурной традиции.

Стереотипные толкования «потока сознания», которые К.Г. Юнг так или иначе преодолевает, вытекающие из не-стереотипно отмеченных особенностей текста, превращают его эссе «"Улисс". Монолог» (1932) в своеобразную мини-энциклопедию преодоления толкований «потока сознания» с точки зрения предшествующей модернизму культуры, которая и была положена в основу существующей рефлексии данного феномена, базирующейся на тотальности и беспорядочности регистрации состояний сознания, безоговорочному приданию феномену языковой формы выражения. Исключением в этом ряду является проблема обозначения автора в тексте. К.Г. Юнг, делая данную проблему одной из стержневых в работе, актуализирует ее под термином «высвобождение сознания».

С одной стороны, «Улисс» характеризуется К.Г. Юнгом как продукт с налетом психики шизофреника, где «действие сознания проявляется лишь фрагментарно, а логические выводы и ценностные ориентации полностью отсутствуют. При этом же зачастую обостряется чувственное восприятие; весьма обостренной становится наблюдательность; с фотографической точностью воспроизводит воспринимаемые предметы память; чувства сосредоточиваются на регистрации малейших внутренних и внешних изменений; в поведении берут верх воспоминания о прошлом и потаенные обиды; возникает бредовое состояние смешения субъективно направленных душевных переживаний с объективной действительностью; описание чего-либо характеризуется интересом к новым словообразованиям, к фрагментарному цитированию, звукоподражательным и лингвомоторным ассоциациям, к резким переходам с одного на другое и произвольному переключению внимания с одних органов чувств на другие...» (139; 164—165)

С другой — от шизофренического продукта роман отличают именно художественные характеристики, не свойственные рукописям душевнобольных: «отсутствие в работе Джойса засилья стереотипизации... В "Улиссе" при желании можно найти все, кроме такого однообразия, когда изложение сводится, по существу к повторению одного и того же. <...> Содержание книги дается последовательно и пластично, все здесь заряжено движением и полностью отсутствует топтание на месте. Возникая из животворных глубин души, целое выступает в виде потока, единого и регулируемого строжайшим образом, что, несомненно, указывает на действие единой, проникнутой личностным началом воли и на целенаправленность намерений! Сознание функционирует здесь не спонтанно и хаотично, но подчинено тщательнейшему контролю. На протяжении всей книги предпочтение отдается функциям восприятия, ощущению и интуиции, в то время как функции суждения, мышление и эмоциональная восприимчивость неизменно подавляются. Последним отводится в книге роль несущественного момента либо просто предмета авторского восприятия. Отметим, что автор целеустремленно следует замыслу показать изнанку внутренней и внешней жизни человеческой души, хотя и, несмотря на это зачастую испытывает соблазн поддаться искушению прекрасным, внезапно являющимся ему» (139; 165—166).

Представляется, что «шизофреническая» сторона джойсовского «потока сознания», во-первых, характеризуется немалой долей авторской иронии по отношению к читателю, и, во-вторых, является проявлением вектора культурного развития модернизма, нашедшего свое выражение в культурном архетипе Идиота. Все современное К.Г. Юнгу искусство, и «Улисс» как неотъемлемая часть этого искусства, по К.Г. Юнгу, является «продуктом больного воображения» (139; 166), подчиняясь соответствующим влияниям коллективного бессознательного.

«Улисс», будучи, по К.Г. Юнгу, «потоком сознания» своего автора, выполняет функцию избавления от авторского «Я». В «Улиссе» Дж. Джойс, по мнению К.Г. Юнга, скорее всего, оказался «изображенным сам» (139; 160). (курсив К.Г. Юнга. — С.К.). Цель «Улисса», по К.Г. Юнгу, заключается в том, чтобы «...уподобившись Луне, одиноко глядящей из запредельной дали, быть сознанием, свободным от объекта, не удерживаемым ни богами, ни низменными желаниями, не идущим на поводу ни у любви, ни у ненависти, не обремененным ни убеждениями, ни предрассудками. «Улисс» ... стремится к высвобждению сознания» (139; 178). (Курсив К.Г. Юнга. — С.К.).

В подобном высвобождении сознания К.Г. Юнг усматривает «тайну нового мировоззрения». Роман видится К.Г. Юнгу высвобожденным, созерцательным сознанием своего автора, представляющим собой «Самость в ее высоком проявлении, которая возвращается на свою небесную родину, преодолевая хаотические переплетения мирских взаимозависимостей». Авторский «поток сознания», таким образом, напрямую связывается К.Г. Юнгом с «восточным путем спасения». Другими словами, «Улисс» трактуется как «микрокосм, живущий в Джойсе» (139; 180—183). Целью подобного авторского «потока сознания» становится высвобождение сознания в дзэн-буддийском смысле.

Описывая высвобождение сознания, К.Г. Юнг пользуется ссылкой на комментарий «Улисса» С. Гилбертом, в авторском примечании оговариваясь, что «Гилберт также указывает на это высвобождение сознания» (139; 178). К.Г. Юнг отсылает читателя к следующему месту в комментарии С. Гилберта, цитируя по немецкому изданию с некоторыми сокращениями: «The attitude of the author of Ulysses to his personages and their activities is one of quiet detachment; <...> All facts of any kind, mental or material, sublime or ludicrous, have an equivalence of value for the artist. But this does not imply that they are meaningless to him or that he is a mere reporter, a literal transcriber of experience. "The personality of the artist," as Stephen Dedalus observes, speaking of the epic form of literature, "passes into the narration itself, flowing round and round the persons and the action like a vital sea." He is a composer who takes the facts which experience offers and harmonizes them in such a way that, without losing their vitality and integrity, they yet fit together and form a concordant whole. In this detachment, as absolute as the indifference of Nature herself towards

her children, we may see one of the causes of the apparent "realism" of Ulysses» (149; 10).²

За определением detachment С. Гилберта К.Г. Юнг усмотрел феномен, идентичный описываемому им самим высвобождению сознания. Представляется очевидным, что в основе юнгианского высвобождения сознания и гилбертовского detachment находится одна и та же тенденция культурного развития. В эпическом театре, например, данная тенденция приобрела форму эффекта очуждения (alienation effect). Но С. Гилбертом, определению которого соответствует современный термин остранение, затрагивается исключительно эстетическая функция этой стороны «джойсовского метода», тогда как К.Г. Юнг, идя далее, наполняет эту эстетическую функцию духовным смыслом.

Обращает внимание последовательное отрицание К.Г. Юнгом символического начала в романе. В первую очередь К.Г. Юнг воспринимает чувственный материал: «...джойсовский "Улисс" представляет собой бездеятельное, только воспринимающее сознание, когда перед нами просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору и чуть ли не с фотографической точностью отзываются на воздействие бурлящего, хаотичного абсурдного потока духовной и физической данности» (139; 154).

Существует рисунок Дж. Джойса, изображающий Блума,³ с одной стороны, стилизовано, с другой — несколько схематично. Основную нагрузку в образе несут плавные, округлые и мягкие линии — глаз, ушей, носа, рта. Балансирующий, благодаря вкрадчивости линий, на грани стилизации и схемы лицо Блума венчают такие же округлые и мягкие линии котелка. Округлость, мягкость, вкрадчивость облика в целом как бы требует быть предметом осязания.

Восприятие К.Г. Юнгом джойсовского «потока сознания» как функционирующего «без удержу», «без разбору» и «чуть ли не с фотографической точностью» определяется временем: подобное трактовка «потока сознания» была не просто распространенной в 1920—30е годы, но имела определяющее значения и претендовала на исчерпывающую характеристику феномена. Последующие указания К.Г. Юнга на подчиненность сознания тщательнейшему контролю и продуманность построения «потока сознания» не снимают создавшегося эффекта яркости первого впечатления.

К.Г. Юнг не усматривает в «Улиссе» характерных черт символизма, отрицая присутствие в романе символов в какой бы то ни было форме. Представляется, что подобное отрицание может отчасти проистекать из юнгианской трактовки модернизма, объединяющим основанием которого К.Г. Юнг полагает разъятие целого на части, т. е. попытку увидеть что-либо в разных ракурсах, с целью обретения знания об истинной целостности разнимаемого во всей ее полноте.

«Улисс», будучи реализованной формой высвобожденного сознания самого автора, органично включает в свое содержание то, что этому сознанию, казалось бы, противоположно, — бессознательное. В результате бессознательное, актуализируясь в форме многоаспектного текста «потока сознания», обретает параметры высвобожденного сознания. Имплицитная цель автора текста заключается в высвобождении сознания, что, в свою очередь, влечет необходимость разложения предмета художественного изображения на отдельные части. В таком случае высвобождение сознания может осуществляться как сосуществование в одном художественном образе разных частей. Только при этом условии текст обретает черты того внутреннего единства, которое позволяет ему быть произведением искусства «потока сознания».

«Поток сознания» как субъект интерпретации

Архетипическое наполнение бессознательного в процессе своей актуализации в «потоке сознания» «Улисса» приобретает мифемную форму. Модернизм актуализировал миф как культурный феномен, создав его новую рефлексию. Художественный текст модернизма не только строится на мифе, но и «...сам начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его "многозначительным косноязычием"» (99; 185).

Невербальное содержание сознания как предмет художественного изображения текста «потока сознания» соответствует «мифологическому предъязыку», становясь своеобразным рудиментом мифологического сознания, а множество смыслов текста, поддерживаемое ассоциацией, воссоздает «многозначительность косноязычия» невербализованного содержания сознания.

В качестве «идеальных позиций» для мировоззренческих оснований подобного «неомифологизма» выступают мифологемы. Обладая способностью «фокусировать прошлое в настоящем», они фундируют цикличность времени внутри человеческого сознания. «Под мифологемой понимается действенное воплощение "идей времени", осмысляемых в архетипических образах, поступках и обстоятельствах личной судьбы» (41; 153).

В основании подобной мифологемности жизни и творчества, присущей модернизму, располагаются мифемы — «усеченный до имени, эпизода, детали миф». Мифема не просто кладется в основу творчества, но «...в процессе развития художественной культуры обретает собственную судьбу, собственную историю, сохраняя при этом генетическую связь с исходным мифологическим пространством» (41; 153).

Мифема, своим развитием образующая мифологему, в пространстве текста «потока сознания» приобретает функцию мотива, отличаясь от последнего меньшей универсальностью и конкретностью мифологического наполнения.

Так, например, архетипический образ матери, наполненный обстоятельствами личной судьбы писателя, актуализируясь в его творчестве, получает в нем особое звучание, пронизывая «поток сознания» самого автора, уподобляясь авторскому проникновению в «поток сознания» его персонажей. В этом аспекте тема матери в творчестве Дж. Джойса, в контексте тендерной специфики художественной рефлексии модернизма, остается мало изученной.

Стивен, недавно переживший смерть матери, носит траур; а его воспоминание о ее смертном одре и самый ее образ после смерти буквально открывают роман: «Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve. Pain, that was not yet the pain of love, fretted his heart. Silently, in a dream she had come to him after her death, her wasted body within its loose brown grave-clothes giving off an odour of wax and rosewood, her breath, that had bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes. Across the threadbare cuffedge he saw the sea hailed as a great sweet mother by the well-fed voice beside him. The ring of bay and skyline held a dull green mass of liquid. A bowl of white china had stood beside her deathbed holding the green sluggish bile which she had torn up from her rotting liver by fits of loud groaning vomiting» (156; 5).⁴

Образ матери у Стивена выстраивается в трех планах: вначале посредством запахов, затем от обоняния осуществляется переход к цветовым ощущениям, и далее доминируют звуки. An odour of wax and rosewood, a faint odour of wetted ashes вполне может ассоциироваться с запахом моря. Море, которое непосредственно определяется как great sweet mother, имеет далее по тексту зеленый цвет. Именно на листах зеленого цвета Стивен писал свои епифании. Миф актуализируется в том факте, что в основе творчества Стивена лежит жертва, которой является мать.

Смысл жертвенности закрепляется посредством мотива чаши: чаша стоит у кровати умирающей матери Стивена; море с башни также видится Стивену как чаша. Цветовое оформление обеих чаш абсолютно идентично. Цвето-обонятельные ощущения выливаются в конце концов в нечленораздельный звук — loud groaning vomiting. Исходящий от умирающей матери Стивена, в его «потоке сознания» он сливается со звуком моря, что текстуально подкрепляется аллитерацией. Море ассоциируется с мифической Матерью, и архетипический образ входит в личностный план отдельного человека.

Боль, связанная с утратой матери, предшествует чувству любви: Pain, that was not yet the pain of love, fretted his heart. Акцентирование этого предшествования — not yet — принадлежит автору, чей голос звучит обертоном в «потоке сознания» героя. Сам автор познакомился со своей будущей женой также лишь после смерти матери. Так через внетекстовую ситуацию автора, «поток сознания» Стивена в образе умирающей матери сопрягает темы смерти и рождения.

Когда речь идет о семье, в которой родился и был воспитан Дж. Джойс, обычно предметом исследования становится отец Дж. Джойса. Параллельная тема «Дж. Джойс и его мать» едва ли может быть названа раскрытой. Между тем Мэй Джойс, рожавшая тринадцать раз и вырастившая десять детей, умершая в сорок четыре года после четырех месяцев страданий от рака (чему Дж. Джойс был свидетель, находясь в это время с матерью в одном доме, и что позже нашло свое отражение в его творчестве), посылала своему сыну, в ответ на его упреки, следующие пожелания: «Do not wear out your soul with tears but be as usually brave and look hopefully to the future. For God's sake be careful with your health and if you get the little stove be very careful with it» (147; 119).⁵

Дж. Джойс навсегда оставил дом после смерти матери. Он также познакомился со своей женой не ранее, чем умерла его мать: в августе 1903 года у Дж. Джойса умирает мать, в июне 1904 он знакомится со своей будущей женой. Заниматься литературой всерьез Дж. Джойс начинает также после смерти матери. Первый опубликованный рассказ «Дублинцев» увидел свет в годовщину ее смерти, 13 августа 1904 года (147; 169—170). В эпохальном во всех смыслах романе «Улисс» материнская тема занимает, как представляется, далеко не самое последнее место, возникая уже на самых первых страницах в «потоке сознания» Стивена, продолжаясь в «потоке сознания» Блума, получая в «потоке сознания» Мэрион раскрытие как бы «из первых рук».

Линия матери в «потоке сознания» Блума связывается со своего рода фетишем — картофелиной, которую Блум всегда носит с собой как талисман, данный ему матерью «на счастье». Развитие темы матери в «потоке сознания» Блума связано с этим талисманом, картофелиной, «Potato Preservative against Plague and Pestilence» (эп. Цирцея). Картофелина, заключая в себе жизнь, которую она порождает, умирая, открывает мистериальный ассоциативный ряд, строящийся на связи с мотивом семени, дающего всходы, попав в землю.

Уходя утром из дому, Блум проверяет, на месте ли картофелина: «Potato I have». Характерно, что его фраза построена на инвертированном порядке слов, подчеркивающем, важность самого талисмана. Картофелина как талисман, связанный с ирландской верой в целительность этого растения, ассоциируясь развитием темы матери в «потоке сознания» Блума, актуализируется в образах бессознательного эпизода «Цирцея»:

BLOOM Mamma!

ELLEN BLOOM (In pantomime dame's stringed mobcap, crinoline and bustle, widow Twankey's blouse with muttonleg sleeves buttoned behind, grey mittens and cameo brooch, her hairplaited in a crisping net, appears over the staircase banisters, a slanted candlestick in her hand and cries out in shrill alarm.) О blessed Redeemer, what have they done to him! My smelling salts! (She hauls up a reef of skirt and ransacks the pouch of her striped blay petticoat. A phial, an Agnus Dei, a shrivelled potato and a celluloid doll fall out.) Sacred Heart of Mary, where were you at all, at all?

(Bloom, mumbling, his eyes downcast, begins to bestow his parcels in his filled pockets but desists, muttering.) (156; 438—439)⁶

В «Цирцее» проститутка Зоя, чье имя буквально означает жизнь, носит ту же фамилию, что и мать Блума в девичестве — Хиггинс (129; 794). Зоя забирает картофелину у Блума:

(Her hand slides into his left trouser pocket and brings out a hard black shrivelled potato. She regards it and Bloom with dumb moist lips.)

BLOOM A talisman. Heirloom.

ZOE For Zoe? For keeps? For being so nice, eh?

(She puts the potato greedily into a pocket, then links his arm, cuddling him with supple warmth. He smiles uneasily... (156; 476)⁷

Блум просит и получает картофелину обратно: Bloom approaches Zoe.)

BLOOM (Gently.) Give me back that potato, will you? Zoe Forfeits, a fine thing and a superfine thing.

BLOOM (With feeling.) It is nothing, but still a relic of poor mamma.

ZOE

Give a thing and take it back
God'll ask you where is that
You'll say you don't know
God'll send you down below.

BLOOM There is a memory attached to it. I should like to have it.

STEPHEN To have or not to have, that is the question.

ZOE Here. (She hauls up a reef of her slip, revealing her bare thigh and unrolls the potato from the top of her stocking.) Those that hides knows where to find (156; 555—556).⁸

У Зои, также как у матери Блума, картофелина находится в непосредственной близости от одной из кардинальных четырех джойсовых точек женского тела, непосредственно связанной с процессом рождения человека. Зоя и мать Блума обе достают картофелину одним и тем же движением: Зоя — She hauls up a reef of her slip; мать Блума — She hauls up a reef of skirt. Так тема матери ассоциируется с жизнерождающим началом и разворачивается в аспекте, обратном смерти.

Если в «потоке сознания» Стивена образ матери сопрягается с мотивом жертвенной смерти, лежащей в основе творчества, то в «потоке сознания» Блума мотив рождения и жизни, связанный с образом матери, преобладает над мотивом смерти.

Тема матери в «потоке сознания» Мэрион представлена с совершенно иной точки зрения, «из первых рук», поскольку сама Мэрион является матерью. Тема развернута в двух аспектах: материнство вообще и сама Мэрион как мать. Обратимся к тексту:

«...they dont know what it is to be a woman and a mother how could they where would they all of them be if they hadnt all a mother to look after them what I never had thats why I suppose hes running wild now out at night away from his books and studies and not living at home on account of the usual rowdy house I suppose well its a poor case that those that have a fine son like that theyre not satisfied and I none was he not able to make one it wasnt my fault we came together when I was watching the two dogs up in her behind in the middle of the naked street that disheartened me altogether I suppose I oughtnt to have buried him in that little woolly jacket I knitted crying as was but give it to some poor child but I knew well Id never have another our 1st death too it was we were never the same since О Im not going to think myself into the glooms about that any more I wonder why he wouldnt stay the night I felt all the time it was somebody strange» (156; 778).⁹

Материнство вообще ассоциируется, прежде всего, с заботой. Но тема материнской заботы в «потоке сознания» героини получает тендерную окраску, поскольку вытекает из темы различий полов: «...itd be much better for the world to be governed by the women in it you wouldnt see women going and killing one another and slaughtering when do you ever see women rolling around drunk like they do or gambling every penny they have and losing it on horses yes because a woman whatever she does she knows where to stop sure they wouldn't be in the world at all only for us¹⁰ they dont know what it is to be a woman and a mother how could they where would they all of them be if they hadnt all a mother to look after them».

Материнская тема в личностном аспекте в «потоке сознания» Мэрион, также как и у Стивена, сопрягается со смертью. Смерть сына явилась поворотным моментом в жизни героини: «Id never have another our 1st death too it was we were never the same since». Материнство у Мэрион неизбежно ассоциируется с нереализованным желанием иметь сына. Воспоминание об умершем в младенчестве сыне, будучи окрашенным этим желанием, переплетается с мыслями о Стивене, который, попав в массив «материнских» ассоциативных рядов ее «потока сознания», входит в него в роли сына: «its а poor case that those that have a fine son like that theyre not satisfied and I none».

Молли, «обретая» Стивена, получает возможность освободиться от тягостных для нее воспоминаний о смерти: «Im not going to think myself into the glooms about that any more I wonder why he wouldnt stay the night I felt all the time it was somebody strange». Мифемы «Улисса» располагаются в плане гомеровых соответствий. Так, Стивен, которому в мифемном плане соответствует Телемах, по логике романа, должен «обрести» новую мать, Пенелопу, мифемным соответствием которой является Мэрион.

Бессознательное, актуализируясь в «потоке сознания», обретает мифемное наполнение. В ключе мифа становится возможной не только еще одна интерпретация романа, но также «узнавание» бессознательного автора и интерпретация бессознательного читателя текста.

* * *

Антиномия невербальности предмета изображения и вербальности форм в языковом тексте «потока сознания» создает ситуацию, в условиях которой текст «потока сознания» становится полем сопряжения таких интенций художественного сознания модернизма, как «укрепленность в предметном мире» и стремление проникнуть в суть вещей. Ограниченный языковыми формами вербальный текст «потока сознания» создает прецедент решения проблемы передачи «неподобного» содержания «подобными» средствами, сообщая слову функцию визуального изобразительного средства.

Движение сознания, начинающееся от восприятия предмета, направлено к его сути, манифестирующей себя в сознании героя, — так можно определить предмет художественного изображения текста «потока сознания» в его динамике. Этот процесс сообщает ассоциации не только черты функциональности, которые способствуют организации художественного текста, но и придает ей онтологический статус как способу развертывания символа в тексте, фундирующему нелинейность времени в его «качественном» аспекте.

Мифемное наполнение, которое обретает бессознательное, актуализируясь в «потоке сознания», делает текст «потока сознания» способом фиксации «срединного» состояния между сознательным и бессознательным, способного быть переданным средствами художественной выразительности в модусе «девственного» «я» сознания.

Примечания

1. Позже в XX веке образ Червя обрел более отчетливое воплощение в художественной культуре в форме романа Дж. Фаулза «Червь».

2. Отношение автора к своим персонажам характеризуется как отношение тихого отстранения (неучастия). Все факты любого качества, духовные или материальные, возвышенные или нелепые, представляют для художника равную ценность. Но это не подразумевает, что они не имеют для него значения, или что он безучастно сообщает о них, описывает опыт. «Личность художника», как считает Стивен Дедал, рассуждая эпосе, «входит в повествование, омывая людей и события, подобно морю, источнику жизни». Он составитель, берущий факты, предлагаемые опытом, и приводит их в состояние гармонии особым образом, не лишая их жизненности и целостности, они сопоставляются вместе и образуют гармоничное целое. В этом отстранении, таком же абсолютном, как равнодушие Природы по отношению к своим детям, можно усмотреть одну из причин кажущегося «реализма» «Улисса» (Перевод мой. — С.К.)

3. Опубл.: Ellmann, R. James Joyce. — Melbourne, Toronto: Oxford University Press, 1966. — Plate X.

4. Стивен, поставив локоть на шершавый гранит, подперев лоб ладонью, неподвижно смотрел на обтрепанные края своего черного лоснистого рукава. Боль, что не была еще болью любви, саднила сердце его. Во сне, безмолвно, она явилась ему после смерти, ее иссохшее тело в темных погребальных одеждах окружал запах воска и розового дерева, а дыхание, когда она с немым укором склонилась над ним, веяло сыростью могильного тлена. Поверх ветхой манжеты он видел море, которое сытый голос превозносил как великую и нежную мать. Кольцо залива и горизонта заполняла тускло-зеленая влага. Белый фарфоровый сосуд у ее смертного одра заполняла тягучая зеленая желчь, которую она с громкими стонами извергала из своей гниющей печени в приступах мучительной рвоты. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

5. Не изнашивай свою душу слезами, не поддавайся страху и смотри в будущее с надеждой. Ради Бога, заботься о своем здоровье, и если у тебя появится плитка, будь с ней очень осторожен. (Перевод мой. — С. К)

6. Блум. Мама!

Элин Блум, (в чепце с лентами, как у барыни из райка, в кринолине и с турнюром наподобие вдовы Твэнки; блуза с пуговками на спине и рукавами фонариком, серые перчатки, камея; волосы уложены в сетку. Она появляется над перилами лестничной площадки, держа криво в руке подсвечник, испуганно и пронзительно вскрикивает). О милостивый Боже, что они сделали с ним! Мои соли! (Подбирает подол и роется бурно в кармане полосатой нижней юбки. Оттуда летят флакон, медалька с Агнцем Божиим, сморщенная картофелина, кукла из целлулоида.) Святая Божия Матерь, но где же, где ты был? (Блум, бормоча, невнятно, потупив взгляд, пытается засунуть свои свертки в карманы, и без того набитые, терпит неудачу, стоит, продолжая что-то бубнить). (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

7. (Запустив руку в левый карман его брюк, она вынимает оттуда твердую почерневшую сморщенную картофелину. Приоткрыв рот с влажными губками, глядит то на нее, то на Блума)

Блум. Семейный талисман. На счастье.

3оя. А это для Зои, правда ведь? Эа то, что я такая миленькая?

Жадно сует картофелину к себе в карман, потом берет его под руку, прижимается тесно и горячо. Он принужденно улыбается...) (Перевод С.С. Хоружего — С.К.)

8. Блум походит к Зое.

Блум (ласково). Отдай, пожалуйста, ту картофелину, хорошо?

Зоя. А это фант, фантик, хорошая штучка.

Блум (с чувством). Это же ведь пустяк, а для меня память, от бедной мамы.

Зоя. Эта штучка мне нужна Спросит Бог, а где она А ты скажешь, я не знаю Тебя выгонят из раю.

Блум. С ней связаны воспоминания. Мне бы хотелось ее иметь.

Стивен, иметь или не иметь, вот в чем вопрос.

Зоя. Держи. (Задирает подол, открывая голую ляжку, и извлекает картофелину, закатанную в отворот чулка.) кто спрятал, тот и найдет. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

9. ...они не знают каково это быть женщиной и матерью откуда им а где бы они все были не будь у каждого матери чтобы о них заботилась которой у меня не было я думаю оттого он и сумасбродствует сейчас по ночам забросивши все занятия книги и дома не живет потому что наверняка там вечные свары сплошная жалость что у кого такой сын хороший те недовольны а у меня никакого нет не способен он что ли был его сделать уж я тут не виновата мы вместе кончили когда я смотрела на эту пару собак как он ей сзади засунул прямо посреди улицы после этого я совсем пала духом наверно мне не надо было его хоронить в той шерстяной кофточке что я сама связала и рыдала все время лучше отдала бы какому-нибудь бедному малышу только я знала точно у меня никогда не будет другого потом это была у нас 1-я смерть с тех пор мы уже никогда не были таким как прежде О нет больше не дам себе окунаться в эти мрачные мысли почему он не остался переночевать я чувствовала все время он незнакомого кого-то привел... (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

10. что ни говори было бы настолько лучше если б правили миром женщины вы не увидите чтобы женщины резали и убивали друг друга и где видано чтобы женщины валялись пьяные так как эти или проигрывались до последнего гроша да просаживали все на скачках да потому что женщина что б ни делала вовремя умеет остановиться а этих если б не мы н было бы на свете... (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)