1.4. Языковая и дискурсивная личность Джойса

По мысли М.К. Мамардашвили, «безусловным достоинством личности» является поиск бесконечной ценности, в результате которого совершается личностный акт» [Мамардашвили 2000: 110—111]. Однако «даже самоописание мысли является вербальной копией мысли, а не ею самой», поэтому в основе личности, как подчёркивает он, лежит «невербальный корень» [Мамардашвили 2000: 112].

Следовательно, языковая и дискурсивная личность приводит в движение художественное переживание, которым может осваиваться «невербальный корень», или то состояние сознания, которое познаётся посредством художественного текста в антропоконцептуальном пространстве, где сходные состояния сознания осваиваются другими творческими личностями. Иными словами, художественным переживанием совершается усилие вербализации «невербального корня», познание которого постоянно возобновляется человечеством в виде нечто подобного, познанно-непознанного. Художник слова отбирает константы культуры из концептосферы народа, чтобы идти от них к познанию своей личностью переживаемого состояния сознания: «каждый идёт из своего далёка» [Мамардашвили 2000: 148]. В разговоре с Эккерманом Гёте говорил о себе так, как мог бы сказать о себе Джойс: «Мои произведения <...> написаны не для масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того же, что ищу я, и делят со мною мои стремления» [Эккерман 1981: 52].

И.А. Широва замечает: «Уникальность авторской личности прогнозируется сложностью изучения и описания авторского мировосприятия» [Широва 2012: 269]. Джойс построил свой идиостиль как живую, динамическую систему, развёрнутую в современность. Можно думать, что самостоятельная реальность продуктивного воображения в языке писателя — это индивидуально-авторский мир художественного текста, обращённый в человеческую культуру словесного воображения.

Уникальность авторской личности Джойса состоит в том, что в «Поминках» он вышел за пределы англоязычного художественного дискурса, создав свой вариант панъязыкового художественного пространства, заставив и исследователей, и читателей задуматься о границах возможного и невозможного, целесообразного и спорного в художественном тексте.

В то время как одни исследователи «Поминок» изучают джойсовские наброски для выяснения генезиса его словотворчества и методологии многосмыслости в подчеркиваниях слов разными карандашами в джойсовских записях тематических полей, другие составляют глоссарии разноязычных лексем, распознаваемых по тем же наброскам Джойса.

Однако ни тот, ни другой путь не приближает исследователей к пониманию джойсовских «семантических трансляций» и «гиполектического значения» его «семантической турбулентности» [Senn 1995: 228—229]. Ф. Сенн сетует, что джойсоведы строят теории, не обременяя себя филологическим анализом [Senn 1995: 227].

Языковая личность Джойса полилингвальна. В его собственной семье обиходным был триестино, диалект итальянского языка. Джойс всю жизнь интересовался языками и изучал их. Свою сознательную жизнь он провёл в самоизгнании, где его родной английский язык был одним из других европейских языков. Живя в окружении многих языков, Джойс не мог не задумываться о потенциале «вавилонского столпотворения» для собственного творчества.

В «Поминках» множественность прочтений создаётся благодаря «замесу» дискурса как смешения языковых кодов, требующих от читателя динамичного переключения с одного кода на другой. Разноязычные дублирования разбросаны по тексту, равно как и их переводы на английский язык, которые призван отыскать идеальный читатель. Джойс любит, когда смыслы всплывают и тут же направляются в поток, пробуждающий другие «всплывания» рукой мастера. «Поминки» начинаются с поворота реки, джойсовского новообразования riverrun [FW: 3.1]. Течёт река мимо церкви Адама и Евы безотносительно к тому, когда событие происходит, ведь водяной поток призван нести жизнь, вызывать движением воды ДЕЙСТВИЕ жизни. И если читатель прочтёт книгу до конца, то это подлежащее-сказуемое превратится в имя существительное, скрепляясь по правилам английской грамматики с последним словом «Поминок», своим детерминативом, определённым артиклем the [FW: 828.16], меняя ДЕЙСТВИЕ на ЕДИНЕНИЕ ДЕЙСТВИЕМ. Река течёт, вовлекая в свой поток жизни людей, населяющих её берега.

Но в новообразовании riverrun можно усмотреть итальянскую ослышку riveran (= Они прибудут) и французскую ослышку riverain (= человек, живущий у реки). Смысл уплотняется: они прибудут к изгибу реки, где стоит церковь прародителей, а река продолжит свой бег, возможно, и они вместе с ней, насколько долго позволит судьба. Английский читатель выделит в riverrun лексемы «река» и «бежать», а также может расчленить эту лингвистическую форму на три: river «река», err «ошибаться» и run «бежать». Таким образом, имеется в виду отклоняемый (девиативный) поток дискурса о «поселении у брода» (дублинская река Лиффи и Анна Ливия Плюрабель) в пучке миграционных сюжетов. Итальянская лексема ассоциируется с Триестом, заменившим Джойсу-изгнаннику Дублин. Родной язык (ирландский вариант английского языка) и языки континентальной Европы (в частности, французский) замешиваются вместе (река течет = они прибудут), причём нет связи между тем, что река течёт, когда они прибудут, потому что река будет течь, даже если они не прибудут. Но река течёт, они прибудут безотносительно к тому, что река течёт, и станут людьми, живущими у реки, как и другие люди, которые до и после них выбирают для жизни изгиб водного русла. А у реки могут жить разные люди, языки которых перемешиваются в причудливых конфигурациях. Река наблюдаема, как и жизнь людей, поселившихся около неё. Река незамкнута, поскольку она открывается в воды морей и океанов. Жизнь на реке не может быть устойчивой из-за смены времён года, конфликтов, природных катастроф. Джойса интересует текучесть реки, метафора к текучести художественного языка. Он обращается к легенде о Тристане и Изольде, Новому Завету, анекдоту о Крымской войне, балладе о воскресшем Финнегане, как и многим другим продуктам творческого воображения, для соприкосновения «я» в спирали веков.

Как указывает Г.Г. Молчанова, «синергетическое проявление структуры языковой личности» проявляется в триаде Жизнь = Текст = Понимание [Молчанова 2009: 205]. Джойс ставит себя в рамки вселенского масштаба, пропуская сквозь свои тексты глубоко личностное понимание эволюции литературного творчества, в котором множатся аллюзии к текстам мировой культуры.

Например, в «Улиссе» Джойс обращается к иммраму («грести вокруг»), устной ирландской традиции, известной с VII—VIII веков. Иммрам повествует о мореплавании «на вёслах» в водах Северной Атлантики. Джойс мог быть знаком с мнением французского знатока кельтской истории и культуры Джубанвиля об Одиссее как о повествовании по типу иммрама. Интересно, что Джубанвиль сравнивал раннекельтское общество с гомеровским временем [Tracy 2002: 225226]. Джойс поместил «Улисс» в ирландский топос. Для него была очевидной параллель между дублинскими улицами, североатлантическим мореплаванием иммрамом и восточным средиземноморьем Гомера. И не опубликовал «Джакомо Джойса», вышедшего за пространство этого плавания в континентальный топос.

Со студенческих лет Джойс интересуется языками (латынь, французский, английский, итальянский), математикой, философией и логикой. Он изучает Данте, стилистические новшества Флобера, французских поэтов-символистов, натурализм Золя, драматургию Ибсена и Гауптманна, труды Аристотеля, Николая Кузанского, Фомы Аквинского и Джордано Бруно. Восемнадцатилетним студентом он пишет статью «Драма и жизнь» в поддержку пьесы Йейтса, которую выносит на рассмотрение университетского литературного и исторического общества. На заре своего творчества он заявляет, что искусство правдиво по отношению к самому себе. Во второй статье, ответе на волну националистических, патриотических чувств, молодой Джойс высказывает мысль, что подлинный художник следует своей роли и призванию, а не сиюминутным требованиям большинства [Spinks 2009: 7].

Осмысление джойсоведами творческой личности Джойса подразделяется, по мысли Л. Спинкса, на два этапа. На первом этапе, с 1922 года до начала 1960-х годов, Джойсу присваивается статус эталонного писателя-модерниста. Второй этап, продолжающийся и поныне, характеризуется взрывом литературоведческого и культурологического направлений в джойсоведении. Наиболее актуальными являются такие темы, как текстуальность, гендер, сексуальность, колониализм, национализм, интерпретация джойсовских текстов [Spinks 2009: 155].

В эпоху Джойса внутренняя жизнь человека выводится на первый план. Джеймс Джойс мыслил себя художником, который протягивает линии к Гомеру, Данте, Рабле, Шекспиру, Стерну, Мильтону и многим другим великим предшественникам. Творчество определяет его духовное начало, которое он, получивший школьное иезуистское образование, для себя определяет как эпифанию, или момент озарения, обнаруживаемый в мировом событии. Не повторяясь, накапливая эпифании, Джойс постепенно воплощает философию эпифанического всей своей индивидуально-авторской концепцией.

Эпифаническое у Джойса — это способ существования его идиостиля с одной стороны и духовная жизнь в слове с другой. В «Поминках» Джойс называет созданный им фикциональный мир «пан-эпифаническим»: «panepiphanal world» [FW: 611.13], «panepiwor» [FW: 611.22], «epiwo» [FW: 611.24], подобно тому, как античная флейта Пана множится в трубах органа.

Очевидно, джойсовская языковая и дискурсивная личность призвана преобразовать мир пан-эпифанически. Джойс развёртывает художественный дискурс загадкой расколотого потира — чаши, пропускающей через отклонение-трещину грехопадение и высвобождение творчеством. У Джойса религиозное начало творчества, о чём пишет в отношении собственного самопознания его современник Н.А. Бердяев: «Я понял, что сознание греховности должно переходить в сознание творческого подъёма, иначе человек опускается вниз» [Бердяев 2012: 247]. Эпифаническое мышление, эпифаническое познание мира дают джойсовской дискурсивной личности перспективу одновременного движения вширь, в художественный дискурс современности, и вглубь, в собственное новаторство, в котором он занимает уникальное место, драматизуя эпифаническое в языковом замесе «Поминок». Он сращивает, скрещивает, смешивает, перемежает формы, создавая новые смыслы словами-идиоглоссами. Он стремится к вербализации художественных откровений вселенского масштаба, привлекая все возможные внутренние и внешние ресурсы.

Проблема творчества и роли личности в творчестве была актуальной для эпохи Джойса. Показательным является творческий рост Томаса Манна. В.Г. Адмони и Т.И. Сильман полагают, что Томас Манн раскрывает «способность человеческой личности к перевоплощениям»; они называют его «великим историком человеческой души XX века», у которого был большой интерес к интеллектуальной сфере внутренней жизни человека [Адмони, Сильман 1960: 7, 15]. Адмони и Сильман сравнивают Томаса Манна с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом. По их мысли, «душевная интроспекция» Томаса Манна иная [Адмони, Сильман 1960: 15], чем у Марселя Пруста и Джеймса Джойса: она не такая вневременная и абсолютизированная.

Языковая и дискурсивная личность Джойса проходит длинный путь развития, завершаемый симультанностью языков в сращиваемых в одной форме смыслах [Attridge 2000: 159]. Утверждая право писателя на нарушение норм, Джойс революционизирует сферу значения. На этом фоне его синтаксис и в «Поминках» остаётся весьма консервативным. У Джойса всегда фундаментальна конструкция, к которой привязывается трансформационный радикализм. Например, ирландской спецификой, а не новаторством, могут быть объяснены инвертированные косвенные вопросы, бессоюзное присоединение придаточных предложений к главному предложению и некоторые другие особенности нестандартного употребления английского языка. Зато он значительно расширяет сферу действия наречий, наречных и предложных оборотов за счет комбинаторики как внутри предложения, так и между ними.

Многоуровневая серийность как средство создания усложнённой, пересечённой, рассеивающей ассоциативности, присуща языковой личности Джойса. Он мыслит многозначными пучками, которые «распускает» в художественном дискурсе в прихотливых комбинациях и замысловатых ответвлениях.

Иллюстрацией сказанному служит одна из эпифанизаций в «Мертвых» [D: 199—256], где через сцену исполнения виртуозной пьесы антропоцентр учредителей праздника окрашивается одним из слушателей. Выделяются красные, синие и коричневые нитки, которыми вышита сцена убийства принцев в Тауэре (red, blue, brown), попадающая в поле зрения наблюдающего при его взгляде на стены комнаты. Фокус хроматического видения добавляется воспоминанием о подаренном матерью жилете из пурпурного поплина (purple tabinet), окантованном коричневым (brown) и с темно-красными пуговицами (mulberry = dark red, purplish). Через пурпурный цвет (purple = red + blue) возникает связь между сёстрами, mulberry (dark red) и юбка в сцене на лестнице salmon-pink (pinkish-orange + pale reddish) соединяют двух наиболее важных женщин в жизни Габриэла — мать и жену. Коричневый цвет скрепляет данную сцену с лансье — глаза мисс Айворс, фамилия Браун (Browne), коричневые наклейки на бутылках, юбка и волосы Греты (terracotta = brownish, bronze = lustrous brown). Таким образом, сцена видится хроматически, включая цветообозначения первичного и вторичного спектров. Их фоном в сцене игры на фортепиано служат лексема shadow (= тьма воспоминаний) и, как и в пении Джулии, румянец на щеках (blushing, a little colour struggled into Aunt Julia's face). Известно, что пурпур символизирует женскую мудрость. Цветообозначение purple, выбор ткани для жилета, предваряет словосочетание brains carrier of the Morkan family. В памяти Габриэла глубокий след оставило сопротивление матери его браку. Через пурпур, дополнительный к зелёному, выходим на самосознание мужчины. Заснеженный вид из окна (white field), покрытая снегом статуя (white horse, white man) противопоставляются тьме лестничного проёма, где Грета прислушивается к песне (darkness, dark panels), глазам Майкла (big, dark eyes), спящей Ирландии (dark central plain, dark mutinous Shannon waters). Между белой поверхностью и темнотой сознания возникает область прозрачного (в «Улиссе» оно будет обозначено словом diaphane), которая раздвигает тьму (partial darkness), не отпуская до конца (снежинки в свете фонаря видятся серебристо-тёмными, а не белыми): He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight» [D: 255]. Цветопись указывает на ахроматическую ось, раздвигающую тьму, но не успевающую породить гармонию красок, которыми полон праздничный стол.

А.П. Миньяр-Белоручева высказывает мысль, что «историк может возвращаться к любой исторической эпохе, соединяя в своём времени и пространстве события, разделённые веками и континентами» [Миньяр-Белоручева, 2014, с. 227]. Подобным образом Джойс осмысляет историю литературно-художественных форм.

Специальное внимание Джойс уделяет вариативности литературных стилей, телеологически представленных в эпизоде «Быки солнца» [U], который, по мысли А. Бёрджесса, является пародией на антологию английской прозы [Spoo 1994: 136]. По словам Андрея Белого, «новизна современного искусства лишь в направляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас» [Белый 1994: 82]. Данные слова справедливы для идиостиля Джойса, который развивается в сопряжении языков, культур и искусств.

Языку Джойс приписывает телеологическую историю, возможно, опираясь на принцип «конечных причин» Анри Бергсона. Ряд исследователей высказывает мысль, что в «Быках солнца» Джойс даёт индивидуально-личностное понимание литературно-художественных форм как результата целенаправленного, эволюционистского, прогрессивного развития [Spoo 1994: 141]. Об этом свидетельствуют антологии, которые были в его личной библиотеке. Например, Джойс пользовался антологией А.Ф. Мьюрисона, изданной в 1907 году, в которой история английского языка связывалась с дарвинизмом. По мысли Р. Спу, в начале XX века мысль об эволюционном языковом развитии была популярной и последовательно проводилась в антологиях. Более того, «Дублинцы», как считает Р. Спу, строятся этим принципом, эволюцией от детства к зрелости [Spoo 1994: 144]. Джойс также опирался на труд Г. Сейнсбери «История английского прозаического ритма» (1912) и антологию У. Пикока (1903).

Однако пародия на литературные стили прошлого не является самоцелью. В стилизации «Быков солнца» проникают речевые составляющие эпифанизации, характерные для Джойса: аффиксы (thenceforward, inilluminated), серийные наречия (universally, simultaneously, reiteratedly, solely, copiously и многие другие), сращения слов (downwardtending), глагольные формы продолженного вида, причастия, отклонения от нормированного порядка слов. В неуклюжих предложениях, имитирующих прозу прошлого, они накапливаются, подготавливая фокус-эпифанию: ...whatsoever matters are being held...[U: 577]; Loth to irk in Horn's hall holding the seeker stood [U, 580]; Of that house A. Horne is lord. Seventy beds keeps he there...[U: 580]. Зафиксированный в частном письме XVIII века, подчёркнутый в примере продолженный пассив на протяжении XIX века доказывал право на существование.

Подобным образом эпифанизация, вбирая прежние литературные стили, освобождается от традиций, обновляя комбинаторику речевых составляющих.

Динамизм проявляется в кольцеобразной ассоциативности — в повторах navelcord, secondbest bed, adiaphane, omphalos, black panther, Mananaan, parallax, motherwit, Rose of Castille. Например, повтор лексемы motherwit — девушка-няня и женщина-мать — вступает в ассоциативный ряд с «рождением поэтического слова», о котором мучительно размышляет Стивен, выводя на «рождение» творческой личности: I, Bous Stephanoumenos, bullbefrienfing bard, am lord and giver of their life [U, 626]. Всячески подчёркивается концептуализация процесса рождения: Enter that antechamber of birth»[U: 638].