Licentia poética

Эстетика Джойса представляет собой любопытный феномен. Джойс вовсе не относится к тем писателям, которые творили «как бог на душу положит», его размышления об искусстве были крайне интенсивными и интеллектуально изощренными. Но стройной теории он не создал. Более того, его критические высказывания о других писателях иногда поражают крайней субъективностью, а выстраиваемые им теории воспринимаются некоторыми исследователями как невразумительная эклектика.

Все дело в том, что, размышляя о литературе, он не ставил себе целью обосновать некие общеприемлемые правила восприятия художественных произведений, т.е. не пытался создать объективную «поэтику» в старом понимании этого слова. Его цель была иная: найти для себя лично как писателя новые художественные формы, которые позволили бы адекватно передать в литературе его представления о жизни и искусстве, изобрести «новый способ мыслить и писать».

Поэтому характерной чертой эстетики Джойса являлось то, что она, во-первых, формировалась и изменялась на протяжении всей жизни, так что нельзя дать ее полный непротиворечивый свод для всего творчества в целом, а можно лишь описывать ее формирование применительно к определенному периоду.

Во-вторых, отдавая предпочтение процессу художественного творчества, Джойс явно пренебрегал возможностью изложить свои мысли в статьях и трактатах, за исключением, быть может, лишь первых теоретических сочинений. Главными из них были: лекция «Драма и жизнь», написанная в 1900 году; опубликованная в том же году в «Двухнедельном обозрении» статья «Новая драма Ибсена»; вышедшая в следующем году публицистическая заметка «Торжество черни»; изданное в 1903 году эссе «Джеймс Кларенс Мэнган».

Все более поздние рассуждения об искусстве Джойс отрывочно излагал в письмах и записных книжках, высказывал устно в беседах с друзьями или в лекциях, рассчитанных на узкую аудиторию, но главным образом — интегрировал в свои произведения, вкладывая в уста своих персонажей, а чаще — воплощая непосредственно в новых приемах повествования. Можно сказать, что со временем эстетика Джойса превращается в поэтику его произведений — структуру и ткань его образности. Эту особенность следует учитывать, интерпретируя позднюю эстетику Джойса — она существует, но дана опосредованно, а следовательно, более, чем чисто теоретические тексты, может быть домыслена или искажена исследователями.

Вопросы эстетики начали интересовать Джойса еще во время обучения в Университетском колледже. Период с 1898-го по 1904 год — время, когда он стремительно развивается и интеллектуально, и как художник. Джойс очень много читает, и крут его интересов необычайно широк: это и поэты-романтики, и викторианский роман, и труды Джордано Бруно, и «Божественная комедия». Джойс читает Джорджа Мередита, стилю которого будет подражать в последних главах «Портрета художника в юности», Томаса Гарди, особенно его роман «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», Патера и Де Квинси. Он тщательно изучает «Огонь» Д'Аннунцио, знакомится с произведениями своих соотечественников — Дж. Мура, У.Б. Йейтса, новых ирландских драматургов, увлекается Гюставом Флобером, Гюисмансом. конспектирует ранее упоминавшуюся нами работу Артура Саймонса «Символическое движение в литературе». Джойс знакомится со спиритуалистическими произведениями Фогаццаро, творчеством Гауптмана и работами по теософии. Труды Аристотеля («О душе», «Метафизика», «Поэтика») и Фомы Аквинского («Сумма теологии») превращаются в его настольные книги.

Какие же проблемы ставит перед собой Джойс, осваивая весь этот «культурный багаж»?

Его волнует прежде всего мысль о том, что современная литература использует негодные средства для изображения действительности. «С чем я никак не мог свыкнуться в юности, так это с различием, которое существует между литературой и жизнью»¹, — скажет он впоследствии Артуру Пауэру.

Современная действительность виделась Джойсу жестокой, трагичной, полной невзгод и прозаических подробностей ежедневной борьбы за существование: «По большей части жизнь людей <...> — это пивные кружки, кастрюли и грязные тарелки, нищие закоулки, лачуги, в которых живут опустившиеся люди, и тысячи ежедневных мелких и мерзопакостных происшествий, которые проникают в наше сознание и укореняются в нем, несмотря на все наши усилия изгнать их оттуда»².

В то же время литература пытается навести на жизнь флер, приукрасить, изобразить ее фальшиво или с такой точки зрения, которая искажает ее истинный смысл.

Джойс видит эту фальшь повсюду, прежде всего в реликтовых формах романтической поэтики, столь распространенной в его эпоху: «Романтический темперамент со свойственными ему небрежностью и нетерпеливостью адекватно выражается только через чудовищное или же героическое»³. «Романтические разочарования, несбыточные или неверно понятые идеалы могут сделать несчастной жизнь многих людей. Можно сказать, что идеализм губителен для человека. Если же мы живем в реалистическом мире <...>, мы чувствуем себя гораздо лучше. Для этого мы и созданы. Природа лишена какого-либо романтического начала. Мы сами привносим в нее романтизм, а это — ошибочная, самовлюбленная позиция, нелепая, как всякое самолюбование»⁴.

Однако не устраивает его и бесстрастный позитивизм реализма, который он называет в ту пору «классическим стилем»: «...с моей точки зрения — это та форма письма, которая почти полностью лишена сокровенного <...>, а поскольку мы окружены таинственными явлениями, она всегда казалась мне неадекватной. Эта манера годится, чтобы описывать реальные факты, однако тогда, когда надо изобразить изменчивые, темные течения жизни, которые управляют всеми вещами, ей не хватает масштаба оркестра, так как жизнь — сложное явление. Конечно, лестно и приятно видеть ее изображенной в манере, лишенной сложности, так, как это стремятся делать классические авторы, но такой подход не соответствует современному сознанию. <...> Современное сознание прежде всего интересуют извилистые пути, неопределенные состояния, всякого рода подспудные сложности, под властью которых живет средний человек и которые определяют его жизнь»⁵.

Джойс до некоторой степени готов оправдать эти изобразительные средства, ибо в свое время они могли соответствовать представлениям о жизни людей иных эпох. Но слепое копирование приемов старой литературы, использование современными писателями способов выражения, «которые что-то значили в прошлом, но ничего не говорят сегодня»⁶, он считает не только неоправданным, но и недопустимым.

Именно с этой точки зрения в одном из самых ранних своих эссе, «Потворство толпе» (1901), он критикует драматургию Ирландского национального театра: «...Своим уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводит искусство вспять <...>. Нация, которая так и не пошла дальше мираклей в своем театральном развитии, не в состоянии предоставить художнику модель для подражания <...>»⁷.

Как мы видим, Джойс вовсе не стремится оценить действительный вклад в литературу старых повествовательных приемов, на первом месте для него либо их «отыгранность», либо очевидная фальшивость. Он видит лишь те черты, которые мешают ему самому, так что в определенный момент уже вся предшествующая литература представляется ему старым хламом, копилкой неистинных художественных средств.

Джойс мучительно ищет «положительный» пример истинно современного творчества, и, наконец, находит его в драматургии Генрика Ибсена.

Именно с именем Ибсена и его пьесами связан первый доклад Джойса «Драма и жизнь», сделанный в Литературном и Историческом обществе Университетского колледжа в 1900 году. На эту же тему следующая большая статья Джойса «Новая драма Ибсена», посвященная анализу его пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Непосредственная задача и доклада, и эссе была в том, чтобы защитить искусство Ибсена от многочисленных нападок, которым оно подвергалось в литературной среде Дублина. Но они дали Джойсу возможность сформулировать и собственные эстетические установки. Некоторые из них были столь важны для Джойса, что в несколько измененном виде вошли впоследствии в его более поздние произведения — «Стивен-герой» и «Портрет художника в юности».

Чем же привлекает Джойса Ибсен?

Прежде всего личным примером противостояния художника всем общепринятым нормам — житейским и литературным. Джойс убежден, что именно традиционно настроенная публика как воплощение косной нормы является главным тормозом развития искусства. Идя у нее на поводу, писатель не сможет создать ничего нового: «До тех пор пока художник не освободится от дурного внешнего воздействия (бездумного энтузиазма, кривотолков и мелкой лести, потворствующей тщеславию и недалекому честолюбию), он не станет настоящим художником. Сугь его порабощения проявляется в том, что он перенимает у толпы волю, сломленную сомнениями, и душу, готовую подавить в себе ненависть ради сиюминутной ласки; самые якобы независимые из таких художников лишь потрясают своими оковами»⁸.

Осознанное противостояние «толпе» рождает два качества художника — изгнанничество и одиночество.

Изгнанничество и одиночество — не только кульминация конфликта писателя и черни; это и особое состояние творца, поставившего целью отображение в слове духовной истории нации. Изгнание и одиночество, с одной стороны, обеспечивают определенную дистанцию, при которой проблемы страны — политические, общественные, нравственные — видятся особенно остро и ясно⁹. С другой стороны, эта ясность достигается тем, что сам художник не принимает участия ни в каких политических движениях, он освобождает себя от каких-либо влияний, становится свободен для выполнения собственной миссии.

Искусство, свободное от какой бы то ни было ангажированности, — истинно, потому что перестает руководствоваться какой-то внешней целью, оно «очищается» от фальши и условности и начинает подчиняться собственным законам.

Идеалом такого художника для Джойса и был Ибсен. Он был именно тем «одиноким» творцом, который не осквернял свое творчество ложью и приспособленчеством, был выше «истерических криков», «голоса войны, государства и религии»¹⁰. Ибсена «осуждали и порицали как назойливого скандалиста, ущербного художника, невразумительного мистика, а также, по красноречивому выражению одного английского критика, как "роющегося на помойке пса"», — писал о нем Джойс в своем эссе¹¹. Его травили, не признавали, обрекли на долгие годы изгнания. Но он выстоял, сохранил собственные идеалы и представления.

В своем юношеском письме Ибсену, написанном в марте 1901 года, Джойс преклоняется перед ним и делает своим литературным и человеческим кумиром:

«Ваша жизнь, какой я ее себе представляю, вселяет в меня гордость, <...> Ваша борьба вдохновляет меня, — я имею в виду не заурядные жизненные коллизии, но истинные баталии, которые давались и выигрывались в Ваших произведениях. <...> Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня <...>. Вы одиноко и упрямо шли по жизни, освещенный внутренним героизмом, совершенно пренебрегая общепринятыми канонами искусства, пренебрегая устоявшимися предрассудками»¹².

Ибсен не только оказал на Джойса огромное влияние в пору формирования его литературных взглядов, он был настолько созвучен ему по духу, что Джойс сохранил любовь и трепетное отношение к этому писателю навсегда¹³. Значение Ибсена казалось ему безусловным, он готов был возвести его на самый верхний пьедестал и отдать ему все литературные лавры и премии: «Ибсен оказал существенное влияние на теперешнее поколение. Можно сказать, что он в большой мере его сформировал. Его идеи стали неотъемлемой частью нашей жизни, хотя мы можем и не отдавать себе в этом отчет»¹⁴, — говорил Джойс.

Вторым уроком, который Джойс усвоил у Ибсена, было его новаторство в области художественной формы. Сюжетная канва, событийность — далеко не главное в его пьесах¹⁵. Нет в них и традиционных для литературы героев-аристократов или демонических романтических героев, им на смену пришли буржуа, простые люди. Не использует Ибсен и традиционный язык драмы — стихотворную форму¹⁶.

Джойс внимательно исследовал сам принцип организации этого на первый взгляд заурядного, банального материала в пьесах Ибсена, который назвал «аналитическим методом».

Под этим методом Джойс понимал такой способ построения текста, когда художник как бы уходит из произведения, устраняется от вынесения приговора, предоставив возможность читателю самому сделать необходимые выводы: «Ибсен <...> подходит ко всем вещам и явлениям со стремлением исчерпывающе понять <...>, сочувствуя и сохраняя художественную дистанцию. Он рассматривает каждый факт в его истории и целостности, словно глядя на него с большой высоты взором, наделенным абсолютной остротой зрения, ангелической по характеру бесстрастностью и мощью, позволяющей смотреть даже на солнце, не прищуривая глаза»¹⁷.

Достичь такого художественного результата можно лишь применив новую технику письма, которая, в свою очередь, предполагает максимальную драматизацию повествовательной формы, композиционную стройность произведения, в котором все части, вплоть до заглавия, значимы, взаимосвязаны и подчинены единой эстетической задаче. Эта техника также подразумевает широкое использование диалога, повышенное внимание к детали, благодаря чему даже самые заурядные реплики могут передавать сложнейшие душевные переживания: «В диалоге <...> вся жизнь героев обрисована несколькими уверенными мазками. С первого же обмена репликами каждая фраза раскрывает целую главу их жизненного опыта. <...> Тихие омуты в глубине души этих людей медленно приходят в движение»¹⁸, — пишет Джойс о том, как «построена» пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Разумеется, не только Ибсен был создателем того, что Джойс называет «аналитическим методом», или того, что в искусстве впоследствии стало именоваться остраненным повествованием. Как мы уже выяснили, эта техника вызревала в творчестве многих художников рубежа столетия¹⁹, однако у Ибсена она получила необычайную глубину благодаря мощному символическому подтексту, который он вкладывал в свои пьесы.

Это был третий урок Ибсена, усвоенный Джойсом, и он придавал ему первостепенное значение: «Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, — иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде»²⁰.

Итак, Джойс связывает, наконец, для себя «бескомпромиссную правду» о мире с неким типом литературного изображения, который способен ее воплотить, а именно — с драмой.

Но что же он понимает под драмой? Это, конечно же, не литературный жанр в узком смысле слова. Это некая форма переживания действительности, способ видения, обнажающий самые основы людских отношений: «Под драмой, таким образом, я понимаю взаимодействие страстей, вскрывающих истину; драма — это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякое развитие; драма существует прежде, чем обретает драматическую форму, вне зависимости от этой драматической формы; драма обусловлена местом действия, но не подчинена ему <...>»²¹.

Таким образом, в понятие драмы у Джойса входит не только способ изображения (литературная форма), но и цель, которая в этой форме изначально заложена. Цель эта заключена в особом способе типизации материала, таком, где материал обретает символическое значение.

Если же такая цель отсутствует, если художник ограничивает себя изображением только случайного, того, что обусловлено временем, средой, обстановкой, его искусство нельзя назвать истинным, а правду его произведений — полной. Материал драмы может быть любым («все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы»²²), однако главное ее свойство состоит в том, что она организована таким способом, чтобы представить этот материал как «непреходящие законы общества во всей их обнаженности и суровой непредвзятости»²³, — пишет Джойс.

Понятно отсюда, что Джойс закрепляет такое свойство «драматичности» не за всяким произведением искусства, и даже в чисто драматических жанрах не всегда обнаруживает искомые черты. Так, он не видит таких свойств ни в античной драме, ни в драме Шекспира. Моделью для него, по сути, является лишь символистская драма, причем в той форме, которую она обретает у Ибсена²⁴.

Эта мысль продолжает укрепляться, когда Джойс обнаруживает черты истинного драматизма (вернее, драматического символизма) в мифе. «Каждая нация создала свой миф, и именно в них драма в ранние времена находила выражение. Автор "Парцифаля" сумел почувствовать это, а потому его произведение вечно, как скала»²⁵.

Рассматривая миф в творчестве Вагнера, он видит в нем именно такие черты истинной человеческой драмы — мировой драмы, драмы на все времена: «Мы должны принять жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы их встречаем в реальном мире, а не такими, какими они были в мире вымышленном. Великая человеческая комедия, в которой каждый принимает участие, дает безграничные возможности для подлинного художника <...>. В саду Армиды погибли деревья <...>, но бессмертные страсти, истины человечества <...> воистину бессмертны; будь то героическое время или век научных открытий, "Лоэнгрин", драма которого развертывается на сцене при притушенных огнях, не легенда Антверпена, но мировая драма»²⁶.

Джойс никогда не будет писать особенно подробно о мифе. Для него обращение к мифу как в зрелом, так и в позднем творчестве будет само собой разумеющимся, не требующим дополнительных рассуждений. И в его первом эссе мы не находим четкого толкования этого понятия²⁷. Однако существенно то, что, еще не начав писать, Джойс уже формулирует суть своей эстетики и задает ей глубинную перспективу — он видит в мифе один из способов познать истинную реальность жизни, ее вечные сущности.

Внимание к «вечным сущностям» — черта, которая роднит не только миф и позднее — символистское — творчество Ибсена. Джойс находит эти черты и у раннего Ибсена — Ибсена-романтика. Но здесь проступает иная черта, привлекающая Джойса — «загадочность» и «волшебные свойства воображения», которые также способны приблизить нас к познанию «глубинной души вещей». Анализируя раннюю пьесу Ибсена «Катилина», Джойс замечает, что критика, обожествляющая здравый смысл, раздражается «всякий раз, когда она встречается с верным отражением загадочности в чистом, как зеркало, произведении искусства. <...> Воображение обладает текучестью, его следует фиксировать твердо, чтобы оно не растекалось и не становилось неясным, и вместе с тем — осторожно, чтобы оно не потеряло ни одного из своих волшебных свойств!»²⁸

Признавая это, Джойс обнаруживает родство, казалось бы, непримиримых изобразительных манер — точного аналитического метода и воображения. Но это противоречие кажущееся, ведь если у них обоих есть нечто общее — символическое постижение мира, то оба они предстают лишь разными путями к одному и тому же храму.

Анализируя этот второй путь, Джойс обращается к фигуре ирландского поэта Мэнгана, который являл собой тип, прямо противоположный Ибсену. Это был поэт-романтик, «балансирующий на грани ясновидения, питаемого экзальтацией чувств, наркотиками и жизнью беспорядочной и эксцентричной»²⁹. Но этот «нервный» поэт как никто другой обнаруживал в себе черты профетизма, столь необходимые Джойсу для его дальнейших рассуждений об искусстве. Как бы противореча своим прежним постулатам, Джойс указывает на важность миссии поэта в обществе: «Каждый век должен искать утверждения в поэзии и философии, потому что в этих сферах человеческий ум <...> приближается к вечности <...>. Жизнь поэта напряженна <...>, она вбирает в себя ту жизнь, что окружает его и возвышает ее до вечности»³⁰.

Помимо того, что художник одинок и независим, он должен обладать неким творческим свойством, которое делает его «непохожим» на всех прочих. Таким свойством Джойс считает воображение. Именно воображение дает возможность художнику интенсивно созерцать «истину собственного бытия или зримый мир», обнаруживая «дух, исходящий из красоты и истины — <...> святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь <...>»³¹.

Художник-провидец, каким видит Мэнгана Джойс, и художник-аналитик, каким видит Джойс Ибсена, — всего лишь две стороны одной медали. Так складывается у Джойса «синтетический» тип художника, который впоследствии станет его идеалом и которым, возможно, являлся и он сам³². В этой двойственности он увидит необычайно плодотворное следствие: «Есть такие поэты, которые не только открывают нам новую фазу человеческого сознания, доселе неизвестную, но и обладают также сомнительной добродетелью: доводить в самих себе до конца тысячу противоречивых тенденций своего времени и быть, так сказать, складом новых сил»³³.

Стилистически ранние эссе и статьи Джойса несут на себе следы влияний знаменитых эстетических манифестов — от Дю Белле до романтиков, в особенности трактата Шелли «Защита поэзии». По духу они и есть манифесты — манифесты новой литературы. Надо сказать, что и последующие эссе Джойса также будут грешить цветистостью, он никогда не будет писать о поэзии как философ, рационально расставляя мысли по полочкам, но всегда полемично, ярко и образно. Кроме явных стилистических подражаний в статьях обнаруживается и некая образная мимикрия Джойса — когда он пишет об Ибсене, его манера становится «ибсеновской», когда о Мэнгане — «романтической». Такое впечатление, что в ранних статьях он как бы примеривает каждый из стилей на себя, испытывая их на прочность, сопоставляя, выявляя особенности каждого. Многие исследователи видят в таком подходе простую эклектику. Нам же кажется, что в этом проявляется самая суть мышления Джойса — он как бы перебирает различные повествовательные манеры, анализирует разные точки зрения, смотря на них со стороны с тем, чтобы отложить в копилку собственного опыта, а когда придет срок, либо отбросить, либо найти им собственное применение.

Большое внимание теоретическим вопросам уделяет Джойс в своих записных книжках 1903—1904 годов. Благодаря тому, что записи эти делались «для себя» и тем самым были более нейтральны по тону (чего не наблюдалось в статьях и рецензиях, где полемический задор Джойса и описательность подавляли теорию), они представляют собой гораздо более глубокую и связную картину его эстетических позиций. Поскольку же излагаемые им в записных книжках мысли в дальнейшем получили развитие и в «Стивене-герое», и в «Портрете художника в юности», мы позволим себе при их анализе ссылки и на эти его произведения.

1903—1904 годы характерны тем, что Джойс, находясь за границей, усиленно штудирует все доступные ему материалы по эстетике, в том числе трактаты Фомы Аквинского и Аристотеля.

Первое, на что следует обратить внимание, это понимание Джойсом знаменитой фразы Аристотеля об искусстве как мимесисе (подражании).

Со времен эпохи Возрождения европейская эстетика традиционно трактовала это аристотелевское понятие как «подражание внешней реальности» — некоей действительности, существующей до и помимо миметического акта, осуществляемого искусством. Именно отсюда проистекает знаменитое определение реализма как воспроизведения в художественном тексте «жизни в формах самой жизни», нередко определяющее «дилетантские» представления о сущности литературы и по сей день.

Джойс дает иное истолкование: «Эта фраза неверно передается как "искусство есть подражание природе". Аристотель здесь не дает определения искусству, он говорит лишь: "Искусство подражает природе", имея в виду, что художественный процесс соответствует естественному, природному процессу»³⁴ (выделено мною. — Е.Г.). То есть Джойс, ссылаясь на Аристотеля, определяет искусство как процесс подражания, который не отражает нечто внешнее, а создает предмет изображения в процессе творения, конструирует некую иную реальность.

Это означает, что он понимает словесное искусство — литературу, во-первых, как некий процесс создания фиктивных миров — артефактной действительности, но она не есть реальность, которой живут люди; а во-вторых, как изобразительную деятельность в самом прямом смысле: искусство действует (творит) так, как это делает природа. Иными словами: «Вымысел (fictio), понимаемый в аристотелевском смысле как мимесис, — это художественная конструкция возможной действительности. Изображая не существующие происшествия, а происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной деятельности»³⁵.

Сразу же скажем, что здесь Джойс не только показал глубокое понимание «Поэтики» Аристотеля, но и предвосхитил самую суть новой эстетики XX века, преодолевшей позитивистское понимание подражания как «репрезентации» внешней жизни и четко обосновавшей право искусства на создание иной реальности, свободной от слепого копирования внешних фактов действительности.

Осознав это фундаментальное различие и продолжая следовать мысли Аристотеля, Джойс обозначает далее специфику различных видов искусства как различных способов подражания: «Существует три состояния искусства: лирическое, эпическое, драматическое. Лирическое искусство — это когда художник создает образ (изображение), соотнесенный лишь с самим собой; эпическое искусство — это когда художник создает образ, соотнесенный в равной мере с самим собой и с другими; драматическое искусство — это когда художник создает образ, соотнесенный лишь с другими людьми»³⁶.

Здесь мы видим не классификацию литературы по родам в современном понимании (хотя словоупотребление — лирика, эпос и драма — вызывает у нас именно такие привычные ассоциации). Джойс, подобно Аристотелю, просто описывает разные виды мимесиса, которым пользуются эти виды искусства.

Лирика — это способ изображения, который «имитирует» способ восприятия личности, «я», т.е. с точки зрения человека, которому доступен лишь собственный опыт³⁷. Согласно современной нарратологии, это область, покрываемая всеми разновидностями прямой речи, как в прозе, так и в поэзии, внутренняя речь, внутренний монолог, «поток сознания». Кроме элементов речи персонажа, воспроизведения его ощущений, его мыслей, его снов, его фантазий, его индивидуального угла зрения, мы не видим в «лирическом» изображении присутствия никаких иных лиц, иных точек зрения. Поэтому Джойс и говорит, что в лирике художник создает образ, соединенный лишь с самим собой, единичным и уникальным сознанием.

Эпическое искусство, по Джойсу, это мимесис, в сферу которого попадают образы, в равной мере осознанные и индивидуальным сознанием, и какой-либо еще точкой зрения. Именно потому, что появляется возможность рассказать нечто, оценивая это со стороны, эпос — это привилегированное место повествования рассказываемой истории, одновременно и изложение темы, и ее интерпретация. Эпос может изображать прямую речь персонажа, но обязательно где-нибудь превратит ее в косвенную, либо прямо введет в повествование «чужую речь», третье лицо — автора или персонажа, который как бы подглядывает за героем и соотносит его видение со своим собственным.

Что же касается драмы, то, по классификации Платона, Аристотеля, да и средневековой поэтики³⁸, — это чистый вид подражания, когда говорят только dramatis personae — без всякого вмешательства автора. Драма — это жанр, где перед нами одно только действие, передаваемое движениями героев, их поступками, речами. Драма — это не повествование о поступках, это сами поступки в живом воплощении.

Отсюда становится понятным, что когда Джойс говорит о драме как об искусстве, в котором «художник создает образ, соотнесенный лишь с другими людьми», он просто указывает на тот способ подражания, которым действует драматург — устраняется из действия, обезличивается, давая проявиться «другим людям» через их речи и поступки.

Исходя из такого объяснения, становится понятным, почему Джойс придает столь большое значение драме, считая ее высшей формой искусства. Драма для него — искусство, наиболее приближенное к жизни, потому что присущий ей способ изображения созвучен способу существования самой жизни. Жизнь — это действие. Драма — это тоже действие. Драма действует, как сама жизнь, драма — и есть поэтому жизнь. Именно в драме без всякого привнесенного извне «угла зрения» находят отражения истинные сущности, воплощенные в непосредственных действиях персонажей.

Как мы уже отмечали ранее, понятие драмы у Джойса далеко выходит за рамки драмы как жанра. Драматическим, т.е. жизненным для него в дальнейшем будет любой способ изображения, который прямо «имитирует» способ бытия жизни, будь то «поток сознания» Молли Блум (во всех деталях подражающий веренице мыслей, проносящихся в мозгу засыпающей женщины) или диалог действующих лиц в пьесе или романе. В конечном счете он будет считать таковым любое произведение (в стихах или прозе), задачей которого станет отражение «потока жизни» не в придуманных формах старых образных систем, а в формах «нового реализма».

Однако что же позволяет воспринять произведение искусства, «фиктивную реальность» как нечто столь значимое для человека, что он готов забыть о его «сделанности», восхититься им, оценить и «принять на веру» его «высокую» условность?

В поисках ответа на этот вопрос Джойс рассуждает о природе эстетической эмоции. Идя как будто вслед за Аристотелем, он делит все эмоции, вызываемые искусством, на «кинетические» и «статические». К первым он относит такие эмоции, как желание, ненависть, ко вторым, высшим, — страх, сострадание, радость.

Джойс сетует на то, что «Аристотель» не дал подробного описания «сострадания и страха»³⁹, и дает собственные определения. «Сострадание — это чувство, которое парализует ум в присутствии чего-либо мрачного и постоянного в человеческих страданиях и соединяет его со страдающим человеком. Страх — это чувство, которое парализует ум в присутствии чего-либо мрачного и постоянного в человеческих страданиях и соединяет его с тайной причиной <...>. Я употребляю слово "парализует". Я хочу сказать, что трагическая эмоция статична»⁴⁰.

Подлинная трагедия, которая вызывает чувство страха и сострадания, держит нас в состоянии покоя, зачаровывает, и это высший эффект истинного искусства. Искусство, которое выводит нас из состояния покоя, заставляет действовать, — не является подлинным трагическим искусством, это кинетическое искусство, низшее. Таково искусство, возбуждающее желание и отвращение, это физические чувства, они побуждают нас овладеть чем-либо, избегать чего-либо. Искусства, возбуждающие такие чувства, — будь то порнография или дидактика — ложные искусства.

Высшей статической эмоцией Джойс считает радость, которая вызывает в нас чувство комического. Уже в эссе о Мэнгане Джойс связывает радость с понятиями правды и красоты. Красота, сияние правды, есть «благосклонное присутствие, когда воображение напряженно созерцает правду своего собственного существования или всего видимого мира, и дух, что происходит из правды и красоты, есть священный дух радости»⁴¹.

Связывая высшую эмоцию с комедийностью, Джойс уже прямо противоречит Аристотелю и всей античной эстетике, полагавшей комедию низшим жанром⁴². Однако для него такая перевернутая ценностная иерархия эмоций и искусств является основополагающей. Он ищет в высшей эстетической эмоции, каковой с его точки зрения является чувство радости, основания прекрасного, ибо только прекрасное и может быть высшей целью искусства.

Поскольку аристотелевские доказательства уводят его в сторону от того, что он пытается доказать, Джойс использует аргументы Фомы Аквинского, которые позволяют добраться до сути дела.

«Для красоты требуются три качества, — читаем мы в "Сумме теологии". — Во-первых, целостность, или завершенность (in-tegritas), поскольку то, что раздробленно, тем самым и безобразно. И должная гармония, или согласованность (proportion). И опять же сияние (claritas), из-за чего то, что окрашено в блистающий цвет, называют красивым»⁴³.

Характерно, что, рассуждая далее, Джойс полностью абстрагируется от этической оценки красоты как блага, составляющей самую суть томизма. Для него важны «чисто технические» ее компоненты, каковые он видит прежде всего в пропорции, гармонии всех частей (говоря современным языком, равновесии всех элементов структуры), далее — в целостности (удовлетворении всех условий для единства системы) и под конец — в сиянии.

«Сиянию» Джойс дает самую любопытную трактовку, поскольку именно оно должно стать основным понятием его эстетики прекрасного.

Во-первых, он уточняет томистский термин (claritas — буквально «ясность»), добавляя к нему второе слово (radiance), и употребляет его далее лишь в составном виде: claritas-radiance, что, собственно, и означает «сияние» («сияние ясности»).

Джойс устраняет из этого термина ассоциацию со светом как неким способом озарения из внешнего источника: «наивысшее свойство красоты» не есть «свет, исходящий из какого-то иного мира»⁴⁴. Красота для него находится вокруг, она рассеяна в каждом кусочке бытия. Задача художника — создать в произведении такие условия, чтобы красота могла выразиться, самообозначиться, «просиять».

Момент такого сияния Джойс обозначает понятием «эпифания».

Относительно появления термина «эпифания» в эстетике Джойса существуют разные мнения. Умберто Эко полагает, что значение этого термина (но не само слово) заимствуется Джойсом из «Очерков по истории Ренессанса» Уолтера Патера. Рассуждая о том, что познание реальности может осуществляться лишь в краткие, мимолетные моменты, Патер пишет: «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой-либо оттенок цвета холмов или моря — изысканнее всех прочих; какое-либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас — но только на этот момент»⁴⁵. Этот чудный момент кончается, — комментирует далее Эко, — «но только в тот миг жизнь обрела смысл, реальность, обоснование»⁴⁶.

Само же слово «эпифания» (от греч. Επιφάνεια — появление, откровение божества), как мы полагаем, пришло к Джойсу из его религиозного опыта — оно знакомо каждому католику. Об эпифании говорят в применении к празднику Рождества Христова. Смысл состоит в следующем: пришедшие на поклонение волхвы сумели увидеть в ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто младенца, но Царя Иудейского, обещанного мессию еврейского народа: они постигли божественную сущность в облике человека.

Соединив эти два смысла, Джойс и получил новый термин: эпифания — это выявление, проявление сущности в некоторый мимолетный момент озарения.

Поначалу юный Джойс называет эпифаниями собственные короткие прозаические наброски, которые содержат описания жалкой и убогой жизни Дублина: «Я пытаюсь преодолеть пропасть, которая лежит между миром искусства и миром, который мой разум представляет во всех жалких и обманчивых подробностях»⁴⁷. В нескольких эпифаниях Джойс описывает Ибсена, и создается впечатление, что он пытается рассказать о драматурге, используя приемы, которые подмечает в его пьесах: он использует не только имитацию стиля и речи персонажей, но и выстраивает диалоги определенным образом, акцентирует особый характер, намечает в нем некоторые типические черты⁴⁸.

Со временем понятие эпифании уточняется, углубляется и становится термином эстетики Джойса. Как мы уже отмечали, эпифания — это обретение смысла в предмете, когда в момент мимолетного впечатления он из рядового факта превращается в символ. Развив такое понимание далее, Джойс приходит к мысли создать произведение, в котором описываемые факты как бы специально монтировались таким способом, чтобы выявить кульминационную точку повествования, его эпифанию — сокровенный смысл, символ, метафору.

Примеры таких эпифаний мы увидим ниже, анализируя сборник «Дублинцы». Если бы Джойс остановился на этом, мы бы с полным основанием могли сказать, что он, наконец, нашел собственный повествовательный прием, при помощи которого собирался открывать в литературе смысл вещей и людского существования.

Но такое понимание характерно лишь для первого этапа творчества Джойса. В дальнейшем эстетика символа в его эпифаническом облике у Джойса получила еще один смысловой оттенок. Дав описание механизма функционирования эстетической эмоции и оказываемого ей впечатления на читателя, Джойс пытается понять, является ли создаваемый образ отражением внешней действительности или же отражает некий внутренний опыт творящего поэта. Иными словами, если эпифании способны стать некоей нравственной эмблемой состояния общества, то какова в этом роль писателя, изображает ли он нечто существующее или силою своего воображения формирует новую реальность?

Ответ на этот вопрос Джойс дает в «Стивене-герое»: «Художник, который решил бы с великою тщательностью выпутать тонкую душу образа из сплетения строго определенных обстоятельств, его окружающих, и сызнова воплотить его в художественные обстоятельства, отобранные как наиболее точные для этой души на ее новой должности, был бы величайшим художником»⁴⁹.

Искусство, таким образом, начинает мыслиться Джойсом по иной модели — оно сводится к известной до него еще со времен романтиков формуле: художник (субъективное начало) является творцом мира. Настоящая жизнь не существует в реальности, она воссоздается лишь на страницах произведений.

Доведенная до своего логического конца эпифаническая картина искусства приводит Джойса к парадоксу: начав с желания правдиво отразить жизнь в искусстве, он кончил тем, что отказал жизни в праве на какое бы то ни было существование вне искусства. Круг замкнулся.

Самое любопытное, что подобный итог Джойса отнюдь не смутил. Поняв, что забрался в дебри эстетической казуистики, он даже получил удовольствие, эстетизировав саму ситуацию: он вложил все свои рассуждения об искусстве в уста молодого поэта Стивена Дедала и сделал его героем двух романов — «Стивен-герой» и «Портрет художника в юности». Что же можно взять с художника в молодости, кроме признания молодости его интеллекта?

Попытаемся же теперь кратко обобщить, к чему пришел Джойс, размышляя об искусстве.

Его целью было создать новую эстетику, новый способ «мыслить и писать». Эта задача была для Джойса первостепенной, он подчинял ей все, жертвовал объективностью, смещал акценты. При этом в дело шли любые средства — античные поэтики, схоластические средневековые концепции, ренессансные и романтические манифесты; он анализировал художественные манеры самых разных литературных направлений, сопоставлял стилистику близких ему и далеких авторов. Он выкорчевывал из этих разнородных мыслительных и художественных структур те кирпичики, из которых строил собственное здание.

Был ли у этого здания план? До определенного момента план отсутствовал, Джойс собирал свой храм как ребенок, играющий в конструктор: выбирал понравившиеся детали, смотрел, сочетаются ли они с другими, мучительно разыскивал недостающие куски, если они не были прямо под рукой.

Однако сам способ, каким осуществлялся этот подбор, базировался на знании, впитанном воспитанием и образованием, и представлял собой гремучую смесь — традиционный способ мышления, жаждущий построения осмысленного космоса, и беспощадно-аналитический инструмент рациональности, разлагавший любые конструкции на составные элементы, развенчивающий любые мифологические схемы.

Строительство храма осуществлялось вплоть до того момента, когда Джойс понял, что мыслительные средства, лежащие в основе, следует кардинально переоценить. Синтез, которого он столь яростно желал, лежит совсем в другой плоскости. Те схемы, которые он анализировал, неизбежно навязывали ему логику своего мышления, как только он принимался излагать одну из точек зрения.

То, что он вменял в вину остальным художникам, — порабощение старыми формами мышления, — произошло с ним самим. На таком фундаменте новое здание было не построить.

Он посмотрел на дело рук своих и... улыбнулся.

И из этой улыбки родилась совершенно новая идея, раскрыть которую мы попытаемся в надлежащем месте, а именно когда перейдем к анализу романа «Улисс».

Примечания

1. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 32 или с. 279 настоящего издания.

2. Ibid. — Р. 98 или с. 318 настоящего издания.

3. Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 666.

4. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 136 или с. 343 настоящего издания.

5. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 96 или с. 316 настоящего издания.

6. Ibid. — P. 141 или с. 345 настоящего издания.

7. Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 663.

8. Джойс Д. Потворство толпе // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 663—664.

9. Изгнанничество было характерным атрибутом жизни, более того, своеобразным условием, при котором было возможно творчество крупных западных художников того времени: так, предтеча Джойса Генри Джеймс (1843—1916) в 1875 году уезжает из Америки в Европу, но продолжает писать о ней «со стороны».

10. Joyce J. Stephen-Hero. — N.Y.: A New Direction Book, 1963. — P. 101.

11. Джойс Д. Новая драма Ибсена // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 636.

12. Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 676.

13. «В целом Джойс был очень рассудительным человеком и не допускал какой-либо пристрастности в разговоре, если только дело не касалось трех вещей: во-первых, значения Ибсена, затем <...> достоинств оперы "Кармен" и, наконец, достоинств ресторанов, поскольку дурная пища могла вызвать у него серьезное раздражение», — свидетельствует Артур Пауэр. — См: Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 153 или с. 352 настоящего издания.

14. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 35 или с. 281 настоящего издания.

15. В полном согласии с Ибсеном Джойс также полагал, что дело не в изощренной интриге: «...фабула произведения должна выражаться через создаваемые характеры». — Джойс Д. Каталина // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 667.

16. «Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал». — Джойс Д. Новая драма Ибсена // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 655.

17. Joyce J. The Critical Writings / ed. E. Mason & R. Ellmann. — L.: Faber & Faber, 1959. — P. 49.

18. Джойс Д. Новая драма Ибсена // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 647,639.

19. Эта проблема задолго до Джойса обсуждалась во французской литературе. Она звучала еще в эссе Бодлера «О Теофиле Готье», она составляла одну из характерных черт эстетики Малларме. Однако наиболее полно эта идея знакома нам по концепции Флобера: «В "Госпоже Бовари" нет ничего подлинного, — писал он в письме Луизе де Шантепи 18 марта 1857 года. — Эта история — чистейший вымысел, я не вложил в нее решительно ничего из собственных чувств и собственной жизни. Иллюзия (если она и возникает) создается, наоборот, благодаря безличности произведения. Это один из моих принципов — не описывать себя. Художник в своем творении должен быть, как бог в мироздании, невидим и всемогущ, пусть его чувствуют везде, но не видят» (Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма и статьи: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1984. — Т. 1. — С. 389). Идеи, возникшие на французской почве во времена Джойса, буквально витали в англосаксонской среде. Например, параллельно с Джойсом эти мысли развивал и У.Б. Йейтс.

20. Джойс Д. Новая драма Ибсена // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 655.

21. Джойс Д. Драма и жизнь // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 635.

22. Ibid.

23. Ibid.

24. Нужно сразу сказать, что Ибсен, встающий со страниц рецензий Джойса, во многом отличается от восприятия драматурга Уильямом Арчером, переводчиком драм Ибсена на английский язык, или Бернардом Шоу в его исследовании «Квинтэссенция ибсенизма». Б. Шоу увидел в Ибсене революционного «обновителя» сцены, творца «новой драмы», наполненной глубоким гражданским содержанием. Джойса же гораздо более привлекли именно его «символистские» идеи, на которых он выстроил и собственный «образ» Ибсена, и свою раннюю эстетику драмы.

25. JoyceJ. The Critical Writings... — P. 43.

26. Ibid. — P. 45.

27. Суть его понимания мифа очень близка мыслям Томаса Манна, при всей разности подходов к искусству этих писателей. Работая над романом «Иосиф и его братья», Томас Манн писал: «По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря — к области мифического. Ведь в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы». — См.: Манн Т. Иосиф и его братья. Доклад // Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. — М.: Художественная литература, 1959—1961. — Т. 9. — С. 175.

28. Джойс Д. Катилина // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 665, 667.

29. Эко У. Поэтики Джойса. — С. 57.

30. Joyce J. The Critical Writings. — P. 82. — Подобный взгляд на роль художника в обществе созвучен с мыслями Шелли о задачах творца в трактате «Защита поэзии», когда он говорит о том, что «поэты — незримые законодатели мира» (см.: Shelley P.B. A Defense of Poetry. — Guinn & Company, 1928. — P. 108—109).

31. Ibid. — С. 60.

32. По крайней мере, таким видел Джойса Артур Пауэр: «Когда я представляю себе Джойса как личность, я представляю себе двух разных людей — первый из них написал "Стивена-героя", второй — "Улисса". Размышляя об этом, я представил себе того Джойса, который открылся мне в краткой, но очень важной статье о Джеймсе Кларенсе Мэнгане, опубликованной в 1902 году. Я всегда знал, что он восхищался странной и трагической личностью Мэнгана, и не столько его литературными сочинениями — не равными по качеству, зачастую плохо написанными и вряд ли интересными за пределами его родного острова, — сколько его индивидуальными качествами, его почти болезненной способностью сосредоточиться на одной-единственной цели. По правде сказать, именно в тот момент, когда я прочел эту статью, я в первый раз понял двойственность личности Джойса. В самом деле, хотя статья была написана в романтическом духе, а в стиле его прозы сквозило влияние Патера, в ней уже ясно ощутимы первые выпады против того сугубо романтического способа мышления, который он сам в то время исповедовал». — См.: Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 45—46 или с. 287 настоящего издания.

33. Джойс Д. Джеймс Кларенс Мэнган. — Цит. по: Эко У. Поэтики Джойса. — С. 53.

34. Джойс Д. Из парижского дневника (1903—1904) // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 669.

35. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — С. 24.

36. Джойс Д. Из парижского дневника (1903—1904) // Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 668.

37. В словоупотреблении Платона это диегесис (собственно повествование героя).

38. См., например, «Грамматику» Диомеда.

39. Вполне возможно, что в момент написания этих заметок Джойс действительно не знал, что данные категории описаны Аристотелем в «Риторике» (страха — в 5 главе 2-й книги, а сострадания — в 9-й), а может быть, здесь начинается знаменитый джойсовский «розыгрыш», когда он «имитирует» аристотелевский язык, развивая собственные темы в рамках выбранной схоластической схемы.

40. JoyceJ. The Critical Writings. — P. 121.

41. Ibid.

42. Отметим, что отнесение комедийности к низшим жанрам является феноменом довольно поздним. Древнее мифологическое сознание доаристотелевской, дорефлективной поры воспринимало комедийное начало — гибрис — как исконно присущее свойство всякого объекта наряду с серьезностью, так что о главенстве какого-то одного начала даже не вставало вопроса.

43. Перевод определения красоты у Фомы Аквинского дан по: Эко У. Поэтики Джойса / пер. Андрея Коваля. — СПб.: symposium, 2003. Данный перевод более соответствует смыслу, который вкладывает Джойс в эти понятия (ср., к примеру, пер. А.А. Юдина в русском издании «Суммы теологии»: «Красота включает в себя три условия: "целостность", или "совершенство", поскольку вещи несовершенные уродливы; надлежащую "пропорциональность", или "гармонию"; и, наконец, "яркость", или "ясность", поскольку красивыми называют вещи яркого цвета» (Фома Аквинский. Сумма теологии: в 2 ч. — Киев: Эльга; Ника центр; Москва: Элькор-МК, 2002. — Ч. 1. — С. 475—476).

44. Джойс Д. Избранное: пер. с англ. — М.: Радуга, 2000. — С. 239.

45. Patter W. From «The Renaissance» // The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism. — M.: Progress Publishers. — P. 134.

46. Эко У. Поэтики Джойса. — С. 117.

47. Ellmann R. James Joyce. — P. 15.

48. Приведем в качестве примера эпифанию, где описывается игра в «Кто есть кто» и собеседнику необходимо отгадать но описанию Ибсена:

Эпифания. (Дублин, Бельведер, у Шии)

Джойс. Я знал, что вы имели в виду его. Но вы ошиблись в отношении его возраста.

Мэгги Шии (подается вперед, говорит серьезно): Да, а сколько ему лет?

Джойс. 72.

Мэгги Шии: Неужели? (JoyceJ. Epiphanies, № 2 // Joyce J. Epiphanies / publ. by O.A. Silverman. — Buffalo: Lockwook Memorial Library, 1956. — P. 8).

Или еще одна эпифания, где описывается портрет Ибсена:

Эпифания.

Да, они две сестры. Та, что с сильными руками, сбивает масло (их масло знаменито), выглядит сумрачной и несчастной; другая же счастлива, потому что добилась своего. Ее имя... Райна. Я знаю глагол «быть» в их языке («rine» — гл. «быть» в норвежском языке. — Е.Г.).

— Вы Райна?

Я знаю, что это она.

Но вот и он сам во фраке и старомодной высокой шляпе. Он не обращает на них внимания: он идет маленькими шагами, и фалды его фрака выдаются вперед. Мой боже! Какой он маленький. Он, должно быть, очень стар и тщеславен. Должно быть, он не то, что я... Забавно, что две большие женщины и такой маленький мужчина... Но все равно он самый великий человек на свете... (Joyce J. Epiphanies, № 3 // Joyce J. Epiphanies / publ. by O.A. Silverman. — Buffalo: Lockwook Memorial Library, 1956. — P. 8).

49. Цит по: Joyce J. Stefano Eroe. — Milano: Mondadori, s.a. — P. 96.