4.3. Дневник Стивена: «исход» автора-повествователя из текста

Во второй главе отмечалось, что дневник Стивена как последнее композиционное звено «Портрета...» аккумулирует все стилистические средства, которые составляли своеобразие повествовательной формы романа.

Как станет видно ниже, Стивен-рассказчик не просто «пишет» так же хорошо и разнообразно, как Джойс-повествователь, и не просто так же хорошо чувствует слово и его выразительные возможности — он в принципе чувствует его так же, подчас он использует буквально те же слова, что «раньше» принадлежали не ему, а «роману о нем».

Условимся для простоты называть роман вообще (вернее, его часть до дневника) «текстом Джойса», а сам дневник — «текстом Стивена». Сравнение этих двух текстов дает любопытные результаты.

«Текст Джойса»:

А вот «текст Стивена»:

Эти фрагменты в тексте романа разделены без малого тремя страницами. Описываемое в них никак не связано ни ситуацией, ни временными рамками, ни сколь-нибудь прозрачными причинно-следственными отношениями. Между тем, даже не зная контекста ни одного из фрагментов, мы не можем не заметить, что, помещенные непосредственно один после другого и лишенные каких бы то ни было комментариев или смысловых переходов, они составляют хоть и бессвязное, но цельное по образности текстовое (речевое, если угодно) произведение. Полученный «текст», естественно, во всех отношениях абсурден, но не менее очевидно, что он во всех смыслах однороден, то есть принадлежит одному носителю речи, одному сознанию, и, что самое важное, одному художественному видению. В этом убеждает не просто сходство предмета описания (как ни туманны могут быть наши догадки на этот счет), но сходство — даже идентичность — способа описания. Что бы ни описывал человек в одном и в другом случае, это описывает один и тот же человек, и этот человек — художник, о котором (которым?) написана книга.

Сравниваем дальше.

«Текст Джойса»:

А вот «текст Стивена»:

От языка первого примера язык второго примера отличается лишь тем, что там, где «первый автор» говорит «он», «второй автор» говорит «я». Понятно, что повествование в первом примере — это несобственно-прямая речь, где третье лицо — едва ли не единственное, что осталось от слова автора (того, который «первый»); в остальном же — это озвученный внутренний монолог героя, предчувствующего свое предназначение.

Но тем закономернее и показательнее, что, избавившись от этой последней условности (необходимости говорить «он» вместо «я») слово начинает «чувствовать» всю свою силу. Второй фрагмент, автором которого Стивен является уже «официально» (по факту авторства в дневнике), разворачивает перед читателем целую палитру стилистических красот (именно красот, а не красивостей). Слова организуются в синтаксические параллели, обрастают эпитетами, риторическая взволнованность поддерживается, усиливается начальной «И», эмфатическими инверсиями и лексическими повторами. То, что было только «намечено» в первом фрагменте, во втором получает развитие и выразительность. Складывается ощущение, что, получив право говорить от первого лица, некий настоящий, подлинный автор жизни, которую мы читаем, до сих пор дремавший, росший, искавший свой путь через «гротескную языковую плоть», наконец вылез из шкуры первого, уже «формального» автора, как бабочка из куколки, и «расправил крылья», ощутил силу творца.

Джойс начал роман о художнике, Стивен его закончил. «Он» повествователя перешло в «Я» героя, и в результате стало самым что ни на есть грамматическим «Я» автора. Таким образом, сам Джойс «сделал» себя просто фамилией, знаком, о реальном, человеческом бытии которого не осталось свидетельств в слове. Дабы не увлекаться философией и метафизикой, подчеркнем очевидное обстоятельство, ключевое для понимания повествовательной логики романа: «стилистическая жизнь» (Бахтин) слова в «Портрете...» оказывается основана не на преодолении и диалогическом «примирении» индивидуальных разноречий, а на формировании, развитии и становлении единого, «индивидуализированного» и «центростремительно» ориентированного стиля, который в итоге отождествляется с единым субъектом речи, сознания — а стало быть, по Джойсу, и бытия.

Именно в этом смысле надо понимать то «обезличивание» художника, которое постулирует Стивен, и которое Джойс пытается осуществить на практике.

И именно так соединяются в одной художественной природе «процесс» и «результат» творческого акта. Пока «герой» не стал «художником», «художник» не нарисовал его «портрет». В готовом эстетическом продукте «Портрета...» соединяются завершившееся творческое становление героя-художника (то есть то, что «сделал» Стивен) и завершившийся процесс художественного объективирования его образа (то есть то, что «сделал» Джойс). Вновь прибегая к языку фигур речи, можно сказать, что с последним мазком на холсте художник окончательно «избавляется» от материала, отчуждает себя от того, кого он рисует — и в то же время «дает» своему творению «собственное» бытие, поскольку это творение отныне начинает существовать «самостоятельно». В результате с полотна на художника смотрит он сам, но уже другой — обладающий той свободой и той творческой волей, которые перешли к нему от творца и стали завершившимся эстетическим фактом.

Если же развивать уайльдовскую метафору о художнике и зеркале, с которой мы начали рассуждение, можно было бы сказать, что джойсовский художник помещен между двух зеркальных поверхностей — таким образом его фигура оказывается отраженной бесчисленное количество раз в обе стороны. Может быть, именно об этом на свой лад говорили те западные исследователи, которые считали правомерным рассматривать Стивена как автора (!) и «Дублинцев», и «Поминок по Финнегану». Судя по всему, ту же особенность «совместного владения» автора и героя «творческой лабораторией» в «Портрете...» имеет в виду Колин Маккэйб, когда говорит, что окончание текста есть одновременно «...гарантия его начала, так как на свет появляется художник, который его напишет» [72, с. 68—69].

Так или иначе, анализ объективных свойств и особенностей джойсовской прозы в рассматриваемом романе дает основания утверждать, что из объекта изображения Стивен-герой постепенно становится субъектом сознания — во всяком случае, настолько, насколько это возможно «сымитировать» через смену повествовательной инстанции слова.

Это, по Джойсу, и есть едва ли не самый важный шаг к «первичности» слова, наделению его «собственным» бытием. «Освободить» слово от власти автора и «отдать» его во власть героя — значит как бы сделать его независимым, самодостаточным, «не нуждающимся» в реальном субъекте речи. В контексте того, что говорилось зарубежными исследователями о «соперничестве» Джойса с высшим Творцом, стремлении создать вселенную в слове, как бы лишенную присутствия божественного духа, одухотворенную лишь гением художника, смена повествовательных инстанций в «Портрете...» предстает как главнейшее условие создания «космоса в слове».

И потому вполне логично, что своеобразный переход условно-авторского «Он» Джойса в фактически-авторское «Я» Стивена при сохранении единого языка романа (а значит, и самого романа как «факта») вполне соотносится с эволюцией слова, о которой шла речь в предыдущей главе (лирика — эпос — драма), и которую Е. Гениева удачно определила как «взросление». Слово взрослеет, пока взрослеет герой, слово получает «самостоятельность» тогда и постольку, когда и поскольку сам герой становится «самостоятельным».

Таким образом, к концу романа слово достигает предельного соответствия формы и содержания — оно само «становится» своим «предметом», поскольку слово о Стивене становится словом Стивена и фактически как бы «самим» Стивеном.

Драма смыкается с лирикой.
Герой — с автором.
«Я» — с «Он».
Стивен — с Джойсом.
Конец — с началом.

И Джойс-творец (по выражению Ш. Бривика) вполне имеет право сказать: вначале было слово, и слово было Я.