§ 2. Ассоциация и символ в тексте «потока сознания»

Модернистская направленность к постижению сущности бытия через предметный мир обусловливает обширную символику художественной культуры модернизма, которая актуализируется в пространстве текста. Средством актуализации символа как знакового воплощения какой-либо идеи представляется ассоциация, позволяющая осуществить развертывание символа как внутри одного художественного текста, так и обеспечить интертекстуальные связи.

Ассоциация как формообразующий элемент в тексте «потока сознания»

Ассоциация, представляющая собой «возникающую в опыте индивида закономерную связь между двумя содержаниями сознания (ощущениями, представлениями, мыслями, чувствами и т. п.), которая выражается в том, что появление в сознании одного из содержаний влечет за собой и появление другого» (95; 26), фактически, как следует из определения, сводится к движению сознания. В силу этой своей характерной черты ассоциация обрела актуальность в художественной культуре модернизма с ее интенцией, направленной на изображение ментальной среды человека.

В тексте «потока сознания» находит свое место любая деталь, всплывающая на поверхность из глубин человеческого существа, лежащих вне сознания человека. Порядок их расположения не поддается стереотипным логическим обоснованиям. Одна увлекает за собой другую, которая в свою очередь влечет за собой третью, все образуют непрерывную цепь, спаянную посредством ассоциации.

Ассоциация с силу своего мгновенного характера вполне может заполнять собой те промежутки в сознании, которые У. Джеймс определял как transitive parts: к изменчивым состояниям сознания У. Джеймс относил «..."the places of flight" in the stream of thought filled with thoughts of relations, static or dynamic, that for the most part obtain between the matters contemplated in the periods of comparative rest» (152; 158).¹

Функцию изменчивых элементов сознания У. Джеймс определял следующим образом: «It then appears that the main end of our thinking is at all times the attainment of some other substantive part than the one from which we have just been dislodged. And we may say that the main use of the transitive parts is to lead us from one substantive conclusion to another» (152; 158).² Процесс ассоциирования сам по себе, рассмотренный в рамках концепции У. Джеймса, укладывается в действие изменчивых состояний сознания.

Во фрагменте текста «потока сознания» Мэрион, рассмотренном выше, they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said, два случая употребления одной и той же лексической единицы sun соответствуют определению устойчивых элементов «потока сознания». В то же время как изменчивый элемент, заключающийся в движении сознания от одного случая употребления данной лексической единицы к другому, не имеет вербальной формы, но присутствует в тексте между строк.

Ассоциация и время в тексте «потока сознания»

В соответствии с бергсонианской трактовкой времени, развивавшейся одновременно с текстом «потока сознания», ассоциация разворачивается во внутреннем времени человека. Этот факт принадлежности ассоциации внутренней ментальной среде человека создает проблему синхронизации внутреннего времени человека с внешним физическим, конвенциональным, временем, которая в тексте «потока сознания» актуализируется в антиномии вербальности форм и невербальности образов.

В тексте «потока сознания» Мэрион, в финальной части эпизода, героиня, погружаясь в прошлое и мысленно находясь в нем (past), вспоминает события, имевшие место до них (super past): она как бы восстанавливает воспоминания, она возрождает в памяти то, что было предметом ее чувств в тот момент, когда Леопольд предлагал ей руку и сердце. Характер переживаний Мэрион избирателен: содержанием ее сознания выступают люди, животные, места и события, которые, казалось бы вовсе никак не связаны между собой — в тот момент, когда звучало предложение руки и сердца, Мэрион смотрела на море и вспоминала «обо всем, чего он не знал», об отце, других мужчинах, матросах, часовом перед губернаторским домом, базарах, магазинах, своей родине и многом другом. Этот ряд очень наглядно показывает, что естественный ход мысли человека подчинен не причинно-следственным отношениям, а «случаю».

Далее совершается мысленный переход из super past в future, где связующим звеном опять выступает одна лексическая единица. На этот раз это слово rose — «... and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and...» — на ум Мэрион приходят слова из песни «Shall I wear a white rose...», shall I wear a red.

Грамматическая форма песенной цитаты направлена к будущему, в то же время оно возвращает мысли читателя ранее по тексту, где Мэрион напевает ту же самую песню, ее начальную строку shall I wear a white rose, а еще ранее она вспоминает, как напевала эту же песню когда-то, собираясь на свидание. С этого момента песня не покидает сознание Мэрион до конца эпизода, и весь спектр образов в реальном времени занимает пару строк из песенного напева.

Песенный фрагмент в данном случае выполняет функцию синхронизатора, обеспечивающего единство времени. Он указывает на невербальность помещенных в «поток сознания» героини образов, проносящихся в сознании за те секунды, пока напевается песня, слова также которой девальвированы в своей вербальности, поскольку в сознании героини доминируют мелодия и ритм, что делает возможным невербальный характер образов в сознании.

Таким же синхронизатором, указывающим на невербальность содержания сознания, представленного в тексте «потока сознания» Блума, служит упоминание о паре мух, бьющихся в оконное стекло: «Stuck on the pane two flies buzzed, stuck.

Glowing wine on his palate lingered swallowed. <...> Kissed, she kissed me.

Me. And me now.

Stuck, the flies buzzed» (156; 176). В тексте мухи упоминаются дважды, но воспоминание сцены с Молли у Блума занимает едва ли несколько секунд, за которые оно проносится в его сознании. Это те самые секунды, в течение которых Блум, физически находясь в кабачке Бирна, смотрит на мух, мысленно пребывая на мысе Хоут в далеком для него прошлом. Упоминание о мухах, заключающее абзац Блумовых воспоминаний в рамочную конструкцию, служит временным синхронизатором, указывающим на мгновенность, а потому невозможность вербализации за такой короткий промежуток времени всего описанного в довольно большом абзаце.

Текст «потока сознания» функционирует по логическим законам, изображенным в обычно приводимом при изучении пунктуации хрестоматийном примере «казнить нельзя помиловать». Слова в синтагме часто оказываются расположенными относительно друг друга в ситуации «наложения» одно на другое:

«Stuck on the pane two flies buzzed, stuck.

<...>

Me. And me now.

Stuck. The flies buzzed».

Точкой наложения в двух последних стоках приведенного текстового примера выступает слово stuck. В самом начале фрагмента воспоминаний о свидании на мысу Хоут stuck определяет двух мух, не способных преодолеть невидимую им преграду из оконного стекла. Заключительное stuck можно в равной степени отнести к Блуму, застрявшему в жизненном тупике и сравнивающего себя сегодняшнего с собой молодым, и к мухам, застрявшим в своем пространственном тупике.

Одна и та же лексическая единица в тексте «потока сознания» может выполнять, с одной стороны, техническую функцию временного синхронизатора, а с другой, будучи знаком пунктуации «наложения», выполнять семантическую функцию по созданию многогранности смыслов текста. В такой двоякости функций лексических единиц в вербальном тексте «потока сознания» проявляется стремление художественного сознания модернизма к глубине предмета и проникнуть в его суть.

В аналогичных отношениях «наложения» находятся элементы некоторых невербальных текстов, например, изобразительных, кинематографических и музыкальных. Этот факт позволяет отнести данные тексты к художественным формам выражения понятия «потока сознания».

В воспоминаниях Мэрион, между фактическим предложением Блума и ее ответом прошло не более минуты, но изложение этого краткого временного отрезка занимает полстраницы, на протяжении которой не только не теряется ни настоящее, ни будущее, но они стягиваются в нулевую точку (в которой собственно и обретается Мэрион на протяжении всего монолога), где будущее и прошлое сосуществуют вместе, где формальное «внешнее» течение времени деформируется и теряет смысл, превращаясь в «clock without hands», и где образы прошлого несут в себе зачатки будущего, где пространственно-временная структура образует некое подобие лабиринта.

Течение времени вне и внутри человеческого сознания не совпадают, равно как не совпадает продолжительность времени, за которое читатель прочитывает словесное выражение «потока сознания» героя, и само время, за которое герой испытал описанное. Психика человека работает гораздо быстрее, чем можно об этом рассказать. Отсутствие знаков препинания в эпизоде призвано подчеркнуть быстроту и непрерывность процесса, прочность и тесную взаимосвязь ассоциативных рядов. «Краткость отрезка внешнего действия резко контрастирует с богатством и разнообразием происходящих в сознании событий; словно во сне, сознание облетает весь реальный мир, <...> в перспективе времени уже мерцает некая символическая всевременность события, закрепленного вспоминающим прошлое сознанием» (9; 530).

Интерактивность ассоциативных рядов в тексте «потока сознания»

В рамках художественной культуры модернизма позиция адресата художественного произведения не характеризуется пассивностью восприятия, присущей художественным произведениям антропоцентрической культуры. Отчасти это происходит по причине утраты художественным произведением модернизма его идентификации с антропоцентрическими формами и конвенциональным физическим временем.

В плане вербального текста это выражается в том, что читатель не получает готовую картину повествования, но воссоздает ее сам в своем сознании, сопоставляя разноположенных по тексту фрагменты повествования. Отчасти этот факт сообщает искусству модернизма оттенок интеллектуальности.

Большое внимание этому аспекту модернистского текста уделял В.В. Набоков. В своем анализе текста «Улисса» В.В. Набоков выделял синхронизаторы, которые являются одним из средств воссоздания единства повествования в сознании читателя. Под синхронизаторами В.В. Набоков понимал «людей или предметы, меняющееся местоположение которых отмечает ход времени в описываемый день» (82; 413).

Синхронизаторы и ассоциации помогают читателю сопоставить разноположенные фрагменты текста и составить, таким образом, общую картину художественного произведения. Такой способ прочтения текста, воссоздание повествования в сознании читателя, поскольку требует непосредственного читательского участия, сообщает тексту большую долю интерактивности, которая становится одним из основных свойств текста «потока сознания», определяющих его специфику.

В этом аспекте активности читательской позиции, создающей эффект нелинейности повествования, феномен текста «потока сознания» может быть причислен в ряд предтеч современного гипертекста, ведущий автор которого в современной литературной традиции, Майкл Джойс, является однофамильцем евангелиста модернизма, Джеймса Джойса.

Представляется вероятным, что данная характерная черта текста «потока сознания» способствовала первоначальному неприятию его большинством читающей аудитории того времени, помещая подобные тексты вне рамок литературной традиции антропоцентрической культуры.

Ассоциативный ряд в тексте «потока сознания» имеет двоякую направленность, поскольку развертывается не только внутри текста, т. е. в сознании персонажа, но и в сознании читателя, обращаясь к его собственному личному и культурному опыту.

Интерактивность ассоциативных рядов в тексте «потока сознания» обуславливается активной позицией читателя по отношению к тексту. Традиционный нарратив, характерный для художественных текстов антропоцентрической культуры и для внутреннего монолога в том числе, ставит читателя в позицию простого восприятия линейно разворачивающегося повествования, «...текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, ... читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто (курсив Р. Барта. — С.К.), сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст» (10; 390).

Символ в тексте «потока сознания»

Открытость модернизма в сферу иррационального обуславливает его интенцию, направленную на возведение обычных предметов в ранг символов. Все образы в тексте «потока сознания», и женском, и мужском, глубоко символичны. Символика текста «потока сознания», в силу его интерактивности, двояко ориентирована: с одной стороны, она раскрывает внутреннюю семантику повествования, с другой — обращена к различным культурным традициям вне повествования. В этом аспекте текст «потока сознания» способствует созданию такого модернистского феномена как интертекст.

Прочитанная в рамках интерактивного пространства модернистского интертекста символика в тексте «потока сознания», основанная на предметах быта, открывается в мир художественно-религиозных культурных традиций. Эта последняя черта является типичной для текстов Дж. Джойса с его «законом замещения», переносящего христианские парадигмы в сферу искусства (131; 18). Символотворчество в тексте «потока сознания» в романе «Улисс», происходит в рамках эстетической концепции Дж. Джойса, пронизывающей все его творчество, изложенной даже в его собственном художественном произведении, «Портрет художника в юности»: «three things are needed for beauty, wholeness, harmony, radiance»³, или «ad pulchritudinem tria requiruntur integritas, consonantia, claritas» (154; 404).

Дж. Джойс творит свой художественный мир из будто бы случайных слов, звуков, запахов, заставляющих человека вновь и вновь переживать события прошлого, далекого и не очень. Одна «мелочь» влечет за собой другую, которая в свою очередь влечет за собой третью, все вместе образуют массу перетекающих друг в друга слов и фраз, ощущений, впечатлений, воспоминаний, образующих совокупность в силу того, что изображают единое сознание человека, представленное в форме «потока», или integritas — целостность.

Но, беспорядочная на первый взгляд, при более близком рассмотрении эта совокупность впечатлений-воспоминаний обнаруживает в себе стройный порядок, ясную структуру, четко прослеживаемые взаимосвязи между множеством ее составляющих, которые уже при более пристальном взгляде проявляют свои взаимоотношения, т. е. consonantia — созвучие, стройность, гармонию.

Integritas и consonantia рождают claritas — букв. «ясность, понятность, вразумительность» — неся смысловую нагрузку, помещенную между строк. Сама claritas, возникающая из лабиринта переплетений чувственных ассоциаций, — сверхчувственна, ее способен воспринять ум, захваченный целостностью и очарованный гармонией. Claritas — это наступающий внезапно момент эстетического наслаждения духовной природы. Ум, постигнув целостность и гармонию вещи, на мгновение замирает, удивленный и ошеломленный.

Такая концепция прекрасного в контексте модернизма с его интенцией, направленной на раскрытие сущности вещей создает ситуацию, когда чувственные ассоциации, происходящие из предметного мира, порождают ассоциации нечувственного характера, направленные в мир сверхчувственный. Этот кардинальный для художественной культуры модернизма переход от мира чувственного к миру сверхчувственному совершается на пространстве символа, в статус которого возводятся самые ординарные предметы, ситуации и люди.

Так, ментальная жизнь Мэрион разворачивается на просторах Вселенной. В ее «потоке сознания» тривиальные будничные вещи перетекают в поворотные моменты жизни, и наоборот: Мэрион думает о своем умершем сыне и живой дочери, о муже и любовниках, о знакомых и незнакомцах, магазинах и шмотках, буднях и праздниках, о религии и атеизме, жизни и смерти, молодости и старости, природе и городе, о Китае и Гибралтаре. Она думает обо всем. Поток ее сознания — масса разнородных мыслей, чувств, ощущений, впечатлений, воспоминаний. Таким разнообразием качества и подавляющим количеством создается масштаб — под маской индивидуального сознания разворачивается парадигма мира. Обширность предмета рассуждений вырастает в integritas.

Мысли Мэрион, несмотря на кажущуюся их беспорядочность, по-своему логично вытекают одна из другой. В потоке сознания Мэрион выделяются темы. В ходе развития одной темы, какая-либо мысль развивается в свою противоположность. Такая ирония делает образ емким и многоплановым, еще прочнее укрепляя связи в потоке сознания героини. Например, о женщине: the woman is beauty — lot of sparrowfarts⁴; о мужчинах: dirty brutes — I wouldnt mind being a man and get up on a lovely woman⁵. Связанность хода мысли, «поточность», обеспечивается также ассоциациями слов: they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head. Слово sun, употребленное по случаю в отношении атеизма, извлекает из глубин потока сознания Мэрион одно из поворотных событий ее жизни — предложение замужества. За этим воспоминанием следует череда других воспоминаний, возведенных в степень: Мэрион восстанавливает в памяти то, что было предметом ее мыслей тогда на мысе Хоут. Так одно слово способно повлечь за собой целую ассоциативную цепь. На наших глазах создается consonantia.

И, наконец, эта структурно организованная совокупность различных деталей, которые подавляют нас своим количеством, раздвигает границы индивидуального мирка до масштабов summa rerum, рождая claritas, в свете которой тривиальные вещи видятся символами.

Природа — область, из которой берут свое начало образы в потоке сознания Мэрион. Все природные образы символичны: горы, море, пасущиеся коровы, цветы (растущие даже в сточных канавах).

Гора — символ трансцендентности. Вершина горы — точка соединения неба и земли. На вершине горы происходит встреча с «трансцендентным миром, выходящим за пределы мирского пространства», с «чистой землей» (46; 78—80). Общеизвестна также фрейдистская ассоциация ландшафтов, горы частности, с женским половыми органами (125; 310—311).

Море — «our great sweet mother», «our mighty mother»; aqua vitae, из чьей пены родилась богиня Любви и Красоты Афродита, существующая в двух ипостасях — Всенародная и Небесная.

Корова — в Индии — символ пищи и щедрости, воплощение Великой Матери Земли (46; 192—193). В сознании Мэрион the cattle определяется прилагательным fine.

Цветок — символ пассивного начала, так как чашечка цветка служит вместилищем для дождя или росы, то есть для проявлений небесной деятельности, активного начала. Считался также и символом души (46; 458—462). Роза, фигурирующая в тексте «потока сознания» Мэрион чаще, чем какой-либо другой цветок, представлена как символ женственности вообще, причем женственности не только в абстрактно-идеальном представлении, но и в более конкретном, как необходимой составляющей, без которой невозможно продолжение человеческого рода.

Состоящая на первый взгляд из суммы «мелочей», нерафинированная и грубая жизнь-как-она-есть через сложную систему символов раскрывает нечувственные смыслы своих чувственных образов, восходя к новому уровню восприятия и видения мира. Мэрион уже не просто какая-то женщина, но воплощение универсального женского материнского начала. Таким образом, здесь конкретная женщина Мэрион отождествляется с вселенским женским материнским началом, наглядно показано, как Мэрион ощущает свою бытность частью этого начала.

Возведение тривиальных вещей в ранг символов в тексте «потока сознания» Дж. Джойса, с одной стороны, осуществляется в русле основного течения эпохи, а с другой — имеет религиозную природу, отчасти объяснимую его католическим иезуитским образованием. Джойсова «"идея о значительности вещей тривиальных"» начинает выступать уже в его епифаниях — особом жанре, которому Дж. Джойс «сам придумал название и теорию» (131; 12).

Епифания Дж. Джойса в контексте его эстетической концепции

Епифания, будучи словом греческого происхождения, в языковой реальности своего оригинала, ε πιφάνεια, обозначает, во-первых, появление; во-вторых, откровение божества. Другое значение η ε πιφάνεια — внешний блеск, слава. И третье значение слова — наружность, наружная сторона, бок. В лексике Нового Завета ε πιφάνεια играет роль почти термина и обозначает Богоявление и второе пришествие Христа (25; ст. 514).

В современном английском языке епифания, определяемая как a sudden manifestation of the essence or meaning of something; a comprehension or

perception of reality by means of a sudden intuitive realization,⁶ с точки зрения носителя языка, трактуется как способ проникновения в суть вещей, основанный на интуиции. Епифания предстает процессом, роль рационального в котором сводится к минимуму, практически к нулю, где человек принимает позицию понимающего созерцателя.

Епифания, поскольку в ее основе лежит озарение, носит внезапный характер, озарение человека явлением внутренней формы вещи может произойти в любой момент. Смысл епифании заключается в проявлении сути или смысла предмета или явления. Интенция епифании направлена на проявление внутренней формы вещей. Чтобы воспринять проявление внутренней формы предмета, человек должен быть способен к понимающему созерцанию.

Епифания Дж. Джойса разворачивается в соответствии с собственной эстетической концепцией ее автора: «ad pulchritudinem tria requiruntur integritas, consonantia, claritas», восходящей к воззрениям Фомы Аквинского (149; 9). Переосмысленная Дж. Джойсом и получавшая выше приведенную словесную формулу, данная теория прекрасного образовывает его художественные тексты, в том числе и текст «потока сознания».

Из этой эстетической концепции С. Гилберт выводит сходство «Улисса» и греческого храма, а также формульного выражения теории относительности А. Эйнштейна: «Thus Ulysses is neither pessimist nor optimist in outlook, neither moral nor immoral in the ordinary sense of these words; its affinity is, rather, with an Einstein formula, a Greek temple, an art that lives the more intensely for its repose». «Улисс», подобно греческому храму, «... achieves a coherent and integral interpretation of life...» (149; 9).⁷

«Связная и целостная интерпретация жизни», осуществляемая художественным произведением, раскрыта М. Хайдеггером на примерах изобразительного произведения — «Башмаков» Ван Гога, поэтического — стихотворения «Римский фонтан» К.Ф. Мейера, архитектурного — греческого храма и театрального — греческой трагедии. В творении, взаимодействуя с окружающим миром, отражаясь в нем, раскрывается неявное без творения бытие. Такое просветление сокрывающегося бытия М. Хайдеггер называет красотой.

Красота по М. Хайдеггеру, способ проявления бытия, актуализирует концепцию прекрасного Фомы Аквинского, интерпретируемую Дж. Джойсом. Живой культурный контекст, в который М. Хайдеггер помещает творение, воссоздает целостность и проявляет рельефность мира, связи между контекстом и творением поддерживаются посредством согласованности внутри самого творения, а само раскрытие бытия, епифания, происходит посредством «лучистости», ясности. Integritas и consonantia подготавливают явление внутренней формы предмета, епифанию, которая непосредственно совершается посредством claritas. Другими словами, claritas и есть епифания в высшем проявлении процесса.

Епифания может принадлежать как вербальной, так и невербальной области сознания, в зависимости от той вещи, внутренняя форма которой проявляется. Эта классификация эпифаний, осуществляемая человеком в ходе мышления, имеет вторичный характер, изначально процесс явления внутренней формы лежит вне сферы вербального, вне сферы мышления вообще, поскольку осуществляется посредством интуиции.

Епифания Дж. Джойса как элемент его текста «потока сознания»

Епифании Дж. Джойса представляют собой небольшие этюды и сценки. «Слово, обычно обозначающее явление Бога, у Джойса значит некий момент истины, когда художнику внезапно отрывается, "излучается" сама "душа" какого-то предмета, случая, сцены, притом не из области возвышенного — что существенно — а из самой обычной окружающей жизни». В епифаниях, «по новой вере Джойса, религия Христа транскрибируется в религию творчества и красоты» (131; 12). Открытие сути предмета не лишено эстетического момента, свойственного любому феномену художественной культуры модернизма.

Согласно Е.Ю. Гениевой, епифания предлагает читателю «некий срез жизни, воспроизведенный с помощью неброских, даже обыденных деталей». Голос автора в епифании «...неслышен, ... писатель как бы совсем устранился из повествования», что создает эффект «...непосредственной близости читателя к происходящему». «Богоявление, эманация божественной сущности, стало у Джойса выражением и проявлением сущности вообще». Е.Ю. Гениева прямо отождествляет епифанию и эстетическую категорию claritas (32; 14—15).

Епифания органично входит и в текст «потока сознания» в «Улиссе», который в романе представляется своеобразной мозаикой, сложенной из сотен епифаний, маленьких, казалось бы, будничных прозрений и озарений. Их перетекание друг в друга создает текст романа. Но именно их средствами создается красота в духе модернизма, одна из отличительных черт которой — максимальная эстетизация материала.

Епифании Джойса во многом исходят из чувственного материала, но их развертывание посредством интуиции приводит в план духовный, умопостигаемый. Роль интуиции в епифаниях Дж. Джойса представляется аналогичной интуиции как методу А. Бергсона.

Епифания как пространство для развертывания символа в тексте «потока сознания»

Епифания в романе получает автобиографическое прочтение. Стивен предпринимает попытки словесного творчества, выливающиеся в епифании — этюды, сценки, зарисовки. Епифании Стивена были исполнены на бумаге зеленого цвета. О них Стивен вспоминает сам в эпизоде «Протей»: «Remember your epiphanies on green oval leaves, deeply deep, copies to be sent if you died to all the great libraries of the world, including Alexandria» (156; 40).⁸Аналогичное распоряжение о рассылке епифаний в случае смерти их автора оставлял своему брату Станиславу сам Дж. Джойс.

Так, одна из епифаний самого Дж. Джойса воссоздает «...эмоциональное состояние Джойса (Джима) после смерти близкого родственника»:

«High up in the old, dark-windowed house: firelight in the narrow room, dusk outside. An old woman hustles about, making tea; she tells of the changes, her odd ways, and what the priest and the doctor said... I hear her words in the distance. I wander among the coals, among the ways of adventure... Christ! What is in the doorway?... A skull — a monkey; a creature drawn hither to the fire, to the voices; a silly creature.

— Is that Mary Ellen? —

— No, Eliza, it's Jim. —

— О ... О, goodnight, Jim. —

— D'ye want anything, Jim? —

— I thought it was Mary Ellen ... I thought you were Mary Ellen, Jim!» (Цит. По кн.: 32; 15).⁹

Пространство текста дихотомически делится на две части: бытовую зарисовку, плавно переходящую внутрь сознания Джима, и далее получающую развитие через употребление различных дискурсов, или «точек зрения», завершающихся диалогом, в процессе которого и раскрывается суть откровения.

Начало епифании High up in the old, dark-windowed house: firelight in the narrow room, dusk outside. An old woman hustles about, making tea; she tells of the changes, her odd ways, and what the priest and the doctor said... принадлежит, скорее всего, авторскому дискурсу. Следующее далее I hear her words in the distance. I wander among the coals, among the ways of adventure... рисует внутреннее состояние Джима, создает эффект его остраненности от физического места действия, перенося его внутрь сознания Джима. Слова Christ! What is in the doorway?... A skull —a monkey; a creature drawn hither to the fire, to the voices; a silly creature относятся, вероятнее всего, к дискурсу взрослых персонажей, в котором при изображении вербального и невербального в сознании соблюдаются те же отношения, что и в более позднем тексте «потока сознания» Дж. Джойса.

Восклицание Christ! уподобляется Yes в тексте «потока сознания» Мэрион и Ooeeehah в тексте «потока сознания» Стивена в аспекте непроизнесенности. Оно представляется маргинальным в том смысле, что изображено пойманным на полпути к своей звуковой форме от состояния unspeeched; оно почти сорвалось с губ героини, так и не обретя полноты звучания. Следующий вопрос What is in the doorway? представляется немым, т. е. неозвученным, уже в прямом смысле. Пораженная видением, героиня застывает с немым, невербализоанным вопросом. Дальнейшее A skull — а monkey; рисует ее догадки, которые успевают вербализоваться в ее сознании, проносясь в нем мгновенно. Мгновенность ощущение акцентируется пунктуационно, употреблением тире. A creature drawn hither to the fire, to the voices продолжает стремительный путь к догадке, обретающей наконец вербальную форму в словах a silly creature, отделенных от невербализованного массива ощущений в «потоке сознания» точкой с запятой.

Используемая здесь техника массива невербальных образов, постепенно ускоряющих свое движение в сознании, представляется аналогичной той, что употребляется при построении «потока сознания» Мэрион с перечислениями образов. Подобное соотношение вербального и невербального в художественном образе человеческого сознания позволяет считать данный текст родственным тексту «потока сознания», или же его ранней ступенью развития.

Данный текст «потока сознания» Christ! What is in the doorway?... A skull — a monkey; a creature drawn hither to the fire, to the voices; a silly creature, написанный молодым Дж. Джойсом, представляется содержащим своеобразную, сжатую до минимума, модель появившегося впоследствии необычайно развернутого дискурса Мэрион, в котором данный алгоритм построения процесса вербализации в тексте «потока сознания», дополненный ассоциациями, реализуется не единожды, обретая формы многочисленных повторений и ассоциативных метаморфоз: невербальное ощущение в сознании — стремление сознания связать его с чем-либо знакомым, т. е. ассоциировать — вербальная форма. В рамках языкового текста все три элемента модели, как вербальные, так и невербальный, имеют исключительно вербальную форму.

Ассоциация, символ и внутренняя форма слова

Слово символ, ведущее свое происхождение от древнегреческого глагола συμβα λλω, в своем первом значении обозначающего «сбрасывать в одно место, сливать, соединять» (25; ст. 1175), в этом аспекте своего значения сближается со словом ассоциация, происшедшим от латинского associatio, соединение, восходящего к глаголу socio, делать общим (91; ст. 596). Символ является понятием более широким, чем ассоциация. По отношению к символу роль ассоциации сводится к его раскрытию; в сознании человека символ раскрывает себя посредством ассоциации.

Речь, согласно А.А. Потебне, разрабатывавшему теорию внутренней формы слова, символична в самых своих началах, чем она и отличается от нечленораздельных звуков. Символизм человеческой речи состоит в том, что вербальная форма, т. е. слово, имеет своей внутренней формой не чувство, как в случае, например, с междометием, а «один из объективных признаков» обозначаемого ею предмета (93; 99).

В контексте вышесказанного, невербализованное yes в тексте «потока сознания» Мэрион и ooeeehah в тексте Стивена, застывшее на устах восклицание Christ в тексте «потока сознания» из епифании, выражающие невербализованные сознательные состояния, поскольку обладают исключительно ситуативными значениями, имеют своей внутренней формой выражаемые ими чувства и ощущения. В этих междометиях содержится потенциал для вербализации ими выражаемых чувств.

В случаях же, когда внутренней формой служит не чувства, но символы чувств, при участии ассоциации осуществляется проявление внутренней формы слова. Ассоциация представляется не только средством соединения в тексте «потока сознания», но также и средством, при помощи которого внутренняя форма слова становится способной явить себя.

Невербализованное выражение содержания сознания от вербализованного отличает присущая последнему особенность, так называемая внутренняя форма слова, которая, обосновывая вербализацию невербального содержания сознания, возникает вместе с пониманием. Вербализовать, т. е. назвать, дать имя, выразить, — значит понять, дать право на существование.

«Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» (93; 98). Участвуя в процессе номинации, внутренняя форма слова как «семантическая и структурная соотнесенность составляющих слово морфем с другими морфемами данного языка» (60; 85) предполагает ассоциацию в качестве связующего звена в этом процессе.

Предметом художественного изображения в тексте «потока сознания» становится актуализация в сознании внутренней формы слова, процесс, важную роль в котором играет ассоциация как связующее звено между невербальным содержанием сознания и порождением его вербального выражения, точнее художественным образом этого процесса.

Особенно яркое выражение процесс актуализации внутренней формы языка находит в собственных именах героев, реализуясь интерактивно в ассоциативных рядах интерпретатора текста. Имя Marion, с одной стороны, ассоциируется с именем Maria; с другой стороны, краткая версия того же самого имени Molly несет в себе смысл от moll — «проститутка», «баба». Такой двойной смысл имени подтверждает явление Мэрион как воплощения женственности не только в абстрактно-идеальном смысле, но и в смысле женского материнского начала, дающего жизнь всему сущему на земле.

В спектре составляющих внутренней формы имени события теряют линейный характер течения, они пересекаются, накладываются друг на друга, существуют как бы одновременно в сознании человека. Понятия не принадлежат к одному данному тексту, но являются понятиями интертекста. Это проявляется, в частности, в том, что в казалось бы абсолютно западный мир вторгаются восточные мотивы: образ коровы, Moorish wall, Андалузия и Гибралтар, находившиеся под властью мавров (арабов и берберов), что в свою очередь рождает новые и новые ассоциации, связанные с категориями восточной культуры.

Такие ассоциативные ряды — «осязаемое» для читателя наглядное воплощение женского материнского инстинктивного всемирного начала, носительницей которого является каждая женщина, представленное так, как оно отражается в сознании, то есть через сложную систему символов. Мэрион возвращается к теме женщины и женственности снова и снова, и каждый раз одно и то же желание реализуется через различные ассоциации.

Имя Стивен, отсылающее читателя к первомученику за веру Стефану, акцентирующее «страстную участь» художника в мире, в своем греческом оригинале στέφανος означает «венок», «символ славы художника» (131; 18). Фамилия Дедал содержит культурно-мифологическую аллюзию к знаменитому строителю Лабиринта, художнику и изощреннейшему технику.

Фамилия мужа Мэрион — Bloom — буквально означает цветок — символ женского пассивного начала, при этом необходимо учитывать, что имя его Leo, буквально — лев — символ активного начала (кроме того, лев — символ Христа); Bloom одновременно и движет желаниями Мэрион, и подчиняется им. Кроме того, производное blooming служит британском варианте языка эвфемизмом для обозначения непечатного для языка того времени bloody, что неизбежно рождает новые ассоциации, в конечном итоге способные привести к упоминанию алой, как кровь розы (символ Христа; также розы, выросшие из крови Афродиты, оплакивающей Адониса, одновременно тесно ассоциируясь с телесным началом).

Весь содержательный спектр имен собственных, взятых как лексических единиц, в тексте «потока сознания» основывается на их внутренней форме, открывая уже в сознании читателя интерактивные ассоциативные ряды. Так ассоциативные связи актуализируются не только горизонтально в плоскости романа, но и вертикально, получая развитие вне романа, питаясь культурной средой внероманной реальности.

Примечания

1. «участки полета» в потоке мысли содержащие мыслимые соотношения, подвижные или неподвижные, по большей части располагаются между составляющими, созерцаемыми в течение относительного остановки <в потоке сознания>. (Перевод мой. — С.К.).

2. Таким образом, представляется, что итог нашего мыслительного процесса всегда сводится к достижению одного устойчивого элемента, отличного от того, который послужил точкой отправления. Можно утверждать, что основное предназначение переходных элементов заключается в сопровождении человека от одного устойчивого вывода к другому. (Перевод мой. — С.К.)

3. Три составляющие образуют прекрасное: целостность, созвучие, ясность. (Перевод мой. — С.К.)

4. женщина прекрасна — стайка пердучих пигалиц (Перевод С.С. Хоружего — С.К.)

5. грязные скоты — я бы совсем не прочь быть мужчиной да залезть на хорошенькую женщину (Перевод С.С. Хоружего — С.К.)

6. внезапное проявление сути или смысла чего-либо; понимание или восприятие реальности через внезапное осознание посредством интуиции (Перевод мой. — С.К.)

7. Так, настроение «Улисса» нельзя назвать ни пессимистическим, ни оптимистическим, ни высоко моральным, ни аморальным в обычном смысле этих слов; он более близок формуле Эйнштейна, греческому храму, искусству, не имеющему утилитарных целей, достигает связной и целостной интерпретации жизни. (Перевод мой. — С.К.)

8. Припомни свои епифании на зеленых овальных листах, глубочайшие глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки мира, включая Александрийскую. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

9. В высоком старом доме с темными окнами: в узкой комнате отблески огня в камине, на улице сумерки. Пожилая женщина торопливо заваривает чай; она рассказывает о том, что переменилось, о ее странных привычках, о том, что сказали священник и врач... Я слышу ее голос вдалеке. Я блуждаю среди угольков, по дорогам переживаний... Господи! Что там такое в дверях?.. Череп — проказник; придвинулся ближе к огню, к голосам; глупыш.

— Это Мэри Эллен?

— Нет, Элиза, это Джим. —

— О... О, добрый вечер, Джим. —

— Хочешь чего-нибудь, Джим? —

— Я думала, это Мэри Эллен... Я думала, ты — Мэри Эллен, Джим! (Перевод мой. — С.К.)