3. Обретение свободы: ars res sacra est

Стремление Стивена увидеть в доме науки универсальный локус, способный совместить в себе идеальное и реальное, неминуемо приводит его к очередному разочарованию. Перед поступлением в университет герой долго передвигается от одной точки в пространстве города и собственной жизни до другой, от Клонтарфской часовни (символа приюта для души) до столь любимого его отцом паба «Байрон» (символа мирских утех) и обратно, что в очередной раз подчеркивает его неприятие обоих мест и вместе с тем уверенность в том, что он сможет реализоваться на ином пути и в ином локусе. Третья стезя должна довести его до такой точки, которая находится вне досягаемости угнетающего мира, туда, где вновь возникнет былая гармония. Слияние двух пространств, небесного и земного, герой видит «в образе месяца, врезавшегося в землю: "Он взобрался на гребень дюны и огляделся кругом. Наступил вечер. Ободок молодого месяца прорезал пустыню неба, подобно ободку серебряной петли, выступающему из серого песка"»¹. Соединение двух миров, создание новой прекрасной реальности кажется возможным в этот короткий момент восторга.

Но вскоре само слово «университет», звучавшее для него как «призыв жизни к его душе, а не понурый и вульгарный голос мира долга и безысходности, не бесчувственный голос, призывавший его к бесцветному служению перед алтарем» [184], перестает быть синонимом свободы, способствуя переходу отчуждения на следующий, более высокий уровень. Невозможность обретения качественно новой жизни, независимой от законов повседневности, кардинально изменяет его отношение не только к самому университету, но и к жизни в целом.

Дорога в университет через весь город, запланированная «прогулка является средством успокоения для его души, способом иметь дело с жизнью, которая отталкивает его и физически, и социально»². Его маршрут не меняется, напоминая ежедневный ритуал, во время которого он расставляет вокруг себя цветастые ширмы-ассоциации, заслоняющие истинную удручающую его действительность: «Отягощенные дождем деревья, как всегда, вызвали воспоминания о девушках и женщинах из пьес Герхарда Гауптмана, и воспоминания об их туманных горестях и аромат, льющийся с влажных веток, слились в одно ощущение тихой радости. Утренняя прогулка через весь город началась, и он заранее знал, что, шагая по илистой грязи квартала Фэрвью, он будет думать о суровой сребротканой прозе Ньюмена, а на Стрэнд-роуд, рассеянно поглядывая в окна съестных лавок, припомнит мрачный юмор Гвидо Кавальканти и улыбнется; что у каменотесной, мастерской Берда на Толбот-плейс его пронзит, как свежий ветер, дух Ибсена — дух своенравной юношеской красоты; а поравнявшись с грязной портовой лавкой по ту сторону Лиффи, он повторит про себя песню Бена Джонсона, начинающуюся словами: «Я отдохнуть прилег, хотя и не устал...»³.

Если отделить описание самого физического пути от литературных ассоциаций, с ним связанных, то перед нами возникнет отражение строчек Верлена: «В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь, // В промозглом воздухе платанов голых вязь // <...> Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки, // Канавы, полные навозом через край, // — Вот какова она, моя дорога в рай!»⁴.

Дорога в университет, выложенная художественными образами, становится дорогой в рай, позволяющей герою отключиться от реальности. Тема дороги в рай, на небо берет свое начало от четверостишия, написанного Стивеном во время пребывания в-Клонгоузе:

«Стивен Дедал меня зовут,
Ирландия — мой народ,
Сегодня Клонгоуз мой приют,
На небо дорога меня ведет» [13].

Каждая строка проявляет свою многозначность на протяжении всего повествования, но особенно изменчивым оказывается значение последней строчки. В начале романа дорога на небо, путь истинный представлялись мальчику как исполнение религиозных обрядов и совершенствование в христианских добродетелях, примером чему становится решение Стивена «не кичиться перед отцом Доланом своей, победой» [60]. После переезда в Дублин герой, теряя нравственные ориентиры, вынужден «блуждать по бездорожью», осознавая свою удаленность от неба и полную невозможность хоть немного к нему приблизиться. Отчуждение от дома, семьи и веры приводит к качественной трансформации самой дороги. Теперь это путь из сетей, которые, как он считает, эта страна набрасывает на рожденного в ней. «Вся 5 глава — это перемещающаяся хроника его бунта»⁵, которая подытоживает его полную отчужденность, а сам герой ставит точку в своем разрыве со всеми и со всем.

Стивен не чувствует современную ему Ирландию своим народом, ведь идеи и стремления разных по своей сути и по отношению к Стивену студентов обусловлены именно идеалами дома, семьи, религии и родины. При всей социальной и региональной разнородности студенческой братии, при всех спорах близких и далеких герою людей, при всех их сомнениях, в восприятии современников идеалы остаются вечными, а законы — незыблемыми для каждого из них.

Стивеном эти идеалы уже утеряны, а в душе его постоянно присутствует подспудное подозрение в измене, которое не позволяет ему сблизиться ни с одним из приятелей по университету, заставляя порвать узы дружбы, не успев их по-настоящему завязать. «Убежденность в том, что ирландцы неизбежно предают друг друга, является одним из его оправданий, чтобы умыть руки от судьбы своей родной страны»⁶. Стивен реагирует очень саркастично на все разговоры о национальном освобождении: «когда вы вновь подымете восстание, вооружась клюшками для ирландского футбола, и вам понадобятся доносчики, я вам подыщу парочку у нас в колледже» [218]. Демонстративно не желая принимать участие в каком-либо из университетских обществ, он все же осознает, «что ранит его именно то, что он никогда не будет частью чего-либо, что он лишь гость на этом празднике жизни, интересный не более, чем гербы или соколиная охота» [194]. По его мнению, все лиги, союзы и общества не в состоянии освободить людей в этой стране, ведь освободить душу может только красота и творения избранных, в которых эта невыразимая красота восстает, как из пепла, из пошлости и грязи окружающего мира.

Не чувствуя себя частью этого народа, не сочувствуя его целям и не веря в его ценности, Стивен, тем не менее, стремится достичь легендарной Тары, символа прекрасного и места воплощения красоты, старинной столицы Верховных Королей Ирландии, где он сможет занять трон короля и жреца. Но принять власть в Таре можно лишь из рук Суверенности Ирландии, воплощенном в мифологическом образе женщины. Многим героям в легендах и мифах она является в образе старой безобразной старухи, требуя от них поцелуя. «Под этой старой каргой подразумевается Ирландия, и те блага, которые нисходят на наследника, становятся источником всевозможных радостей и наслаждений после многочисленных "тяжестей и испытаний", пройденных ради нее»⁷. Большинство отказывается ее поцеловать, но те, кто соглашается, видят, как она превращается в прекраснейшую из женщин. «Стивен может быть избранником, ищущим силы и власти в изгнании, но он не может стать художником Ирландии, пока не научится любить старуху, какой бы неказистой она не была»⁸.

Таким образом, в стремлении отряхнуть со своих ног пыль всего пространства, ставшего для него профанным, по дороге к воплощению всего высокого и прекрасного — Таре, Стивен отвергает именно те столпы, на которых она зиждется: семью, веру и отчизну. После написания первого настоящего поэтического произведения — вилланеллы — ему открывается воображаемая «дорога из роз <...> вверх, до небес, вся усыпанная алыми цветами» [241]. Считая, что «кратчайший путь в Тару ведет через Холихед» [220], герой начинает путь, уводящий его все дальше от так страстно желаемой цели.

Стивен «медленно покидал знакомый мир и слышал его язык в последний раз» [184]. В последней главе вопрос использования слов, выражений и языка в целом становится не единожды предметом размышлений Стивена. Начинающий поэт остро чувствует несоответствие богатства словесных форм мелочным, в его понимании, ценностям окружающего мира, несостоятельность языка своих воспитателей в удовлетворении его потребности в самовыражении.

Покинув из-за своей все возрастающей отчужденности дом своих отцов по вере и не унаследовав дома своих предков по крови, герой остро чувствует, что теперь даже язык, общий казалось бы для всех, перестает служить им в равной мере. Ощущение внутренней чуждости их языка и неприятие его Стивеном отражает, как подчеркивали многие исследователи, окончательный и безвозвратный разрыв связей «отец — сын»: Стивена с его «природным отцом, Саймоном Дедалом, связывает лишь мистическое родство приемного сына. Отцы-иезуиты, руководившие его образованием, перестают звать его сыном»⁹.

Если в речи отца он обращает внимание прежде всего на форму: «У него очень оригинальное понимание родов, если он считает, что сука принадлежит к мужскому» [189], то в языке декана-иезуита он чувствует несхожесть в самой сути: «Его язык, такой знакомый и такой чуждый, будет для меня навсегда языком выученным. Я не сотворил и не принял этих слов. Я выражаюсь ими от безысходности. Моя душа томится в сумраке его языка» [205]. Языковое различие между Стивеном и деканом проявляется, прежде всего, не в названиях обыденных предметов, а в смысле терминов и выражений, употребляемых ими в дискуссии на тему прекрасного. Вопросы, которые декан задает в конце их беседы, а Стивен оставляет без ответа, это ключевые вопросы для эстетической теории Стивена и его жизни в целом — что такое красота, которую художник пытается создать из земли, и каково отличие прекрасного от совершенного, красоты духовной от материальной.

Опираясь на прочитанные тонкие изречения философов и святых отцов, прежде всего на работы св. Фомы Аквинского, герой делает из него «прикладного Фому», «прикладывая» его высказывания к своей теории. Так, говоря о красоте как о сиянии истины, он позволяет себе казуистически перенести акцент и рассматривать не истину, которая воплощается в красоте, а красоту, которая становится истиной. Однако, как подчеркивает Умберто Эко, «в томистском видении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей»¹⁰. Таким образом, важна не столько сама форма, сколько результат ее дальнейшего использования: «Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована»¹¹.

В конце века в произведениях и манифестах декадентов и эстетов разбиение триумвирата Добро, Истина, Красота, начавшееся в эпоху романтизма, достигает своего логического завершения. Красота, являвшая собою во все предыдущие века лишь отражение двух других, становится главной достижимой ценностью. Добро воспринимается как нечто умозрительное в современном мире и потому переставшее быть существенным, а Истина становится ценностью настолько относительной, что попадает в полную зависимость от Красоты. Сам эстетизм, как пишет Н.Я. Берковский, «это культ прекрасного без достаточного основания к прекрасному»¹², без необходимой нравственной основы. В глазах эстетов и декадентов в этом отравленном, убогом, неказистом мире Красота перестает быть внешним проявлением внутреннего качества, а приобретает самостоятельное значение.

Вспышками красоты в пошлом мире становятся для Джойса эпифании, живые и чувственные образы, наделяющие обычные вещи непостижимым сиянием прекрасного. Важнейшим и самым известным среди видений Стивена является девушка-птица: «Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела в море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной морской птице. Ее длинные, стройные обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли — белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался-сзади голубиным хвостом. Грудь — как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо»¹³.

Не случайно слова Фомы Аквинского «высшее свойство красоты есть свет, который исходит из некоего иного мира» [230], где свет, «нетварное сияние» есть сияние духовное, исходящее из иного, Божественного мира, Стивен интерпретирует противоположным образом — как самость вещи.

В противовес томистскому учению, художник — в представлении Стивена и самого Джойса — стремится не увидеть объективную сущность вещи, а раскрыть, что эта вещь значит для него в конкретный момент. По словам Умберто Эко, «Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому видению»¹⁴.

Таким образом, захватывающая поэтичность образа зависит не от девушки, а от желания художника сообщить какому-либо объекту собственное ощущение данного момента. Поэтому в пространстве города, который в глазах Стивена является средоточием мертвенности и убожества, он не позволяет себе заметить стучавшегося в его воображение образа другой девушки, цветочницы, встретившейся ему по пути в университет: «Голубые цветы, которые она протянула ему, и ее юные голубые глаза на миг показались ему образом простодушия; и он подождал, пока этот образ не растаял, и тогда он увидел только ее потрепанное платье, влажные жесткие волосы и грубоватое лицо» [198].

Восприятие этих двух девушек представляет собой яркий пример особенностей нового искусства, которое создает мгновенные снимки-эпифании, перекраивая реальность и формируя ее по-новому. По мнению Ричарда Кили, «ничто не занимало великих писателей периода модернизма больше, чем потребность сделать то, что Бог перестал делать, или, возможно, то, что Он никогда и не делал. Они чувствовали себя просто обязанными собрать все воедино. И этот аспект своей работы они рассматривали не как дорогу имитации, а как путь изобретений и реставрации»¹⁵.

Уверенность в отсутствии в социуме и в мире Божественного начала и отрицание сакральности христианства, заставляет их выдвинуть иную религию будущего, которая и станет «поставщиком священного». В болоте серых будней лишь искусство, отделенное от действительности, по мнению «новых художников», может создать Красоту, которая явится путем к спасению. Служитель культа искусства, художник, получает особые права в этом новом мироустройстве — он сам становится Творцом. Весь новый миропорядок обусловлен грандиозным самоутверждением личности художника, «объявившей себя абсолютом и присвоившей себе функцию высшей субстанции — Бога»¹⁶.

В романе Джойса на престоле теперь сам Стивен, высший жрец, курящий фимиам и смотрящий на землю, как на мерно раскачивающееся кадило. Все «неясные действия священства, которые нравились ему по причине их сходства с действительностью и их отдаленности от нее» [171], не дали ему возможности причаститься блаженств возвращенного рая в этом несовершенном мире, в пределы которого он изгнан. Теперь же он сам — служитель «бессмертного воображения, претворяющий насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни»¹⁷ — осознал себя на вершине, где больше для него не существовало там и тут, добра и зла, где он сам стал для себя искомым Абсолютом.

Осознание собственной абсолютной свободы приводит к внутреннему отторжению всяческих зависимостей и к эпифаническому преображению Стивена: «душа его парила высоко в воздухе, за пределами этого мира, и его тело, такое знакомое, очистилось в одно мгновение и сбросило с себя неуверенность, стало сияющим и соединилось со стихией духа» [183]. Вдали от города, на границе моря и суши, среди пустыни пьянящего воздуха и солнечного света, герой, юный и неистовый, в своем одиночестве ощущает радость творческого могущества и проникает в «царство искусства, в котором сознание пространства отступает»¹⁸.

В этом языческом экстазе герой призывает в покровители легендарного Дедала, не просто художника, но Мастера, стать которым стремится Стивен. «Дедал, изобретший способ летать, подтверждает способность художника создать "новое парящее неуловимое бессмертное бытие" сродни "перистым облакам, рожденным морем", которые могут путешествовать в реальном мире там, куда Стивен может проникнуть лишь в воображении»¹⁹. Вдохновленный герой, ощущая собственное преображение, жаждет увидеть преображение и окружающего мира, жаждет доказать свою причастность к избранным и открыть настежь «врата всех путей заблуждения и славы» [186].

Искусство становится для Стивена не только царством красоты, но и средством упорядочивания мира. Соперничая с высшим Творцом, он стремится создать новую прекрасную Вселенную из безобразного хаоса, окружающего его. Но город, которому Стивен отвел в своем новом, мире лишь роль рисунка на выцветшем гобелене, вновь заявляет о себе «привычным шумом: грубыми голосами, сонными молитвами» [240]. Как одеяло на голову, герой натягивает капюшон прекрасных звучаний, отточенных сочетаний форм и ритмов, выразительных слов и гармоничных фраз. В мечтах он приобщался к возвышенному, когда «мысль его... иногда вдруг озарялась вспышками интуиции, вспышками такого чистого сияния, что в эти мгновения мир исчезал у него из-под ног, как бы испепеленный пламенем» [191]. Это ощущение прекрасного становится для него неким плащом, окутывающим его и защищающим от убожества физического пространства, через которое он пролагает свой каждодневный путь. «Диалектическое путешествие-хождение Стивена является поиском в лабиринте мира — рая сердца (paradise of the heart)»²⁰, хотя точнее было бы сказать — рая искусства (paradise of the art).

Сам выбор имени Стивен Дедал, — пишет Ричард Эллманн, — был для Джойса частью плана «создать некий лабиринт, некое загадочное искусство, основанное на огромном хитроумии»²¹. Именно хитроумием объясняются те пути, по которым направляет нас писатель. Путеводную нить некоторые исследователи видят в провозглашенной Стивеном эстетике, способной, по их мнению, вывести его из этого искусного лабиринта²².

Образ лабиринта проявляется в романе тем явственнее, чем сильнее становятся сомнения героя в нравственных законах. Он проступает сквозь ткань повествования в различных формах: посредством употребления самого слова «лабиринт» (labyrinth) или синонимов и слов, близких по значению (maze, catacombs); либо через создание атмосферы постоянного хождения по нескончаемым улицам города. В последней главе обнаруживает себя типологический ряд монастырь — башня из слоновой кости — лабиринт, каждый член которого обозначает особое пространство, полностью оторванное и защищенное от обыденного мира. Эти локусы являются воплощением позиции самого Джойса, выраженной в его статье «Торжество черни»: «никто не может любить прекрасное, не испытывая отвращения к массе»²³ — позиции, в которой со всей отчетливостью проявляется его устремленность к полной изоляции от толпы.

Монастырь, несмотря на принадлежность к христианскому пространству, появляется в произведении после того, как Стивен порывает с церковью и верой. Это дает право считать, что этот локус несет в себе значение, связанное не с религией, а с высокой монашеской ученостью, язык которой позволяет выразить его эстетическую теорию, и олицетворяет для Стивена, прежде всего, место сохранения высшего тайного знания. Считая церковь «судомойкой христианства», а себя — скорее еретиком, чем носителем монашеского звания, он вносит качественные изменения и в само пространство этого локуса. Монастырь его сознания оживает, лишь когда по нему проходит ветер теоретических рассуждений или вихрь грубого юмора, встряхивая висящие на стенах понурые сутаны, заставляя их заплясать и заметаться в разгульном шабаше. Ум его, нарядившись в одежды сомневающегося монаха, привлекает не только плетение паутины софизмов на темы прекрасного при свете высказываний Аристотеля и св. Фомы, но и песни елизаветинцев, и он «часто стоял в тени под окнами этого века, чтобы услышать печальную и шуточную музыку лютен» [190], пока что-нибудь не возмущало его монашескую гордость и не заставляло вернуться в башню монастыря. Следует напомнить, что главной частью монастырей в. Ирландии со времен викингов была именно неприступная башня без дверей, в которой монахи могли спрятаться от врагов.

Таким образом, монастырь в мироздании Стивена является инвариантом Башни из слоновой кости. Последняя, как локус высшей ценностной наполненности, появляется в самом начале произведения и. трансформируется вместе с мировоззрением главного героя. Проникнув в сознание Стивена из песнопений Деве Марии как воплощение самого прекрасного, чистого и высокого (Башня из слоновой кости, Золотой чертог), он перестает существовать, как только герой утрачивает детскую чистоту души, и возникает вновь лишь в последней главе романа, но уже в противоположном качестве — как прибежище для гордого художника в его бегстве от пошлой действительности. «Эта башня воплощает в себе презрение к Божьему миру, и в некотором смысле задумана повыше Вавилонской»²⁴. Промежуточным пунктом этой трансформации можно считать описание Стивена, смотрящего на Дублин через амбразуру окна, подобно воину, держащему оборону. Локус башни, добровольное заточение в которой «превращает изгнанность в избранность»²⁵, становится местом действия, открывающим следующий роман Джойса — «Улисс», где в оборонительной башне Мортелло Стивену приходится очнуться после чаемого «полета» иммиграции.

«Художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится» его центром»²⁶. Художник Средневековья подчинялся вещам и их законам, он подчинялся самому произведению, которое создавал, поскольку творил по заданным нерушимым правилам. Именно поэтому, давая различные определения понятию «красота», Аквинат, «в отличие от Стивена, никогда не теряется в лабиринте познания Дедала, «лабиринте, из которого невозможно бежать»²⁷.

Стивен же, опиравшийся на изречения святых отцов, готов продать этот «источник света», если он будет недостаточно ярким, и купить новый, что свидетельствует об относительности для него всякого закона и всякой истины. Недаром он употребляет двусмысленное выражение «to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race», в котором слово «forge» обозначает как ковать, так и подделывать, и само предложение можно перевести как «подделать в горниле своей души вечное сознание моего народа» [176]. Описывая людей седьмого града христианского мира как полностью охваченных параличом, Стивен прославляет «сияющий немой стасис эстетического наслаждения, очень похожий на ... завороженность сердца»²⁸ — остановку сердца между двумя ударами. Таким образом, он утверждает,.

что избавиться от паралича обыденности следует, заменив его парализованностью иного рода — эстетикой статической красоты, каменным цветком.

Посвящая себя, художника, «созданию смертной красоты на основе чувственного»²⁹, Стивен не хочет замечать, что создает красоту, смертную и смертельную одновременно (mortal), которая сама по себе является лабиринтом.

«Жрец воображения», Стивен начинает свое «евангелие» так же, как и одну из частей Священного Писания: «Вначале было Слово, и Слово было с Богом, и Слово было Бог» [Ин. 1:1], но при этом ставит упор на Слове как на конечной цели и использует словесность, стремясь к созданию принципиально иной реальности — искусства.

Чтобы пронизать параллельную действительность новым духом, ему нужно «поддержать невесомый момент опыта и перевести этот опыт в термины стилистической стратегии, образовать лингвистический эквивалент реального»³⁰.

Сочинение вилланеллы является для Стивена актом воплощения Слова в девственном лоне воображения, а его муза занимает место Девы Марии. В роли своей музы он представляет девушку, которую он провожал с детского праздника и которую так хотел увидеть после спектакля в колледже. Сочиняя ей вилланеллу, он возводит ее на небесный пьедестал, с которого она, не утешительница, но соблазнительница, своим знойным сиянием, разливающимся по всему небу, заставляет низвергаться сонмы серафимов. На своем пьедестале она должна; оставаться прекрасной статуей, чудесным образом, не живущим самим по себе, а лишь дающим художнику вдохновение, когда встреча с ней, как и «строчка стиха с черными гласными и полным открытым звуком, подобным звуку лютни» [253] вселяет чувство трепетной радости.

Столкновение созданного им образа с реальным прототипом будит в нем разочарование и гнев, заставляя разбить ее образ и расшвырять осколки. Однако во все девушках вокруг, в цветочницах, в служанках, в проходящих мимо него на улице он видит лишь искаженное отражение своего кумира, замены которому нет. Чтобы избавиться от ревности, гнева и разочарования, он, восстановив свою музу на пьедестале, сознательно отдаляется от реальной девушки. Стивен здесь выступает в роли анти-Пигмалиона, не оживляя холодный мрамор, а заковывая в словесную оболочку, завораживая звуками и ритмом.

Чувственно переживая слова и образы, которые то проваливаются как камень в трясину, а то сверкают и переливаются перед его мысленным взором, как белая слоновая кость, Стивен Дедал не осознает бесцельности своих блужданий в странном и темном лабиринте мыслей и слов, создаваемом им вокруг самого себя, не ощущает, что слова, словно заклинания, завладевают им. Закрываясь от мира в монастыре, в башне из слоновой кости, в лабиринте, художник Джойса, подобно Джеймсу Кларенсу Мэнгану, «прославляет жизнь, освященную красотой, и смерть, как самую прекрасную форму жизни»³¹. Отрицает жизнь в искусстве или, точнее, утверждает, что настоящая жизнь может быть только на странице художника На глобальном уровне мировосприятия и поиска смысла в существовании современного человека Джойс ставит впереди иных универсалий не просто способность художника к сотворению и переосмыслению обыденного творящим духом, но стремление к созданию мира, параллельного реальной действительности, идеального в своей вечной завороженности.

Примечания

1. The Cambridge Companion to James Joyce / Ed. D. Attridge. — Cambridge: CUP, 1990. — P. 119.

2. Introduction / S. Dean. // Joyce, J. A Portrait of the Artist as a Young Man. — London: Penguin Books, 1992. — P. xiii.

3. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1993. — С. 366.

4. Верлен, П. Калейдоскоп: Стихотворения: пер. с франц. / П. Верлен — М.: ТОО «Летопись», 1999. — С. 87.

5. Kenner, H. The Cubist Portrait / H. Kenner// Approaches to Joyce's Portrait. Ten Essays / Ed. T.F. Staley, B. Benstock. — Pittsburg: U of Pittsburg P, 1976. — P. 177.

6. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 139.

7. Grayson, J. "Do You Kiss Your Mother?": Stephen Dedalus' Sovereignity of Ireland / J. Grayson // James Joyce Quarterly. — 1982. — Vol. 19, № 2. — P. 124.

8. Там же. P. 125.

9. Levin, H. James Joyce: Critical Introduction / H. Levin. — Norfolk: New Directions, 1960. — P. 61.

10. Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. — СПб.: Симпозиум, 2003. — С. 85.

11. Там же.

12. Берковский, Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе / Н.Я. Берковский. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — С. 186.

13. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1993. — С. 362.

14. Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. — СПб.: Симпозиум, 2003. — С. 139.

15. Kiely, R. Beyond Egotism. The Fiction of James Joyce, Virginia Wolf and D.H. Lawrence / R. Kiely. — Cambridge, London: Harvard UP, 1980. — P. 5.

16. Федоров, Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988. — С. 163.

17. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1993. — С. 240.

18. Introduction / S. Dean // Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. — L: Penguin Books, 1992. — P. xxviii.

19. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portrait (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 136.

20. Fortuna, D. The Labyrinth as a Controlling Image in Joyce's Portrait / D. Fortuna // Bulletin of the NY Public Library. — 1972. — № 76. — P. 144.

21. Ellmann, R. James Joyce / R. Ellmann. — New York, Oxford: OUP, 1959. — P. 154.

22. См.: Fortuna, D. The Labyrinth as a Controlling Image in Joyce's Portrait / D. Fortuna // Bulletin of the New York Public Library. — 1972. — № 76.

23. Joyce, J. The Day of the Rabblement / J. Joyce // Critical Writings / Ed. E. Mason, R. Ellmann. — Ithaca: Cornell UP, 1989. — P. 67.

24. Башня // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др. — М.: Локид-Миф, 2001. — С. 75.

25. Там же.

26. Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. — СПб.: Симпозиум, 2003. — С. 149.

27. Noon, W.T. Joyce and Aquinas / W.T. Noon. — London: Yale UP, 1957. — P. 22.

28. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1993. — С. 404.

29. Fortuna, D. The Labyrinth as a Controlling Image in Joyce's Portrait / D. Fortuna // Bulletin of the New York Public Library. — 1972. — № 76. — P. 148.

30. См.: Эко, У. Поэтики Джойса / У. Эко. — СПб.: Симпозиум, 2003. — С. 149.

31. Joyce, J. James Clarence Mangen / J. Joyce // Critical Writings / Ed. E. Mason and R: Ellmann. — Ithaca: Cornell UP, 1989. — P. 70.