Метафора-символ. На примере "снежного" субтекста новеллы "Мертвые"

Образцом применения такой техники можно считать новеллу "Мертвые", где "снежный" субтекст также является эпифанией. Рассмотрим, как меняется символический смысл "снега" на протяжении всего повествования и как организуется вокруг него субтекст новеллы. С.С. Аверинцев при определении символа делает акцент на его двойной природе: "можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, но он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа" (21, 826), в смысловой структуре символа сочетаются два составных компонента — предметный образ и глубинный смысл. Это определение довольно точно отражает специфику символа у Джойса. Образ-символ вообще характерен для мифологического материала, он не поддается однозначной интерпретации, провоцируя на сотворчество. Снег в новелле имеет свой вещественный образ; но смысл этого образа меняется и развивается до своего антитезиса.

1) Снег маркирует первое появление Габриела, обозначая свежий дух улицы, который Габриел приносит в тесное, замкнутое пространство дома ("темный мрачный дом на Ашер-Айленд" — 1, 159); он отмечает героя светлым ореолом, контрастно выделяет его ("Легкая бахрома снега как пелерина лежала на его пальто, а на галошах снег налип, словно накладной носок" / "А light fringe of snow lay like a cape on the shoulders of his overcoat and like toecaps on the toes of his goloshes" — 1, 161; 100, 192). Снег здесь почти тождествен себе и не выходит за пределы образа — свежее, чистое, новое.

2) Снег на улице: Слякоть, холод и пятна снега контрастируют с нарастающим желанием Габриела, он захвачен кружением страсти, что подчеркивается его воспоминаниями ("Кровь стремительно бежала по жилам, в мозгу проносились мысли — гордые, радостные, нежные, смелые" / "The blood went bounding along hiss veins; and the thoughts went rioting through his brain, proud, joyful, tender, valorous"; "Он стоял с ней на холоде, глядя сквозь решетчатое окно на человека, который выдувал бутылки возле ревущей печи. Было очень холодно" / "Не was standing with her in the cold, looking in through a grated window at a man making bottles in a roaring furnace. It was very cold" — 1, 193; 10, 231). Он вырвался на свободу из тесного Дома — чувства его тоже обретают свободу. Контраст тепла (внутри) и холода (снаружи) подчеркивает, что происходит смена ситуации. Но снег уже обозначает и нечто противоположное, он знак вневременного. Настойчиво повторяются слово "cold" — "холодно", "холод", "холодный". Появляются образы-призраки: белой лошади, белого человека; снег на статуях давно умерших людей тоже служит своеобразной маркировкой, печатью вечности.

3) Снег из окна отеля: вместе с изменением дискурса меняется и сам взгляд на мир: снег выступает как символ забвения, смерти души ("Его душа погружалась в мир, где обитали сонмы умерших" / "His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead" — 1, 202; 10, 241). Это переход от личной трагедии к над-личностному, общечеловеческому.

4) И, наконец, снег символизирует смерть всей Ирландии ("...материальный мир, который эти мертвецы когда-то созидали и в котором жили, таял и исчезал... снег шел по всей Ирландии. Он ложился повсюду..." / "...the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling... snow was general all over Ireland" — 1, 202; 10, 242).

Вещная деталь становится символом. В то же время образ снега "расширяется", выходит за свои границы не только в глубинно-смысловом пространстве текста, но и в "физическом", материальном. Сначала это чисто визуальный образ (1 — "бахрома" / "а light fringe"), затем еще и осязательный (2 — сцены на улице: слякоть и пятна снега, контраст тепла и холода), и ритмический, аудиовизуальный (3 — видимое + слышимое: "Легкие удары по стеклу заставили его взглянуть на окно..." / "А few light taps upon the pane made him turn to the window"), что соответствует ступеням пробуждения и обострения чувств героя, подготавливающим "озарение". Момент епифании позволяет "увидеть" снег внутренним зрением (4 — голос героя и повествователя сливаются в "объективном" дискурсе).

Вокруг образа-символа снега существует целая система "сопутствующих" деталей, работающая на раскрытие основного образа- символа и концепции новеллы, создающая метафору текста-призрака. Детали наслаиваются друг на друга, усиливаются друг другом, взаимообъясняются. Задается основная тема смерти, омертвения. Сначала эта тема связана с мисс Моркан и их "темным мрачным домом", где бал "всегда проходил блестяще" / "had gone off in splendid style" (1, 159; 10, 191). Слово "блестящий" выбрано переводчиком не случайно. Герои "Дублинцев" находятся в лабиринте зрения, и "блестящий" означает не только визуальный, но и скользящий по поверхности. На этот семантический ореол указывает целый ряд деталей — "скользящий" взгляд и поблескивающие стекла очков Габриела ("polished lenses"), его "глянцевитые" волосы ("glossy hair") и блестящие лакированные туфли, зеркало (оно появляется и в начале, и в конце новеллы), натертый до блеска пол, который раздражает взгляд. Механистичная, неживая игра на фортепиано "главной опоры семьи" Мэри Джейн дополняет картину "поверхностного блеска". Антитезой и в то же время подтверждением "блестящей" версии служит "серость" хозяек "темного мрачного" дома. Они — первые призраки, которые встречают нас уже в самом начале новеллы "Мертвые".

Идею призрачности поддерживает еще целый ряд деталей, которые в совокупности приобретают множество истолкований, являясь интерпретирующей системой. Фрэнк О'Коннор в статье, посвященной "Портрету художника в юности", воспроизводит знаменитую историю с Корком и делает вывод, что Джойс "страдал манией ассоциаций" ("Joyce and Dissociated Metaphor" — 197, 117). С ним сложно не согласиться. Посмотрим, как работает система ассоциаций в "Мертвых", и попытаемся дать некоторые возможные интерпретации. Тема смерти при жизни подчеркнута контрастами: песня "В свадебном наряде" и необычайный, живой голос тети Джулии имеют в оппозиции мрачный дом и предчувствие смерти ("Бедная тетя Джулия. Она тоже скоро станет тенью..." — 1, 201), а разговор о монахах, спящих в гробах, ведется за праздничной изобильной трапезой. Рождается еще одна метафора: ирландцы — живые мертвецы, Ирландия — гроб. Или, если цитировать любимого Джойсом Данте: "Здесь, в Толомее, так заведено,/ Что часто души, раньше, чем сразила/ Их Атропос, уже летят на дно" ("Божественная комедия" — 58, 219). Мотив мертворождения звучит в песне "Девушка из Аугрима": "Дитя мое уже холодное" (1, 191), оппозиция — праздник Рождества. На улице тема жизни-смерти напрямую связана с образом снега и подчеркивается сопряженными с ним образами-призраками. Покрытая снегом статуя О'Коннела напоминает апокалипсического Всадника на бледном коне, готового войти в Дублин (Габриел назван в честь архангела Гавриила; по аналогии Майкл Фюрей может ассоциироваться с Михаилом). Возникает целое поле для библейских ассоциаций (Рождество, Гавриил, благая весть), но опять соединяется несоединимое: новелла о Рождестве оказывается повествованием о духовной смерти, белоснежное покрывало снега — саваном Ирландии. Как и композиция новеллы, система ассоциаций "круговая", "циклическая", включающая и объединяющая в себе рождение и смерть.