Страсти по Джойсу

Какие же выводы можно сделать, приближаясь к концу длинного пути по лабиринтам книг Джойса?

Прежде всего, поражает удивительное единство всех произведений: каждое вырастает из предыдущего, дополняет его и в то же время уже является подготовкой к следующему. В какой-то мере Джойс — автор одной книги, в которой он попытался воплотить опыт своей духовной жизни. С одной стороны, в его произведениях перед нами предстает жизнь Дублина его юности, изображенная с реалистической достоверностью и символической глубиной, а через нее — вся человеческая история. С другой стороны — жизнь человеческого сознания и подсознания, изображенная через «страсти» Литературы — вечные поиски новых изобразительных средств.

Одним из первых, кто обратил внимание на непрерывность сюжетов и тем в творчестве Джойса, на неделимость его произведений, был Т.С. Элиот. В 1949 году в предисловии к каталогу выставки, посвященной Джойсу, он писал: «Произведения Джойса составляют единое целое, нельзя ни отбросить его ранние произведения, сказав, что они не представляют особого интереса по отношению к поздним, ни отбросить поздние, считая их следствием упадка в его творчестве. В этом отношении Джойс похож на Шекспира: его поздние произведения можно понять, обратившись к ранним, а первые — заглянув в последние. Все путешествие по его романам, а не часть его, определяет место Джойса среди великих»¹.

В «Дублинцах», «Портрете...», «Улиссе» предмет изображения в общем один и тот же, и более того, некоторые детали «кочуют» из одного произведения в другое. Кажется, что какая-то ненасытность не позволяла Джойсу забыть даже маленький эпизод, если он поддавался символической интерпретации. Столь настойчивая повторяемость одних и тех же тем могла бы и погубить его произведения. Спасительный выход был в постоянно обновляющемся методе изображения. «Каждый новый этап, каждое новое произведение знаменует собой новую высоту, то, что мы <...> называем прогрессом. <...> Единство этого творчества для всех, кто считает его значительным, состоит не в простом следовании произведений друг за другом, а в последовательном обогащении некими смыслами», — писал о нем Филипп Супо². Произведения Джойса, взятые как единое целое, представляют пример развития разных этапов его литературного мастерства. Но одновременно (и это одно из главных достижений писателя) Джойс показывает нам последовательные этапы саморефлексии Литературы, которые она прошла с эпохи романтизма до Второй мировой войны.

Джойс жил в то время, когда традиционные формы мышления, привычные представления потеряли свою прежнюю устойчивость и стабильность, превратились в иллюзию. В литературе это приводило к исчерпанности литературных средств выражения, их неадекватности изображаемому материалу. В поисках противоядия Джойс обращается к проективным возможностям языка, заложенным в его структуре и генетической памяти, и поэтому язык, создающий особое видение мира, играет в творчестве писателя такую важную роль. Джойс стал истинным виртуозом слова, «но он хотел использовать язык, подчинить его, а не быть им порабощенным»³.

Уже в «Камерной музыке» с помощью приемов остранения и подтекста Джойс демонстрирует двусмысленную природу литературного изображения. В «Дублинцах» внешне реалистическая манера получает глубокое символическое значение благодаря приему эпифанического озарения, которое организует внутреннюю структуру сборника новелл, выявляет глубинную суть с виду мелких и незначительных деталей человеческой жизни. В «Портрете художника в юности» Джойс последовательно разрушает структуру жанра романа, смело экспериментируя с приемами композиции, средствами изображения сюжета и персонажей. Там же символический смысл обретает поддержку в мифе, который писатель начинает использовать как универсальную параллель людской истории. «Улисс» являет собой блестящий синтез «нового реализма» — приемов изображения, окончательно порывающих с прежними средствами пространственно-временной и ценностной организации повествования. Здесь литературное произведение превращается в многозначный открытый «текст», не пассивно воспринимаемый читателем, но активно вовлекающий его в процесс осмысления действительности. И наконец, в «Поминках по Финнегану» Джойс доводит картину приключений Литературы до конца — показывает тот предел изобразительного языка, когда он, сливаясь в единый многозначный символ, вбирает в себя все многообразие жизни и превращается в замкнутый круг, Первое и Последнее Слово о мире.

«Драма» Литературы символизирует, по мысли Джойса, истинную драму человеческой жизни — беспрерывное круговращение рождений и смертей вокруг постоянного центра, «вечных истин», которые лишь на миг открываются человеку с тем, чтобы тут же обернуться двусмысленностью. В таком мире поиск смысла превращается в вечное путешествие, а человек — в вечного скитальца.

Таким образом, Джойсу удалось слить два феномена — жизнь и литературу — воедино. Если в раннем творчестве Джойса мы еще можем увидеть разницу между предметом (жизнью) и его моделью (литературой), то в «Улиссе» и в «Поминках по Финнегану» перед нами одна нераздельная сущность — жизнь, воплощаемая в языке, жизнь, живущая, развивающаяся, гибнущая и вновь возрождающаяся в Слове.

Современники относились к Джойсу неоднозначно: оценки его как писателя и как человека зачастую были прямо противоположными. Приведем только два контрастных примера. Ирландец Джеймс Стивене, отвечая на анкету о Джойсе, написал о нем следующее: «Это был человек несостоявшийся и завистливый <...>, все, на что он может надеяться — это на скандальную известность. Тут у нас о нем рассказывают множество анекдотов, поскольку он был чванлив, как павлин, и дьявольски нагл; чтобы привлечь к себе внимание публики, иного и не требуется»⁴. А Филипп Супо как-то заметил: «Вокруг него происходили бури — семейные или мировые, финансовые или общественные. Он присутствовал на них, изумленно наблюдая за внешним миром, шумным или радушным, обагренным кровью или развращенным, как мы присутствуем на каком-нибудь представлении. Его рассеянность <...> была похожа на знаменитую рассеянность великих ученых <...>. Он был самым сердечным, самым чувствительным, самым лучшим из моих друзей. В то же время люди, которые сталкивались с ним ненароком, которые не вглядывались в него и которым он не смотрел в глаза, говорили лишь о его отрешенности, нередко называя ее эгоизмом»⁵.

Но эта отрешенность была платой за одержимость литературой. Всех, кто знал Джойса близко, поражало, насколько жизнь самого писателя была неотделима от его творчества: «С тех пор, как Джойс стал писать, он отдался этому целиком. Все его поступки, всё, что он читал и изучал, все его радости и горести были посвящены его творчеству. Это была полная противоположность тому, что называют дилетантизмом»⁶. И такая литературожизнь «была не только интересным предметом изучения и обсуждения, она была для него страстью»⁷. Он отдал литературе не только себя самого, он отдал ей свою семью, всех своих друзей и знакомых, свой родной город, он отдал ей Ирландию — и тем обессмертил ее.

Джойс бесконечно верил в свой талант. Он сделал на него ставку в ранней юности и всегда выполнял поставленные перед собой задачи, скрупулезно доводя их до конца и не предавая своих внутренних установок под давлением обстоятельств⁸. Единственной проблемой Джойса были его сомнения в силе своего художественного воображения.

Он был предельно честным художником и, сравнивая собственные произведения с творениями других писателей, видел существенную разницу между ними. Именно поэтому, посылая венок на похороны У.Б. Йейтса, Джойс заметил одному из своих друзей, что считает Йейтса более великим писателем, чем он сам: «Ни один сюрреалист не может сравниться с ним», — писал Джойс. Оценивая творчество Эмили Бронте, Киплинга, Джойс снова подчеркивал в их творчестве то, что его так волновало: «Эта женщина (Эмили Бронте) обладает чистейшим воображением, таким же, как у Киплинга и У.Б. Йейтса»⁹.

Что же обуславливало отличие этих писателей от Джойса?

В годы работы над «Поминками...» Джойса особенно интересовала теория «imagination» (воображения) и «fancy» (фантазии), которые он, вслед за Д. Стюартом и С. Кольриджем¹⁰, рассматривал как два разных вида творческой потенции писателя. Фантазия была для него той частью воображения, которая создает отдельные образы, составляющие метафорический язык поэта, и опирается главным образом на ассоциативное мышление человека. Собственно же художественное воображение, недостаток которого видел у себя Джойс, было способно синтезировать сложные сюжеты и характеры. Только воображение, по мнению Кольриджа, было способно слить все отдельные приемы в «изящное и разумное единство».

Был ли прав Джойс, видя в своих произведениях воплощение именно фантазии, а не воображения? И да, и нет.

Его ситуационное воображение, как мы уже отмечали, безусловно было беднее «фантазии», именно поэтому он постоянно использовал личный опыт в описании конкретных сцен и с легкостью жонглировал сюжетами, заимствованными из литературных произведений различных эпох, мастерски обыгрывая их или пародируя. Но именно эта постоянная игра «преднайденными» образами и составляла новое бытие литературы.

С конца XVIII века многие писатели уже не могли «творить», полагаясь на вдохновение, они настойчиво стремились понять, откуда возникают приемы выразительности, которыми они пользуются. Тем самым они невольно подрывали основы творчества как неосознаваемой креативной потенции человеческого духа. Отражая общую тенденцию своего времени, которое стало осмыслять, а тем самым «развенчивать» литературное произведение, писатель неизбежно терял «свежесть восприятия», ибо отныне перед ним было не единое нерасчлененное тело литературы, а все более последовательное представление о ней как о системе неких литературных правил, которые ее организовывали. Каждый писатель жаждал единства, которое мир обретал в образе, и вместе с тем не мог не замечать его «сконструированности».

Джойс был одним из тех, кто с самого начала своего творчества понимал, что искусство — не «божественный дар», а вторичный продукт человеческого духа, что если оно и «творит», то творит по правилам. Правила той литературы, которая существовала до него, представлялись ему устаревшими и неадекватными, он стремился разрушить их, заменив новыми. Но он не мог, как первобытный Адам, как древний пиит, верить в безгрешную природу искусства, его непроизвольный и свободный характер. Мечта о таком творчестве все более и более походила на утопию, ибо литература теряла свою вековую тайну.

«Насколько я понимаю, грядет новая эпоха — эпоха всевозможных эксцессов, новой идеологии, гонений, жестокости — возможно, это будут политические, а не религиозные потрясения, хотя религия может возродиться как составная часть политики. Новый климат этой эпохи заставит понять, что старый способ писать и думать должен исчезнуть (он исчезает уже сейчас, и исчезает быстро) и что "Улисс" — одна из тех книг, которые приблизили эти изменения»¹¹, — говорил Джойс. Он стоял у истоков нового интеллектуального искусства современности. Все оно в какой-то мере должно было отказаться от воображения в пользу фантазии, ибо «изящное и разумное единство» вместе с представлениями о «разумном и изящном мире» оставалось в прошлом. Поэтому тоска Джойса о «воображении» отчасти выражает его тоску по утраченной целостности литературы. Новое же ее лицо все более определяли «конструкты», «симулякры» и постоянная игра изменчивых смыслов.

Мера таланта любого автора определяется тем, будут ли его произведения ценны и актуальны для людей последующих поколений, иными словами, переживет ли творение самого автора или умрет вместе с ним.

Книги Джойса не перешли в разряд литературных памятников прошедшей эпохи, чего нельзя сказать, к примеру, о произведениях того же Эдуарда Дюжардена, которого Джойс считал своим предшественником: произведения последнего известны нам не сами по себе, а лишь потому, что ими вдохновился Джойс. А книги самого Джойса продолжают издаваться. В любой стране выход переводов его произведений является событием большой значимости. Вспомним, какой сенсацией был перевод «Улисса» на польский язык, какую несомненную важность представляет публикация «Портрета художника в юности»¹², «Улисса»¹³, «Дублинцев» и «Джакомо Джойса»¹⁴ в России. А сколь многие переводчики до сих пор бьются над «Поминками по Финнегану», не в силах отказаться от труднейшей задачи — перевести непереводимое?

Джойс, несомненно, был гением, смелым первопроходцем и великим реформатором литературы: «Видимость весьма обманчива: кто бы мог подумать, что этот человек хрупкого телосложения, со спокойным лицом интеллектуала, острой бородкой, с выпуклыми линзами очков, делавшими стеклообразными его слабовидящие глаза, в самом деле, кто бы мог подумать, что именно этот человек и есть главный революционер самой переворотной эпохи в искусстве? <...> Это был заговорщик на поприще литературы, полный решимости сокрушить гнет почитаемых всеми культурных основ, которые навязало нам наше воспитание и которые пришли теперь в негодность»¹⁵.

История искусства показала, что гениальные художники редко бывали основателями школы, хотя их воздействие на будущий ход искусства было в конечном счете решающим. Так получилось и с Джойсом. У него не было и, вероятно, не может быть ни одного прямого ученика, а его подражатели в художественном отношении не достигли его высот. Однако метод Джойса, его взгляд на литературу уже «впитаны» мировой культурой, и подчас, говоря об искусстве XX века, трудно бывает отличить границу между его непосредственными достижениями и достижениями современной культуры: Джойс олицетворяет ее самые характерные черты.

Без произведений Джойса невозможно представить творчество целого ряда крупнейших мастеров западной литературы. И это имена первого ранга: в Англии — Т.С. Элиот, Олдос Хаксли, Грэм Грин, Дилан Томас; в Америке — Ф. Скотт Фитцджеральд, Томас Вулф, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Дос Пассос, Дж. Апдайк; во Франции — Валери Ларбо, Мишель Бютор.

Эрнест Хемингуэй на вопрос: «Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале творческого пути?» — ответил: — «Нет, с тех пор, как Джойс написал "Улисса" <...>. Он не был прямым влиянием, но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило все сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений».

* * *

Совершенно особой оказалась судьба книг Джеймса Джойса в России.

В конце тридцатых годов Всеволод Вишневский, автор «Оптимистической трагедии», был в Париже, где в ту пору жил Джеймс Джойс. Шумно-скандальный успех, выпавший на долю его романа «Улисс», сделал его не меньшей достопримечательностью города, чем Эйфелева башня или собор Парижской Богоматери. Встречи с Джойсом, его литературного благословения искали начинающие писатели, те, кто через четверть века сами стали классиками.

Всеволод Вишневский, писатель другого мира и другой литературы, тоже попросил мэтра о встрече. Джойс нехотя согласился. Уставший от борьбы с цензорами, издателями, требовавшими от него всевозможных уступок оградительной морали, от судебных процессов, он не видел никакого смысла в том, чтобы разговаривать с представителем совершенно неизвестной ему страны, где, как он был уверен, никто не знает его книг. Джойс был потрясен, когда Всеволод Вишневский сказал: «Вас переводили у нас с 1925 года, то есть ранее, чем во многих других странах»¹⁶.

Действительно, первая публикация Джойса по-русски состоялась в 1925 году на страницах альманаха «Новинки Запада». Это был заключительный, восемнадцатый эпизод «Улисса» — «Пенелопа».

Первым рецензентом Джойса в нашей стране стал Евгений Замятин. Его рецензия, подписанная инициалами «Е.З.», была напечатана на страницах альманаха «Современный Запад» в 1923 году. Трудно сказать, читал ли Замятин «Улисса». Может быть, он составил свое мнение по откликам зарубежной печати. С уверенностью можно сказать, что с «английским» Джойсом были знакомы Эйзенштейн и Шкловский. О Джойсе в эти годы размышляли Олеша, Пастернак.

История советского Джойса — интереснейшая страница в нашей культуре тех лет. Его проза осваивалась в горячих спорах, отличавших ту бурную эпоху. У него были свои защитники и свои оппоненты. Одним из последних был литературный критик В. Киршон, в полемику с которым по поводу Джойса, а заодно и по поводу всего нового искусства XX столетия вступил В. Вишневский. «Ты грубо ведешь себя... — писал В. Вишневский В. Киршону. — Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932—1933), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает <...>. Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?), и дальше... идет всеобщая запретная зона! "Тут плохо, и не ступите сюда"... Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения... В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно.)»¹⁷

Почитателем Джойса был и Сергей Эйзенштейн. В 1929 году в курсе лекций по истории кино в Лондоне он заметил, что произведения Джойса — наиболее яркое подтверждение его теории монтажа. В 1930 году С. Эйзенштейн посетил Джойса в Париже: он собирался экранизировать «Улисса». Во многих статьях режиссера рассеяны его суждения о произведениях Джойса: «"Улисс", конечно, наиболее интересное для кинематографии явление на Западе...» — «деанекдотизация и непосредственное выявление темы через сильно действующий материал. Совсем стороной от сюжета, только еще из добросовестности фигурирующего в произведении»¹⁸.

Конец «либерализму» в оценках Джойса положил Первый съезд писателей, на котором была произнесена программная речь Карла Радека. Однако приговор еще не был окончательным. Более того, редакторам журналов даже рекомендовали печатать «кое-что из Джойса».

В ноябре 1934 года на страницах ленинградского журнала «Звезда» был напечатан перевод эпизода «Гадес» под заглавием «Похороны Патрика Дигнэма». Переводчиком выступил Валентин Стенич. В его же переводе в 1935 году появился и третий эпизод «Улисса» — «Калипсо» — под заглавием «Утро мистера Блума». Предисловие к этой публикации написал Мирский. Но уже в 1937 году Мирский был арестован, в 1938 году репрессирован и Стенич.

Драма, разыгравшаяся на писательском съезде, не затронула Первое переводческое объединение Ивана Кашкина. Кашкинцы трудились над «Улиссом», попутно осваивая классика, готовили к печати «Дублинцев». Первые десять эпизодов «Улисса» с 1935-го по апрель 1936-го печатались на страницах «Интернациональной литературы». Переводчик Игорь Романович был арестован 2 ноября 1937 года. Перевод раннего романа Джойса «Портрет художника в юности», выполненный М.П. Богословской-Бобровой, одной из кашкинцев, в 1937 году, пролежал в столе 39 лет. Сборник «Дублинцы», подготовленный кашкинцами, вышел в 1937 году без указания фамилий переводчиков. Автор послесловия был вынужден скрыться за псевдонимом. Имена переводчиков мы узнали лишь в 1982 году, когда в Библиотеке журнала «Иностранная литература» было подготовлено издание «Дублинцев», иными словами, через 45 лет.

В 1937 году публикации Джойса прекратились.

Любопытно, что запрещенный, не существовавший полностью по-русски Джойс постоянно присутствовал в литературном обиходе советских писателей. К сожалению, об этом можно судить довольно часто только по устным откликам. Но известно, что Зощенко принимал активное участие в переводе «Улисса», который делал Стенич. Зощенко, с его даром к поэзии низменного, специально подыскивал для Стенича особые слова. Внимательнейшими читателями Джойса были Ахматова и Мандельштам. Поэтические триады Мандельштама какими-то странными путями восходят к триадам — только гораздо более многословным — Джойса. Ахматова увидела в Джойсе не только великого обновителя слова, но и писателя, интуитивно прозревшего вдали от тоталитарной России драму тоталитаризма для обычного человека; отсюда и ее эпиграф из Джойса к «Реквиему».

Великий джойсовский прорыв произошел в 1976 году, когда журнал «Иностранная литература» напечатал «Портрет художника в юности», переведенный М.П. Богословской-Бобровой в 30-е годы. Переводчица не дожила месяца до начала публикации.

В 1979 году я начала много общаться с одним из талантливейших русских переводчиков — Виктором Александровичем Хинкисом (1930—1981). Хинкис мечтал полностью перевести «Улисса», но этому надо было посвятить всю жизнь, а требовалось зарабатывать на хлеб насущный. Когда, заводя разговоры с некоторыми издателями, высоко ценившими его талант, он упоминал о своей мечте, они шарахались, как черт от ладана. Наиболее прогрессивные снисходительно говорили: «Но вы сначала переведите, если сможем, то издадим». Договора, естественно, с ним никто не заключал, но за пять лет он сумел перевести около половины текста. Завершить работу Хинкису не удалось: болезнь, отчаянье, запои, а главное — убеждение, что его текст никогда не будет напечатан в СССР, укоротили его жизнь. Трудно без боли читать слова его завещания, датированного 11 сентября 1978 года: «Я, Хинкис Виктор Александрович... находясь в здравом уме и твердой памяти, завещаю <...> все рукописи, машинописные и рукописные, которые прямо или косвенно относятся к роману Джойса "Улисс", а также все книги на русском и иностранных языках, относящиеся к вышеупомянутому роману, Хоружему Сергею Сергеевичу <...>. Доверяю их ему полностью при условии, что он сделает все возможное, дабы мой перевод был завершен любыми средствами и был опубликован в любом из советских издательств. Если это окажется невозможным по тем или иным причинам до 1981 года включительно, то уполномочиваю сделать все возможное, дабы упомянутый перевод был опубликован на русском языке в любом другом издательстве, в чем переуступаю С.С. Хоружему свое авторское право». Перевод был завершен Хоружим, на титуле романа стояли имена двух переводчиков — Хинкиса и Хоружего.

Незадолго до смерти Виктор Александрович был с американской исследовательницей творчества Джойса Эмили Толл у меня дома. Моей Даше было тогда три года. Мы весь вечер говорили с Эмили на кухне о Джойсе и всячески пытались вовлечь в нашу увлекательную беседу Виктора. Он же три часа просидел на ковре с маленькой Дашей, которой принес в подарок прыгающую зеленую лягушку. Даша смеялась, Виктор учил ее называть лягушку Джойсом, и когда я взмолилась, чтобы он, наконец, принял участие в наших высокоумных джойсовских беседах, он, в очередной раз надавив пружинку, которая помогла лягушке Джойсу подпрыгнуть, без раздражения, но с такой неизбывной грустью глядя на меня, сказал: «Эмили замечательная женщина, но она не понимает наших реалий. Но вы же русская, и вы же знаете, что мое дело — труба».

Возможно, все то, что на протяжении десятков лет происходило у нас с переводами Джойса, заставило меня произнести слова, на которые в те годы я вряд ли имела какое-то право: «Если от меня хоть что-то будет зависеть, чтобы дело вашей жизни увидело свет, я обещаю, что выполню этот долг дружбы».

Современному студенту филологического факультета весь этот рассказ может показаться слезливыми излияниями на тему Джойса: томики «Улисса» сейчас без труда можно купить в любом книжном магазине. Я же никогда не забуду, как Николай Аркадьевич Анастасьев, который в 1989 году решился напечатать в «Иностранке» полный текст «Улисса», позвонил мне и сказал: «Последний эпизод ушел в печать. Пути назад нет».

Распавшаяся цепь времен соединилась.

23 октября 2010

Примечания

1. James Joyce: sa vie, son oeuvre, son rayonnement / ed. Bernard Gheerhrandt. — Paris: La Hune, 1949.

2. Soupault P. Souvenir de James Joyce // Power A. Entretiens avec James Joyce... P. 166—167.

3. Ibid. — P. 171.

4. Joyce J., Pound Е. The Letters of Ezra Pound to James Joyce / ed. and with commentary of Forrest Read. — 1968. — P. 14.

5. Soupault P. Souvenir de James Joyce // Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 164—165.

6. Ibid. — P. 166.

7. Joyce S. My Brother's Keeper. — L.: Faber & Faber, 1958. — P. 96.

8. «Писатель запрещает себе лгать. Он полностью отбрасывает то, что мы пренебрежительно именуем литературностью. Ни одной ложной позы, ни малейшего плутовства, никаких недоговоренностей: самая добросовестная искренность. Нужно много мужества, чтобы подчинить себя столь бескомпромиссной дисциплине, так как в писателе силен соблазн приукрасить, сфальшивить, сотворить нечто приятное или обольстительное, одним словом, обмануть» (см.: Soupault P. Souvenir de James Joyce // Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 165—166).

9. Ellmann R. James Joyce. — P. 673.

10. Сочинение Д. Стюарта, в котором он рассматривал эти вопросы, называлось «Элементы философии человеческого разума» (1792), а мысли С. Кольриджа о воображении и фантазии изложены в его работе «Литературная биография» (1817).

11. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 127—128 или с. 336—337 настоящего издания.

12. Джойс Д. Портрет художника в юности / пер. М.П. Богословской-Бобровой; коммент. Е.Ю. Гениевой; послесл. Д.М. Урнова // Иностранная литература. — 1976. — № 10—12.

13. Джойс Д. Улисс / пер. В. Хинкиса и С. Хоружего; коммент. Е.Ю. Гениевой // Иностранная литература. — 1989. — № 1—12.

14. Джойс Д. Дублинцы; Джакомо Джойс / сост., предисл. и коммент. Е.Ю. Гениевой. — Известия, 1982.

15. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 88 или с. 312 настоящего издания.

16. Вишневский В. Собр. соч.: в 5 т. — Москва: Художественная литература, 1960. — Т. 5. — С. 551.

17. Ibid. — С. 434—435.

18. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. — 1963. — Т. 5: Искусство. — С. 526. Об отношении С. Эйзенштейна к Джойсу см. также статьи «Автобиографические заметки», «Одолжайтесь!», «Гордость».