4.2. Речевые контакты персонажей в романе: «борьба» слова героя за коммуникативное главенство

Конечно, прежде чем получить слово «во владение», Стивену нужно, образно выражаясь, «помыкаться». Чтобы внимательнее и подробнее проследить за историей «самоопределения» слова героя в текстовом «организме» романа, необходимо еще раз вернуться к условно определенному нами «эпическому этапу» эволюции формы и посмотреть, в чем осуществляется пресловутая «перестройка» «эпического внешнего» «лирическим внутренним». Мы уже выяснили в свое время, что «борьба» слова за эстетическое «главенство», коммуникативное доминирование в романном целом — это прямая проекция «борьбы» личности главного героя, мучительного поиска его сознанием «суверенности», собственного места в окружающей действительности. Автор ведет своего героя к осознанию собственной исключительности, непохожести на других через постепенное нарастание отчужденности, конфликта со всем, что его окружает.

Так, вторая глава романа показывает нам, что взрослеющий Стивен постепенно утрачивает духовную, эмоциональную близость с отцом, который с известного момента, в свою очередь, перестает отдавать себе «адекватный» отчет в нет непростых переменах, которые происходят во внутреннем мире сына.

Нарастание духовной отчужденности, «несовпадения» эмоционально-оценочных «диапазонов» личности Стивена и его отца (а также многочисленных знакомых последнего того же возраста и культурного уровня) виртуозно передано в особенностях речевого взаимодействия персонажей — в частности, в диалогах (полилогах), участниками которых являются, с одной стороны, отец Стивена и его друзья и близкие, а с другой стороны — сам Ставен. Как было отмечено, «Портрет художника в юности» — роман, тяготеющий к повествованию из перспективы героя. Решающее значение это обстоятельство приобретает при подаче диалогически организованной речи персонажей. Каковы бы ни были участники художественной коммуникативной ситуации, и каково бы ни было их количество, идейное (идеологическое) значение всего разговора (т.е. то, что в данной речевой ситуации важно для понимания задач произведения и авторской позиции) лежит в идейно-оценочном кругозоре героя. Именно его взгляд, ощущение, оценка ситуации, поданной в диалогически организованной сцене, важны для читателя и «заметны» в первую очередь.

Сам герой при этом может быть минимально задействован в диалоге (полилоге): он может ограничиваться скупыми «да», «нет», «не знаю», а иногда — просто отмалчиваться (как это чаще всего происходит во второй главе), но его коммуникативная позиция всегда бывает реализована — не для коммуникативных партнеров, а для читателя.

Так, в большинстве диалогов (полилогов) второй главы, где Стивен оказывается втянут в разговор отца со старыми друзьями, общение организуется как бы «на двух уровнях»: на внешнем, который практически целиком отдан формальным адресатам и адресантам коммуникативной инициативы (то есть отцу и его знакомым), и на «внутреннем», — который принадлежит герою. «Внутренний план» диалога не озвучен — но тем острее, полемичнее и критичнее он направлен «в пику» плану внешнему, который, как правило, игнорирует этот «внутренний план».

О наличии «внутреннего плана» читатель может догадаться по двум особенностям повествовательной стратегии, организующей текст: во-первых, по контексту диалогической сцены и предыдущего / последующего фрагмента текста (часто это внутренний монолог героя), и, во-вторых, — что «работает» еще тоньше — по контексту самих реплик участников диалога, которые как бы «обозначают пустоты» в разговоре, где должны были бы быть реплики героя.

Вот пример одного из таких диалогов (полилогов):

В приведенной диалогической сцене Стивену принадлежит всего одна реплика (кстати, весьма характерно выражающая общий «настрой» героя, остающийся в подтексте): «Are you?». Тем не менее, мы все время чувствуем присутствие его коммуникативной воли — равно как и «нежелание» эту коммуникативную волю эксплицировать. И самое важное здесь в том, что герой не только, и не столько не хочет вступать в разговор, сколько не включается в контекст речевой ситуации как таковой. Проще говоря, не смотря на то, что разговор идет как бы «с ним» и «о нем», его фактического участия в диалоге никто не требует. Более того, оно даже нежелательно, потому что собеседников интересует не Стивен и его качества, а они сами и их собственные достоинства. Таким образом, внутренней реакцией героя на происходящее является раздражение, выливающееся в молчаливый протест, который мы все время ощущаем «между» строк. Ощутить этот протест полнее и четче нам помогает деталь «от автора»: «Stephen looked down and studied the tiled floor of the bar...», а также фрагмент текста, замыкающий диалогическую сцену и переводящий «перспективу» во «внутренний план»: «Stephen watched the three glasses being raised ...» и т.д. до слов «... like a moon upon a younger earth». (Но это опять-таки «заслуга» автора-повествователя, организующего слово в таком количестве, качестве и соотношении, чтобы мы, читатели, адекватно представили себе суть происходящего со Стивеном).

Конфликт героя и окружающего мира (в данном случае — непонимание, нарастающее между Стивеном и компанией отца) решен в рамках художественно созданной речевой ситуации посредством того, что при пассивном (часто — блокированном) развитии внешнего, речевого плана героя, предельно активен его внутренний план, который как бы тоже «участвует» в общении, но не бывает «услышан» — и, соответственно, не находит выражения в речевом контексте. (При этом, несмотря на то, что «перспектива» принадлежит герою — и часто «поддерживается» определенными речевыми характеристиками, идущими прямо в слове текста, — основной инстанцией повествования остается автор, т.е. автор как текст, слово романа).

Итак, анализ особенностей речевых контактов персонажей в «Портрете художника в юности» демонстрирует две принципиальные особенности, лежащие в основе «отношений» автора-повествователя и героя.

1) Пока Стивен как коммуникант «пассивен», активен автор-повествователь: даже когда он ничего не говорит за героя прямо, он так организует текст, что Стивен и его позиция (в том числе позиция в тексте) становятся понятны читателю.

2) Чем самостоятельнее, активнее становится Стивен (вспомним здесь любой из диалогов V главы — примеры, рассматривавшиеся в контексте проблемы «драматического»), тем больше повествователь уступает «место» и слово герою.

Впрочем, даже «в рамках» II главы романа, из которой взят приведенный выше фрагмент разговора, просматривается указанное «усиление» коммуникативной инициативы героя и ее постепенное вербальное развитие.

Вначале коммуникативный план Стивена обозначается «пустотами» в тексте, в «чужом слове», а также «монтажом», специфическими «стыками» разнородных речевых целых (и это целиком заслуга повествователя).

Затем он (коммуникативный план) проявляется во все более частых уходах во внутренний монолог (это уже речь героя, «невысказанные», но «произносимые», озвученные «с помощью» повествователя мысли).

Наконец, Стивен начинает все чаще говорить сам и — повторяя в чем-то выводы И главы диссертации — мы констатируем, что уже прочие коммуникативные планы «вынуждены» встраиваться в коммуникативные лакуны, которые оставлены в слове героя.

Дневник Стивена — это уже его открытая речь, заполнившая все коммуникативное пространство. Как мы уже заключали во второй главе исследования, повествователь здесь удаляется «насовсем», так как герой высказывается вместо него.

«Король умер — да здравствует король!» — именно такая ситуация воплощается в плане смены «голосов», «владельцев» романного слова/

Если в начале «Портрета...» слово автора (а именно оно было словом текста) «подделывалось» под слово Стивена — то есть «играло» в детскую логику мысли и фразы, имитировало наивность и простоту выражения (вспомним: «...О цветы дикой розы / На зеленом лугу... — Он пел эту песню. Это была его песня», — и т. д. [101, с. 5]), то к концу повествования слово героя как бы «вырастает» до слова автора, набирает художественную, поэтическую зрелость, и автору больше нет необходимости говорить ни «за» героя, ни «от» него — можно просто отдать ему это слово во «владение», так как герой в состоянии говорить «сам».

Иными словами, автор-повествователь как бы «пускает» героя в свою творческую лабораторию, дает ему возможность «вести» текст «вместо себя». Понятно, что иллюзия «одушевленности», «творческой самостоятельности» Стивена (именно как преемника творческой воли автора) — это фикция, определенный художественный «код», и попытка исследователя рассматривать автора-повествователя и героя как равноправных субъектов «речетворчества» кажется по меньшей мере наивным метафизированием. Но в том-то, как представляется, и состоит суть художественной задачи, которую берется решить Джойс, а именно «сымитировать» метафизический, «мистериальный» переход воли автора, творца в свое творение.

Притом, именно на уровне текста мы наблюдаем вполне «фактический», материальный переход слова от автора к автору. Рассуждая с позиций строго языковедческих и вполне материалистических, мы имеем полное право утверждать, что перед нами не одно речевое произведение, а два: одно — роман Джойса, другое — дневник Стивена, который, правда, включен в роман Джойса как один из структурно-композиционных сегментов. «Но автор-то у них один! — так и хочется воскликнуть. Один. Только кто?

Естественно, терминологическая корректность обязывает нас считать писателя Джеймса Джойса автором биографическим, то есть инстанцией высшей по отношению ко всему, о чем шла речь до сих пор; Джойса-повествователя в «Портрете...» — автором «условно-художественным», то есть собственно автором-повествователем; Стивена же — автора дневника — вымышленным, фиктивным рассказчиком, являющимся одной из субъектных форм раскрытия авторского сознания. Однако, рассматривая весь текст романа как некое речевое целое, мы не можем не отметить несомненной общности — идеологической, стилистической, даже частно-изобразительной (то есть на уровне конкретных приемов создания образности), — той речи, субъектом которой является Джойс-повествователь, и той речи, субъектом которой является Стивен-рассказчик (автор дневника).

И здесь самое время вернуться к бахтинскому определению романа как определенным образом организованного разноречия. Рассматривая «Портрет...» в ключе этого определения, логично было бы ожидать, что автор-повествователь и герой-рассказчик как носители речи будут целенаправленно «разведены», индивидуализированы в своих речевых проявлениях. Проще: язык романа и язык Стивена как одного из героев романа — это необходимо разные «языки». Без этого не существовало бы стиля романа, а значит и самого романа (или не должно было бы существовать, во всяком случае, по Бахтину).

Не должно было бы существовать, — добавим мы от себя, — во всех случаях, кроме одного: когда «автору» нужно перестать быть автором, но сделать автором героя.