Заключение

Философы рассматривают любой продукт деятельности человека (тем более искусство, творчество) как его символическое бытие.

Речь — и здесь языковедам, литературоведам и философам легче всего согласиться друг с другом — это материальное выражение человеческого сознания. Коль скоро письменная речь, текст — одна из форм «коммуникативного существования» языка, мы вполне допускаем возможность отождествления (чисто логически) субъекта речи и его речи (или, если угодно, его индивидуального, личного «языка»).

Материальный текст, состоящий из слов, есть, таким образом, реализация некоего «идеального мотива» — чаще, даже нескольких. По сути, именно этой мыслью руководствуется M. М. Бахтин — что мы уже отмечали, — когда описывает романную форму вообще как определенным образом организованное «разноречие», «диалогическое» сосуществование различных интенций, явленных в собственном «языке»:

«Характер преднаходимого разноречия и способов ориентации в нем определяют конкретную стилистическую жизнь слова» [110, с. 109].

Особенность «Портрета...», однако же (что мы в свое время, опять-таки, подчеркнули), — в том, что собственно «разноречия» (как его понимает М. Бахтин) в этом романе нет. «Стилистическая жизнь» слова оказывается основана не на ориентации индивидуального «языка» в социально расслаивающемся разноречии, «разноязычии», а, напротив, в тяготении слова к некоему единому словесно-образному контуру.

Основополагающую роль в стилевом единстве такого порядка играет, как мы постарались показать, нечто принципиально отличное от интенциональной «разноречивости» (по М. Бахтину, обязательной для романа в принципе), а именно ритм. Что бы и как бы ни воспроизводил текст «Портрета...», — слово ли Стивена, слово ли автора-повествователя или чье-либо еще — сам словесно-образный строй текста неизменно подчиняется то скрытому, то явному, но всегда мощному ритмическому движению, закономерности которого не всегда отчетливо улавливаются, но всегда наличествуют.

Не будем сейчас снова комментировать неприятие М. Бахтиным «ритма» как свойства и нормы прозы, подчеркнем лишь, что в силу всего отмеченного выше «Портрет художника в юности» предстает как роман, реализующий особое, не характерное для классического романа «романное мышление».

С одной стороны, «Портрет...» — «языковое» произведение, развивающее определенную точку зрения (интенцию) автора, которая, как и положено в романе, вполне «диалогически» включена в «ансамбль» других точек зрения (интенций) привлекаемых в качестве материала для романного слова.

С другой стороны, Стивен — герой романа — ощутимо приближается именно к типу лирического героя, сознание и индивидуальность которого в существенной мере определяют сам «язык» совокупного художественного целого, слово текста.

Но тогда чей «идеальный мотив» реализует слово «Портрета художника в юности»? Джойса? Стивена? В «Улиссе» кто разговаривает с читателем? Джойс? Блум? Стивен? Дублин? Вселенная? Конечно, любой человек, адекватно ориентирующийся в категориях пространства и времени (и знакомый с азами литературоведческих концепций автора и героя — см., напр.: [136]) скажет, что нет ни Стивена, ни Блума, ни Дублина, ни Вселенной как таковых, а есть их воспроизведение на страницах книги — через авторское «видение», «фокус», «сознание» — то есть, в конечном счете, через слова (коль скоро мы имеем в виду именно материальный момент).

Но Джойс, как явствует из особенностей работы слова в «Портрете...», как раз и верит (или хочет верить? представляет, что верит? хочет нас убедить, что верит? — в данном случае это не важно), что слова есть жизнь сами по себе. Иначе говоря, Джойс пытается «представить дело» так, чтобы Дублин, Вселенная, Стивен, Блум и пр. являлись читателю не через слова, а в самих словах, «сами» были словами. Автор хочет не говорить с читателем о мире, а заставить мир «говорить» с читателем, явить свое многообразие, красоту и абсурдность в слове, в «запахе», звуке и «форме» слова — как непосредственного выразителя идеального мотива «самого себя».

В данном случае важно постараться понять вышесказанное не метафорически, а именно буквально. Мы открываем книгу и читаем слово. «Слова, слова, слова», — говорит Гамлет, отвечая на вопрос Полония: «Что читаете?» (Отметим, между прочим, что в «Улиссе» Джойс обращается к гамлетовской теме не раз и не два.) «Вначале было слово», — еще одна «максима», на которую Джойс не мог не ориентироваться хотя бы просто «культуроведчески». Наконец, вспомним известный постулат постмодернистов о том, что все в мире — это текст (уж кому-кому, а Джойсу постмодернизм обязан немалым).

Вернемся к мысли, с которой начали рассуждение.

Философы рассматривают любой продукт человеческой деятельности — тем более искусство, творчество, — как его (человека) символическое бытие. Уникальный повествовательный статус романного слова в «Портрете...» (и уникальность эта, по существу, признана подавляющим большинством исследователей) дает основания предположить, что Джойс едва ли не первый прозаик в мировой литературе, попытавшийся представить текст, художественное произведение (состоящее из вполне материальных — зримых и звучащих слов) не как символическую, а как самую что ни на есть физическую форму (одну из форм?) существования идеальной категории — сознания (человека, города, мира, вселенной и пр. — короче, того же самого бытия).

В контексте эстетики и философии Джойса (о чем говорили и мы, и до нас) представляется вполне последовательным желание автора «убедить» читателя, что он имеет дело со словом как с живой субстанцией, что и

Стивен, и Блум, и Дублин, и Вселенная — это не то, о чем мы читаем, а то, что мы читаем.

В этом смысле «Портрет...» — действительно «базовая», ключевая работа Джойса (как отмечал Р. Риф). Слово и его выразительные возможности в романе (и здесь Джойса, видимо, следует считать первым) поставлены на службу раскрытию сознания одного главного героя. Строго говоря, с повествовательной точки зрения способы такого раскрытия не новы сами по себе (смена рассказа показом, слово в роли объекта изображения, тяготение к «перспективе героя» и погруженности в лирическое переживание «индивидуального» «Я»), — хотя в таком масштабе, возможно, до Джойса они не проникали в крупную прозу).

Однако по-настоящему новы, — если не уникальны — система и последовательность использования этих «средств» в соответствии с этапами достижения глобальной художественной задачи. Суть же этой задачи, как было определено, — создание «космоса» в слове, сотворение «жизни» из языковой «материи». В «Портрете...» к этому предприняты первые шаги.

Во-первых, слово как бы «стремится» повторить функции живого организма — расти, совершенствоваться, иначе говоря, «взрослеть». Поэтому слово в романе повторяет эволюцию сознания героя, более того — само становится его сознанием: синтаксис, словообразование, стилистика текста выступают как компоненты материального выражения в слове психического процесса «роста души». Как раз здесь приходит на помощь теория Стивена — Джойса об иерархии состояний искусства (лирика — эпос — драма), становясь не просто «теоретизированием» главного героя, но принципом работы слова, «взрослением» прозы.

Во-вторых, слово максимально соотнесено по «физическим» параметрам с элементами референтной ситуации, которую оно описывает. Проще: слово «имитирует» звуком и ритмом тот предмет, который называет (или то явление, которое «изображает»). В описании некоего предмета или явления становится принципиальным, с какой частотой чередуются единицы текста (т. е. абзацы, синтагмы, слоги) и как они звучат. Скажем, «болезнь Стивена» (как фрагмент воссоздаваемой действительности) и, например, «октябрьский вечер» или «игра в крикет» (как другие фрагменты воссоздаваемой действительности) будут различно ритмически и фонически организованы.

В этой связи уместно привести любопытное рассуждение Л. Злобина о «современной» литературе (его цитирует в своей работе М. Гиршман):

«Интонация становится в наше время чуть ли не главной определяющей для литературы. <...> Другие компоненты — пейзаж, портрет, диалог — все давным-давно уже освоены прозой. Лобовые приемы создания образа безнадежно устарели и ушли в прошлое. Вот тогда-то и настала пора интонации, ее сейчас и осваивает мировая проза. Следовательно, на этой почве и возникает проблема ритма — и значение ее для современной прозы» [123, с. 70].

Заметим: А. Злобин говорит «сейчас». Для него «сейчас» — это, видимо, последняя треть XX века или, во всяком случае, послевоенная литература.

Попытка основательного анализа звукоритмических особенностей первого романа Джойса, предпринятая в настоящем исследовании, дает право утверждать, что злобинское «сейчас» началось по меньшей мере в 1916 году, и уже с тех пор литература принялась осваивать ритм и интонацию в прозе.

Наконец, в-третьих, «животворение» слова, наделение его «собственным» бытием реализуется в романной форме «Портрета...» через своеобразный «переход» слова от одной повествовательной инстанции к другой. В романе слово как единица смысла, физическая составляющая текста, по мере развития повествовательной формы меняет отнесенность к субъекту речи — причем не той художественно воссоздаваемой речи, которую составляет единство речевых планов повествователя и действующих лиц (то есть «вымышленное», фиктивное речевое пространство «Портрета...»), а в первую очередь той речи, которую составляет собственно текст как материализация коммуникативной воли конкретного адресанта (то есть то речевое пространство «Портрета...», которое чисто лингвистически оформляет данное в слове романа обращение фактического автора к читателю. Джойс «заставляет» слово работать так, чтобы у читателя к концу романа сложилось впечатление, будто автором произведения мог являться сам Стивен — автор и герой как бы меняются местами, чем достигается иллюзия принципиальной относительности самих понятий реальности или фиктивности слова как «индивидуального разноречия». Слово, таким образом, становится самостоятельным, «живым», — во всяком случае, становится тем «самостоятельнее», чем условнее, факультативнее по отношению к этому слову выступают его возможные «владельцы» (автор и герой, уравненные в статусе объективной реальности).

Соответственно, если повествовательное развитие «Портрета...» — это путь слова к «жизни», автономному бытию, «разбитый» на определенные «этапы», о которых шла речь выше, — то и сам «Портрет...» — не что иное, как один из этапов в общей логике животворения слова, которая реализуется через все прозаическое творчество Джойса. Если представить себе весь джойсовский «канон» (т. е. «Портрет художника в юности», «Улисс» «Поминки по Финнегану») как «историю» слова, его путь к предельной адекватности выражения, обретению собственного безусловного («неинструментального») бытия, то «Портрет...» можно считать той стадией «самостоятельности» слова, на которой оно уже не подчиняется автору, но еще подчиняется кому-то, кого автор оставляет своим творческим «наместником».

Иными словами, хотя слово уже может обойтись без «реального» владельца, оно еще не может жить «само по себе», без всякого владельца и вне всякого владения. Его самостоятельность, «надусловность» ограничена рамками одного субъекта сознания — Стивена Дедалуса, Адама джойсовской вселенной, со всеми присущими ему стилистическими «умениями», художественным видением и чувством звука и формы. К концу «Портрета...» Стивен — это его слово; оно окрашено его личностью и как бы само ею «стало». Между героем и текстом романа можно поставить знак равенства, поскольку сам текст — это слово героя, его язык.

В «Улиссе» же картина меняется принципиально. Вселенную Джойса (соперника высшего Творца) населяют многие «сознания», — и сознание Стивена — лишь одно из этих многих. Слово же путешествует по этим «многим» сознаниям (по сознанию Стивена — в числе прочих), не принадлежа никому и принадлежа всем вместе (вспомним: «Бог — это крик детей на улице»).

Поэтому совершенно закономерно, что в «Улиссе» нет единого — и главного — субъекта речи и сознания. Роман «полистилистичен» в идеальном, «джойсовском» смысле, т. е. является бесконечно дробным, разностилевым речевым «множеством» (не зря же Юнг сравнивал «Улисса» с бесконечным кольчатым червем, говоря, что читать роман можно с любого места и в любом направлении).

В то же время это «множество» есть некое целое, только цельность его выражается не в единстве языка (языка романа), а в единстве «подхода» к слову, в одинаковом «равнодушии», с которым слово меняет формы и лики, оставаясь выразителем главного, «общепримиряющего» идеального мотива: все в мире обречено бесконечно повторять само себя.

В «Поминках по Финнегану» слово получает «окончательную» свободу — может быть, именно оттого становясь фактически «нечитаемым». Оно существует именно «само по себе», вне всякого субъекта речи и сознания. Оно, как библейский предвечный «дух божий», свободно «носится над землей», и смысл, который оно несет, не нуждается ни в авторе, ни в читателе для того, чтобы существовать, — вернее, этот смысл существует не потому, что это кому-то «надо» или «не надо», а просто потому, что он есть.

Заканчивая разговор о работе слова в «Портрете художника в юности», вновь вспомним об оценках тех исследователей, которые, не забираясь в безвоздушные философские высоты, предпочитали рассуждать о литературных материях, стоя обеими ногами на земле — ровной, зато твердой.

Один из таких исследователей — бесспорно, У. Бут, уже цитировавшийся в связи с Джойсом и «Портретом...». По его словам, «...никогда не следует забывать, что хотя автор в той или иной степени способен выбирать свои маски, он никогда не сможет выбрать изгнание» [18, p. 75].

Настоящее высказывание не относится напрямую к первому роману Джойса. Однако становится понятно, почему исследователь, высказавшийся в таком духе, оценил «Портрет...» как роман, которому «вредит» невыявленность авторской позиции. Вспомним: «Молчание, изгнание, мастерство» (silence, exile and cunning»), — именно таков девиз Стивена-героя и Джойса-автора.

Но тем очевиднее, что хотя Бут с негативных позиций оценивает такое «условие» мастерства, как изгнание, он, сам того, может быть, не замечая, безошибочно указывает на ту «маску» — единственную, уникальную в своем роде, — которую «выбирает» в «Портрете...» Джойс-автор. И «надев» именно ее — только ее, на это только условии! — смог автор «Портрета...» заслужить упрек критика в неопределенности, художественной незавершенности своего произведения.

Однако дело, думается, в том, что Бут, подходя к «Портрету...», «заранее» искал в нем автора. Не нашел — и решил, что раз нет автора, то нет и романа («...the book itself is at fault» — «...роман как таковой не удался» [17, p. 199]). Но роман — и хочется надеяться, что анализ текста это доказывает, — есть. Просто «путь», на который ступил Джойс-автор в «Портрете...», необходимо предполагает такую эстетико-философскую переоценку соотношения авторской роли и авторской позиции, которая делает возможным их полное тождество — да еще не только между собой, но в конечном счете — с позицией героя. Джойс как авторская концепция, Стивен как идеология, кредо, и, наконец, текст, слово, объединяющее автора и героя в одно речевое целое, — все это выражение, решение одного основного, принципиального для Джойса метафизического тождества — тождества слова и жизни.