1.5. Концептосистемы в эпоху Джойса

Индивидуальные проявления художественного типа текста напрямую зависят от спектра возможностей эпохи и современного писателю литературного языка [Тураева 1994: 106—107]. Перейдём к разговору о концептосистемах в эпоху Джойса.

Андрей Белый утверждал, что «творчество есть переживаемая связь» и что «творческий образ есть как бы природа самой природы» [Белый 1908]. Концептосистемы в эпоху Джойса сближаются в разных видах искусства, создавая образные единства в ассоциативности непрестанного становления. Их «переживаемая связь» состоит в том, что новаторство в архитектуре и живописи оказывает влияние на музыку, литературу, театр и кино. Доминируют поиски нового вплоть до отказа от стилей прошлого импрессионизмом, модерном, экспрессионизмом, неоимпрессионизмом, постимпрессионизмом, символизмом, фовизмом, кубизмом, футуризмом и другими.

Музыковед И.А. Скворцова предлагает разграничить стиль модерн (переходный период, ограниченный последними двумя десятилетиями XIX века и серединой второго десятилетия XX века) и собственно модернизм. По её мысли, «модерн завершил этап Нового времени, за ним началось время Новейшее» [Скворцова 2010: 7]. Скворцова полагает, что типологические черты модерна в литературе, музыке и театре являются вторичными по отношению к визуальным искусствам, из которых они заимствованы.

Эпоха Джойса, к которой следует отнести период от начала века до второй мировой войны, в искусстве была далеко неоднородной. Но она выдвинула творческие личности, индивидуальности, обращённые во внутреннее интенсивное содержание художественного произведения. Вращение внутри актуального содержания эпохи, обострённое социальными катаклизмами, научно-техническим прогрессом, первой мировой войной, свойственно всем создателям прецедентных культурных памятников той поры. Их можно назвать «полнозвучными» — так Василий Кандинский охарактеризовал художников того времени. Их полнозвучность обусловлена тем, что «весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и границы» [Кандинский 2012: 44]. Острое ощущение становящейся всеобъятной новизны объединяет концептосистемы в эпоху Джойса.

С начала XX века новаторство в искусстве становится ответом на ощущения упадка. Пространства художественных форм, похоже, отъединяются от печальной действительности, прорываясь к вечному, переосмысляя непрерывность, преемственность и взаимопереплетения искусств, философии, науки. В «Закате Западного мира» (1918) Освальд Шпенглер говорит об исчерпании фаустовской культуры воли (Парсифаль, Тристан, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Вернер). Он также ставит под сомнение триаду Древний мир — Средние века — Новое время. Шпенглер утверждает, что эпоха, начавшаяся с 1800-х годов, идентична эллинизму. Он пишет:

«Черта за чертой, начиная с троянской войны и Крестовых походов, с Гомера и Песни о Нибелунгах, через дорический и готический стиль, Дионисово религиозное движение и Ренессанс, через Поликлета и Себастьяна Баха, Афины и Париж, Аристотеля и Канта, Александра и Наполеона, кончая эпохой мирового города и империализма обеих культур, мы обнаружили бы неизменное alter ego нашей действительности» [Шпенглер 1993: 63].

По мысли К. Блума, в первой трети XX века жизнь искусства понимается как функциональный компонент общественной структуры, сплетённый множеством в истории человеческих переживаний [Bloom 1993: 1].

Василий Кандинский подчёркивает, что новаторство должно быть убедительным для того, чтобы повести за собой как современников, так и последующие поколения. Концептосистемы в эпоху Джойса объединяются внутренним переживанием в искусстве, внутренним движением, спонтанным расцеплением, рассеиванием для выведения новых пространств и художественных форм красками на палитре беспредметной живописи, свободными архитектурными формами, снижением предметной изобразительности в музыке и литературе, монтажом в литературе и киноискусстве, переосмыслением длительности художественного времени и многим другим. Нет одной школы, но множатся художественные направления, создающие массивы, сквозь которые пробивается эпоха. Неоднородность обусловлена тем, что сама эпоха сдвигов, от революции к революции, от одной мировой войне к другой, была эпохой движения, слома, внутреннего радикализма, спровоцированного революционными ситуациями и мировой войной, всего того, что связано с изменённым миропониманием. Ломалась международная система безопасности, продержавшаяся почти сто лет после поражения Наполеона. Сошедшие с рук завоевания Бисмарка для объединения германских земель втягивали страны в военный перекрой границ. А.П. Миньяр-Белоручева обобщает затягивающийся узел конфликта так: «Мир жаждал очищения и перемен и, подобно безумцу, закрывшему глаза, не желающему знать, куда он мчится, ринулся в пропасть» [Миньяр-Белоручева 2013: 91].

Архитектурный модерн рационализует внутренние пространства, использует современные строительные материалы и конструкции, отказывается от декоративных элементов, обновляет общий вид архитектурных сооружений. Конструкции из железобетона начинают создавать новый облик урбанизированных пространств. Одним из первых инженерных сооружений нового времени стал павильон Хрустальный дворец архитектора Д. Пэкстона (1851), в котором деревянные конструкции заменены металлическими. Хрустальный дворец создавался как разборная стандартизированная конструкция огромных размеров, превышающая размер Собора Святого Павла в Лондоне в шесть раз. Каркас здания, залитого стеклом, держится на 3300 металлических колоннах. Архитектор понимал, что здание должно было быть мобильным и легко перестраиваемым из-за его функциональной нагрузки как выставочного помещения. Пэкстон выдвигает такие принципы сочетания инженерного сооружения и архитектуры, как функциональность, стабильность и экономия. Архитектурный модернизм украшен именами Алвара Аалто, Вальтера Гропиуса, Ле Корбюзье, Оскара Нимейера, Фрэнка Ллойда Райта и некоторых других.

Ле Корбюзье (1887—1965), один из реформаторов архитектуры, культивировал свободные формы, что характерно для всех видов искусств эпохи. Он создавал объёмы-блоки, опирающиеся на свободно стоящие колонны и плоские крыши-террасы. Ле Корбюзье сформулировал пять отправных точек современной архитектуры: столбы-опоры, плоские крыши-террасы, свободная планировка, ленточные окна и свободный фасад. Он отделил несущие элементы от ненесущих элементов; его свайная система несёт промежуточные перекрытия, что позволяет удлинить окна и добиться максимального освещения. Новаторским было строительство из крупноразмерных элементов. Обратим внимание на ленточные окна, которые, благодаря отсутствию несущих стен, можно протянуть вдоль всего фасада здания.

Свёртывание конвенционального повествования в пользу надстроек смысла повествовательных категорий напоминает свайную систему Ле Корбюзье. От повествования остаются те же, что и в архитектуре Ле Корбюзье, столбы-опоры. Остаётся несущий элемент события, а иерархия повествовательных категорий уходит на периферию, подобно ненесущим элементам у Ле Корбюзье. Свободная планировка Ле Карбюзье находит параллелизм в разных формах потока сознания (внутренний монолог Джойса, внутренний анализ Дороти Ричардсон, Марселя Пруста и позднего Г. Джеймса, непрямой внутренний монолог В. Вулф и др.). Повторы создают сходный с ленточными окнами эффект текучести и непрерывности.

Алвар Аалто (1898—1976) добился известности, вписывая объёмно-пространственные композиции в природную среду. Возможна аналогия с вписыванием особенностей поэтических текстов в природную среду беллетристики (Андрей Белый, Д.Г. Лоуренс, Джеймс Джойс). И Аалто, и упомянутым писателям-поэтам свойственны свобода и гибкость. Знаменитое сооружение Баухауз Гропиуса (1883—1969) имеет чёткую конструктивную основу. Такой основой в модернистских текстах служит поток сознания, вырастающий на «обломках» повествования. Фрэнк Ллойд Райт (1867—1959) выступал за открытый план в архитектуре и непрерывность архитектурных форм в гармонии с окружающей средой. Тексты Джойса открываются в художественный дискурс современности.

Как и Джойс, вращавшийся внутри собственных художественных текстов, Василий Кандинский основополагающим для своей живописи считал вращение внутри картины. Кандинский говорит о своей живописи как беспредметной, дискредитирующей предмет как элемент картины. То же самое можно сказать о «Поминках» Джойса.

О своей новизне Кандинский пишет: «Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу» [Кандинский: 2012: 24]. ДУША находится в центре художественного творчества и у Джойса, как в «Джакомо Джойсе»: Her eyes have drunk my thoughts: and into the moist warm yielding welcoming darkness of her womanhood my soul, itself dissolving, has streamed and poured and flooded a liquid and abundant seed... [GJ: 15]. У Джойса душа, способная, как и у Кандинского, к саморастворению, движима потоком рождения творчества. Стягивание концептосистемы к мировой душе является основополагающим для искусства эпохи Джойса.

Проведём аналогию с живописью. Генераторами модели Кандинского были «Стог сена» Моне и «Лоэнгрин» Вагнера. Его пониманию времени в живописи способствовал анализ «длительных» картин Рембрандта. Кандинский связывает потребность новизны в новую эпоху с разрушением мира из-за революционного разложения атома. О нуклеарном строении атома заговорили в 1911 году. Резенфорд предложил планетарную модель атома, заговорив о подобии с Солнечной системой, о спонтанном разложении атомов вещества и превращении атомов одних элементов в другие. Василий Кандинский пишет о разложении атома как о разрушении прежних представлений: «Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём» [Кандинский 2012: 29]. Свой принцип новой живописи он называет саморастворением: «Тут я научился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. <...> Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» [Кандинский 2012: 36—37]. Саморастворением дочерней реки в истоке-океане Джойс перемещает читателя с конца «Поминок» на вечное начало как возобновление чтения вращением от конца к началу. Аналогично пишет о саморастворении Андрей Белый в «Световой сказке», используя христианское понятие безмолвия: Я остался в голубом, ласковом безмолвии» [Б: 474]. Кандинский пишет о внутреннем переживании художественных форм в отвлечённой форме. Он считает, что произведение искусства возникает подобно космосу (возможна аналогия с джойсовским chaosmos). Новая живопись, в его понимании, становится запечатлённым внутренним событием душевной жизни. Он упоминает кажущееся шипение смешиваемых красок, описывает свои впечатления от красок на палитре. По его мнению, развитие искусства осуществляется внезапными вспышками, которые «в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин» [Кандинский 2012: 52]. Подобным образом Джойс вводит в эпифаническую модель светоцветовую среду, направляя соприкосновение от тьмы к свету.

В рассуждениях Василия Кандинского привлекают внимание внутреннее событие душевной жизни и вспышки. Можно провести аналогию между «нежданной встречей» в эпифанической модели, подобной вспышке (эпифания у Джойса или подвешенная точка у Пруста) как метод интенсификации внутреннего содержания. Как и зрелый Кандинский, поздний Джойс перестаёт оглядываться на чужое творчество, вибрируя своими эпифаническими озарениями, накопленными своими художественными текстами и являющими ДУШУ собственной творческой индивидуальности.

Концептосистемы в эпоху Джойса подпитываются вбираемой в себя ассоциативностью. И.А. Скворцова рассматривает художественный стиль модерн в музыкознании через призму эпохи рубежа XIX—XX веков в вертикальном разрезе. По её мнению, к русскому музыкальному модерну следует отнести Александра Скрябина, у которого этот стиль проявился в наиболее чистом виде. Скворцова верно указывает, что изучение индивидуально-авторских черт не может оставаться в стороне от типологии, сближающей композиторов одной эпохи. По её мнению, в русском музыкальном искусстве к модерну можно отнести позднего Чайковского, позднего Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Скрябина, Рахманинова и раннего Стравинского. Скворцова указывает на переходный характер русского музыкального стиля модерн. К эпохальным стилевым сближениям Скворцова относит ритмическую новизну (Скрябин, Рахманинов и Стравинский), фактуру (Лядов, Скрябин, Рахманинов и Метнер), мелодико-тематическую организацию (Скрябин, Рахманинов и Стравинский), полиметрию и полиритмию (Скрябин и Рахманинов), изобилие артикуляционных деталей (поздний Чайковский, Лядов, Глазунов, Скрябин, Метнер и Стравинский), скрытую фигурационность в полифоническом изложении (Рахманинов, Скрябин и Метнер), метроритм (Стравинский), синтез аккордного и линеарного мышления (Рахманинов, Скрябин и Метнер). Скворцова указывает на такие художественные приёмы стиля модерн, как декоративность, орнаментальность, витиеватость линий мелодического рисунка, стилизация, многостильность [Скворцова 2010].

Акустический код в философской системе Александра Скрябина и его мигрирующие музыкальные лексемы созвучны Джойсу, который ищет свой код, уделяя особое внимание акустическим возможностям языка. Можно провести аналогию между непроявленными звуками Скрябина и многоязычными ослышками Джойса в «Поминках». Как и Джойс, Скрябин проявляет внутреннее стремление к целому, который называют скрябинским сверхмифом. Идеи единства, братства и света сопрягают художественные модели Джойса и Скрябина. Звучащие смыслы Скрябина сродни поискам Джойса, направленным на уплотнение семантических смыслов путём помещения в одну форму целого ряда содержаний. Скрябин стремится к преображению искусства Мистерией. Он пытается синхронизировать Мистерию с макроциклом Вселенной. Он ищет единство в экстазе и широком контексте культур и искусств. Д.А. Шумилин подчёркивает, что Скрябин «работал над созданием универсальной системы, способной отражать динамическую реальность его философского мировоззрения» [Шумилин 2009: 259]. У Джойса есть свой вариант мистерии, эпизод «Цирцея» с его тысячью персонажами.

Как и для Джойса, для Александра Скрябина важна передающая среда. Скрябинская философема экстаза питается мыслями «о Единстве, о человеке как носителе Божественного луча, об экстазе» [Шумилин 2008: 14]. Как и Джойс, Скрябин размышляет о цикличности эволюции, о многомерности мироздания и человека. Гармоние-мелодическая система Скрябина осваивает макрокосмический эволюционный процесс. Как подчёркивает Шумилин, «для Скрябина Мистерией или ее фрагментами было собственное творчество per se» [Шумилин 2008: 20]. И.А. Скворцова выделяет такие индивидуально-авторские черты Скрябина, как вибрирующие трели, авторские комментарии в партитурах, статичность времени, идея синестезии музыки, света и пластики, Прометеев аккорд, опирающийся на обертоновый звукоряд, элитарность, избранность искусства [Скворцова 2010].

По мысли известного российского музыковеда В.Н. Холоповой, в XX веке музыка установила свою парадигму, разрушая эмоциональную концепцию музыки, насыщая её полистилистикой и интел-лектуализуя её. В.Н. Холопова полагает, что эмоциональная сторона достигла крайностей, утратила многообразие, заметно снизилась роль предметной изобразительности, а символическая изобразительность стала всеохватной [Холопова 2002].

Многие вышеперечисленные типические черты характерны и для литературной концептосистемы эпохи Джойса, где делается акцент на подтексте, потоке сознания, первичности языка в художественном тексте, подобно энергии длительного импульса в музыке Игоря Стравинского. Опираясь, как и Марсель Пруст, на повтор и контрапункт, Джойс разрушает конвенциональные границы между лирическим и беллетристическим текстом. Сюда можно также отнести Андрея Белого.

Мы полагаем, что концептосистемы в эпоху Джойса объединяются переживанием НЕЧТО ПОДОБНОГО в векторности «сквозь» как пробуждения многих «я». Например, на последней странице «Поминок» усиливается прохождение сквозь космический поток вселенной: Carry me along, taddy, like you done through the toy fair [FW: 628.8—9].

В начале XX века Андрей Белый опубликовал «Световую сказку», которая, как и «Джакомо Джойс» Джойса, состоит из отдельных фрагментов. Белый переживает «полёт жизни» как движение «сквозь хаос пространств», «сквозь бездну», «сквозь хаос столетий», «сквозь бездну текущих пространств», «сквозь бездомную тьму». Дети Солнца, минуты, образы, сердца, слёзы, аккорды созвездий, потоки, воспоминания включаются в поиски светов и солнечности для переживания тайны света и души в слезах мировой ракеты, вспыхнувшей искрами во времени времён.

Андрей Белый насыщает первый фрагмент почти сотней существительных, с некоторым преобладанием существительных во множественном числе. Фрагмент строится ДЕЙСТВИЕМ ЕДИНЕНИЯ, вербализующим «полёт жизни» в «слёзах огня», пробуждающих «забытую музыку плача». Весь первый фрагмент посвящается единению мировых душ, в котором вместе оказываются века, образы и пространства:

Бегут минуты. Мелькают образы. Всё несётся. Велик полёт жизни. Крутятся созвездья — вращаются без конца. И летят, летят... <...> И аккорды созвездий в душе пробуждают забытую музыку плача [Б: 467].

Музыка плача также упоминается Джойсом в «Джакомо Джойсе» через аллюзию к Джону Доуленду (1563—1626), лютнисту и композитору; его грустно-мечтательные мелодии зазвучали свежо в XX веке. В «Портрете» Джойс утверждает от имени Стивена, что человеческое воображение призвано очистить жизнь в драматических образах: The easthetic image in the dramatic form is life purified in and reprojected from the human imagination [P: 244]. Полёт жизни у Белого соответствует скольжению (sliding) пространств и веков в «Джакомо Джойсе».

Андрей Белый пятикратно направляет движение «сквозь» в личных переживаниях пространства и времени, в персонификациях рождаемых и гаснущих звёзд:

Сквозь хаос пространств посылают друг другу снопы золотые <...> И вот, погасая, бросают сквозь бездну золотисто-воздушные светы <...> А золотисто-воздушные потоки летят и летят к ним, лаская и нежно целуя, сквозь хаос столетий, сквозь бездну текучих пространств <...> Дети Солнца сквозь бездомную тьму хотят ринуться к Солнцу <. > Сердце их вместит полудневный восторг: оно расширится, как чаша, потому что душа их должна стать огромным зеркалом, отражающим молнии солнц [Б: 467].

С одной стороны хаос, бездна и тьма, а с другой солнечность, восторг, сердце, чаша, душа: вечная природа и смертный человек переживаются единением коллективного и индивидуального, поэмой «полудневного» восторга, испытываемого отдельной эпохой, подобной созвездиям в расширяющейся вселенной. Это картина мира становящегося. Внутреннее усвоение ДУШИ как ЗЕРКАЛА СОЛНЕЧНОСТИ (СВЕТОВ) сквозь ДАЛЬ ПРОСТРАНСТВ И ВЕКОВ.

В становящийся мир погружён Стивен в «Портрете» Джойса, переживая «неистовое сердце жизни». Как и Андрей Белый, который переживает становление «я» сначала в общении с хромым учителем, а потом через встречу с ней, возлюбленной, Джойс подчёркивает, что неистовое, необузданное (wild, wildhearted) «я» идёт из себя как проявления внутренней жизни, в направлении другого «я», ожидающего единение в покое одиночества:

He was alone. He was unheeded, happy and near to the wild heart of life. He was alone and young and willful and wildhearted, alone amid a waste of wild air <...> A girl stood before him in midstream, alone and still, gazing out to sea [P: 195].

Джойс создаёт то же самое ощущение наполняемой чаши жизни, что и Андрей Белый, в том же полёте к любви:

И огненное сердце моё, как ракета, помчалась сквозь хаос небытия к Солнцу, на далёкую родину. Стала огненная точка в темноте рисовать световые кольца спирали [Б: 471].

Та же огненная точка, румянец, загорается в «Портрете» на лице девушки, которая не движется к юноше, а водит ногой по воде, туда-сюда (идиома hither and thither), создавая кольца, подобные тем, о которых говорит Андрей Белый:

The first faint noise of gently moving water broke the silence, low and faint and whispering, faint as the bells of sleep: hither and thither, hither and thither; and a faint flame trembled on her cheek [P: 195].

Таким образом, неразложимая языковая и дискурсивная индивидуальность в эпоху Джойса проявляется:

— в расцеплении традиционного рассказывания истории для беспредметной литературы, музыки, живописи;

— в соприкосновении с нечто истинно личностным и одновременно коллективно ценностным;

— в творческой эволюции в синтезе искусств;

— в преодолении пространства художественного переживания симультанностью пространства-времени;

— в вовлечении в свою орбиту искусства становления, вбирающего космическую эволюцию человечества.