"Дублинцы" как развернутая метафора принцип контраста: роль повтора

Каждый рассказ в "Дублинцах" сродни метафоре, и весь сборник в целом тоже является развернутой метафорой. Происхождение метафоры [22] возводят к "табу", когда подменялись священные имена и названия, — это вполне подходит иезуитскому складу ума Джойса и даже его еврейскому alter ego, требующему замены священных имен. Хью Кеннер называет стиль Джойса "гномическим"23, имея в виду как раз эту его особенность. Раньше метафору использовали, чтобы "облагородить" предмет — в литературу 20 века как новый прием вошло намеренное изменение привычной иерархии, когда метафора работает на снижение. У Джойса великая трагедия разыгрывается под прикрытием банальных бытовых историй — еще большее презрение к банальности сюжета, чем в любимом и постоянно цитируемом "Гамлете". Особый способ построения метафоры, примененный в "Дублинцах", напоминает произведения Чехова. Реалистический, почти натуралистический ("медицинский") подход парадоксальным образом приводит к символической, почти символистской манере. Н.Я. Берковский пишет про Чехова: "В чьей- нибудь повести история ученого медика и его женитьбы непосредственно от автора была бы названа "историей болезни" — historia morbi. У Чехова метафора превращается в реальный факт, в эпизод с любовной запиской, случайно написанной на больничном листке. Метафоры у Чехова заменяются реальными случайностями реальной жизни" ("Статьи о литературе" — 35, 413414). С самого начала "Дублинцы" напоминают натуралистические записки. Джойс открывает сборник новеллой "Сестры". Его задача — показать "парализованный", "мертвый" Дублин. В первой же новелле подробно описывается смерть священника, больного параличом (настолько подробно, что по описанию симптомов Ф. Херринг делает вывод о том, что паралич вызван сифилисом — "Dubliners": The Trials of Adolescence", 177). С одной стороны, новелла "Сестры" — это метафора духовной смерти католической церкви, с другой стороны — описание "случая" из жизни, "реальной" смерти священника. Параллельно развивается тема крушения надежд, когда реальная чаша для причастия, уроненная священником, означает потерю сакрального ирландской церковью. Тема получает завершение в новелле "Аравия", где образ чаши возникает уже в сознании ребенка, но тоже десакрализуется в вещном мире, приобретая пошлые формы "фарфоровых ваз и чайных сервизов в цветочек" на восточном базаре (1, 30).

Техника Джойса построена на обнажении сути самого рассказывания, на сознательном подчеркивании того, как происходит процесс рассказывания. Поль Рикер в работе "Время и рассказ" устанавливает близость метафоры и "рассказа"; истоки парадигм, характерных для всей последующей культуры, он находит в античной и средневековой философии, у Аристотеля и Августина (к тем же источникам обращается и Джойс, формулируя основные постулаты своей эстетики). Рикер замечает: "Хотя метафору традиционно относят по ведомству теории "тропов" (или фигур речи), а рассказ — теории литературных "жанров", смысловые эффекты, создаваемые и метафорой, и рассказом, связаны с одним и тем же феноменом — семантической инновацией. В обоих случаях эта инновация возникает исключительно на уровне дискурса, то есть речевых актов, равных фразе или превосходящих ее" ("Время и рассказ" — 107, 7). "Живая" метафора возникает тогда, когда мы в новом семантическом соответствии "ощущаем сопротивление слов в их общеупотребительных значениях, их несовместимость на уровне буквального прочтения фразы". Синтез разнородного сближает рассказ и метафору — "в случае рассказа семантическая инновация заключается в придумывании интриги, которая также является результатом синтеза: посредством интриги цели, причины, случайности сопрягаются во временном единстве целостного, завершенного действия" (там же). В случае "Дублинцев" можно говорить об ослабленной интриге и даже ее полном отсутствии, когда действие не завершается, но "длится". Сборник и в этом отношении скорее подпадает под определение "метафоры", чем "рассказа": на уровне буквального прочтения он не представляет интереса, новеллы кажутся ничем между собой не связанными. Поле напряжения возникает как раз между текстом и метатекстом, дискурсом и метадискурсом; наличие метатекста определяет и жанровое своеобразие "Дублинцев", о чем мы подробно говорили в начале главы. Гарри Левин кратко, но очень точно сказал в предисловии к сборнику Джойса: "Не только один, но многие из этих зарисовок могут быть названы "An Encounter" (дословно: "столкновение", "неожиданная встреча"; в русском переводе "Дублинцев" новелле дано название "Встреча") ("Editor's Introduction" — 187, 18). Принцип контраста действует как для конкретной фразы, так и для всего повествования в целом. Когда этот принцип используется "локально", он создает комический эффект. Так происходит в сатирических новеллах, посвященных, пользуясь определением автора, "общественной жизни". Например, в новелле "В день плюща" чтение патриотического стихотворения мистера Хайнса заканчивается звуком вылетевшей пробки ("Пок! Пробка выскочила из бутылки мистера Хайнса...") ("В день плюща" — 1, 121), а христианская проповедь отца Публдома в "Милости Божией" завершается призывом привести в порядок свои счета: "Но милость Божия неизреченна, и я исправлюсь. Я приведу в порядок мои счета" — ("Милость Божия" — 1, 158). Уже в имени персонажа заложена двусмысленность, которую попытался передать переводчик: "Father Purdon": священник носит то же имя, что и улица, на которой в Дублине находился публичный дом. В большинстве новелл контраст не столь очевиден, несовместимость существует не на поверхности, а между внутренним и внешним уровнем повествования. Повторы и лейтмотивы играют важную роль в сопряжении и одновременно противопоставлении этих двух планов сборника.

Что такое повтор и как он функционирует в прозе Джойса? М. Риффатерр считает, что "...вещь, сказанная только дважды — не более чем стилистическое украшение или слабый признак настойчивости и что тропом повторение становится лишь начиная с третьего раза" ("Истина в диэгесисе" — 108, 17). Примем это определение за рабочее. "Дублинцы" представляют тот тип деривации, "когда диэгесис порожден из слов и выражений, чуждых той конвенции правдоподобия, которая характерна для данного повествования" (108, 18). Собственно говоря, такая ситуация типична для повествования- метафоры как несовместимой с мимесисом тропологии, т.к. перед нами метафора, которая не пришла бы в голову ни одному из персонажей новеллы ("озарение" для персонажей обычно остается недоступным). Риффатерр доказывает, что подобные деривации выставляют вымышленность произведения напоказ и, развиваясь в субтексты, облегчают нам интерпретацию. В пример он приводит "фарфоровый" субтекст романа Мередита "Эгоист". Повторы и лейтмотивы-символы у Джойса несколько иные по своему характеру, чем в вышеназванном романе. Как правило, это предметные детали, и только сам факт повтора и смена контекста указывают, что перед нами пучок символов. То есть "рука кукловода" в данном случае является невидимой, скорее незаметно действует "рука Божия" — почти "случайность", самодвижимость текста, спотыкающегося об одни и те же слова и постепенно смещающего их смысл. Детали приобретают символическое значение, и, как любой символ, влияют на тип нарративности, поскольку "истолкование символа есть существенным образом диалогическая форма знания" (С. Аверинцев, "Символ" — 21, 827).