Предтечи

Прежде чем перейти к анализу творчества Джойса, попытаемся обрисовать тот исторический и литературный контекст, в который он вступил, и понять, была ли современная Джойсу литература готова к появлению его произведений, что он заимствовал у своих предшественников и современников, а что было его уникальным творческим вкладом.

Джойс — ирландец по происхождению и англичанин по языку — может и должен рассматриваться на пересечении обеих литератур — ирландской и английской. В его время между ними существуют как силы притяжения, так и силы отталкивания.

Ирландия конца XIX — начала XX века — это захолустье Европы. В прошлом «остров святых и ученых», одно из древнейших государств на карте мира, Ирландия потеряла свою национальную культуру, забыла родной язык. Происходило это не сразу: процесс затянулся на несколько столетий. Набеги викингов в IX—XI веках, а затем грабительские войны Англии, начавшиеся в XII веке и продолжавшиеся вплоть до XVI века, когда Ирландия была фактически подчинена английскому королю, обескровили страну. И хотя Ирландия продолжала внутреннее сопротивление, с переходом под протекторат Англии в ней неумолимым ходом шли процессы англиканизации — насаждения чужого языка, культуры, религии. К началу XIX века она превратилась в аграрный придаток Великобритании. Уровень жизни населения был ужасающим: детские заболевания, особенно болезни глаз из-за постоянного недоедания, достигли невероятно высоких цифр, грамотность, напротив, приближалась к нулю. Экспортированный в Ирландию англичанами протестантизм привел к кровавым религиозным распрям между коренным населением, исповедовавшим католицизм, и теми, кто был обращен в новую веру.

Мало кто из великих мужей Ирландии остался ей верен. Ее дети бежали прочь — на волю. Бежали не только писатели, поэты, художники, актеры, бежал всякий, кто мог скопить достаточно денег на дорогу. Надломленная двойным гнетом, колониальным и религиозным, обескровленная постоянным демографическим оттоком, Ирландия беднела.

Но были и те, кто продолжал сопротивляться. В 1861 году образуется ирландская революционная организация фениев, а в 80-е годы на политическую арену вступает Чарлз Стюарт Парнелл (1846—1891) — борец за независимость страны и ее самоуправление. Но партия Парнелла, сплотившая многих ирландских националистов, очень быстро была расколота, а сам Парнелл скомпрометирован Церковью и предан своими сообщниками. Он умер, затравленный и оболганный, но знамя национальной борьбы из его рук подхватили другие — Дж. Конноли, Джим Ларкин, которым удалось сплотить соратников и организовать первое массовое восстание, получившее название Пасхальное восстание 1916 года. Несмотря на жестокое подавление, это выступление повлияло на возрождение национального духа — началось целенаправленное сопротивление, в результате чего уже в 1921 году Ирландия, хотя и была расчленена, но получила самоуправление, правда, до некоторой поры в качестве доминиона Британской империи.

Политические события в Ирландии на рубеже веков были теснейшим образом связаны с литературой. Самым важным культурным событием этого периода было Ирландское литературное возрождение, которое корнями уходило в протестное движение, добивавшееся освобождения страны от английского гнета.

Однако внешне программа отмежевалась от политических сражений и сосредоточила свое внимание на духовном самоопределении страны. Главной целью стала «Ирландская Ирландия», т.е. изучение забытого гэльского языка, древних кельтских преданий и героического прошлого предков. Опубликованные кельтологами сборники древнеирландских саг и песен были приняты как скрижали Завета, в котором надеялись обрести силы и надежды¹. Мифологические гиганты, герои, друиды и барды пленили писателей Возрождения и заняли выдающееся место в их произведениях. «Гэльское царство было <...> царством духа, царством не от мира сего. Духу Ирландии надлежало сохранить свою чистоту, отгородившись стеной ненависти к Англии, представляющей порочный мир в целом»², — так писал о задачах Возрождения один из ее представителей Джон Эглинтон.

Участники Ирландского литературного возрождения умели, однако, сочетать устремленность в прошлое с интересом к насущным проблемам культурной жизни Ирландии. Ведь именно представителям этого движения в литературе — Уильяму Батлеру Йейтсу, Эдварду Мартину, Августе Грегори и Джону Сингу — принадлежит заслуга в создании национального ирландского театра³. Такой театр был создан в 1899 году и получил название Ирландский литературный театр, который позднее, в 1904 году, был переименован в Театр Аббатства.

Значение Ирландского национального театра трудно переоценить. В стране, где до того существовали только гастролирующие труппы, за невероятно короткий срок была создана национальная драматургия, оформились свои собственные жанры. Так, У.Б. Йейтсу принадлежит создание поэтической и прозаической ирландской драмы. В 10-х годах на сцене Театра Аббатства утвердился жанр «крестьянской драмы» с характерной для нее бытописательской тенденцией. Ведущими драматургами этого направления были А. Грегори и Т. Мэррей. Всячески способствуя возрождению национального языка, участники «Ирландского литературного возрождения» включили в репертуар театра несколько пьес на гэльском языке. Конечно, их число было незначительным, так как язык этот не был понятен широкому кругу зрителей. Стремясь компенсировать этот недостаток и в то же время максимально приблизиться к ирландской действительности, актеры и драматурги пользовались различными вариантами английского диалекта, распространенными в регионах Ирландии. Пьесы Августы Грегори были написаны на кильтартанском крестьянском диалекте. Синг, прожив долгое время на Аранских островах, изучил говор ирландских рыбаков.

Однако разрушив легенду английской драматургии, изображавшей ирландцев «простаками» и «весельчаками», деятели Возрождения способствовали созданию нового мифа об Ирландии, всячески превознося ирландскую душу, ирландский язык и характер. В их пьесах изображалась идеализированная, опоэтизированная Ирландия, а не та несчастная, теряющая самобытность страна, которой она была в реальности.

Именно этот недостаток драматургии Ирландского литературного возрождения вызывает особенно язвительную критику со стороны Джойса. Его, воспитанного на европейской литературе, раздражает островная ограниченность репертуара, ходульность персонажей, фальшь идеализированных образов писателей «кельтских сумерек».

Но несмотря на отрицание той формы, которую приобрела новая ирландская драматургия — слепое подражание старым литературным образцам, — Джойса, несомненно, не оставил равнодушным сам дух древнеирландской поэзии, который он впитал через метафизический объем и мистический накал ее мифологии, через строй языка, обороты речи, просодию поэзии древних мифов его родины. В пору полемики с представителями Ирландского литературного театра он еще не отдавал себе отчета, насколько глубоко было воздействие, однако именно этот «культурный пласт» проявился в последнем его произведении, «Поминках по Финнегану», где ирландский миф, породнившись с новым литературным мифом Европы, дал мощные ростки. Недаром англо-американская критика по сей день причисляет Джойса к авангарду Ирландского литературного возрождения, называя его имя среди имен У.Б. Йейтса, Синга, А. Грегори.

Однако все-таки следует признать, что гораздо большее влияние на творчество Джойса оказала традиция европейской литературы в целом и английской литературы в частности.

«Улисс», с его подчас шокирующим новаторством, при первом рассмотрении кажется произведением столь самобытным, что переходит в разряд единственных. Но пристальный взгляд позволяет различить в повышенном психологизме, всеотрицающем ниспровергательстве основ и виртуозной словесной технике Джойса синтез многих черт, которые постепенно накапливались в литературе предшествующего периода, а также разрабатывались параллельно с Джойсом рядом современных ему европейских писателей. Это влияние особенно сказывается в произведениях Джойса, которые принято относить к первому периоду его творчества.

Если говорить о психологизме как одной из черт творчества Джойса, то следует учитывать достижения «викторианского романа», которые на рубеже веков были восприняты как реалистической литературой, так и литературой модернизма.

Романисты последней трети XIX века напряженно искали новую концепцию, которую можно было бы предложить взамен пошатнувшейся, а для многих и просто рухнувшей мировоззренческой основы. На первый план выдвинулась личность, и масштаб, который английские реалисты решили отвести этой личности, резко изменился по сравнению с английским классическим романом. Формула «человек как отражение совершенной природы» в конце XIX века видоизменилась: внешний мир и личность разделили сферы влияния. Мир мог оставаться порочным и неисправимым, личность, замкнутая в своем «микрокосме», билась над проблемами нравственности и истинности существования. Герои-«личности» позднего викторианского романа иногда приходили к выводам, которые предвосхищали мироощущение в романах середины XX века. Так, Джуд в романе Гарди «Джуд Незаметный» осознает бессмысленность существования задолго до Беккета и Кафки.

Выдвижение на первый план личности и ее проблем вызывает к жизни повышенный интерес писателей к психологии и новым способам описания внутреннего состояния человека. Развитию психологизма в английской литературе способствовал Уолтер Патер, написавший этюд «Ребенок в доме», в котором изобразил мир в его непрочной ипостаси — чередовании неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений. Это одно из первых произведений, посвященных «истории души», описанной в манере «смены психологических состояний», и его читали многие английские писатели. Его приемы, несомненно, учитывал и Джойс, когда принялся за создание романа «Портрет художника в юности».

Особое влияние оказал на формирование английской психологической прозы Джордж Мередит. Именно в его романах эпическое пространство классического романа начинает сужаться, уступая место обыденным бытовым ситуациям, где основное внимание уделяется психологическим подробностям. Уже первый его роман «Испытания Ричарда Февереля», хотя и охватывает многие стороны жизни, освещает их бегло, как бы не во всем объеме, а по фрагментам, взятым под специфическим психологическим углом. Очень тяготел Мередит и к приемам «косвенного», остраненного повествования, в котором автор перестает быть всеведущим и дидактически назойливым. Стараясь добиться психологической правдивости без постоянного вмешательства автора в повествование, Мередит разрабатывает особую форму диалога, который напрямую, через речи персонажей, передает психологическое напряжение и взволнованность. В диалоге этом мысли персонажей, характеризуя их душевное состояние, описываются как блуждающие, движущиеся через ассоциативные скачки и зигзаги.

Особо занимает английских писателей этого периода проблема бессознательного. Свет разума, освещавший пространство произведения в романах классической эпохи, утрачивает свою универсальность. Все чаще и чаще в литературе описываются «темные углы», «закоулки» сознания. Мотивы подсознательной жизни возникают уже в романе Сэмюэла Батлера «Путь всякой плоти», но особое воздействие на литературу оказала повесть Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», в которой впервые повествовательными приемами описан феномен раздвоения личности.

На рубеже веков в английской литературе развернулся спор о романе между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом, имевший глубокий методологический смысл. В этом споре впервые на теоретическом уровне старое классическое представление об искусстве столкнулось с новым, еще только зарождающимся, почти вслепую нащупываемым, но ощущающим необходимость изображать в литературе другую реальность. Придерживаясь старых взглядов, Безант, соглашавшийся с тем, что жизнь «нелогична», «чудовищна», «непредвиденна», полагал, что искусство призвано выпрямлять, упорядочивать хаотическую действительность, противопоставляя ей логику и целостную красоту художественных творений. Возражая ему, Генри Джеймс утверждал в литературе новую действительность, «воплощенную в мириадах форм», каждая из которых, как цветы, обладает собственным ароматом, и заявлял о том, что никому не дано иерархически возносить одни формы над другими, выправляя природу. Позднее именно Генри Джеймс обосновал понятие «точки зрения» как осознанного переноса повествования со всеохватывающей панорамы авторского видения и изображения внешних факторов действительности (характерных признаков классического романа) на частные, «внутренние» точки зрения различных персонажей, которые взаимодействуют в тексте и открывают перспективу его неоднозначного прочтения.

Особого внимания заслуживает формирование такого приема, как «внутренний монолог», вернее, не самого приема, который в зрелой форме встречается в литературе уже у Достоевского и у Толстого, но того смысла, который ему придают писатели, и того места, которое он получает в повествовании на рубеже веков.

«Прямой внутренний монолог по своему значению — дословное воспроизведение речи персонажа, с сохранением не только ее содержания, но и всех особенностей грамматики, лексики, синтаксиса и языковой функции»⁴. Исторически термин этот связывают с именами Э. Дюжардена («Лавровые деревья срублены», 1888) и А. Шницлера («Лейтенант Густль», 1900), воплотивших его как главный повествовательный прием в своих произведениях.

Смысл использования этого приема в литературе порубежной эпохи — погрузить читателя во внутреннюю жизнь персонажа, самые интимные его переживания, причем таким образом, чтобы читатель ощутил, как они рождаются из глубин подсознания, еще не оформленные причинно-следственной логикой и стройным синтаксисом рационального мышления.

Отсюда только один шаг до «потока сознания» — термина, введенного Уильямом Джеймсом в 1890 году в его работе «Научные основы психологии». Наука, в своем анализе упрощающая жизнь, старалась, как пишет Уильям Джеймс, сделать сознание ясным и логичным; однако если заглянуть внутрь сознания, то там можно увидеть только тени и полутени, которые окружают и затемняют образы, придавая им значения. Сознание представляет собой непрерывное состояние, это «поток, река». Более того, человек, по мысли У. Джеймса, «не одно целое, как думали до этого ученые и романисты, но в нас много "я"»⁵. Все эти качества сознания как раз и зафиксировал новый литературный прием — «поток сознания».

Пятнадцатью годами позже происходит распространение в Англии идей Анри Бергсона, который продолжил эти размышления, подведя под них философскую основу интуитивизма. Анри Бергсон полагал, что рациональное мышление изжило себя и показало свою несостоятельность, что всякое расчленение, деление, классификация действительности, которыми оперируют естественные науки, являются иллюзией и самообманом. На самом же деле действительность не подчинена никаким закономерностям, обладает особым качеством — «длительностью». «Длительность» однородна, нераздельна, неизмерима и невыразима, это некое чистое качество, беспрерывное создание форм, становление нового. Длительность есть жизнь, «жизненный порыв». Длительность невозможно «схватить», постичь, к ней можно только приблизиться через мистический акт интуиции. Типичный акт интуитивного познания — это искусство, с помощью которого художник воспринимает действительность помимо интеллекта, непосредственно, через погружение в собственный субъективный мир. где в неискаженном виде содержатся первичные качества вещей.

Для литературного сознания рубежа веков это означало, что художник получал возможность изображать внутренний опыт индивида как непрерывный и бесконечный поток, не измеряемый ни линейным временем (с помощью воображения он может обращаться к будущему, с помощью памяти — к прошлому, перескакивать, непроизвольно менять временные регистры), ни линейным пространством (нельзя уловить его начало, как и положить ему конец). По пути освоения всех возможностей этого приема пошел Марсель Пруст в 1905 году, когда начал писать свой роман «В поисках утраченного времени». Его же, как мы увидим, блистательно использовал Джойс. Интересно, однако, что ни Уильяма Джеймса, ни Пруста, ни Бергсона, которых он, несомненно, читал, Джойс не считал своими предтечами, а вот на Дюжардена указал прямо.

Из иных французских влияний на Джойса следует выделить прежде всего Верлена, символистов и Флобера.

С поэтическим сборником «Цветы зла» и книгой «Проклятые поэты» Верлена Джойс знакомится, по всей видимости, еще в колледже Бельведер, а декадентский вариант символизма заинтересовал его после прочтения знаменитой книги Артура Саймонса «Символистское движение в литературе» (1899). На страницах своей книги, которая стала настоящим бестселлером для англоговорящих интеллектуалов, Саймоне обозначил это движение как «эстетизацию порока». Искусство, по его мнению, превращает низкие моменты жизни в прекрасное, противостоя изменчивым правилам морали и отвергая ее фальшивые ценности.

В центре символистской эстетики, что было особенно важно для Джойса, сформировался новый миф, миф о мире как о противоборстве «видимости» и «сущности», в котором слову отводится роль того средства, которое, вскрывая за внешними формами внутренний смысл, утверждает новую, подлинную реальность. «Символ — не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а "жизнь", сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать "иконой", знаком непреходящего в преходящем»⁶.

Подобно символистам, фальшивость мира ощущает и Флобер: «Мы расплачиваемся ныне за ложь, в которой так долго жили, ибо все было фальшивым: фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература...»⁷ — пишет он Максиму Дюкану 29 сентября 1870 года. Флобер считал, что предметом литературы должна стать не воображаемая, придуманная красота, а истинные формы жизни; избавление от фальши, от приукрашивания жизни — вот нравственность искусства. «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом. Тем хуже для тех, кто этого не видит»⁸.

Однако метафизические высоты, в которые призывало поэзию искусство символистов, представлялись Флоберу неверной дорогой. Сам он стремился изображать в литературе самые обыденные вещи, оттачивая технические приемы повествования. Точность детали стала для него почти навязчивой идеей: прежде чем взяться за написание романа «Бувар и Пекюше», он проштудировал массу справочников и энциклопедий, а друзей и знакомых «забрасывал вопросами о том, какими ценными бумагами спекулировали в 1847 году, какими экипажами пользовались в 1848-м, каковы порядки в родильных домах и т.д. и т.п»⁹. Как похоже это на Джойса, который донимал всех приезжающих из Ирландии, расспрашивая о том, в скольких минутах ходьбы находится одна улица от другой, собирал афиши, проездные билеты и ресторанные меню с целью наиболее точного воспроизведения жизни Дублина в «Улиссе».

Но, пожалуй, в наибольшей степени заинтересовали Джойса безличный, нарочито бесстрастный тон произведений Флобера и его мысли о бессюжетной литературе. «Ох, и коварная штука — стиль! — писал Флобер Луизе Болье 1 февраля 1852 года, взявшись за переделку уже было законченного "Святого Антония". — Ты, думаю, и не представляешь себе, какого рода эта книжица <...>. Никакой лирики, никаких размышлений, личность автора отсутствует»¹⁰. А спустя пять лет он будет хвалить за эти качества Шарля Бодлера: «...вы воспеваете плоть, не любя ее, печально и отчужденно, и мне это по душе. Вы неподатливы, как мрамор, и пронзительны, как английский туман»¹¹. Приемы, освобождающие повествование, устраняющие точку зрения автора из текста, возникают, таким образом, в самых недрах реалистической литературы, призванной, казалось бы, всячески оберегать центростремительные силы повествования и самое его ядро — авторское всеведение.

Однако Флобер делает еще один невозможный шаг — он покушается на причинно-следственную связь, воплощаемую в мотивировках действия и сюжете повествования. «...Что я хотел бы написать — это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, — книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен, коль это возможно. Всего прекрасней те произведения, где меньше всего материи; чем больше выражение приближается к мысли, чем больше слово, слившись с нею, исчезает, тем прекрасней. Думаю, что будущее искусства на этих путях <...>. Обретая гибкость, форма исчезает, она уходит от всякого чинопорядка, всякого правила, всякой меры <...>, можно утверждать почти как аксиому, что вообще нет сюжета, ибо стиль сам по себе есть совершенный способ видеть мир»¹².

Давая характеристику новым литературным тенденциям, мы вовсе не случайно используем выражения «технические приемы», «повествовательные техники». Начиная со второй половины XIX века, не говоря уж о рубеже веков, писатели ощущают потребность в отходе от традиционных представлений о труде художника как непроизвольном, почти магическом даре. Литература охотно рефлектирует по поводу самой себя и все более и более осознает свою техничность, зависимость от «приемов», в какой-то мере представляет литературное мастерство как ремесленничество, частично возвращая литературному занятию старое понятие «techne». Так, уже Стивенсон, по его собственным словам, был всю свою жизнь озабочен проблемой — как научиться писать. К слову как средству, инструменту изображения стали предъявлять гораздо более высокие требования: оно должно было стать многомерным, способным отразить малейшие нюансы «видимого» и «ощущаемого» мира. С другой стороны, в искусстве стал ощутим инструментализм, создавая почву для формального эксперимента, который в будущем привел многих писателей к пересмотру самих основ классической образности.

Таким образом, к моменту появления Джойса на литературной сцене в ведущих течениях европейской художественной мысли и в писательской практике ясно обозначились тенденции, подводившие к коренному пересмотру всей предшествующей литературной традиции. В формировании новых требований к литературе участвовали как представители крупнейших литературных течений и школ рубежа веков, так и философы-эстетики и представители новых гуманитарных наук — психологии и литературной критики. Среди этих тенденций следует отметить следующие:

• Ощущение собственной эпохи как «времени перемен», необходимости расстаться с изжившими себя художественными представлениями предшествующих поколений.

• Стремление отвергнуть позитивистские представления о развитии общества и ограничить, а порою и прямо отвергнуть рациональные начала в художественном творчестве. Внимание к символическим и мифологическим формам мышления.

• Стремление перенести внимание с изображения внешнего мира на субъективный мир личности и усиление психологизма в искусстве.

• Возрастание роли технических приемов и экспериментаторства в художественном творчестве.

Все эти тенденции размывали представления о плавном, поступательном процессе развития литературы, обладали большой потенциальной силой для формирования новых художественных практик XX века.

Примечания

1. Небольшой список исследований кельтской старины показывает, сколь серьезны были намерения участников Возрождения. Основой для изучения ирландского прошлого стали исследования Стэндиша О'Грейди «История Ирландии» (1878—1888), сборник стихотворений об ирландском героическом прошлом сэра Сэмюэла Фергюсона, переводы гэльских стихотворений Джорджа Сигарсона, деятельность филолога Дугласа Хайда, положившего начало Гэльской лиге (1893), задачей которой было восстановление забытого гэльского языка. Сборник Хайда «Любовные песни Коннахта» явился хорошей основой для последующей деятельности леди Грегори и Синга. Многие участники Ирландского литературного возрождения изучали быт, нравы крестьянства, ища в них следы и основы гэльского характера.

2. Цит. по: Старцев А. Джойс перед «Улиссом» // Интернациональная литература. — 1937. — № 1.

3. Деятельность ирландских драматургов связана с общеевропейской борьбой за создание репертуарного театра на рубеже XIX—XX столетий (Свободный театр в Париже, Свободный театр в Берлине). В Англии в борьбе с коммерческим театром возникли частные театры, клубы и любительские театральные кружки. Одним из первых таких театров в Англии стал «Независимый театр».

4. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — С. 212.

5. Цит. по.: Богомолов А. Англо-американская философия. — М.: Мысль, 1964. — С. 109.

6. Толмачев В.М. Символизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвак», 2001. — С. 980.

7. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма и статьи: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1984. — Т. 2. — С. 93.

8. Ibid. — С. 266.

9. Затонский Д. Эстетика и поэтика Гюстава Флобера // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма и статьи: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1984. — Т. 1. — С. 12.

10. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма и статьи: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1984. — Т. 1. — С. 163—164.

11. Ibid. — С. 400.

12. Ibid. — С. 162.