1.3. Эпифанический тип дискурсивного мышления

Эпифанию отождествляют с образным типом мышления, в котором совмещаются физическая реальность бытия предмета в мире и психическая реальность его восприятия. Современник Джойса Г.Г. Шлет мыслил человека как единство сознания [Шлет 1916]. С художественным дискурсом эпохи, олицетворяемым Прустом и Джойсом, М.К. Мамардашвили связывает особую организацию сознания, посредством которой происходит выход на другую реальность, — «воспроизведение мира в точке собственного личного действия», «производящая форма» [Мамардашвили 1997: 187, 201].

Эпифаническое мышление Джойса укоренено в христианском откровении. Его искусство есть языкотворчество, языкосознание, развёрнутое в откровение по аналогии с христианским богоявлением. Духовными ориентирами джойсовского сознания можно считать Эмануэля Сведенборга, переживавшего озарение; Ареопагита, удерживавшего мысль на пороге откровения; де Молиноса, считавшего, что человеческая душа знает Бога; И. Флорского, комментатора Апокалипсиса (все четыре имени, списком, без комментариев, Джойс включает в один из начальных фрагментов «Джакомо Джойса»). Джойсу свойственна теологическая природа эпифанического откровения.

Эпифанический тип мышления подобен музыкальному инструменту органу, внутрь которого можно зайти, найдя множество труб, расположенных вертикально и горизонтально. Органист в католическом богослужении заставляет сотни труб звучать одновременно, накачивая в меха воздух.

В роли воздуха, наполняющего мехи эпифанического дискурса, выступает поступательное движение к озарению, устремлённость ввысь для рассеивания в космической вселенной художественного воображения для соприкосновения с тайной вечного самопознания и прихождения человека к себе, своей сути, своим чаяниям, своему предназначению. По большому счёту, человек в течение своей жизни испытывает, осознанно или бессознательно, эпифании, особые состояния сопереживания, открытия, восторга, радости, которые собираются на жизненном пути в историю человеческой духовности и жажды земного счастья.

Способность к конструированию озарения сближает Джойса с Артюром Рембо и Шарлем Бодлером. Эпифанический тип дискурсивного мышления переживает, ни много ни мало, мировую душу, опираясь на внутреннюю речь в разных техниках потока сознания.

«Светская» эпифания Джойса есть откровение философского и психологического плана. По мысли А. Норриса, джойсовские эпифании не демонстрируют claritas, что затрудняет их определение в идиостиле Джойса. Норрис полагает, что эпифаническое у Джойса сугубо текстуально и лингвистически оформлено. По мысли Норриса, в целом тексте эпифании превращаются в композиционные единства, что динамизует переживаемое откровение. Норрис правильно ощущает, что повествование останавливает эпифанию где-то на середине [Norris 2004]. Наше исследование [Фоменко 2004] показывает, что свёрнутое повествование необходимо для подведения к фокусу-эпифании, интерпретационному каналу, в котором осваивается эпифанический тип дискурсивного мышления. Эпифаническому нужно пространство для рассеивания, разбегания, паутинообразного сплетения, ассоциативного взлёта сквозь века для соприкосновения как рычага индивидуально-авторской концепции.

Для эпифанизаций Джойса, вовлечённых во второе макроструктурное кольцо надстройками смыслов, подходит высказывание В.Г. Адмони о том, что «основные структуры <...> в разных условиях и по-разному воспроизводятся» [Адмони 1975: 15]. Общим является импульс, сбирающий целое из мозаичности, намеренно дискретной субъектизации представляемого явления. В «Стивене-герое» Стивен смотрит на городские часы, которые еще не эпифинизировались его сознанием, но уже предстали объектом эпифанизации (например, пространства-времени).

А. Норрис верно отмечает, что между эпифаническим в «Улиссе» и в «Поминках по Финнегану» существует разрыв, который может быть связан с выходом за лингвистическую эпифанию, но не с отказом от эпифанической эпистемологии [Norris 2004—5]. Начиная свой творческий путь текстами ранних эпифаний, Джойс ни разу не отступил от эпифанического типа дискурсивного мышления. Весь его идиостиль единообразен благодаря эпифаничности. От текста к тексту, Джойс углубляет эпифанический опыт, который становится событием художественного дискурса его эпохи. В «Кантианских вариациях» М.К. Мамардашвили сравнивает работу Джойса над «Поминками по Финнегану» с Кантом: «Такова была и работа Канта — это раскручивание какой-то бесконечной, но одной ленты» [Мамардашвили 2002: 13]. Об этом свидетельствует обращение джойсовского творческого воображения к Ирландии рубежа веков. Помещённый в европейский контекст, «Джакомо Джойс» Джойса остаётся беловым рукописным наброском. Джойс внутренне привязан к родине, но его физическое самоизгнание делает его особо чутким к мировым процессам.

Джойс воплощает единый возможный мир, в котором разрастается эпифаническое самосознание в девиативных формах языкотворчества. Идиостиль Джойса отличается текучестью, подобно волне пробуждения, которая в финале «Поминок» несет главную героиню в воды растворяющего её океана:

How glad you'll be I waked you!

[FW: 625.33];

Into the deeps.

[FW: 626.1].

Модель Джойса строится свёртыванием конвенциональной повествовательной структуры. Сферой действия его индивидуально-авторской концепции становится кольцо эпифанизаций, которое закручено надстройками смысла, извлечёнными из памяти традиционной повествовательности. Эпифанизации вводят читателя в интерпретационный канал, подобно волне, несущей Анну Ливию в родное лоно океана, в ключах, о которых Джойс напоминает в двух последних законченных предложениях в «Поминках по Финнегану»:

The keys to. Given! [FW: 628.15]

Покажем на примере текста ранней эпифании под номером пять:

High up in the old, dark-windowed house: firelight in the narrow room: dusk outside. An old woman bustles about, making tea; she tells of the changes, her odd ways, and what the priest and the doctor said... I hear her words in the distance... Christ! What is in the doorway?... A skull... a monkey, a creature drawn hither to the fire, to the voices: a silly creature [E: 5].

Обычная сцена в доме, где горит камин, отбрасывающий тени внутри комнаты. В комнате двое: человек, которому готовят чай, и пожилая женщина. Суетливая хозяйка мимоходом рассказывает о чём-то, волнующем её, в то время как гость концентрирует своё внимание на событии воображаемого явления ещё одного человека в дверном проёме. Это существо, которое гость узнаёт, движется к огню, идя на голоса. Надстройки смысла строятся на нежданной встрече, а именно нетривиальном событии (возможного лишь усилием воображения) появления третьего лица, которое видится гостю. Образ создаёт в сознании гостя ассоциации, лишающие фигуру в дверном проёме человеческих свойств (возникающий образ не напоминает живого человека). Обычно гость и хозяйка чаёвничают вдвоём. Но в описываемый вечер конценциональное событие посещения пожилой женщины, для которой гость становится желанным слушателем, трансформируется в нежданную встречу — явление в дверном проёме другого обитателя дома, который бы был вместе с ними, если бы мог это сделать физически. Упоминание голосов и тепла камина указывает на то, что так, в тесном кругу, когда-то собирались не двое, а трое. Матрица образуется лексемами: 1) outside («exteriority») НЕ-ЕДИНЕНИЕ; 2) bustles about («irregular motion») ДЕЙСТВИЕ; 3) hear (глагол перцепции) ДЕЙСТВИЕ; 4) drawn hither («motion towards») ДЕЙСТВИЕ; 6) voices («voice») ЕДИНЕНИЕ. В остатке остаётся НЕ ДЕЙСТВИЕ (неучастие третьего человека в разговоре, остановка фигуры в дверном проёме). Гость поражён кажущимся присутствием еще одного человека. Действительно, внутри дома ЕДИНЕНИЕ обманчиво. Все три существа совершают разные движения, но подспудно над ними довлеет смерть, олицетворяющая имплицированное НЕ-ДЕЙСТВИЕ. Мери Элен, образ из памяти, умерла. Её отсутствие звеняще смущает и одинокую женщину, и её гостя. Существо в дверном проёме на самом деле покоится снаружи, на кладбище, а её появление — игра воображения, мысль о её кончине.

Эпифанический тип дискурсивного мышления включает различные компоненты и техники, к которым можно отнести остранение В.Б. Шкловского и das Unheimliche («тревожная странность») З. Фрейда. Данный тип мышления подготовлен «коньком» Лоренса Стерна; «запечатлённым мышлением» М.Ю. Лермонтова [Михайлов 2000: 307, 309]; внутренним монологом Стендаля и Л.Н. Толстого; озарениями Артюра Рембо; непрямым стилем Гюстава Флобера; сенсорными впечатлениями Эдуара Дюжардена; внутренним анализом позднего Генри Джеймса; ритмизацией прозы и дроблением сюжета в «Симфониях» Андрея Белого.

Джойс фокусирует переживания по аналогии с богоявлением уже в первых своих художественных текстах. Он переживает созерцаемые материальные предметы, подобно расколотой чаше, вложенной в руки соборованного священника в рассказе «Сёстры» [D]. Такую же функцию выполняют часы в «Стивене-герое» [SH]. Художественное переживание у Джойса является действием мысли, как в «Эвелин» [D], где героиня выстраивает в мыслях своё будущее. Пережитый сознанием побег анулирует действие совершения побега в действительности (аналогия с «разумной мотивацией» Г. Шпета).

Эпифаническая модель художественного текста, развёртывающая активное сознание внутреннего человека, требует кольца с надстройками смысла, которое мы называем эпифанизацией. В эпифанизации вербализуется «нежданная встреча», или неконвенциональное разрешение предполагаемого конвенционального события.

Эпифанизацию можно определить как интериоризацию сознания, строящего на обломках конвенционального события «нежданную встречу», чем моделируется эпифаническое откровение. В ранних эпифаниях, набросках 1900—1903-х годов, Джойс изображает «собственное я» как «личность» и «душу». В «Дублинцах» личность и душа воплощаются в коллективном сознании жителей ирландской столицы. В «Портрете» «собственное я» изображает индивидуальный процесс творчества. В «Улиссе» «я» Стивена соприкасается с «собственными я» других изображённых людей, прежде всего Блума и Молли. В «Поминках» универсалистское «я» изображает человеческую историю в цикличности и вариативности. В «Джакомо Джойсе» «я» эпифанизует восхождение на олимп творческих достижений, подобно богоявлению.

Джойс творил в эпоху, в которую, по словам Г.Г. Шпета, субъективизм господствовал в философии [Шпет 1916: 22]. Джойс исследует свою творческую личность, свою личность сознания, перенося акцент на акт письма, что наиболее ярко проявляется в «Джакомо Джойсе» и «Портрете».

Подобно тому, как Андрей Белый развивает кантианскую концепцию магичности слова, Джеймс Джойс своим идиостилем создаёт антропоконцептуальное пространство художественного дискурса, в котором он ведёт диалог с другими писателями. Джойс-писатель идёт в том же направлении, что и философ П.А. Флоренский, изучающий «склубление нитей миропонимания возле областей их выхода из мрака подсознательности через порог сознания» [Флоренский 1990]. Таким же путём движется Марсель Пруст.

Эпифаническая модель художественного текста получает завершение в фокусе-эпифании. В каждом из пятнадцати текстов «Дублинцев» есть свой фокус-эпифания. В «Сёстрах» [D] к фокусу-эпифании стягивается всё, что связано с разбитым потиром, через призму которого переживается страх смерти, не оставляющий надежды на иллюзию бесконечности. Рассказчик видит соборованного священника с вложенным в его руки потиром, который отделён от умершего, поскольку руки мёртвого держать предмет не могут. Фокус-эпифания переносится на событие треснутого потира, интерпретируемого как нежданная встреча с надтреснувшей, покачнувшейся верой. В чашу умещается несбыточная мечта, которая интерпретируется через замену треснувшего потира целым. Целый потир вселяет надежду в воспитанника священника — мальчик делает выбор, в котором не будет места профессиональному служению Богу. Католический потир интерпретируется как чаша Грааля, поэтическая грёза о покорении вершин творчества через свободу выбора. Целым потиром в мёртвых руках священника эпифанизуется цикличность рождения и смерти, возможность обновления и пробуждения выбором.

Авторское чтение включает в себя способы передачи смысла от одного авторского сознания к другому. Идиостиль Джойса развивается в направлении интенсификации формы, опробуя разные техники раскрытия смысла слова в творческом сознании. Однако джойсоведы продолжают рассматривать его авторское чтение, запечатлённое, явно или скрыто, в его художественных текстах, скользя по отдельным текстам.

Авторством Джойса поднимается отдельная тема, например, ирландский Джойс или швейцарский Джойс, которая эксплуатируется в отрыве от целого автора-Джойса. Как считает Т. Конли, джойсовское высказывание «Thought is the thought of thought» [U, 30—31], навеяно его авторским восприятием стиля Г. Стайн. По мнению Т. Конли, джойсовское чтение влияет на степень его авторства [Conley 2004: 186]. Джойс не боится уводить читателя в сторону своими комментариями, способствуя, например, чтению «Улисса» через «Одиссею» Гомера. Ф. Сенн указывает, что греческая и римская литература, упомянутая Джойсом, еще не систематизирована. Он считает, что вкрапления Джойсом других работ можно назвать интердинамизмом. По мысли Ф. Сенна, параллели возникают в качестве «интертекстуальной синергии», а не обязательно как сознательные адаптации, в виде модуляций античных текстов [Senn 1995: 197]. Эпифаническое состояние сознания отличается обострённостью, чуткостью, пульсацией непрерывных импульсов.

На данном этапе исследования можно подвести итог: «расцепление» традиционного повествования для события «нежданной встречи», управляемого индивидуально-авторским сознанием, в эпифанической модели художественного текста конструируется однотипной эпифанической непрерывностью художественного дискурса.

Рассмотрим ниже, чем выделяется языковая и дискурсивная личность Джойса, выдвинувшая себя как творца ядерного идиостиля эпохи.