Заключение

Начало литературной деятельности Джеймса Джойса совпало, как известно, с социально-психологическими изменениями в жизни Ирландии и Европы. Общественные перемены побудили писателей к жанровым и тематическим поискам. Пришедшие на смену декадансу художественные течения конца XIX — начала XX века, отрекаясь от детерминизма и психологизма, во многом повторили романтический бунт против рационализма Просвещения, смещая акцент с социальных проблем на эстетические.

«Портрет художника в юности» является первым романом Джеймса Джойса, ознаменовавшим начало его романного пути и определившим особенности следующих за ним произведений этого жанра. Он становится итогом нравственных, мировоззренческих исканий писателя этого периода и ступенью к написанию более значительного и наиболее известного романа «Улисс».

Выбор героя и название этого произведения не случайны: для Джойса, как и для других авторов этого времени, одной из главных является проблема становления творческой личности и поисков ею смысла жизни. Близость главного героя к автору подчеркнута не только выбором повествовательной формы, но и открытой автобиографичностью романа, все основные события которого повторяют события жизни самого писателя.

Главный герой является величиной, определяющей всю структуру романа на различных его уровнях, именно на анализе его внутреннего мира сосредоточивает свое внимание автор. Весь окружающий Стивена Дедала мир — люди, вещи, дома, города — очерчен лишь постольку, поскольку они способствуют раскрытию внутреннего мира героя. В произведении отсутствует четко намеченная и достаточно ясно проявляющая себя фабула, которой можно было бы связать появляющиеся картинки из жизни Стивена. Утверждая бесфабульность как художественную норму, писатель прежде всего озабочен изображением психологической эволюции молодого человека, и поэтому одним из главных приемов, использованных Джойсом и затем получивших широкое распространение в мировой литературе, становится применение различных приемов внутренней речи. Самым известным из них является «поток сознания» (впоследствии широко использованный автором в «Улиссе»), а в «Портрете художника в юности» «заглянуть в душу» героя читателю позволяет несобственно-прямая речь, при помощи которой переданы мысли, переживания и ощущения Стивена Дедала.

Начиная с эпохи романтизма, писатели в поисках исключительной личности обратили внимание на фигуру художника, человека творящего, и сделали его главным героем своих произведений. Им казалось, что художник — это человек, не зараженный теми пороками, которыми отмечено общество: корыстью, угодничеством, мелким тщеславием, трусостью, лицемерием. Возведение на пьедестал личности, хотя и одаренной, оборачивалось прославлением индивидуализма и отчужденности человека в обществе. Эти идеи получили развитие у представителей эстетизма и декаданса, утвердивших художника-творца как личность самодостаточную, опирающуюся только на себя и для себя создающую законы. Рамки ненавистного романтикам буржуазного общества, исказившего природу человека, потакающего самым низменным его инстинктам, раздвинулись в произведениях следующих поколений писателей до масштабов всего мира, в котором уже ничто не могло служить идеалом.

Подобный подход определил закономерности изменения художественного пространства в произведениях писателей начала XX века. Разделение на два уровня: физический — окружающий героя мир и метафизический — мир воображаемый, является основой структурного разделения пространства в романе.

На протяжении событий по мере взросления героя трансформацию претерпевают как сами топосы, составляющие каждый из уровней, так и взаимодействие пространственных уровней между собой. Так, на физическом уровне во взаимоотношениях героя с окружающей действительностью можно выявить несколько основных этапов.

Точкой отсчета становится «космос родного дома», гармоничное пространство которого заключает первоначально весь мир мальчика, существующий как нераздельное положительное единство. Неосознанно ощущая себя центром своеобразной домашней Вселенной, Стивен не может предположить, что возможно ее разрушение, с которым ему в дальнейшем предстоит столкнуться. Бинарное разделение пространства на положительное — отрицательное происходит при перенесении героя в область вне-дома, в которой отсутствуют какие-либо положительные характеристики, присущие родному дому. При соотнесении дома и колледжа положительное всегда соотносится с локусом родного дома и смежного ему пространства, а колледж принимает черты пространства враждебного. Однако после перенесения дома на отрицательную территорию Дублина граница, отделяющая дом от внешнего враждебного мира, «размывается», изменяя знаковую константу родного дома. В конце романа тождественность этих пространств выражается как в физической «открытости» дома, так и в объединяющих эти локусы ассоциациях. Таким образом, негативное пространство, полностью отсутствовавшее в начале романа, завоевывает весь окружающий героя мир, вызывая его полное неприятие. Пространства страны, города, дома, семьи, религии, утрачивая в глазах Стивена какую-либо привлекательность, превращаются для него в гомогенную зону серости и убожества. Главный герой романа Джойса, как и герой его лирики (сборник «Камерная музыка»), следует по пути все усиливающегося отчуждения от действительности, что делает очевидной идейную и формальную связь между творчеством писателя и теми литературными течениями, которые выросли на основе тотального отрицания.

Стивен Дедал полагает, что, сознательно порывая все нити, связывающие его с этими пространствами, он может создать «новое парящее неосязаемое бессмертное» сознание своего народа. В преображении души Ирландии Стивену, по его мнению, может помочь лишь красота невоплощенная, эфирная прелесть сочетаний звучаний, переплетения значений и неразгаданности символов. Он, как и сам Джойс, уверен, что не политическая деятельность, не лиги и союзы, а гений творца способен создать Красоту, порождающую Истину. Рисуя обличительные портреты ирландцев сначала в сборнике «Дублинцы», а затем и в своих романах, Джойс не пытается воспроизвести картину общей политической и культурной жизни Ирландии того времени, видя в каждом согражданине лишь воплощение пошлости, ханжества и предательства.

Он, как и автор, задается вопросом о существовании Бога-Творца и о роли художника-творца. Не видя присутствия Божественного в сотворенном Богом мире, герой-художник приходит к внутренней убежденности в том, что небеса пусты и что абсолют следует искать лишь в самом себе. А единственным сакральным пространством он полагает искусство и культуру.

Единственной ценностью в культуре конца XIX века становится красота, созданная избранными для избранных, поскольку, по мнению «жрецов искусства», мир сам по себе не может породить ничего прекрасного. Отравленность самой почвы трансформирует источник идеальной красоты — природы, дикость и неокультуренность которой воспевалась романтиками, у эстетов она может считаться прекрасной лишь после культурной обработки. Теперь прекрасные вещи, прекрасные формы, прекрасные слова становятся олицетворением Красоты.

Произведения французских символистов во многом определили эстетику, выраженную Джойсом в романе «Портрет художника в юности». Идея, впервые выраженная Китсом и подхваченная Бодлером: красота проявляется лишь при отсутствии движения, будь то движение тела или движение души¹, — находит свое полное воплощение в идеях главного героя романа. Античное искусство в его застывшем совершенстве делается на рубеже веков невероятно привлекательным, а новая волна археологических открытий воскрешает интерес к античной культуре, и в особенности к греческой мифологии. Невозможность найти в окружающем мире что-либо новое побуждает писателей обратиться к глубинным первоосновам, к сущностям, к мифологическим архетипам². Этот процесс характеризует содержание самых различных областей развития мысли начала XX века.

«Мифологическая решетка», так четко представленная в «Улиссе», проступает в «Портрете» прежде всего в имени главного героя — Стивен Дедал, в котором хорошо видны зачатки процесса мифологизации, столь характерные для литературы начала XX века. Явная соотнесенность с мифом о Дедале, проявляющаяся в образах летающих птиц, девушки-птицы, в мечтах Стивена о полете и, наконец, в непосредственном обращении героя, называющего искусника Дедала отцом, обнаруживает себя в конце романа. Взаимодействие в романе эстетической и неомифологической тенденций приводит к созданию образа художника, стремящегося полностью отрешиться от действительности и творить, запершись в Башне из слоновой кости. Герой, как и сам автор, пытается спрятаться от жизни в искусстве, которое он полагает свободным от ее воздействия.

С темой Дедала-творца соединяется в романе неотрывно связанная с его именем тема лабиринта. «Традиционно Дедал представляется пленником Лабиринта, который он сам возвел: это, несомненно, образ художника, борющегося со своим творением, который не может высвободиться, не отвергнув его»³.

Творение действительности в отрыве от самой действительности и полное погружение в пространство искусства является выходом, который избрали для себя многие художники того времени. Добровольное заточение в Башне из слоновой кости, которая должна была охранить их от пошлой действительности и стать их путем в сонм небожителей, воспринималось ими как единственно возможное условие творчества. Однако эта замкнутость и ограниченность человеческого опыта и мышления приводит к совмещению творца и твари, и художник XX века, построивший вокруг себя лабиринт, рискует сам превратиться в минотавра.

Хитроумная паутина эстетических высказываний становится основой Лабиринта Красоты Стивена Дедала, в котором каждая стена сверкает точностью формулировки, а слоновая кость слов и фраз, покрывающая все лестницы и переходы, переливается в мерцании философских учений. Но, как и всякий лабиринт, он не имеет выхода, становясь темницей для души, а его творец остается блуждать в сумерках сакрализованного им пространства искусства.

Отвергнув Добро как абсолютную ценность, герой рискует стать певцом и пленником серости пошлого мира, против которой он всю жизнь пытается бороться, используя искусство — именно это и произошло в конечном итоге с творчеством самого Джойса.

Примечания

1. См.: Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе / Н.Я. Берковский. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 184—187.

2. См: Дорошевич, А. Миф в литературе XX века / А. Дорошевич // Вопр. лит. — 1970. — № 2.

3. Fortuna, D. The Labyrinth as a Controlling Image in Joyce's Portrait / D. Fortuna // Bulletin of the New York Public Library. — 1972. — № 76. — P. 135.