Блеск и нищета литературы

Казалось бы, после публикации «Улисса» читателей Джойса уже невозможно было чем-либо удивить. Однако следующая книга писателя, «Поминки по Финнегану», в окончательном варианте появившаяся в 1939 году, вызвала не просто изумление, а оторопь. Этот шедевр литературной эксцентрики, книга-шифр, заставила многих усомниться не только в серьезности очередного произведения Джойса, но и в его душевном здоровье. Самое безобидное, что приходило в голову, — возможно, Джойс, склонный к пародиям и словесным мистификациям, сыграл со своими читателями и критиками злую шутку. Может быть, очередная книга-ребус — это просто традиционная английская игра в слова, возведенная в какую-то сумасшедшую степень, попытка «перещеголять» «Алису в Зазеркалье» Л. Кэрролла и превзойти все известные языковые контаминации?

Игра, обман, на которые ушло семнадцать лет?

Подобный взгляд на «Поминки...» отчасти стимулировал сам Джойс, который как-то заявил: «Я знаю, что это произведение не больше, чем игра, в которую я играл, руководствуясь собственными правилами»¹.

Но другие слова писателя не позволяют принять это заявление на веру: «Поразительное ощущение, — писал Джойс, — жить вместе с книгой. С 1922 года, когда я начал "Работу в движении", я, в общем-то, не жил нормальной жизнью. Это требовало огромных затрат энергии, гораздо больших, чем "Улисс" <...>. Начиная с 1922 года моя книга была для меня большей реальностью, чем сама реальность. Все было незначимо по сравнению с ней. Все, что лежало за пределами книги, было непереносимо трудно: даже такие мелочи, как бритье по утрам»².

Перерыв между двумя книгами был краток. Менее чем через год по окончании «Улисса» Джойс нашел в себе силы и решимость приняться за создание нового произведения. 11 марта 1923 года Джойс сообщил в письме к Гарриет Уивер: «Вчера я написал две страницы — первые после последнего "Да" "Улисса"»³.

Эти две страницы были самым ранним вариантом эпизода «Король Родерик О'Коннор» (King Roderick O'Connor). В течение лета 1928 года Джойс написал «Тристана и Изольду», «Святого Кевина» и «Pidgin fella Berkeley». Эти эпизоды появлялись начиная с 1923 по 1930 год в авангардистском журнале «Transition» под названием «Работа в движении» (Work in Progress), которая, дополненная в дальнейшем другими эпизодами, получила название «Поминки по Финнегану» и к концу составила объемное четырехчастное повествование.

Сюрпризы ждали читателя сразу же на первой странице: текст произведения открывался серединой фразы, начало которой, как оказалось, можно найти только на последней странице: «...бег реки мимо Евы с Адамом, от берой излучины до изгиба залива просторным пространством возратных течений приносит нас вспять к замку Хаут и его окрестностям»⁴.

Все, что следовало далее, даже читать было чрезвычайно сложно, а уж понять — совершенно невозможно. Как, например:

«Но по велению Цайта пал и восстань. А оттуда черви мрака млемладомолниеносно схороненного скоро в Ггеенне бездомного распространятся повсюду по Унтермирее — куча над кучей, шеол ом шеолом дабы вновь явиться в лице нашей Верхней Коры Сидири Утилитариозной, божественной, слепою толпой пропагируя плутополярный прогений подносов подставками покера и пугал от бинненланда до бухтенланда со шпорами вперед по шпурвею».

(Перевод Анри Волохонского)

Язык текста едва походил на английский — в нем намеренно смешивались слова множества языков, не только живых и мертвых, но и попросту несуществующих, в изобилии встречались неологизмы, ономатопеические описания, синтаксис фраз походил на причудливый орнамент. Единственным, что хоть как-то воспринималось теми, кто уже прочел «Улисса», были многочисленные джойсовские аллюзии, которые касались всех пластов человеческой истории и культуры, с тем, однако, отличием, что вдобавок несли в себе мощнейшие пласты языческой кельтской мифологии.

Гипотетическим «прологом» к «Поминкам по Финнегану» является древнекельтское предание о великом воителе Финне Мак-Куле, который вместе со своим войском и сыном Оссианом не умер, а спит, погруженный в глубокий сон, ожидая великого дня пробуждения, когда все герои восстанут и освободят Ирландию. Все, что в дальнейшем происходит в книге, является сном Финна, который, приняв вид холма, спит, расположившись вдоль течения реки Лиффи, и сон этот представляет собой историю Ирландии, причем не только прошедшую, но настоящую и будущую, которая мыслится одновременно и историей всего человечества. Параллельно с этим существует и пародийный эквивалент легенды, воплощенный в ирландской народной песенке о Тиме Финнегане, каменщике, который упал со стропил и разбился насмерть. Друзья стали справлять поминки, кто-то из них разбил бутылку виски, брызги попали в лицо Тиму, он ожил и пустился в пляс.

Таким образом, название книги «Finnegans Wake» намекает не на поминки по какому-то одному Финну (в этом случае название звучало бы как «Finnegan's Wake», что, собственно, и передает «канонический» перевод названия в русской традиции — «Поминки по Финнегану»), а на тризну по всем Финнеганам (неслучайно поэтому некоторые предпочитают название «Финнеганов помин», а то и вовсе «Уэйк Финнеганов», обыгрывающий в самом названии джойсовский прием использования иностранных слов). Финн присутствует в книге во множестве обликов, символизируя и всех спящих героев, и Тима Финнегана, и строителя Сольнеса, и Адама, и всех персонажей земной истории, и отца самого Джойса, и вообще любого человека, а также любое божество из любого пантеона богов, созданного языческой или монотеистической мифологией. Одним словом, это архетип человеко-божества, главного героя и одновременно всех героев книги.

Кроме указания на множественное лицо «героя», в названии задействован еще один смысл. Джойс неоднократно называл «Поминки по Финнегану» «мифом о воскресении». Сон Финна (и всех его воплощений) являет не просто историю человечества, а ее сокровенный смысл, суть которого сводится к постоянной метаморфозе — смене умирания воскресением. «Воскресение» Джойс воспринимает как завершение одного цикла развития истории и начало другого в полном соответствии с теорией циклического развития Дж. Вико. Название, таким образом, означает, что все Финны должны воскреснуть (Finn egans Wake), но с другой стороны, мы все — «Финны опять» (Finn again), т.е. все читающие произведение Джойса являются одним из воплощений Финна Мак-Куля. Джойс призывает осознать, что в индивидуальном развитии все мы повторяем циклическую природу развития человечества, а генетически в нас заложены ее предыстория и будущее. В названии содержится постоянное противопоставление начала и конца: снова «конец» — «finn egans» — и снова «пробуждение, восстание» — «wake egans». Кроме того, в названии заявлена и чисто словесная языковая игра: Finnegans — это французское слово fin (конец) и английское again's, которое можно прочесть также как fin («конец» — фр.) и negans («отрицающий» — лат.) — отрицание конца.

Мотивы смерти и возрождения, идея круговращения бытия ощутимы во всех четырех разделах романа, но особенно явными становятся они в последних двух. В третьем разделе воспроизведены погребальные обряды, в четвертом — церемония выкапывания гробов из могил в связи с воскресением из мертвых.

Долгий день «Улисса» в «Поминках по Финнегану» сменился описанием одной долгой ночи, в течение которой длится сон, который, собственно, и составляет «содержание» всей книги. Помимо самого Финна, сон снится и его «современному» воплощению: это некий трактирщик Хамфри Чимпмен Иэрвикер, обыкновенный человек — Всякий, Любой: именно так на одном из уровней расшифровываются его инициалы Н.С. Е. — Here Comes Everybody. Как и Блум в «Улиссе», он — иностранец, чужак в Дублине, но, в отличие от Блума, он не еврей, происхождение его скандинавское, у него есть жена Анна Ливия Плюрабель — A.L. P. (по совместительству — воплощение реки Лиффи, а также прародительницы Евы, Сарры, Ревекки, матери Джойса, Жизни, Литературы и т.д.) — и трое детей: дочь Изабель (она же Изольда, Офелия, Алиса в Зазеркалье и бог знает кто еще) и мальчики-близнецы. Их подлинные имена в реальной жизни нам неизвестны, но во сне они фигурируют как Шем и Шон, характеризуемые также как penman («пишущий») и postman («разносящий письма»), в которых по ходу дела проявляются черты Каина и Авеля, Наполеона и Веллингтона, интроверта и экстраверта, а заодно и таких категорий, как время и пространство, и, наконец, даже неодушевленных предметов — дерева и камня. Таким образом, пять членов семьи на протяжении повествования не остаются самими собой, а постоянно меняют воплощения, выступая символами человеческого рода и разыгрывая в этих воплощениях всю человеческую историю. Сновидения «Поминок...» выводят нас за пределы реального времени и пространства — здесь перемешаны прошлое, настоящее и будущее, земля и космос.

Если взять грех на душу и попробовать предельно сжато изложить «обычным языком» содержание 600-страничной книги, очищенное от бесчисленного количества символических значений и культурных реминисценций (что, на самом деле, является чудовищным насилием над текстом, который в прямом смысле «запрещает» такое варварское упрощение), то получится следующее.

Завязкой «сюжета», по-видимому, является некая экзистенциальная ситуация, которая осмысляется как первородный грех: Н.С. Е. во сне с ужасом вспоминает, что утром в Феникс-парке (главном парке Дублина) вроде бы совершил нечто неприглядное. Точно он вспомнить не может, да это и ни к чему: грех смертный, и Иэрвикеру светит судебный процесс. Судят все, кому не лень, но главным образом — четыре старца (они же — четыре стены спальни Иэрвикеров, говорящие голосами четырех евангелистов, которые являются в то же время правителями и летописцами четырех провинций Ирландии, составившими анналы ее истории в XVII веке, а также четырьмя ветрами, четырьмя временами года, четырьмя сторонами света и т.д. и т.п.). На процессе выступают многочисленные защитники и свидетели, лишь запутывающие дело, так что все кончается безжалостным приговором, который тут же приводят в исполнение, живьем закапывая Н.С. Е. в могилу. Пока он там прохлаждается, за хозяйством в трактире приглядывает его пожизненная копия. Однако вошедшие во вкус судьи принимаются за детей — Шема и Шона, устраивая форменную слежку, гак что беднягам-близнецам, а заодно и их сестре, а также воскресшему на время отцу приходится на виду у всей честной компании влюбляться, совокупляться, воевать друг с другом и со всем миром, принимая разные обличья (тут-то как раз и разыгрываются все драмы человеческой истории). Заодно дети учат уроки, от которых их никто не освобождает. Дисциплины не самые простенькие — от управления мирами до сексуальной геометрии. По ходу дела на берегах реки Лиффи две прачки полощут грязное белье семейства Иэрвикеров и судачат о том, когда, где и по какой причине оно было замарано, что еще больше распаляет публику. Дабы освежиться, все пьют и закусывают в трактире все того же Н.С. Е., а также разыгрывают сценки с участием последнего короля Ирландии Родекрика и многих кого еще. Само собой, все представления с подтекстом и иллюстрируют множество смешных, ужасных и прекрасных историй с человеками. Сам Иэрвикер, увидев, как в одной из них его собственная дочь изменяет ему с молодым любовником, напивается с горя до белой горячки и в очередной раз умирает. Видя, что дело зашло далеко и над семьей нависла угроза, Анна Ливия пытается поправить дело, составляя письмо, оправдывающее мужа, которое по странной женской прихоти зарывает в кучу отбросов. Отбросы не вполне банальные — это груда обрывков всевозможных текстов — словесный мусор человечества. Впрочем, письмо пребывает в куче недолго, обернувшись курицей, мать семейства разрывает хлам и находит грязный кусок собственного послания, которое тут же начинают критиковать сыновья, проявляя, как можно себе представить, иезуитское красноречие и недюжинную мудрость, образцы коих представлены на десятках страниц. Письмо, видимо, и впрямь невразумительное, поскольку в конце концов, устав молоть языком, Шем (penman) берется его переписать, а Шон (postman) крадет, собираясь доставить на процесс. Впрочем, дойдет ли он до места — бог весть, так как по пути превращается в бочонок пива, который благополучно уплывает вниз по течению реки Лиффи, совершая одновременно крестный путь Христа на Голгофу К счастью, прочесть письмо (которое, собственно, и есть произведение под названием «Поминки по Финнегану») уже некому и некогда, поскольку занимается заря, все, кому надо, уходят в небытие, а мертвецы чудесным образом встают из гробов, сон кончается, и повествование завершается началом той фразы, оборванный конец которой мы прочли на первой странице. Таким образом, читатель вновь оказывается в начале текста и может повторить удовольствие заново бессчетное количество раз: подобный эффект хорошо знаком всякому на примере стишка «У попа была собака».

Наш пересказ, впрочем, не дает о книге ни малейшего представления, поскольку вытянул из нее едва ли не тысячную процента содержания, причем в совершенно не свойственной ей стилистике, лексике и синтаксисе, слегка сохранив, быть может, лишь ее юмористический тон. Однако мы сочли уместным сделать это для того, чтобы тот, кто не знаком с текстом Джойса, имел возможность следить за ходом последующих рассуждений.

Даже опытный читатель, читатель «Улисса», продираясь сквозь текст «Поминок...», пребывает в недоумении. Он может попытаться «вжиться» в различные дискурсы, проследить с помощью собственного воображения за развитием ассоциаций, но даже после всего этого, лишь частично приоткрывшись ему, текст останется хаотической громадой. Редчайшие энтузиасты, втянувшись в бесконечный процесс дешифровки, по истечении месяцев, а то и лет, поймут, что вступили в лабиринт, который поглотил их целиком, не оставив ни путеводной нити назад, ни надежды найти выход. Читатель поймет также, что если намерен продвигаться дальше, то поиски будут вновь и вновь гнать его по замкнутому кругу, что, подчинившись этому движению, он должен будет отречься от всего, что занимает его в реальной жизни, превратив дальнейшее чтение в единственный смысл своего существования. Обретя один ключ, он тут же увидит возможность другого, узрев на миг путеводную звезду, немедленно обнаружит мириады новых, за каждой из которых захочется следовать безоглядно. При этом притяжение текста будет настолько мощным, что читатель, как наркоман, будет стремиться вновь и вновь вернуться в это волшебное состояние, и извлечь его оттуда не помогут никакие лекарства.

Справедливости ради отметим, что таких читателей будет очень немного (не считая, конечно, банальных фанатов, для которых мода на Джойса лишь престижный стимул для вхождения в элитарный круг «избранных»).

Что же случилось с прозой Джойса? И как нам следует оценивать это ее новое состояние?

Ситуация отягощается тем, что читатели и джойсоведы не располагают в отношении «Поминок по Финнегану» таким же авторитетным источником, как комментарии Стюарта Гилберта к «Улиссу»⁵. Сам автор не оставил сколько-нибудь внятных разъяснений. Спустя два года после выхода книги он умер, и несколько его скудных замечаний о замысле и косвенные намеки в письмах и высказываниях породили чудовищно субъективистское поле критических оценок и толкований.

После долгих и мучительных споров критики, опираясь на поистине археологические «раскопки» текста, выявили громадное количество источников, аллюзий, реминисценций и цитат, разъяснив многие темные места. Очень часто их догадки показывают, каким остроумным и тонким был замысел Джойса. Однако свести воедино принципы его поэтики удалось лишь спустя много десятилетий, когда к Джойсу обратились культурологи постмодернистской эпохи, вооруженные методологией, опиравшейся на достижения нескольких гуманитарных дисциплин, появившихся лишь во второй половине XX века, и в первую очередь семиотики. Одним из подобных гуманитарных сводов является великолепное исследование Умберто Эко «Поэтики Джойса», опубликованное в 1966 году⁶. Однако, в силу совершенно особой природы «Поминок...», даже и эти исследования не смогли истолковать их исчерпывающе: последнее произведение Джойса и по сию пору продолжает оставаться самым загадочным произведением европейской литературы. Поэтому сразу же скажем, что и наша интерпретация не претендует на истину, она — одна из многих точек зрения, одно из мириад излучений, порожденных тем светящимся космическим телом, которое носит название «Поминки по Финнегану».

* * *

Первое, на что следует обратить внимание, это изначальное отсутствие четкого плана книги, что для Джойса, всегда детально продумывавшего свои произведения, кажется необычным.

Он приступает к работе, пытаясь извлечь свежие идеи, переработав «старые» темы и мотивы, но только найти для них новый способ изложения⁷.

Это показывает анализ первых эпизодов, печатавшихся в журнале «Transition». В самом деле, они являются отдельными кусками разных текстов, нисколько не связанных друг с другом ни сюжетно, ни стилистически. Джойс как бы автономно разрабатывает наиболее интересные для него темы: его в очередной раз интересует ирландская история (King Roderick O'Connor), он пробует вернуться к проблеме соблазна на примере судьбы художника, пытается набросать схему эстетического спора о языке между святым Патриком и друидом. Вполне отдавая себе отчет в том, что находится в поисках, Джойс сравнивал свой метод работы над текстом новой книги с работой инженера, бурящего гору с разных сторон: «Я хочу написать как можно больше отрывков или пустить в работу наибольшее количество буровых партий». «Я бурю гору с двух сторон. Вопрос в том, как встретиться в середине»⁸.

Интересный путь анализа «Поминок...» предпринял Дж. Атер-тон. Восприняв как указание Джойса фразу «Ключи. Даны!», предшествующую начальному и заключительному предложению книги, Атертон сначала выявил в тексте все то, что можно было принять за цитаты и за фамилии авторов. Затем он обратился к упоминаемым в тексте «Поминок...» источникам и лишь после этого принялся за чтение книги. Основными источниками, выявленными Атертоном, были: «Новая наука» Дж. Вико, книга Леви-Брюля «Первобытное мышление», Библия (Старый и Новый Заветы), христианские апокрифы, Коран, тексты китайских философов, скандинавский эпос, сочинения античных и средневековых философов, книги о спиритизме, исследования об оккультных науках, труды Фрейда и Юнга, произведения почти всей европейской классики, а также современной литературы, и в первую очередь — любимого Джойсом Ибсена⁹.

Анализ источников проливает некоторый свет на то, какие интеллектуальные концепции способствовали оформлению окончательного замысла книги.

В самом общем виде идеей Джойса было показать развитие истории человечества через развитие сознания. С ней мы как будто уже имели дело и в «Дублинцах», и в «Улиссе», однако в «Дублинцах» Джойс исследовал пробуждающееся сознание в его отношениях с историей снаружи, а в «Улиссе» история была показана на примере «частной жизни» отдельного человека и изнутри его сознания. Теперь же Джойс задумал нарисовать историю, осознаваемую коллективно, не одним человеком, а всем человечеством. В этом могла помочь уже известная нам концепция циклического развития истории Дж. Вико.

Стремясь воплотить свой замысел, Джойс создает следующую композицию. В «Поминках...» четыре части, по числу слогов в названии произведения и в соответствии с триадой Вико, к которой Джойс добавляет четвертую часть. Первая Книга — Книга Родителей, Богов, Рождения, Прошлого. Вторая Книга — Книга Сыновей, Героев, Брака, Настоящего. Третья Книга — Книга Людей, Мужчин, Смерти, Будущего. Книга Четвертая — Книга Ricorso (перестройки, периодического повторения, добавим: перестройки сил в истории). Книга Великого Молчания (пауза, в которой уже зарождаются силы для начала следующего цикла).

В русских работах о Джойсе стала уже хрестоматийной ссылка на Клайва Харта¹⁰ в великолепном пересказе Е.М. Мелетинского, который следующим образом уточняет смысл четырехчастной циклической схемы Джойса-Вико, в которой просматривается «фундаментальный циклический контрапункт»: «В рамках трех больших викианских эпох, соответствующих книгам I—III (рождение — брак — смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы Н.С. Е. и A.L. P.), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля — вода — огонь — воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят викианской схеме как 4 + 1 к 3 + 1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у Н.С. Е. трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т.п.). Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем — Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противопоставление циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Йейтса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I — это движение от рождения к символической смерти, а в книге III — от смерти к рождению, видения и сны в книге III — зеркальное отражение легенды в книге I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитывается оппозиция юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т.п.»¹¹. По мысли Е.М. Мелетинского, использование этого приема позволяет Джойсу «преодолеть» историю и время в их линейном измерении, показывая «циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра»¹².

По сути дела, уничтожение линейности времени — это и отрицание слишком простого его понимания, практиковавшегося позитивизмом, и эстетическая задача — показать средствами литературы то вселенское время, одновременно движущееся по спирали и центрированное в одной точке, которое только и подходит для условия бытования символической действительности, которую намеревается изобразить Джойс. «Безвременный центр» — это вечность во всех ее одновременных измерениях. Именно в таком временном континууме действуют все персонажи книги, которые помимо множества воплощений своей сущности, о которых мы уже говорили, имеют также и временных двойников, а скорее даже — голограммы, свободно телепортируемые в любые временные системы и локусы. Игры и завихрения временного потока позволяют персонажам перемещаться и вдоль оси собственной жизни — туда и обратно, а то и одновременно туда и обратно, так что иногда они даже могут видеть самих себя в старости или в юности (как то часто происходит с Иэрвикером). Для читателя современного фэнтези в этом нет ничего необычного, и он скорее сочтет этот прием банальным и затасканным, но во времена выхода «Поминок по Финнегану» это было ново.

Однако не только на идею цикличности обращает внимание Джойс у Вико, но и на его теорию мифа, тесно связанную с концепцией языка. По мысли философа, мифы были не праздным творчеством людей, а продуктом древней умственной деятельности, «способом мышления» целых народов. Причем этот способ мышления был не «искаженным и насильственным», а «прямым и естественным». По тому, как человечество формировало мифы, можно было представить его гражданскую историю. «В поэтике, — пишет Вико, — следует искать первейшую историю. Поэты были первыми историками народов. История всех наций начинается с мифов. Первые мифы должны были содержать в себе истины, касающиеся состояния общества, и, следовательно, быть историей древности. В мифах и поэтических образах во все времена человечество запечатлевало свою собственную историю»¹³.

Таким образом, избрав своим предметом историю человечества, Джойс решил изобразить ее непосредственно через миф. В «Улиссе» миф также присутствовал, однако играл иную роль — он был заявлен как архетипическая схема повествования, на которую «опиралась» бессвязная речь дискурсов. Джойс мечтал обойтись без подобных подпорок, которые нарушали «стройность» его теории хаоса. Увидев в мифе не каркас, а первородный «способ мышления», он вознамерился воспроизвести с его помощью не рационально умопостигаемый исторический процесс, а само движение, формирование истории, проживаемое автором и читателем как мифотворчество, осуществляемое в тексте средствами языка.

Однако у Вико идея мифа была лишь обозначена, основы мифологического мышления не разъяснялись, и для уточнения его механизмов Джойс обратился к современным философам-этнологам, прежде всего к знаменитой книге Люсьена Леви-Брюля «Первобытное мышление», которая появилась во Франции как раз в 1922 году (когда Джойс только что закончил «Улисса») и наделала много шума.

В противовес бытовавшему до него в науке мнению, что мифологическое мышление формировалось индивидуальным сознанием примитивного человека «путем превращения фактов ежедневного опыта в миф»¹⁴, Леви-Брюль полагал, что первобытное сознание опиралось на некие «коллективные представления», передававшиеся от поколения к поколению, которые, игнорируя индивидуальный опыт, задавали общие координаты мышления. Характерной особенностью мифологического восприятия являлось то, что «коллективные представления» не составляли предмет рефлексии, человек принимал их на веру, что делало подобное мышление «пралогическим»: свойственные современному сознанию причинно-следственные связи в нем еще не существовали. Мифологическое сознание, таким образом, воспринимало объекты нерасчлененно, видя в них одновременно и физическую данность, и некий мистический смысл, причем последний превалировал в восприятии. Именно это позволяло первобытному человеку легко отождествлять себя, к примеру, с тотемом рода, в котором он видел и себя самого, и всех своих соплеменников как нераздельную целостность.

Теория Леви-Брюля существенно повлияла на воображение Джойса, который увидел в ней основы не только первобытного, но и современного художественного сознания. Не будем забывать, что его мысль постоянно фиксировалась на поиске новых способов словесного выражения, с помощью которых он пытался «высказать» некую метафизическую сущность мира. «Быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово», — утверждал еще Герхард Гауптман. В этом смысле миф, понятый как коллективная идея, воплощенная в искони присущих человеку поэтических формах, представлялся Джойсу очень плодотворным источником и прототипом художественной образности.

Оставалось лишь нащупать два недостающих звена: удостовериться, что миф не потерял своих свойств и в современном мире, и понять внутренний механизм, приемы работы мифологического сознания, чтобы превратить их в методы нового письма.

Первое недостающее звено он, по всей видимости, нашел в работах Карла Юнга, с которым был знаком лично и, хотя и относился к его идеям скептически, внимательно следил за его деятельностью в Цюрихе. Все в том же 1922 году на собрании цюрихского Общества немецкого языка и литературы Юнг прочел доклад «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству», в котором впервые излагалась мысль о влиянии на творчество любого писателя архетипов коллективного бессознательного. «Художественное произведение надо рассматривать как образотворчество, — писал К. Юнг. — <...> Его смысл, его специфическая природа покоятся в нем самом, а не во внешних условиях»¹⁵. «Народившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа»¹⁶. Эта стихийная сила — «порождение бессознательной природы, которое является на свет без участия человеческого сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои собственные формы и воздействия»¹⁷. Эта сила рождает странные образы и формы, от нее следует ожидать «ускользающей мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость подлинных символов», поскольку «обозначают неведомые вещи и служат мостами, переброшенными к невидимым берегам»¹⁸.

Где же источник, который рождает бессознательные образы, которые, в свою очередь, питают творчество? Он коренится в далеком прошлом, недоступном рациональному взгляду современности, оставившем о себе лишь неявное представление, воплощенное в символах. Этот потаенный символ современный человек, утративший цельность восприятия, приученный к рациональной логике, уже не в силах прочитать. «Нужны другие, новые глаза, потому что старые могли видеть только то, что приучились видеть»¹⁹.

А между тем коллективное бессознательное — это кладезь древней мифологии, «образы которой являются всеобщим достоянием человечества»²⁰, поэтому найти к нему путь пытается всякий художник. Этот путь — не рациональное мышление, а фантазия. «Праобраз, или архетип, есть фигура — будь то демона, или человека, или события, — повторяющаяся на протяжении истории везде, где действует творческая фантазия <...>. Подробно исследовав эти образы, мы обнаружим, что <...> они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков <...>. Усредненно отображая миллионы индивидуальных переживаний, они дают таким путем единый образ психической жизни, расчлененный и спроецированный на разные лики мифологического пандемониума»²¹. Немного позже в работе «Об архетипах коллективного бессознательного» Юнг даст более емкое определение: «Коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным»²².

В «Поминках...» мы видим целые гроздья архетипов коллективного бессознательного. Из архетипов христианской мифологии это, прежде всего, «первородный грех»: Иэрвикер-Адам изгоняется из Рая (Феникс-парка), отсюда Шем и Шон — это Каин и Авель, а Анна Ливия Плюрабель — Ева. Из языческих календарных мифов это «близнечный миф» (Шем и Шон) — оппозиционная пара вечно соперничающих начал. Из архаических мифов творения это миф о первородном раскате грома: «babababadalgharaghtakamminarronnkonnbronnerronntuonnth unntrovarrhounawnskwntoohoohorrdenenthurnuk!» (он же позднее — Слово Бога в христианстве), из которого возникло все сущее, он же — мировая катастрофа, ведущая к смене циклов в человеческой истории. Главным первородным архетипическим элементом — связующей пуповиной — является Река Лиффи, смывающая все грехи с лица мира. Река, вода, водное пространство — древнейший архетип «текучести тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягченность телесной страстью...»²³, и потому вода — «чаще всего встречающийся символ бессознательного»²⁴. Архетипическая ситуация умирающего и воскресающего богочеловека (обыгранная уже в самом названии «Поминок...») является сквозным мотивом всей книги, связывающим в едином ритме всех героев, постоянно рождающихся в новом облике, претерпевающих жизненные коллизии и умирающих, а затем вновь возрождающихся в очередной ипостаси. Через череду умираний-возрождений проходят все главные герои повествования.

Череда метаморфоз в «Поминках...» типологически соотносится и с теософическим учением о карме и идеей метемпсихоза. Едва ли не первым в литературе (в философии это делали задолго до него) Джойс объединяет две мощнейшие традиции — европейскую и восточную, рассматривая в одном ряду миф о христианском Боге и обо всех языческих божествах человечества. Такое нивелирование христианской религии до одного из языческих культов может показаться окончательной эсхатологизацией истории, придавая ей вселенский характер и полную безысходность. Уравнивая возрождение и вечную жизнь в христианском мифе с восточной нирваной, Джойс воспроизводит идею круговращения, которое в силу этого может быть рассмотрено и как полная неподвижность. Именно поэтому наравне с текучими субстанциями, символизирующими смерть-возрождение, у него так часто фигурируют символы неподвижности — круг, сфера, лотос. Подчеркнем, однако, что ни одна из возможностей восприятия времени не отвергается Джойсом. Обе они, противореча друг другу и друг друга дополняя, существуют в «Поминках...» на равных основаниях.

Если в «Улиссе» глубинный архетип смерти-возрождения был представлен мифом «Отца и Сына» и определял «ужас истории», то есть связь с результатами сознательной деятельности человечества, то в «Поминках...» тот же миф опустился (или поднялся) на еще одну сущностную ступень — показал «страсти» человеческого подсознания, вечное «испытание духа в его кружении над водами», ибо «с тех пор, как звезды пали с небес и поблекли наши высшие символы, сокровенная жизнь пребывает в бессознательном»²⁵.

В качестве мотивов архетипические мифологические черты проникали в литературу и до Джойса. Но литературные произведения лишь изображали миф, а не творили его. Для Джойса же важно было самой структурой текста выразить необычный, алогичный мир подсознания. Он хотел показать, как устроен язык мифа, как работает фантазия, открывающая доступ к архетипам. Ведь если причинно-следственные связи тут не действуют, то мы не можем использовать стандартные приемы повествования, чтобы воссоздать миф «реалистически».

Привилегированной областью работы бессознательного является сновидение, как это уже ранее доказал Зигмунд Фрейд²⁶. Поэтому в поисках механизма работы мифа следует обратиться к механизмам сновидений, описанных психоанализом.

Фрейд называл сны «королевской дорогой в бессознательное» потому, что дневное сознание анализирует лишь внешние впечатления жизни, тогда как именно ночью, когда рациональные механизмы бездействуют, бессознательное прорывается в наши сны. Днем мы мыслим понятиями, ночью в сновидении нам являются образы. Прежде всего это зрительные образы, поэтому сон часто уподобляют кинофильму, вторые образы сна — звуковые. В сновидении человек не может отнестись к образам безразлично, он обязательно переживает их всерьез, так что сновидение — это своего рода вторая жизнь человека, которая, впрочем, уже не руководствуется его волей, но жестко навязана ему подсознанием. Это обусловлено тем, что сном фиксируются не незначительные события жизни человека, но исключительно важные для него события, отсылающие его к главным проблемам и ситуациям, в которых он находится, которые вызывают в нем беспокойство, которое необходимо разрешить или компенсировать в сновидении.

Во сне человек ведет себя особым образом. «Сновидение бессвязно, оно соединяет самые резкие противоречия, допускает всякие возможности, устраняет наши познания, притупляет и наше эстетическое, и моральное чувства. Кто стал бы вести себя в бодрствующем состоянии так, как ведет себя иногда в сновидении, того мы, наверное, назвали бы сумасшедшим»²⁷, — пишет Фрейд. Это происходит потому, что сновидение «работает» способом, совершенно отличным от нашего дневного сознания, оно вырабатывает особый язык, который всем нам внятен во сне, но который мы тут же утрачиваем, просыпаясь. Сон говорит с нами некими сгустками смысла — иероглифами, которые нельзя перевести на язык сознания однозначно: «Мы, несомненно, впадем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы у которого нарисован апостроф и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной эту картинку и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бегать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-либо взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленное изречение»²⁸.

Как нам думается, фрейдовские представления о сновидении в наибольшей степени способствовали окончательному оформлению замысла Джойса. Он наконец увидел возможности формирования нового языка, который явился бы основным изобразительным средством задуманной книги. Следует уточнить, что опора на «Толкование сновидений» не была для Джойса обретением мировоззренческой точки опоры в бессознательном (к учению Фрейда, точно так же, как и к учению Юнга, он относился скептически, как, впрочем, и ко всякой иной научной «панацее» о мире), он лишь использовал некий механизм организации материала, разработанный в психоанализе. В письме к Эзре Паунду Джойс писал: «Значительная часть существования человека проходит в состоянии, которое нельзя передать разумно, здраво, используя при этом правила обычной грамматики и привычного, беспрестанно развивающегося сюжета. И разве неестественно, что ночью все совсем не так ясно?»²⁹

Тут же чудесным образом сложились все разрозненные элементы не задававшегося до тех пор «сюжета». Миф об истории человечества должен был писаться по законам сновидения, т.е. языком и синтаксисом сновидения, миметически воспроизведенным в повествовании³⁰.

Подобную задачу до Джойса никто еще не решал. Сны изображались в литературе очень часто — и античность, и Средние века, да и более близкие нам эпохи отдали сну свою литературную дань сполна, однако все эти «образы» сна создавались «проснувшимся» сознанием, сознанием, переводившим язык сна на рациональный «дневной» язык. В наибольшей степени к сну приблизился именно «поток сознания», поскольку помимо явно осознаваемых моментов в миметический внутренний монолог как бы случайно, неконтролируемо попадали отзвуки подсознания³¹. Но все-таки и этот изобразительный прием фиксировал именно «поток сознания», а не внутреннюю речь бессознательного.

Как же Джойсу удалось сотворить сон?

Давно установлено, что сам словник «Поминок...» являет собой необычный феномен. Это, собственно, не словник английского языка, от которого, как подсчитано энтузиастами проблемной группы при Мичиганском университете, осталось не более 20%, все прочее — конгломерат из 165 языков и диалектов, главным образом индоевропейской основы, включая мертвые языки, а также сленг, жаргоны и слова, изобретенные самим Джойсом. Около пятидесяти тысяч слов — гапаксы, слова, употребляемые единожды.

В принципе, анализ словаря какого-либо писателя используется в квантитативной лингвистике и не имеет отношения к образной структуре текста по той причине, что естественный язык, которым пользуется всякий писатель, не имеет отношения к искусству, это знаковая система «общего пользования». Естественный язык — «гробница яростных страстей нашего сердца», как очень метко подметил Вакенродер³². Однако в случае с Джойсом произведенный анализ лексики имеет определенный смысл. Он свидетельствует, по крайней мере, о следующем: язык «Поминок...» целенаправленно изгоняет из себя слова общеупотребительные, заменяя их либо новообразованиями, либо малоупотребительной, специфической лексикой, что, по сути, тоже является обновлением, поскольку любое сленговое или иностранное слово в чужеродном контексте непременно воспринимается как слово «обновленное».

С какой целью Джойс это делает?

Он стремится создать собственный язык, используя прием сгущения смысла за счет расширения коннотативной основы слова. Коннотации — это неосознаваемый смысловой «шлейф», которым во всякой культуре обременены слова естественного языка. Явление коннотации давно описано в лингвистике и введено в оборот глоссематикой Ельмслева, откуда ее позднее позаимствовали культурологи. Особой роли коннотации в литературе посвящены работы Ролана Барта «Мифологии» и «Удовольствие от текста»³³. В них Барт явственно показал, что язык литературы не являет собой нейтральный словарь приемов и методов наррации, за каждым приемом стоит картина мира, которая его породила. К примеру, правило трех единств могло родиться и использоваться только в эпоху классицизма, последующие поэтики его отвергли. И не потому, что это правило потеряло свою чисто функциональную операциональность, а потому, что за ним стояли определенные мировоззренческие установки логичного устройства миропорядка, и когда они изменились, отпала надобность и в приемах, организующих строгое временное единство в произведении. В данном примере связь правила трех единств со стоящей за ней эстетической системой оценок не была очевидна для всякого драматурга, писавшего в эпоху классицизма, она была «латентной», «имплицитной», «неосознаваемой», каковым является всякий коннотируемый смысл.

В «Улиссе», как мы помним, Джойс заменил все старые приемы классической поэтики новыми средствами организации повествования, соответствовавшими новым мировоззренческим установкам своего времени. Точно то же самое он теперь намеревался произвести и на уровне поэтического языка как смысловой единицы литературного дискурса.

В самом деле, бессознательная природа коннотации очевидна и на лексическом уровне. Всякое слово как смысловая единица несет в себе коннотативные смыслы, закрепляющие за словами неявные значения. В русском языке, к примеру, слово «патриот» помимо прямого смысла — «человек, любящий родину» — несет кучу дополнительных значений: в сознании нашего современника тут же возникают и ассоциации с ситуацией Второй мировой войны, и воспоминания о «коммуно-патриотах» времен перестройки, и т.п.

Особенно явственно изменение коннотаций прослеживается в словарях различных эпох. Словарь Владимира Даля, к примеру, спокойно сообщает нам, что «космополит» — это «всемирный гражданин», «вселенец». Однако у С.И. Ожегова мы уже не найдем этого слова в нейтральном значении. Сначала он сообщит, что «космополит — сторонник космополитизма», т.е. перейдет к прямому приписыванию нейтральному термину коннотативного значения, заключенного в другом термине. А открыв статью о космополитизме, мы прочтем следующее: «Космополитизм — реакционное буржуазное идеологическое течение, которое под прикрытием лозунгов "мирового государства" и "мирового гражданства" отвергает право наций на самостоятельное существование и государственную независимость, национальные традиции и национальную культуру, патриотизм». От благостной картины вселенского единства не осталось и следа, перед нами — сугубо пейоративный и крайне агрессивный идеологический смысл, и все это за какие-то полвека сделала именно коннотация, дополнительное значение, которое проникло в слово и закрепилось в нем, почти вытеснив предыдущий смысл.

Очистить слово от коннотации — значит сделать его полностью нейтральным, «белым словом» (по аналогии с «белым голосом», очищенным от обертонов). Но Джойс стремится не к такому «нулевому» слову, поскольку в таком качестве оно существует исключительно в академических словарях, а к прямо противоположному эффекту — наполнить слово предельным количеством коннотаций. По сути дела, он рассматривает каждое слово как привилегированное поле для расширения значений, выявляет в каждом слове возможности его превращения из элемента естественного языка в элемент языка поэтического. Ведь не что иное, как многозначное слово — символ — является одним из действенных средств поэтической речи.

Как известно, всякое слово в языке можно рассматривать как знак, имеющий три элемента — означающее (звуковой или графический образ), предмет (референт или денотат) и означаемое (смысл денотата, который образуется при восприятии его звукового или графического образа).

Каждый из трех элементов единого знака, которым является слово, может варьироваться в довольно широких пределах. К примеру, денотат — предмет, к которому отсылает слово, — может быть выражен эквивалентами на разных языках; звуковая форма слова может быть расширена вариантами вплоть до синонимии (от простейших различий в одном звуке до использования в однокоренных словах дополнительных суффиксов или приставок), а варианты сигнификата (смысла) могут варьироваться в пределах близкого и дальнего значения вплоть до омонимов. По пути такого расширения связей между элементами слов и словесных выражений и идет искусство, создавая тропы и фигуры речи.

Если внимательно присмотреться к словнику «Поминок...» и представить его в виде гигантской трехчленной модели слова-знака, то именно такое раздувание и объемное конструирование лексики в нем и происходит. Среди слов, которые Джойс использует, присутствуют английские слова и их многочисленные варианты на различных языках, диалектальные и сленговые выражения (как мы видели, одних только вариантов языков здесь более полутора сотен), расширяющие область денотата. Джойсовские гапаксы — это в основном новые словообразования, слова-монстры, слова, составленные из многократно уплотненной коренной основы путем прибавления неиспользуемых в привычном узусе приставок и суффиксов, а также всевозможные звукоподражания, создающие густоту означающих. Все это вместе приводит к широчайшему разрастанию смыслового диапазона слова — означаемого, наполняя его дополнительными, коннотативными смыслами.

Этим достигается двойной эффект: во-первых, слово в предельной степени наполняется значениями, что впрямую сближает его со словом-образом, т.е. элементом поэтического языка, поскольку именно последний, как говорил Кант, «возбуждает массу невыразимых словами ощущений и побочных представлений»³⁴. Во-вторых, что особенно важно для нас, «обновление» смысла осуществляется в сторону обнаружения «праосновы» слова, восходящей к мифу, где слово еще не являлось конвенциональным знаком, где была ощутима связь означающего с означаемым, где люди мыслили непосредственно символами.

Здесь Джойс является прямым наследником романтической эстетики, детально разработавшей отношения мотивации между языковым знаком и означаемым, исходя из представлений о возникновении языка: «Ономатопеи, метафоры, все виды тропов и олицетворение, фигуры речи, которые искусственная поэзия стремится использовать сознательно, в праязыке наличествуют сами по себе, существуют в нем с неизбежной необходимостью и даже полностью господствуют в нем; в этом заключается элементарная поэзия, возникающая вместе с рождением языка»³⁵. А в набросках к циклу лекций «Теория искусства» А.В. Шлегель четко формулирует тезис: «Требование сходства языковых знаков с означаемым. Удовлетворение этого требования с помощью общих поэтических приемов»³⁶.

Эта эстетическая гипотеза романтизма получила новое дыхание на рубеже XIX—XX веков в мощном расцвете символизма. Не один Джойс, но и вся эстетика рубежа веков прошла искушение сопряжением двух главных миров — материи и духа — через миф как первородную образность. Были и такие, которые пытались, подобно Джойсу, создать воображаемые мифологические миры по законам нового языка (упомянем хотя бы Велимира Хлебникова, который создавал свои славянско-языческие языковые утопии в самом начале второго десятилетия XX века).

Однако создать словарь мифа вовсе не значит воссоздать тем самым мышление мифа. Словарь мифа — это лишь его кирпичики, сквозь каждый из них миф может проглядывать, но свое мощное воздействие сможет оказать лишь в движении, развертывании мифологических представлений во временном восприятии.

Координаты пространственно-временного континуума у Джойса мы уже выявили — это модель циклического времени. Но чтобы попасть в его поток, необходим толчок — мотивация. Таким толчком в «Поминках...», принципиально не имеющих ни начала, ни конца, является только начало чтения произведения. Именно последовательное чтение текста, запущенное, как волчок, разворачивает повествование. И лишь по мере этого последовательного прочтения текст начинает затягивать в свой «кинопоказ» читателя.

В «Поминках по Финнегану» уже нельзя, как это еще было возможно в «Улиссе», читать самостоятельно отдельные эпизоды, заглядывая в разные места (именно такой способ прочтения, по его собственному признанию, предпочитал Борхес³⁷). В этот текст надо было войти, как в воду, и утонуть в нем. Здесь действовала таинственная техника сна: начав смотреть сон, мы не можем выйти из него, а главное, в большинстве случаев — если это не вовсе уж кошмар — хотим смотреть его все дольше и дольше.

Джойс достиг этого эффекта имитацией «работы» самого сновидения, описанной Фрейдом.

Главными механизмами работы сна Фрейд считал «сгущение» и «смещение».

Эффект сгущения состоит в том, что во сне «единое представление воссоединяет в себе несколько ассоциативных цепей и образуется на их пересечении. С точки зрения экономики, сгущение предполагает нагрузку энергией, связанной с различными ассоциативными цепями, суммирование различных ее потоков в едином представлении»³⁸. Фрейд неоднократно подчеркивает, что в формировании сновидения участвуют не отдельные мысли, а «вся масса мыслей». Сгущение может осуществляться по-разному: «...иногда из многого сохраняется лишь один элемент (тема, персонаж и пр.), многократно встречающийся в различных сновидных мыслях ("ядро"); иногда различные элементы складываются во внутренне разнородную совокупность (например, персонаж, составленный из черт разных людей); иногда соединение различных образов может приводить к затушевыванию различий и усилению общих черт»³⁹.

Все это мы как раз и имеем у Джойса. Приступая к чтению, мы не можем продвинуться в тексте, используя рациональную логику, однако стоит нам только понять, как в нем, по законам сгущения, разворачивается «логика сна», все встает на свои места. Припоминая собственные сны, мы уже не удивляемся тому, почему Иэрвикер и все члены его семейства постоянно меняют обличил, почему в каждом из них вдруг предстают черты иных персонажей, а то и неодушевленных предметов.

Не удивляемся мы и тому, что «сюжет» разворачивается не последовательно (когда действия следуют одно за другим), а как бы реализуя разные варианты. Действия все время сталкиваются на некоем «перекрестке», откуда исходят (налево пойдешь — будет одно, направо — другое, прямо — третье), а потом вновь возвращаются к одной узловой точке, которая все время связывает их в единое целое, проглядывая в каждом конкретном поступке. Именно поэтому каждый поступок нельзя вытянуть в одну линию, привязать к нему определенную мотивировку: каждое действие — лишь отражение другого действия, и все повествование в целом — это система взаимоотражающих зеркал.

Эффект «сгущения» осуществляется также и в каждом слове. Ранее на примере сгущения коннотативных значений в слове мы выяснили, как это происходит, а теперь объясним тот смысл, которого добивается Джойс. Все неологизмы и странные слова создают не только символическую глубину, но и подразумевают некую реакцию на нее читателя. Комбинации слов причудливы и комичны в силу того, что в них постоянно находят себя несколько смыслов, в реальной жизни — несовместимых, а во сне вполне закономерных и обоснованных, ибо нерасчлененное сознание не знает границ, оно не имеет цензуры «нормы», которая запрещала бы соединять самое причудливое и несопрягаемое.

Самое интересное состоит в том, что «логика сна» не только не знает запрета, она не знает также и смеха, иронии и вообще всякой остраненности. Во сне человеку все представляется «всерьез». Происходит это потому, что ирония — это реакция сознания, с помощью которого оно «страхует» себя от «сумасшествия нерасчлененности». Дневное видение последовательно замыкает себя в шоры, расставляя все по полочкам, организуя тем самым «порядок». А если нелогичность и проникает в него, то воспринимается как забавное «отклонение» от нормы, над которым непременно надо «посмеяться», чтобы освободиться от завороженности хаосом.

Джойс прекрасно использует этот чисто психологический эффект: поскольку его «сон» читается бодрствующим сознанием, все несообразности текста-сна тут же выявляются смехом. Поэтому «Поминки...» в гораздо большей степени, чем даже «Улисс», — произведение комическое.

Второй механизм «работы сна» — «смещение».

«Смещение» — это «случай, когда ощущение напряженности, значительности, важности какого-либо представления переходит на другие, поначалу более слабые представления, связанные с первым цепью ассоциаций»⁴⁰.

Если в «Улиссе» способом метонимического монтажа соединялись куски гетерогенных дискурсов, то в «Поминках» с помощью смещения (наложения, взаимопересечения) ассоциаций происходит «синтаксическое» развитие каждого предложения. Здесь включаются механизмы моментального ассоциативного перехода от конкретного образа к абстрактной мысли, от абстрактной мысли — к зрительно воспринимаемой картине (галлюцинации).

В сновидении все логические связи утрачены, на их место встает «игра» ассоциаций. Какой-то конкретный разговор, происходящий между персонажами, может не иметь ровно никакого значения, однако он рождает ассоциацию, которая указывает на истинное событие, лежащее в его основе. Так, Иэрвикер никак не может вспомнить, что же произошло в Феникс-парке, в его памяти смутно маячат лишь представления о двух девицах и трех солдатах. Тем не менее, для всех прочих очевидно, что дело идет о грехе, который надлежит искупить. Текст так и не дает «свидетельств» о преступлении Иэрвикера (существует лишь множество догадок), но ощущение «преступности» (что и есть основная ситуация) приводит к наказанию, которое сам герой воспринимает как должное.

Замена логической связи осуществляется сновидением также введением способа «одновременности». «Как только оно изображает два элемента друг подле друга, так тем самым оно свидетельствует о тесной связи между соответствующими элементами в мыслях»⁴¹. Причинные связи (наличие мотивации между событиями) в сновидении изображаются «метаморфозой» одного персонажа в другой. «Сходство, согласование и общность обычно изображаются сновидением путем соединения в одно целое»⁴². Организаций подобных типов отношений в «Поминках...» — тысячи.

По сути, ни одна ситуация не описана обычным способом — путем установления причин и следствий, линейного развертывания событий, — все они, вплоть до связи слов в отдельном предложении, заимствуют технику «сгущения» и «смещения», характерную для сновидения.

Путем смещения в тексте осуществляется и «моментальная» переориентация персонажей: смена их «точки зрения», сдвиг начальной установки и переход к прямо противоположному состоянию — «из героев в злодеи». Это происходит потому, что, накладываясь друг на друга, ассоциативные представления разрушают этическое единство личности, дают возможность возобладать в ней всему спектру ощущений. Этот «этический компот» парадоксальным образом страхует героев Джойса от «сумасшествия» при смене ими различных масок, которые они то и дело на себя надевают.

Путем идентификации, которая возникает при «сгущении», достигается и эффект вовлечения читателя в текст, где он неизбежно должен ассоциировать себя с каждым персонажем действия: «Сновидение абсолютно эгоистично. Там, где в содержании сновидения содержится не мое "я", а другое лицо, там я имею полное основание предположить, что мое "я" скрыто путем идентификации за этим лицом»⁴³, — говорит Фрейд. Такого эффекта и добивается Джойс в «Поминках...»: лишь погружение в произведение о Финнах, как в свой собственный сон, превращает нас самих в Финнов, благодаря чему, разделяя общую судьбу человечества, которую он олицетворяет, «все мы Финны опять», т.е. наследники этой судьбы.

Задача, поставленная Джойсом перед текстом «Поминок...», грандиозна. По сути, посредством нового языка Джойс конструирует новую реальность. Ибо меняя свою структуру, язык меняет мышление тех людей, которые его используют. Известно, насколько инертно сознание людей, очень медленно усваивающих перемены, происходящие в реальной действительности. Воздействуя на индивидов своей неявной структурой, языковые нормы, применяемые на протяжении десятилетий и столетий, заставляют их мыслить по-старому. Новые мысли не могут адекватно отображаться «старым» языком. Известно, например, что всякое новое направление в науке в первую очередь формирует собственный язык описания объектов, вводит новую терминологию. Если оно не сумеет сделать этого, то не сумеет и по-новому взглянуть на изучаемые явления. Старый язык — самый действенный консерватор общества, а новый язык — самый мощный его революционер.

Джойс знает это на собственном примере, поскольку вся неудача его ранней эстетической теории как раз и сводилась к тому, что он слишком долго выражал свои мысли на языке старых школ, в первую очередь на языке древней схоластической традиции, которую впитал вместе с образованием, полученным у иезуитов. Поэтому несмотря на кардинальные преобразования, которым он подверг все риторические приемы старых изобразительных средств на уровне композиции, сюжета, действий персонажей в своих произведениях вплоть до «Поминок...», все эти средства лишь частично решили его задачу: они помогли открыть много новых путей для развития литературы, однако не «перепахали» ее окончательно, ибо коренным изменениям не был подвергнут сам язык. И только изменив структуру языка, Джойс достиг желаемой цели.

Чтобы продемонстрировать, насколько иное измерение открылось перед литературой через знаменитые каламбуры Джойса в «Поминках по Финнегану», воспользуемся замечательным анализом одного из них, приведенным в ранее упомянутом нами исследовании Умберто Эко.

«Восклицание "Оphoenix culprit" буквально напичкано аллюзиями: от "преступного феникса" до августиновской "felix culpa" ["счастливая вина" — лат.: слова из приписывавшегося Августину трактата "О любви к Богу": "О счастливая вина моя! И Его Самого любовь влечет к тому, чтобы ее смыть, и в то же время сама любовь Его открывается мне, желающему и жаждущему ее всем сердцем своим!"]. Сплетается сеть отсылок к падению Н.С. Е. в Феникс-парке, счастливого, как и падение Адама, поскольку оно дает возможность начаться истории (не искупления, а "Помина"), истории циклической и потому постоянно обновляющейся, словно феникс. Итак, здесь содержится отсылка к христологии, к Вико, к Дублину, и даже намек на литургию Святой субботы»⁴⁴.

Общий смысл этой словесной игры свидетельствует о совершенно новой концепции восприятия литературного феномена: это «книга, которая, опираясь на подсказки подсознательного, посредством ряда обманов предлагает нам чистое, девственное сообщение, однако это "прочтение" ничуть не предпочтительнее какого-либо другого»⁴⁵. Иными словами, Джойс вводит в текст не только некое сообщение, но и наше отношение к нему, а также идею релятивизма и идею открытости, добиваясь этого одним лишь «сгущенным» до предела тропом, посмеивающимся над самим собой.

* * *

«Переписывание» текста новым языком потребовало титанических усилий. То, что именно так и был реализован замысел «Поминок...», доказывает работа Джойса над книгой. Пока он не нашел выхода к изображению бессознательного с помощью методов сна, он писал «отдельные куски», весьма внятные и прозрачные по содержанию, напоминавшие притчи. Но как только был обнаружен новый метод, он стал «дописывать» эти тексты, стремясь предельно насытить их приемами новой изобразительности: «Когда я стал писать о ночи, я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях — сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной. Я обнаружил, что этого не сделать посредством слов в их обычных отношениях и связях»⁴⁶. И еще: «"Поминки по Финнегану" — это эстетика сна, где формы удлиняются и множатся, где обычные сны сменяются откровениями Апокалипсиса, где ум, беря за основу корни слов, творит другие, способные передать реальность иррационального»⁴⁷.

Если мы обратимся к многочисленным вариантам «Поминок по Финнегану», к записным книжкам, то получим возможность увидеть, как создавался «ночной» язык книги и как новая техника Джойса логически выросла из поисков писателя в «Улиссе», как стремление символически охватить всю жизнь в «Улиссе» в «Поминках...» превратилась в мечту создать мономиф.

В книге есть один эпизод, «Pidgin fella Berkeley», в котором Джойс как бы излагает теорию «ночного» языка и синтаксиса в «Поминках...». Когда Фрэнк Баджен отказался серьезно воспринимать названный эпизод, Джойс написал ему: «Следует обратить особое внимание на спор Беркли с верховным друидом, где каждый говорит на своем ломаном английском. В этом разговоре — одновременно и указание на замысел книги, и ключ к ней»⁴⁸.

Друид в весьма путаных выражениях защищает язык и структуру «Поминок...», пользуясь в качестве аргументации положениями субъективной философии Беркли, тогда как здравомыслящий Патрик считает ложными как рассуждения друида, так и весь «ночной» язык и ночной мир «Поминок...». Чрезвычайно важно, что этот созданный одним из первых эпизод в конечной редакции оказался почти в самом конце книги. Композиционное положение объясняется тем значением, которое ему придавал писатель: создается впечатление, что Джойс ведет бесконечный спор с самим собой и не может решить, прав ли он, изображая действительность именно так, обрел ли он, создав свой вариант «Jabberwocky», художественную истину? Но одновременно с этим смыслом возникает и другой: обсуждение своего языка — это вечные поиски самой Литературы, которая постоянно изобретает новые изобразительные средства, не успокаиваясь на достигнутом, отвергая собственные достижения новыми находками.

Любопытно, что если сравнить два варианта этого эпизода, обнаруженные в черновиках⁴⁹ и датированные разным временем, то мы увидим, что первоначальный вариант даже более прост, чем некоторые эпизоды «Улисса». Второй вариант представляет собой гораздо более сложный для восприятия текст. Дорабатывая эпизод, Джойс сознательно расширил текст за счет усложнения синтаксиса, ввода новых придаточных предложений, использования дополнительных вариантов слов и разрастания имеющихся корневых основ в сложносоставные слова или новые словообразования.

Многие друзья Джойса, которые наблюдали его за работой, сравнивали способ отделки текста с работой мастера-«мозаичника». В мозаике основной контур прост и ясен, но каждый отдельный кусочек обладает определенным цветом и размером. Внутри непосредственных делений всей структуры частицы группируются более произвольно, не подчиняются общему строгому порядку: некоторые частицы даже можно поменять местами, и это не отразится на общей композиции. Точно так же как мозаика, отрывки «Поминок...» в рамках всего целого взаимозаменяются, переставляются местами, их композиционные ячейки очень мобильны.

Технику Джойса в «Поминках...» можно также сравнить с кельтскими рисунками, во всяком случае с теми, которые мы находим в знаменитой «Книге из Келлса».

Монументальность замысла и необычайная сложность выполнения, осуществленная двенадцать веков назад писцами-монахами, которые в течение многих и многих часов покрывали листы пергамента своеобразными письменами, замысловатыми изящными заставками, поражают своей красотой и сложностью. Считается, что равной этой книге нет в Европе. Если взглянуть на ее орнамент через увеличительное стекло, то станет видно, что он состоит из мельчайших разноцветных переплетений и узоров, так что на одном квадратном сантиметре их умещается сто — сто пятьдесят, а может быть и больше. Так и у Джойса: одно слово совмещает в себе множество значений, кропотливое изучение показывает, как они, переплетаясь, соединились в нем. Джойс поощрял сопоставление своей «зауми» с «мудреностью» из Келлса: «Это самая изысканно ирландская вещь, которая у нас есть <...>, вы можете сравнить многое из моего произведения с этими запутанными миниатюрами...»⁵⁰

Метод работы Джойса в «Поминках...» схож с тем, какой мы видели в последних частях «Улисса». Создается впечатление, что Джойс не может прекратить бесконечную отделку, постоянно ищет способ еще усовершенствовать свое творение. Пожалуй, в данном случае единственная разница, которая существует между текстом «Поминок...» и последними частями «Улисса», состоит в том, что писатель работал над своим произведением неизмеримо дольше. Кто может поручиться, что бы стало с «Улиссом», если бы Джойс в 1922 году не поставил точку?

Интересно замечание Юджина Иолы о тексте «Поминок...» и самом авторе: «Мы часто видели его в эти годы <...>. Все его друзья принимали участие в подготовке фрагментов, которые должны были быть напечатаны в "Transition": Стюарт Гилберт, Падрэк Колуи, Элиот Поль, Роберт Сейдж, Элена и Джорджо Джойсы. Он работал с поразительной тщательностью, даже педантичностью. Он изобрел сложную систему символов, которая позволяла ему вставлять новые слова и параграфы, над которыми он трудился в течение многих лет и которые были связаны с многочисленными героями в его творении. Он работал неделями, часто ночью, прибегая к помощи кого-нибудь из друзей. Когда книга была закончена, создалось впечатление, что это коллективное творчество, потому что он разрешал друзьям участвовать в построении книги: они искали в бесчисленных записных книжках, полных каких-то таинственных указаний, слова, абзацы, которые нужно было вставить в текст. Когда работа была закончена, гранки выглядели так, словно их запачкали покрытые сажей руки»⁵¹.

Особенно в этом смысле показательна работа Джойса над эпизодом «Анна Ливия Плюрабель». «Анна Ливия» претерпела семнадцать изменений за период с 1923 по 1938 год, этот эпизод печатался в разных вариантах несколько раз и стал для читающей публики главным примером нового искусства Джойса. «Анна Ливия» была любимым эпизодом самого Джойса, в письмах он неоднократно отмечал успех этого отрывка.

Джойс следующим образом объяснил «Анну Ливию»: «Эпизод написан в форме диалога между двумя женщинами, стирающими на реке, которые, когда наступает ночь, превращаются в деревья и камень. Река называется Анна Лиффи. Некоторые слова в начале эпизода — это гибриды, составленные из датских и английских корней...»⁵²

Сложность работы с эпизодом объяснялась тем, что помимо всех вышеперечисленных задач Джойс ввел в него дополнительное измерение: он стремился к тому, чтобы «Анна Ливия» представляла собой еще и звуковую ипостась текста — обширную ономатопею. Известно, какое большое значение уделял сам Джойс музыкальной природе книги: «Музыкальный аспект книги — оправдание ее необыкновенной сложности»⁵³. «Бог ведает, что означает моя проза, но она приятна для уха. Книга — это чистая музыка»⁵⁴. И в самом деле, впечатление особенно усиливается, когда слушаешь пластинку с записью чтения эпизода самим автором: поражает необыкновенная музыкальность текста, которую может не заметить глаз, но которую обязательно уловит ухо:

«Well, arundgirond in a waveney lyne aringarouma she pattered and swung and sidled, dribbling her boulder through narrowa mosses, the diliskydrear on our drier side and the vilde vetchvine agin us, curara here, careero there, not knowing which medway or weser to strike it, edereider, making chattahoochee all to her ein chichiu, like Santa Claus at the cree of the pale and puny, nistling to hear for their tiny hearties, her arms encircling Isolabella, then running with Romas and Reims, on like a lech to be off like a dart, then bathing Dirty Hans' spatters with spittle, with a Christmas box apiece for aisch and iveryone of her childer, the birthday gifts they dreamt they gabe her, the spoiled she fleetly laid at our door! On the matt, by the pourch and inunder the cellar. The rivulets ran afloat to see, the glashaboys, the pollynooties. Out of the paunschaup on to the pyre. And they all about her, juvenile leads and ingenuinas, from the slime of their slums and artesaned Wellings, rickets and riots, like the Smyly boys at their vicereine's levee. Vivi vienne, little Annchen! Vielo Anna, high life! Sing us a sula, O, susuria! Ausone sidulcis! Hasn't she tambre!..»⁵⁵

Джойс включил в эпизод более 500 названий различных рек с целью предельно насытить Лиффи «голосами» всех ее ручьев и притоков, а заодно и голосами всех рек земли, прообразом которых она должна была служить в тексте. Ему удалось передать шуршание воды на перекатах, плеск волн, вздымаемых ветром, журчание родников, стремительный шум водопада... Он вплел в голос реки и эхо человеческих голосов, болтовню двух прачек, стирающих белье, и эта совместная музыка породнила их, слила в один звук жизнь реки и жизнь человека, обозначая их общую судьбу.

Наравне с желанием возвести язык «Поминок...» к общему языку человеческой образности, берущему начало в бессознательных архетипах культуры, музыкальность текста была еще одним способом формирования «универсального» языка, который был бы понятен всему человечеству.

Однако это понимание особого рода. Джойс прекрасно осознает, что созданный им «мономиф» не есть природный миф древности, это артефакт современного искусства. Если древний миф был внятен всем членам древнего социума, поскольку иного языка он (социум) не знал, то современный человек давно утратил ключи к «пра-слову», а кроме того, раздробил первобытное единство культуры на языки множества «искусств» и «идеологий», что превратило существование современного индивида в «безнадежный Вавилон». Поэтому «Поминки по Финнегану» — это всего лишьязыковая утопия, символ коллективного бессознательного, в которое уже нет входа путем интуитивного проникновения. Современный человек не понимает этот язык, для него сновидение нуждается в толковании. Поскольку сон «Поминок...» снился нам на языке сна, для того, чтобы понять его, мы должны изложить все, что увидели во сне, языком дня. Но поскольку толкований текста будет великое множество (столько же, сколько смыслов в сне), то сам процесс толкования никогда не закончится. Текст книги — это «нечитаемая буква», она нечитаема именно потому, что прочтения неисчерпаемы. Все новые и новые читатели текста будут привносить в него новые смыслы, возникающие из никогда не оскудевающего источника воображения, и этот процесс, побуждаемый к тому же постоянным перечитыванием, а также циклической структурой исходного сновидения, будет бесконечен.

Это та хитроумная ловушка, в которую заманил Джойс своих читателей и критиков, — залог «бессмертия» и самой книги, и ее автора. Джойс не только разворачивает перед нами всю историю и всю культуру человечества, заставляя по ходу чтения осваивать то, чего мы до этого не знали, но и буквально насильственно втягивает в обсуждение собственного произведения.

Этот прием отчасти заставляет нас вспомнить о знаменитом «герменевтическом круге» романтиков. Идею сформулировал Шеллинг: «...Поскольку идея целого может стать ясной лишь благодаря тому, что она раскрывается в отдельных частях, а отдельные части в свою очередь возможны лишь благодаря идее целого, то здесь как будто присутствует противоречие...»⁵⁶, поэтому «всякое критическое прочтение циклично», — заканчивает мысль Ф. Шлегель.

В такой «герменевтический круг» втянуто все джойсоведение, и в особенности «поминковедение». По этому поводу Умберто Эко не без остроумия заметил: «"Финнеганов помин" сам определяет себя как choasmos и microchasm и по своей формальной зыбкости и семантической двусмысленности представляет собою самый ужасающий документ из всех нам известных»⁵⁷.

А как оценивал сам Джойс усилия своего семнадцатигодового труда?

«Поминки по Финнегану» предназначены для «идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей»⁵⁸, — утверждал он. — «Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно»⁵⁹.

Итак, оказывается, что лишенное смыслового центра многозначие, воплощенное в символическом «мономифе», настолько хорошо выполнило свою задачу, что превратило текст в змею, кусающую собственный хвост. «Поминки по Финнегану» — это эстетический эпифеномен: его можно читать бесконечно, кроме него вообще уже не надо ничего читать, ибо он содержит в себе всю историю, всю культуру, а также все возможные интерпретации самого себя и одновременно всей литературы. Перевести этот текст нельзя, точно также как и повторить, ибо и то и другое возможно сделать лишь методом тавтологии, а это бессмысленно. «Поминки по Финнегану» — это обретенный рай Литературы, но одновременно — рай утраченный, ибо дело доведено до своего логического конца, и желать больше нечего.

Для писателя, осознавшего этот предел, остается два выхода. Первый — молчание. Его предпочел Рембо: исчерпав возможности языка, он сменил профессию и никогда не жалел о сделанном выборе.

Второй выход — это отказ от поисков абсолюта и возвращение к истокам, к началу поисков. Этот путь гораздо более сложен, чем первый, и вовсе не столь конформичен, как может показаться на первый взгляд. Его описал в своем известном стихотворении Пастернак:

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Этот путь выбрал Пушкин, когда сменил поэзию на прозу Его, возможно, намечал для себя и Джойс, когда в разгар работы над «Поминками по Финнегану» написал кристально ясное, простое стихотворение, посвященное внуку, — «Ecce puer».

Of the dark past
A child is born;
With joy and grief
My heart is torn.

Calm in his cradle
The living lies.
May love and mercy
Unclose his eyes!

Young life is breathed
On the glass;
The world that was not
Comes to pass.

A child is sleeping:
An old man gone.
O, father forsaken,
Forgive your son!⁶⁰

Характерно и то, что, закончив «Поминки...», Джойс с грустью сказал: «Мне кажется, что самое гениальное произведение в мировой литературе — это рассказ Льва Толстого "Много ли земли человеку надо?"»⁶¹

Однако это только наша гипотеза. «Поминки по Финнегану» были последним, что написал Джойс. И в историю культуры вошли «Улисс» и эта загадочная книга, которые трудно, а порою и невозможно прочитать, но без которых нельзя представить себе XX век, вместе с Джойсом увидевший в бесконечном путешествии языка последнюю возможность отдать дань привычной для нас Литературе и проститься с ней, смутно надеясь, что, быть может, новое тысячелетие откроет перед человеком иные возможности словесного самовыражения.

Примечания

1. Letters by J. Joyce. J. Joyce — H. Weaver, 1926 // ed. By Stuart Gilbert. — N.Y., 1957. — P. 93.

2. Budgen F. James Joyce and the Making of Ulysses. — N.Y.: Bloomington, 1960. — P. 704.

3. Letters by J. Joyce. J. Joyce — H. Weaver, 1923 // ed. By Stuart Gilbert. — N.Y., 1957. — P. 202.

4. «...riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs...»

5. Тем не менее, большую помощь при чтении этой книги могут оказать: AthertonJ. The Book at the Wake. — L., 1959; Benstock В. Joyce-again's wake. An analysis of Finnegans Wake. — Seattle; London: Univ. of Washington Press, 1965; а также книги «Отмычка к "Поминкам по Финнегану"» (Campbell J., Robinson H.M. A Skeleton Key to «Finnegans Wake». — London: Faber & Faber, 1947) и «Аннотации к "Поминкам по Финнегану"» (McHugh R. Annotations to Finnegans Wake. — The John Hopkins University Press, 1991).

6. Eco U. Le poetiche di Joyce. — R.S. C. Libri S.p.A., 1966; рус. пер.: Эко У. Поэтики Джойса. — М.: symposium, 2003.

7. Подробный материал, касающийся создания «Поминок...», можно найти в статье: Litz W. «Notes & Queries» CXCVIII (October, 1953), M.J. C. Hodgart. The Earliest Sections of Finnegans Wake // James Joyce Review I. — 1957. — Februar)'.

8. Ellmann R. James Joyce. — N.Y.: Oxford University Press. — P. 543.

9. Записные книжки Джойса к «Поминкам по Финнегану» (Joyce J. «Scribbledehobble» — The Ur-Workbook for Finnegans Wake / ed. Thomas E. Connolly. — Evanston: Notrhwestern University Press, 1961) показывают, что Ибсен и его персонажи упоминаются бессчетное число раз сначала в тексте записных книжек, а затем и в самом тексте «Поминок...». И сам Ибсен, и его герои являются и прямыми персонажами книги, и служат символами самых разных сторон жизни и характеристик человека. Количество этих упоминаний превышает все остальные ссылки на других писателей, и одно это свидетельствует, какую огромную роль сыграл Ибсен и в последнем произведении Джойса. Не будет натяжкой сказать, что Ибсен проделал со своим ирландским учеником и интерпретатором весь долгий путь его творческого развития: от кратких зарисовок в ранних эпифаниях до зашифрованных эмблематических фигур «Поминок по Финнегану».

10. Hart С. Structure and Motifs in Finnegans Wake. — London: Faber & Faber, 1962.

11. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — С. 324.

12. Ibid. — С. 325.

13. Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. — Л.: Художественная литература, 1940. — С. 244.

14. Тэйлор Э. Первобытная культура. — М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1939. — С. 206.

15. Юнг К.Г. Архетип и символ: сб. — М.: Ренессанс СП «ИВО-Сид», 1991. — С. 274.

16. Ibid. — С. 277.

17. Ibid.

18. Ibid. — С. 278.

19. Ibid. — С. 279.

20. Ibid. — С. 282.

21. Ibid. — С. 283.

22. Ibid. — С. 98.

23. Ibid. — С. 110.

24. Ibid. — С. 109.

25. Ibid. — С. 113.

26. Основополагающая книга Фрейда «Толкование сновидений» появилась на рубеже веков — в 1899—1900 годах.

27. Фрейд З. Толкование сновидений. — Обнинск: Титул, 1992. — С. 51.

28. Ibid. — С. 231—232.

29. Joyce J., Pound Е. The Letters of Ezra Pound to James Joyce / ed. and with commentary of Forrest Read. — 1968. — P. 238.

30. Мы, конечно же, показали не стадиальное вызревание замысла Джойса, но лишь его логическую схему: с работами Фрейда Джойс был знаком раньше, чем с произведениями Юнга и Леви-Брюля. Одно представляется несомненным: что все три автора повлияли на него, а когда осуществился синтез, в принципе, несущественно.

31. С точки зрения психоанализа «поток сознания» является аналогом «метода свободных ассоциаций», когда пациенту «предлагалось сообщить обо всем, что ему удается уловить в себе внутренним восприятием, включая спонтанно пришедшие в голову мысли, чувства и воспоминания» (см.: Лейбин В. Фрейд, психоанализ и современная западная философия. — М.: Издательство политической литературы, 1990. — С. 80).

32. Вакенродер В.Т. Фантазии об искусстве. — М.: Искусство, 1977. — С. 174.

33. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М.: Прогресс, 1989.

34. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: в 6 т. — М.: Мысль, 1966. — Т. 5. — С. 333.

35. Schlegel A.W. Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst. — Bd. 1: Die Kunstlehre. — Stuttgart, 1963. — S. 281.

36. Ibid. — S. 242.

37. «Я (как любой другой) целиком "Улисса" не прочел, но с удовольствием читаю и перечитываю некоторые сцены: диалог о Шекспире, Walpurgisnacht в лупанарии, вопросы и ответы катехизиса...» (см.: Борхес Х.Л. Отрывок о Джойсе // Борхес Х.Л. Сочинения: в 3 т. — Рига: Полярис, 1994. — Т. 3. — С. 481).

38. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. — М.: Высшая школа, 1996. — С. 452.

39. Ibid. — С. 453.

40. Ibid. — С. 473.

41. Фрейд З. Толкование сновидений. — С. 258.

42. Ibid. — С. 262.

43. Ibid. — С. 264.

44. Эко У. Поэтики Джойса. — С. 364.

45. Ibid.

46. Джойс Д. Сочинения: в 3 т. — М.: Знаменитая книга, 1993. — Т. 3. — С. 438.

47. JoyceJ., Pound Е. The Letters of Ezra Pound to James Joyce / ed. and with commentary of Forrest Read. — 1968. — P. 245.

48. Budgen F. Joyce's Chapters of Going Forth by Day // James Joyce: Two Decades of Criticism / ed. Seon Givens. — N.Y., 1948. — P. 347.

49. См.: Litz A.W. The Art of James Joyce. — N.Y.: Oxford University Press, 1964. — P. 77.

50. Elimann R. James Joyce. — P. 559.

51. См.: Litz A.W. The Art of James Joyce. — N.Y.: Oxford University Press, 1964. — P. 89.

52. Letters by J. Joyce. J. Joyce — H. Weaver, March 7, 1924 / ed. by Stuart Gilbert. — N.Y., 1957. — P. 212—213.

53. Ellmann R. James Joyce. — P. 715.

54. Ibid. — P. 715.

55. «Что ж, вкрундавкрур, аромарна волномью болтала сигала сбегала, гаалькой бия чрезо мшиса тесниндол, друтьяр на нашей стуроне и о, врагинд непрутив нас, курар там, карьер сям, не зная ни руса, ни хлызнуть уда б, либолаба, чичадам чатташушуча, Санта Клаусом бледных да бедных близ криз, чутчайшею во янцзыцех, Изолабеллу обьняв, то с Ромаасом Реймсом чурмир понесясь рука об руку, влетя вдруж, слетя взбалмуша, то руйки грязнульм омывая слюплюнно, с сунжачком Рождесна реутишкам ея, дары к гибелинам ея, слодки флитки-то клала у нашей двери! На цидновке, у вскрыльца да за стоконцем. Речишки ж мокрямо спешашли, мельцы там, пипигалицы. Изо гнояда водопольем. И все вкруг ея, ювенилоши, ингенюины от омутимутей, артизанских бульотцев, гирл горнил, всяк Королёкмалёк при дамбе вицеремонной. Виви вьенн, кроха Аннхен! Вьело Анна, будь здрава! Спойсулу, О, сусурия! Аусоне сидулькис! Что за тамбр!» (пер. Константина Беляева).

56. Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения: в 2 т. — М.: Мысль, 1987. — Т. 1. — С. 481.

57. Эко У. Поэтики Джойса. — С. 315.

58. «Ideal reader suffering from an ideal insomnia».

59. Letters by J. Joyce / ed. by Stuart Gilbert. — N.Y., 1957. — P. 94.

60. Дитя явилось
В юдоль скорбей:
Печаль и радость
В душе моей.

Он спит, не видя
Склоненных нас.
Любовь да внидет
В глубь этих глаз!

Тщедушной жизни
Пар на стекле:
Пришла, чтоб снова
Пропасть во мгле.

Младенец — в зыбке,
В земле — мертвец.
Простись и сына
Прости, отец!
    (Февраль 1932; перевод Г. Кружкова)

61. Letters by J. Joyce / ed. by Stuart Gilbert. — N.Y., 1957. — P. 94.