4.1. «Творческая лаборатория» художника как объект художественного изображения: отношение слова автора и слова героя в «Портрете художника в юности»

Личность творца, художника, равно как и сам творческий процесс, явление творчества, не раз становились объектом художественного же изображения. Вполне закономерно, что реальный, «фактический» творец (конкретный поэт или писатель) стремится описать, «объяснить» с помощью сил и возможностей своего творчества природу творчества как такового, творчества вообще. История литературы накопила довольно примеров произведений, в которых через судьбу и становление творчески одаренного героя так или иначе показано понимание искусства и его задач, присущее «биографическому» автору-творцу (от «Божественной комедии» Данте до «Мастера и Маргариты» М. Булгакова).

В этом ряду особняком стоит роман Дж. Джойса «Портрет художника в юности». Это, пожалуй, первое произведение в истории мировой прозы, в котором «художественно» соотнесены не только «идеологии» и судьбы творца «фактического» (Джойса-автора) и творца «фиктивного» (Стивена Дедалуса, героя романа), но и творческий «язык», система изобразительных средств «фактического» творчества (романа Джойса) и «фиктивного» творчества (то есть «словесного творчества» Стивена — в виде его стихотворных опытов, риторических высказываний, дневниковых записей, а также в других случаях, когда план героя приобретает вербальное выражение с той или иной степенью полноты).

Что имеется в виду и как это происходит?

Вспомним выражение еще одного создателя еще одного «Портрета...», Оскара Уайльда: «Зеркало, которое держит в руках художник, отражает не мир, а самого художника».

Понятно, что к какому материалу и к какой теме ни обратился бы творец, продукт его творчества неизменно будет — и должен — нести на себе отчетливый след его индивидуальности и взгляда на вещи. Поэтому, если художник берется изображать мир, он изобразит такой мир, который не изобразит никто, кроме него. Но представим теперь, что произойдет, если художник с самого начала будет стремиться «держать зеркало» так, чтобы отразить не мир, не вещи и их порядок в мире, а в первую очередь художника же, который сам держит зеркало? Что тогда отразится в «зеркале», о котором говорит Уайльд?

«Краски и кисти» Джойса-художника — это слово. «Краски и кисти» Стивена-художника — тоже слово, причем то же самое слово. Получается, что «творческая лаборатория» (понимаемая как в прямом, так и в переносном смысле) и для автора-повествователя, и для героя одна и та же. Это текст. Текст «Портрета...» — это одновременно и процесс творческого акта, и его результат. Причем творческий акт совершают и автор, и герой, — а «материальный» результат (то есть текст, который мы читаем) один.

Оставляя в стороне метафоры, сформулируем вывод теоретического характера. «В «Портрете...» слово, структура фразы... призваны передать восприятие мира героем, причем... именно показать, как это взросление осуществляется» [119, с. 501], — пишет Е. Гениева. Слово романа, как и «положено», обозначает предметы и явления. Но если в начале произведения оно обозначает предметы и явления так, как «хочет» Джойс (среди предметов и явлений, конечно, и сам герой Джойса), то в конце — так, как «хочет» Стивен. Имеется в виду не переход «точки зрения», «перспективы», «кругозора» или чего бы то ни было еще, а вполне буквальный, «лингвистический» переход субъекта речи — даже «речетворчества», что важнее, — поскольку роман заканчивается так, как если бы его «писал» сам Стивен.

Как это понимать?

Маленький Стивен может быть почти «монопольным» субъектом сознания и одним из основных субъектов речи в начале романа, но он не «властен» над словом как художник. Он им как бы «пользуется», но не «владеет». Слово «больше», чем его сознание и творческая воля. Поэтому слово Стивена не становится словом романа.

Текст, передающий «историю души» Стивена-ребенка, хаотичен, «текуч» и на первый взгляд бессистемен. В то же время в нем, конечно же, есть и система, и стройность, и красота ритма и мелодики — и они раскрываются при стилистическом анализе текста Джойса.

Важно при этом, что в данном случае эстетические достоинства прозы не есть «заслуга» Стивена (или, во всяком случае, не его цель). Художественным, творческим актом (фактом искусства) эту прозу делает Джойс-автор.

В конце же романа, напротив, художник — уже сам Стивен. Слово теперь — то, что составляет его прерогативу и его творческий инструмент. Поэтому не случайно, что последние страницы романа — это страницы дневника Стивена, где он — и субъект сознания, и субъект речи, и субъект «речетворчества» — в том смысле, что мы читаем уже не просто слова Стивена, а слова книги, которую держим в руках.

Попробуем доказать эти положения с помощью анализа конкретных фрагментов текста.

Что можно сказать о содержании текста? «Страшно», «несправедливо», «обидно», «жалко» — вот приблизительный перечень наших читательских эмоций. Но в то же время основное наше ощущение от этого текста совсем другое, и обусловлено оно не содержанием текста, а его художественным качеством. Да, страшно; да, несправедливо; да, обидно; да, жалко, — но, самое главное, красиво!

А «в силу чего» текст красив?

Во-первых, в силу того, что он состоит из определенных слов; во-вторых, в силу того, что эти слова определенным образом организованы; в-третьих, в силу того, что это единство «слов» и «порядка слов» обладает вполне определенным физическим качеством (значимым именно художественно) — определенным звучанием.

Таким образом, эстетическая «красота» текста (а как раз она лежит в основе нашего читательского удовольствия от чтения) трояка: она раскрывается в смысле (лексика), композиции (синтаксис) и звуке (фоническое своеобразие).

Главный вопрос, на который мы теперь должны себе ответить, следующий: кто, собственно, определяет, что нужно сказать, как нужно сказать и как это должно звучать? Кто «делает» текст красивым? Джойс (автор-повествователь) или Стивен (герой)?

Без сомнения, Стивен в данном фрагменте повествования является субъектом сознания. Картину происшедшего мы видим глазами героя (скорее даже, «чувствуем его кожей»). Отчасти (и в большей части) Стивен является и субъектом речи (в том смысле, что его план — план героя — дан здесь достаточно явно в ряде речевых характеристик произносимого слова, которые могут быть с очевидностью соотнесены именно со Стивеном как носителем речи). Это, например, такие явные фрагменты внутреннего монолога героя как «...unfair and cruel...», и «...to be called a schemer... and to be pandied...», и «...he... wanted to be decent», и «...to hit it better and louder».

Однако кто делает текст, поданный из кругозора героя, художественным целым? Кто организует картину его сознания в стилистическую систему? Рассмотрим стилистический облик фрагмента подробнее (пусть и рискуя повториться).

Лексические выразительные средства:

Лексические параллели и повторы («unfair and cruel», «firm soft fingers»); специфически окрашенные эпитеты (часть которых, кстати, «принадлежит» повествователю, например, «white-grey face» и «the no-coloured eyes»).

Синтаксические выразительные средства:

Союзные повторы («and... and... and...») и перебивки («and... but...») в сочетании с синтаксическим параллелизмом («it was unfair and cruel ... because the doctor had told him ... and he had written home... and Father Arnoll had said...»; «Then to be called a schemer... and to be pandied... he always got the card for first... and was the leader of the Yorkists...»; «He felt... he had» thought... he had heard the swish... and the crash» и т. д.).

Фонетические средства:

Аллитерация: «the swish of the soutane sleeve...»; «his white-grey face... no-coloured eyes... steel-rimmed spectacles... steadied the hand first» и т. д.

Естественно, Стивен как герой и действующее лицо здесь, что называется, «не при чем». Весь арсенал стилистических средств, помогающих нам пережить происходящее как бы «от Стивена», «из его сознания», наличествует в материальном продукте творчества (тексте) не оттого, что сам Стивен хотел «передать» нечто нам, читателям, именно в таких словах и в таком их порядке и звучании. Очевидно, что именно автор-повествователь оформляет словесно-языковое содержание происходящего (пусть даже «сказанное» или «подуманное» Стивеном) таким образом, чтобы, взятое в определенном выразительном фокусе, где сходятся смысл, ритм и мелодия слова, это самое содержание приобрело эстетическую завершенность, сосредоточенность «на себе».

Иными словами, герой и его слово здесь часть «творческой лаборатории» автора-повествователя.

А разве не так происходит всегда, какое бы произведение какого автора мы ни рассматривали? — возникает закономерный вопрос. Ведь автор на то и автор, чтобы герой и все, что его «касается», были не иначе как производным авторской творческой воли (то есть, в конечном счете — авторским словом). Корректно ли вообще допускать чье-либо участие в работе над текстом — как творческой лабораторией автора-повествователя, — кроме самого автора-повествователя?

Действительно, герой — инстанция принципиально «нетворческая» («природа сотворенная и не творящая», по выражению М. Бахтина), в связи с чем сама постановка вопроса об «участии» героя в формировании стилистического облика прозы не может не вызвать недоумения.

Однако обратимся к следующему фрагменту текста — на этот раз из завершающей части романа.

Задав себе тот же вопрос, что и раньше (за счет чего и «кого» красив текст), мы, пожалуй, должны будем признать, что его стилистический облик и качество выразительности «заданы» тем же набором выразительных возможностей слова (лексика, синтаксис, фоника), что и в первом фрагменте. Есть лексические повторы (пожалуй, даже лейтмотивы: «colourless wood... colourless front... и т. д.). Есть и синтаксические повторы, задающие ритм: «They thought... peasants greeted... they new...»; «How could he hit... how cast...» и т.д.

Словом, налицо та же, по сути, стилистическая работа над словом, которая позволяет нам воспринимать и оценивать предлагаемый нашему вниманию художественный текст именно как художественный. Но чьей инициативе принадлежит здесь осознанное «усилие», направленное на придание слову эстетической «привлекательности»?

Внимательно вглядевшись в текст, мы увидим, что по мере развертывания своего образно-стилистического пространства слово как бы меняет «владельца». Причем смена владельца происходит не просто в «перспективе» повествования (из сознания «повествователя» — в сознание «героя»), но еще и в инстанции повествования (в начале фрагмента с читателем говорит автор, а в конце — уже герой).

«Не stared angrily back... he imagined the sleek lives of the patricians of Ireland housed in calm» — это достаточно явное авторское «наблюдение» над Стивеном (особенно характеризует эту подачу «от автора» эпитет «angrily»). Дальше же нам нужно лишь «вообразить» себе двоеточие, которого «не хватает» после этого предложения — и мы увидим, что весь дальнейший текст — именно как целостная, стилистически «выстроенная» картина — находится в плане героя (причем не только эмоционально-оценочном, но и прямо вербальном). Говоря проще, Стивен не просто выражает свое отношение к ирландским аристократам, но дает им описание — вполне художественное, выдержанное в необходимой стилистической доминанте и авторском ощущении. Такое описание, которое вполне могло бы являться — на самом деле, и является, — частью книги об Ирландии и художнике, рожденном на ее земле.

Скажем больше: такое описание, которое, скорее всего, дал бы сам Джойс как автор. Тогда кто все-таки автор слова, которое мы прочли? Джойс или Стивен?

Здесь необходимо пояснить ряд моментов. Конечно же, сама ситуация, когда повествование «перемежает» и даже «сплавляет» субъектные планы повествователя и героя, не нова. Литературоведение давно описало этот феномен и придумало ему термин — «несобственно-прямая речь». Понятно, что повествование в несобственно-прямой речи может сколь угодно, в разных соотношениях и в разном качестве включать в авторское слово речевые характеристики героя (и наоборот), равно как и противопоставлять или соотносить «точки зрения» первого и второго. Данный роман, конечно же, не исключение, и с примерами несобственно-прямой речи мы не раз сталкивались, анализируя текст «Портрета...» в предыдущих главах. Главный вопрос, однако, не в том, выстраиваются ли в «Портрете художника...» некие отношения между автором и героем в рамках единого речевого целого, а в том, какие именно отношения и почему.

А отношения автора и героя в слове романа — причем именно этого романа, — действительно особые (если не сказать, родственные). Стивен ведь не просто высказывает некоторые заветные мысли автора, равно как и автор не просто говорит словами своего героя. Не только отношение к вещам и явлениям (к ирландским аристократам, в данном случае) «роднит» героя и автора, но и язык, способ рассуждать. Можно было бы, конечно, сказать, что в данном случае автор-повествователь просто «солидарен» с героем настолько, что «освобождает» последнего от своей опеки, предоставляя «свободу мысли и слова». Герой, мол, близок автору, отсюда понятная идентичность взглядов и даже «манеры рассуждать».

Но представляется, что в конкретном случае (как и в романе Джойса вообще) происходит не просто эпизодическая — или периодическая, или даже систематическая — солидаризация автора и героя в точке зрения и языке. Происходит гораздо более тонкое, глубокое и важное для самого Джойса-творца перевоплощение самой творческой воли реального («как бы») автора в творческую волю придуманного («как бы») героя. Важно понять, что сам статус личности (реальность или фикция? автор или герой?) для Джойса в достаточной мере условен. Реально для него (по сути, даже не для него, а само по себе) только слово, то есть текст, книга, которую мы держим в руках. В самом деле, абстрагируясь от «реальных» знаний о Джойсе, почерпнутых из учебников, биографий, воспоминаний современников, как, на основании каких теорий и фактов, можем мы судить о том, кто водил пером по строчкам, которые мы читаем? И Стивен — не просто «свой герой», alter ego или автопортрет («автокарикатура»?) Джойса. Это характер, особого рода образ в слове, художественная иллюзия бытия, о материальном наличии которого можно судить лишь по слову, в котором это бытие себя являет.

Вернемся к рассматриваемому фрагменту. Фактически до самых слов: «And under the deepened dusk he felt...» мы читаем не просто внутренний монолог героя, построенный и поданный в произносимой речи, а текст Стивена, одновременно составляющий органическое целое с текстом «Портрета художника в юности». Повторюсь: здесь происходит необыкновенно важное изменение инстанции повествования, так как герою теперь принадлежат не только точка зрения или «перспектива», но само слово и его выразительные возможности. Эпитеты «high-pitched», «provincial», «skin-tight»», уже упоминавшиеся синтаксические повторы «How could he hit... how cast...», характерная оценочная лексика («ignoble») — все это суть стилистические «прикрасы» речи Стивена, которая не просто «сообщает» читателю о том, что наболело в его душе, взволновало или раздосадовало героя, а продолжает общую стилистическую (образную, ритмическую, тональную) линию повествования, но уже «от лица» Стивена и как бы от его творческой воли — поскольку именно он теперь начинает «отвечать» за «красоту» текста.

Вот еще некоторые примеры смены инстанции повествования в рамках одного текстового (художественно-стилистического) целого.

Для наглядности приведу и русский перевод:

«— А твой отец... — Крэнли на секунду замялся... — А кем он был?

Стивен начал скороговоркой перечислять труды и дни своего отца.

— Студент-медик, гребец, тенор, любитель-актер, ярый политик, мелкий помещик, мелкий вкладчик, пьяница, хороший малый, говорун, чей-то секретарь, кто-то на винном заводе, сборщик налогов, банкрот, а теперь певец собственного прошлого» [101, с. 241].

Здесь инстанции «повествователь» и «герой» разграничены вроде бы прямо «вербально» (что кому «принадлежит» — не перепутаешь). Действительно, «Stephen began to enumerate glibly his father's attributes» — реплика повествователя, «обладающая» собственной стилистической «состоятельностью» (лексико-синтаксическим наполнением и интонацией). Фрагмент же «А medical student ... and at present a praiser of his own past» — реплика Стивена, прямо оформленная как диалог, и она в той же мере, что и слово автора, представляет собой самостоятельный стилистический элемент общего художественного целого. Но «фокус»-то в том, что художественное качество и авторской реплики, и реплики Стивена идентично! Попробуем проанализировать весь фрагмент. Единство «совокупного» художественного впечатления складывается из единства смысла и формы, дающих определенное настроение, общее и для слова автора-повествователя, и для слова героя. Это настроение — ирония. Какими средствами создается иронический эффект в реплике от повествователя? «Труды и дни» своего отца Стивен перечисляет «скороговоркой». Даже чисто «фразеологически» сочетание «труды и дни» (в оригинале — «attributes») воспринимается как нечто «балладное», если не «одиозное» — иначе говоря, мало подходящее для перечисления «скороговоркой» («glibly»). Прибегая к оксюморону, автор, таким образом, еще до слов героя настраивает читателя на ироническое восприятие фигуры отца Стивена. Автор-повествователь как «творящая натура» здесь ироничен по отношению к одному из «сотворенных» им персонажей (отцу Стивена) — и авторская ирония находит художественное выражение в определенной стилистической окраске авторского же слова. А как обстоит дело со словом героя? В нем сохранена (более того — развита, усилена и дополнена новыми оттенками) та же ироничность тона. Из чего она явствует на этот раз? Говоря об отце, Стивен, естественно, показывает себя как лицо значительно более пристрастное, чем автор-повествователь — но пристрастность его не отменяет авторской ироничности — напротив, продолжает, «подхватывает» ее, и, что важнее, «дорисовывает», «докрашивает» дополнительными стилистическими «штрихами». В слове Стивена мы находим не только развитие «игры контрастом» (начало которой положил уже упомянутый авторский оксюморон) — «а shouting politician, а small landlord», «a drinker, a good fellow», «a tax gatherer, a bankrupt» — но и весьма прихотливую градацию — как в значении (от более позитивного: «an oarsman, a tenor... a shouting politician» — до более негативного: «а small investor, a drinker... a bankrupt»), так и в стилевом регистре (от нейтрального: «А medical student, an oarsman...» — до небрежно-разговорного: «a drinker, а good fellow, a story-teller...»). Более того, градация выдержана еще и на уровне «от конкретного — к абстрактному»: если в начале своего «перечисления скороговоркой» Стивен называет вполне определенные виды занятий («А medical student, an oarsman, a tenor ...»), то к концу описывает отца все более «общо» («somebody's secretary, something in a distillery ...» и, наконец, просто «bankrupt»). Все это в совокупности «рисует» необыкновенно тонкую и неожиданно всеобъемлющую картину не только «трудов и дней» (или, если угодно, «attributes») Дедалуса-старшего, не только особенностей его личности и темперамента, но и отношения самого Стивена к своему отцу. В самом деле, все описание, даваемое Стивеном, выстроено так, что чем обобщеннее становятся характеристики отца героя, тем небрежнее, подчеркнуто будничней они даются — и в то же время тем более личностный, оценочный характер они приобретают в устах говорящего. И читатель чувствует уже не только насмешку Стивена (хотя ее в первую очередь) — но и затаенную грусть, которая становится почти болью — когда дается последняя характеристика в общей череде (самая «пристрастная», самая абстрактная и самая контрастная по стилю): «...and at present a praiser of his own past». Таким образом, слово героя и в содержательном, и в интонационном плане продолжает слово автора, но так, что именно благодаря слову героя читателю становятся видны нюансы и оттенки авторской позиции.

Каков же главный вывод, который мы должны сделать из сопоставления авторского слова и слова героя в этом фрагменте? Стилистически (именно стилистически!) слово Стивена — это такое же «авторское» слово текста, как и предшествующее ему слово Джойса-повествователя. Более того, слово Стивена ложится на слово Джойса, как новая кладка на старую: читатель видит, как на стене, которая растет у него перед глазами, появляются карнизы, оконные проемы и контуры будущего фасада, — но при этом «новый» каменщик кладет стену из тех же кирпичей, что и «старый». Итак, реплика Стивена, содержащая описание жизни его отца, есть одновременно элемент вымышленной коммуникативной ситуации (ответ на конкретный вопрос Крэнли) и элемент реальной коммуникативной ситуации — общения автора (кто бы он ни был) с читателем книги, причем, как и в предыдущем примере, характеристика Дедалуса-старшего — художественный факт, продолжение общего повествовательного вектора. Стивен не просто описывает отца, — он описывает его «для читателя», поскольку в данный момент он должен «сменить» Джойса-повествователя и «вести» текст.

Еще пример.

«Сплав» авторской речи и слова героя здесь необыкновенно «органичен» и вместе с тем «прихотлив». Несомненные маркеры повествования от третьего лица (такие, как «They had walked on... «, «The strife of their minds was quelled», «Cranly stopped to listen... «, «They went on together») вроде бы заставляют отнести все описываемое к вербальному плану повествователя, который наблюдает «происходящее», что называется, «со стороны». В этом случае взволнованную торжественность интонации, равно как и поэтичность, образность языка следует считать стилистической принадлежностью авторского слова.

Тотчас же «поправимся»: условно-авторского. Потому что, опять-таки, кто «на самом деле» этот автор? Лаконичные, синтаксически свернутые конструкции, вводящие «авторскую» речь, выделяются, «проступают» на общем ритмически и мелодически экспрессивном текстовом целом, как пятна на шкуре леопарда. Или, если дать еще больший простор образному мышлению, как темные полосы на светлой окраске зебры. Но кто возьмется достоверно утверждать, что зебра — это именно «светлая лошадь» с темными полосами, а не «темная лошадь» со светлыми?

К какому субъекту речи следует достоверно отнести слова: «The figure of a woman as she appears in the liturgy of the church passed silently through the darkness: a white robbed figure, small and slender as a boy, and with a falling girdle»? Кто «увидел» эту картину со стороны? Джойс-повествователь? Стивен? Крэнли? Все вместе? Начнем с того, что «увидеть» образ женщины, возникающий в темноте, нельзя, потому что на самом деле его нет (даже в параметрах фиктивного, художественного пространства). И ни автор, ни герой не «видят» его буквально (в противном случае надо было бы предположить, что Стивен, как и Крэнли, как и автор-повествователь страдают галлюцинациями). Образ женщины — деталь поэтики повествования, столь же характеризующая метафорическое, образное мышление автора, сколь и воображение героя. Именно воображение, подкрепленное умением находить адекватные слова для художественной передачи своих капризов, позволяет нам, читателям, «увидеть» пресловутую женщину, «появляющуюся во время литургии». Кто же оживляет этот образ, воссоздает его из небытия, «вытаскивает» из темноты и «дает» нам в слове? Если автор-повествователь, то надо признать, что это совсем не тот автор-повествователь, которому принадлежат слова: «They had walked on... «, «Cranly stopped to listen... «, «The strife of their minds was quelled», и, наконец, «They went on together». По той простой причине, что некто, «говорящий» «The strife of their minds was quelled», — просто «пересказывает» происходящее, в то время как некто, «утверждающий»: «The figure of a woman... passed silently through the darkness... «, — не просто «пересказывает», но «видит» то же самое, что Стивен и Крэнли», — то есть как бы «находится» с ними в одной и той же «темноте», из которой выплывает видение. Рассуждаем дальше. Если «увидеть» возникающий в темноте образ можно лишь при том условии, что мы «смотрим» на него глазами Стивена (или того, кто «смотрит» его глазами, но увидеть именно условно, художественно), то со стилистической точки зрения на уровне текста мы вновь имеем дело как минимум с совмещением планов повествователя и героя. Назовем это «контаминацией», «совмещением», «слиянием» («голосов», «кругозоров», «перспектив», «точек зрения») — в любой терминологии это предполагает некую синтетическую совокупность речевых модусов авторского слова и слова героя. Но где, позвольте спросить, речевые характеристики одного, а где — другого? На какие стилистические приметы можно здесь «разложить» слово, чтобы мы поняли, за какую часть его ответствен автор-повествователь, а за какую — герой? Все развернутое описание женщины необыкновенно цельно в стилистическом отношении: мелодика, ритмика и лексика «указывают» на принадлежность к одному субъекту речи. Автор? Тогда почему он «видит» то же, что и Стивен? (Или, если задать совсем наивный вопрос, откуда он «знает», что именно видит Стивен?) Конечно, автор «знает» все». Однако заметим, что автор не говорит: «Stephen saw the figure of a woman... pass silently through the darkness... «, — он говорит: «The figure of a woman... passed silently through the darkness... «, — то есть «облик женщины» появился в действительности, как бы «на самом деле»! Или мы уже «во внутреннем монологе» героя и читаем «его» слова, описывающие возникающий из темноты образ женщины? Тогда кому принадлежали слова: «The soft beauty of the Latin words touched with an enchanting touch the dark of the evening, with a touch fainter and more persuading than the touch of music or of a woman's hand», — предварявшие «несомненно-авторское» «The strife of their minds was quelled»?

Если герою, то мы в который раз убеждаемся, что он в совершенстве владеет джойсовской манерой построения и «аранжировки» фразы.

Если автору, то тогда ему же принадлежат слова, следующие за описываемым: «And all hearts were touched and turned to her voice, shining like a young star, shining clearer as the voice intoned the proparoxitone and more faintly as the cadence died».

Однако же, если «автор» и этих слов — автор (каламбур более чем закономерный!), то кто, в таком случае, «автор» последних двух предложений, завершающих весь рассматриваемый фрагмент и «гасящих» всю поэтическую завороженность видения, как холодный душ: «The singing ceased. They went on together»? Стилистический контраст этих слов с предыдущими в соединении с недвусмысленной отсылкой к стороннему взгляду, создаваемой объективным третьим лицом, никак не позволяет отнести их к речи героя. Значит, все-таки это — автор-повествователь? А герой был «до»? Черная полоска — белая полоска...

Слово текуче, зыбко, оно постоянно «уходит» от руки, желающей его поймать и «пришпилить» к определенному «владельцу». Слово Джойса (Стивена?) можно не без оснований назвать «мимикрирующим» — оно меняет «цвета», и единственный «надежный» его владелец — это сам текст (вспомним, кстати, акимовскую «порождающую» поэтику). Чем ближе к концу романа (а точнее, к дневнику Стивена, — последнее особенно важно), тем ближе друг к другу становятся Джойс-автор и Стивен-герой как субъекты речи. Или, вернее, тем больше «полномочий» получает Стивен как натура «сотворенная» и «творящая».