4.2. Когниция мысли о мысли в идиостиле Джойса

Архитектура продуцирования мысли у Джойса нацелена на инварианты-процессы, построенные по сетевому принципу приведения в движение ДЕЙСТВИЯ, НЕ-ДЕЙСТВИЯ, ЕДИНЕНИЯ, НЕ-ЕДИНЕНИЯ. Мотивационным когнитивным инвариантом является универсальный вектор СОПРИКОСНОВЕНИЯ.

Иронизируя в «Улиссе» в отношении собственных текстов ранних эпифаний, читаемых потомками, Джойс высказывает мысль, справедливую для него как идеального читателя:

When one reads these strange pages of one long gone one feels that one is at one with one who once... [U: 61—62].

Джойс шесть раз повторяет лексему one, меняя её значение: конкретный читатель конкретного текста, эпоха создания текста, каждый читающий, а не просто конкретный читатель, состояние единения с писателем и текстом через размышление, инициированное писателем и текстом. Ощущение, восприятие, представление и мысль сливаются в предзнании преемственности протяжённой мысли — вместе с автором, текстом, мыслью о мысли, осваиваемой благодаря чтению мыслей автора в форме текста.

Когнитивный стиль Джойса — мысль о мысли — полифоничен и схватывает одновременность смыслов в словоформах, как фиксированных словарями, так и придуманных им самим. Его модель художественного текста развивает читательскую когницию, не замыкаясь в опоре на логику своей эпохи относительно личности читателя. Предзнание регулярно используется Джойсом для освоения своей индивидуально-авторской концепции. Джойс накапливает многообразие, прерывая, где только можно, линеарность.

Эпифаническая модель Джойса стирает границу между литературой и действительностью. Она исчерпывает себя, приведя художника на вершину возможностей в экспериментальном рывке к деформации повествовательности.

Распределение когниции в идиостиле Джойса формирует инвариантность трёх уровней понимания:

• Традиционная повествовательность извлекается для когниции сокрытого (перераспределение в пользу повествовательной категории «сцена» и трансформация конвенционального события в когницию «нежданной встречи»).

• Языкосознание под давлением свёрнутой повествовательности обращается к активной внутренней жизни, рефлексируя многообразием волнообразных разложений смысла.

• Языкотворчество становится читательским атрибутом, поскольку читателю приходится выводить смыслы, используя предложенный Джойсом сетевой принцип дифференциации смыслов.

Переиначивая в «Поминках» название церкви Адама и Евы в Дублине, где много лет пела в качестве сопрано Джулия Моркан в «Мёртвых», в церковь Евы и Адама, Джойс утверждает своё право на перекраивание действительности под воздействием внутренних движений души. Перестановка наполняет лексему eve потенциальными смыслами: крутой берег, край пропасти, грань, порог, преддверие, начало, темнота и мрак. Перестановка имеет ещё один сквозной смысл — грехопадение инициировано женщиной: A woman brought sin into the world [U: 52].

Джойс осваивает когнитивную сферу каждого персонажа. Например, когнитивная сфера Леопольда Блума развёртывается в цепочке ощущение-восприятие-представление-мысль. Блум вводится через процесс психического отражения определённых свойств его любимой еды. Он с аппетитом любит поесть внутренности животных и птиц: Mr. Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls [U: 81]. Блюда из внутренностей взаимодействуют с источником аппетитных ощущений: He liked thick giblet soup, nutly stuffed qizzards, a stuffed roast heart... [U: 81]. Любимое блюдо из бараньих почек вызывает представление о запахе мочи: Most of all he liked grilled mutton kidneys which gave to his palate a fine tang of faintly scented urine [U: 81]. Ощущения, восприятия и представления занимают мысль Блума: Kidneys were in his mind as he moved about the kitchen softly [U: 81]. Таким образом, когнитивная сфера Блума вроде бы замыкается на мысли, но формирование мысли зависает из-за неумения абстрагироваться от ощущений, восприятий и представлений.

Джойс исходит из сопричастности эллинистической модели культуры арабской («Тысяча и одна ночь»), западной (вселенская полнота христианства) и славянской (возвеличивание души в православии) цивилизациям. Своей моделью художественного текста он ведёт поиск равновесия между культурами и языками. Джойс сам указывает на сближение своей индивидуально-авторской концепции с Гомером, Данте, Шекспиром, Свифтом, Стерном, Ибсеном и другими.

Он, вместе со Стивеном, апеллирует к душе — форме форм (the soul is the form of forms [U: 39]) и мысли — мысль мысли (Thought is the thought of thought [там же]). И душа, и мысль определяются через повтор, создающий эффект соприкасаемого: форма форм не означает, что формы одинаковы, равно как и мысль мысли зависит от того, кто мыслит помысленную мысль. Стивен следует аристотелевской логике. По Аристотелю, рука — это инструмент инструментов, а разум — форма форм. У Аристотеля когнитивный стиль Стивена заимствует ассоциативную концепцию памяти.

Свойством души, в размышлениях Стивена, является внезапное, безбрежное, ослепительное спокойствие, — это состояние, противоположное хаосу: Tranquility sudden, vast, candescent: form of forms [там же]. Мысль же несёт в себе мягкий свет, озарение, т. е. противопоставляется мраку: Tranquil brightness [там же]. Если мысль ассоциируется с безмятежным светом (озарением), то душа есть форма этого озарения. Мыслить можно сквозь видимое, вербализованное на бумаге в том числе (thought through my eyes [U: 56]) или представляя зримое в категориях вечности (See now. There all the time without you: and ever shall be, world without end [U: 57]). «Неотвратимая модальность зримого» сквозь сетчатую ткань, рассуждает Стивен, ограничена не только частичным виденьем, но и тем, что сетчатость может быть непроницаемой для зримого: Open your eyes now, I will. One moment. Has all vanished since? If I open and am for ever in the black diaphane? [U: 57]. Активное действие физического тела Стивена несёт спокойствие души, поэтому душа шагает вместе с физическим телом: My soul walks with me, form of forms [U: 67]. Стивен мыслит свою душу вместе с активным действием своего тела и персонифицирует её, движущуюся вместе с ним, делая его самого формой форм, поскольку он мыслит наличие в себе души в трёх свойствах спокойствия. Одновременно он понимает, что душа как форма спокойствия, не может, как он, Стивен, двигаться быстро, ускорять шаги.

Стивен рефлексирует на мысль Аристотеля о том, что в душе находится форма, или образ, камня: Sands and stones. Heavy of the past. Sir Lout's toys. Mind you don't get one bang on the ear. I'm the bloody well gigant tolls all them bloody well boulders, bones for my steppin-gstones. Feefawfum. I zmellz de bloodz odz an Iridzman [U: 68].

Он умозаключает, что песчинки и камни хранят память прошлого, поясняя такое умозаключение иным ходом, чем мог бы ожидать читатель. Он вдруг называет их игрушками сэра Лаута, что может быть ассоциировано с забавами титулованного глупца, фамилия которого может также означать «деревенщина». Стивен употребляет устаревшую форму слова «гигант» и имитирует существо, у которого вместо зубов камни (дефект произношение передаётся в последнем приводимом предложении). Однако вместе с этой мыслью включается память о детском стихотворении, рассказывающем о Джеке, убийце гигантов (Feefawfum): Fee, fi, fo, fum, / I smell the blood of an Englishman, / Be he alive, or be he dead, / I'll grind his bones to make my bread. В 1596 году Томас Нэш употребляет формы fy, fa, fum в аллюзии на это стихотворение. В 1605 году в «Короле Лире» Шекспир использует формы fie, foh, fum. Томас Мур передавал то же самое, как fee, fa, fum — совпадение двух слогов у Томаса Мура и в мыслях Стивена. Сохраняя аллитерацию начального звука, а также форму последнего восклицания у Нэша, Шекспира и Мура, Джойс раскрывает, как производится мысль мысли. Замена в детском стихотворении англичанина на ирландца во внутреннем монологе Стивена является аллюзией на сборник героических сказаний Ирландии, который был напечатан в 1894 году, где герой под именем Холодноногий говорит: I smell the blood of a man from Erin; his liver and lights for my supper to-night, his blood for my morning dram, his jawbones for stepping-stones, his shins for hurleys [Hero-tales of Ireland: 244]. Как человек, интересующийся словесным творчеством, Стивен мыслит интертекстуально, демонстрируя хорошее знание и великих литераторов, и детских стихов, и народных сказаний для проведения аналогии, а также демонстрации собственного варианта fee, fi, fo, fum в одном слове, сращённой мысли (анг-лийско-ирландско-стивенская трактовка).

Развивая свою мысль, Стивен вступает в полемику с гегельянской диалектикой господина-раба, когда видит возникший на горизонте силуэт собаки (известно, что Джойс имел две фобии — боялся грома и собак): You will not be master of others or their slave [U: 68]. Стивен рассуждает как кантианец, придерживающийся индивидуалистической теории самоопределения человека. Для Джойса, как и Стивена, человек самодостаточен: он ни господин, ни раб. От Гегеля Стивен переходит к Исходу 2:3, где говорится о том, как мать спрятала маленького Моисея в тростнике, растущем на берегу реки. Следующее односложное предложение содержит название американской песни У. Скэнлена «Peek-a-Boo». Следующее за ним предложение I see you [там же] является цитатой из песни: I see you hiding there. Связь между Исходом и песней устанавливается через значение «прятаться». В песне поётся о том, как мужчина рад своему возвращению домой к жене и сыну; его сынишка прячется за стулом, отец говорит ему, что знает, где он прячется. Вероятно, мысль Стивена обращается к своему детству, описанному в «Портрете» (проекция в детское стихотворение, которое в третьем акте «Короля Лира» использовал Шекспир).

Эпифаническое откровение Джойса оживляет все органы чувств. Его ухо тонко воспринимает шумы природы, воспроизводя их речь, как это он делает, прислушиваясь к языку волн в «Протее»:

Listen: a fourworded wavespeech: seesoo, hrss, rsseeiss, ooos. Vehement breath of waters amid seasnakes, rearing horses, rocks. In cups of rocks it slops: flop, slop, slap: bounded in barrels. And, spent, its speech ceases. It flows purling, widely flowing, floating foamspool, flower unfurling [U: 75].

Внешний слой — поэтическая метафора шума волн, персонифицирующих дыхание вод, напоминающих скачущих лошадей. Волна накапливает аллитерации, два слога заменяет на один, внутри которого происходит натяжение в удвоениях и дифтонге. На выдохе остаётся один согласный и растянутый второй первоначальный дифтонг. Первое слово может быть ослышкой слова «качели» (seesaw), служа вектором движения. Далее из качелей вырастает образ лошадки (подсказки horse, rocks = rocking horse — игрушечный конь-качалка), которая скачет (греч. seio «трясти»). Через ассоциацию с данным греческим глаголом проводится аллюзия на Матфея 21:10, 27: 51 и 28:4 или Откровение Иоанна Богослова 6: 13. На иврите «лошадь» звучит как soos, сближаясь по произношению с глаголом soos (sus/sis) в значении «радоваться, праздновать». Последнее слово ooos созвучно греческому слову ousia, переведенному на латинский язык как substantia «первооснова». Атрибуты субстанции (сущности) у Б. Спинозы — мышление и протяжение, у Р. Декарта — единство субъекта и объекта, у Гегеля — целостность изменяющихся сторон вещей: все они вызывают ассоциации с размышлением Стивена о мысли (через Аристотеля, Гегеля и Канта — ведь Стивен декларирует, что он обретает сущность человека через интеллект). Образ качелей предполагает последовательность действий — подъём, высота и спуск. Подъём связывается с формированием речи, похожим на «страстное дыхание вод», — падения, расплёскивания, хлюпанья. Когда волна спадает, речь течёт, перевёртываясь, разливаясь, держась на пенообразной поверхности, как цветок, никогда не свёртывающийся, не убирающий парусов. Качели можно проинтерпретировать как верх и низ, взлёт и падение, жизнь и смерть. Скачущая, подвергаемая тряске (barrels = брюхо лошади) субстанция, мыслит целостно, расцветает вечным цветом, как Афродита из пены — вечная весна и жизнь, плодородие (упоминание о золотой чаше вечной молодости Афродиты, а также наскальных изображений чаши и колец в древней Ирландии — in cups of rocks).

К постаревшей лошади, завершающей свой путь, вернётся Джойс в финале «Поминок» в восклицательном слове-предложении: Clatchka! [FW: 623.22].

Слово-саквояж можно «расплеснуть» так:

• Английская лексема latch (защёлка, задвижка, щеколда): ассоциация с дверью и ключом.

• Русская лексема «кляча»: следующее предложение содержит ключ, перевод русской лексемы: Giving Shaughnessy's mare the hillymount of her life [FW: 623. 22—23]). Лошадь продолжает движение к гребню волны.

• Русская лексема «качка» (проекция в третье слово со значением «трясти» в четырехсловной речи волны в «Протее»).

• Английская лексема catch «поймать».

• Немецкая лексема klatsch «аплодировать, сплетничать» (возможно, намёк на повествование как устоявшуюся схему рассказывания историй). Прямая ассоциация с лексемой slap через значение «шлепок» вставляет её в ряд из «Улисса» flop, slop, slap.

Интерпретация, связывающая «Протей» и финал «Поминок»: жизненный путь — это качка, качели которой устремляются в решающем движении вверх, чтобы поймать ключ-суть и отпереть им дверь, если хватит воли и сил не побояться шлепка-падения (We can take or leave [FW: 623.20]).

В тряске-качке иллюзии лошадки уходят, но и повзрослевшая сущность по-прежнему стремится к вектору целостности, туда, где есть истина. Однако соприкосновение с ключом не означает, что он в инструменте инструментов. Возможно, ключ-задвижка — мечта, которую помысляет (повествует по-своему) каждый, способный раскачивать себя для откровения сквозь укоренившееся требование повествовать. Качка есть пластичное раскачивание, колебание смыслов, подводящее к истине.