2.3.2. Культурные константы в индивидуально-авторской концепции Джойса

Индивидуально-авторская концепция Джойса есть исконное переживание «я», из раковины одиночества вступающего в творчество активизацией собственной души. Как зреет творческая личность в ходе литературно-художественной деятельности, так и набирает мощь ГОЛОС ДУШИ. Художественным СЛОВОМ Джойс создаёт ОБРАЗЫ, связанные ГРЕХОПАДЕНИЕМ, ДОМОМ, СЕМЬЁЙ, ВСТРЕЧЕЙ, стремящиеся к выходу из ТЬМЫ в СВЕТ, испытывающие своё БЕЗМОЛВИЕ, примеряющие на себя ЭХО и ТЕНЬ пространств и веков. Внешний мир, как Джойс пишет в «Портрете», оживает для художника тогда, когда он вовлекается в слышимое, звенящее ЭХО внутренних переживаний:

Nothing moved him or spoke to him from the real world unless he heard in it an echo of the infuriated cries within him [P: 105].

Джойс называл свой фикциональный мир пан-эпифаническим, поэтому возможна ассоциация с Эхо, персонажем древнегреческой мифологии, и Паном, лесным божеством. Эхо была лишена собственного голоса, подобно тому, как Джакомо Джойс лишает голоса свою музу. Эхо не могла начать разговор первой. Умерев от неразделённой любви к Нарциссу, она оставила после себя голос и кости, ставшие камнями. Говорящее из реального мира, это, по-видимому, повествование с включёнными в него культурными константами, все вместе вызывающие творческое горение «я». Соприкосновение с реальным миром происходит в индивидуально-авторской концепции Джойса через разум, которым стягиваются культурные константы. Переживания души осваиваются в формах, скользящих в приглушённом свете (Forms passed this way and that through the dull light [P: 126]), где грешное «я» (sinful soul [P: 127]) выталкивается из тьмы в свет (had driven him forth from the darkness of sin into the light [P: 130]). Человеческий ГРЕХ у Джойса остаётся в первом макроструктурном кольце с культурными константами, которые художник берёт как опыт пространств-веков в готовом виде. Джойс помещает в особую среду эпифанического переживания не просто ДУШУ, а душу грешного «я», которая в соприкосновении с тьмой волевым движением направляет себя к свету истины.

Прохождение через РАЗУМ (The wind of the last day blew through the mind [P: 130]) потока, в котором движется ДУША, позволяет выйти за освоенные человечеством культурные константы путём отсеивания того, что уже вошло в художественный дискурс. Поэтому Джойс не повторяется. Аналогичный процесс описан через фильтрацию света, проникающего внутрь часовни во время вечернего богослужения. Зазора становится достаточным для того, чтобы свет, подобно копью, пронизал божественным светом пространство церкви: The chapel was flooded by the dull scarlet light that filtered through the lowered blinds; and through the fissure between the last blind and the sash a shaft of wan light entered like a spear [P: 132]. Джойс описывает закат, который вроде бы равномерно распределяется внутри помещения. Но всего лишь зазора оказывается достаточным, чтобы прорваться сквозь преграду на своём пути, пусть и слабому, но свету-сиянию.

Приведённый в движение процесс рождения души, творящей искусство письма, соприкасает собственные мысли человека-Джойса и художника-Джойса, о чём говорится в следующем предложении, построенным необычным смежным повтором притяжательного местоимения:

He could scarcely recognize as his his own thoughts [P: 105].

Повтор притяжательного местоимения создаёт эффект откатывающейся и накатывающей волны, демонстрирует зеркальность на стыке одного и того же, которое в соприкосновении становится новым (узнавание своих мыслей как мыслей, принадлежащих ему самому, то есть рождение своего собственного голоса как творческой индивидуальности).

Возникающие под влиянием внешнего материала (реального мира) мысли обретают новое качество художественного воплощения. В этом художник изолирован от других (He saw clearly too his own futile isolation [P: 111]), поскольку он сам вовлечён в процесс волнообразного проталкивания (характерное для Джойса наречие forth) сквозь себя переживаний СОБСТВЕННОЙ ДУШИ, освобождающейся от навязанного ей культурной константы ГРЕХОПАДЕНИЯ.

Физически данный путь совершает Стивен в «Портрете», когда он решается сказать ректору, что был несправедливо наказан учителем, так как действительно не мог читать или писать из-за разбитых очков. Вот так Стивен направляется к ректору: ...in the low dark narrow corridor that led through the castle to the rector's room [P: 61]. Узкое пространство внутри здания сужено до предела в высоту и в ширину, как бы собирая в комок незаслуженное наказание подростка и концентрируя все мысли движущегося подростка на несправедливом наказании. Вот он на подходе к кабинету ректора: He peered in front of him and right and left through the gloom and thought that those must be portraits [P: 63]. Сгущение светотени вызвано нахождением внутри тёмного здания, близорукостью Стивена, у которого поломаны очки, а также мрачным величием власти, обвинившей его в грехе лжи. А вот он выходит от ректора, совершив поступок защиты своего достоинства: ...he began to walk faster and faster. Faster and faster he hurried on through the gloom excitedly» [P: 65]. Дорога в кабинет одна и та же, по тому же затемнённому коридору, но теперь движение ускоряется, переполняясь гордостью за преодоление собственного страха.

У Джойса творческая душа порождается опытом, благодаря которому возникает самодостаточный образ, проецируемый в бесконечность пространства-времени:

It was his own soul going forth to experience, unfolding itself sin by sin, spreading abroad the balefire of its burning stars and folding back upon itself, fading slowly, quenching its own lights and fires [P: 116].

Душа творческой личности направляется к опыту (I go to encounter for the millionth time the reality of experience [P: 288]) грехопадения, выходит за христианский грех в пространство, где оставляет след (сигнальный огонь зажжённых звёзд души), и сворачивается в себя, разрушая собственные «света» и искры. Проходя сквозь грехопадение, душа словно выносится на щите тела, в котором она находится, чтобы вырваться из тенет греха: ...he feared that he had already died, that his soul had been wrenched forth of the sheath of his body, that he was pludging headlong through space [P: 141—142]. Из реального мира душа черпает страх смерти, которой она с силой выносится из физического тела, чтобы погрузиться (глагол plunge является синонимом глагола fall), причём головой вниз по отношению к телу, в пространство. У кельтов голова была вместилищем души. Джойс, по-видимому, подчёркивает, что в кельтской мифологии голова могла существовать без тела.

Стивен описывает состояние сознания, которое заканчивается лицезрением душой ада. Сначала волна огня проходит сквозь тело, активизируя поднимаемыми волнами работу мозга. Черепная коробка словно раскалывается, и накопленное пламя с силой вырывается из головы в сопровождении вопящих голосов:

A wave of fire swept through his body: the first. Again a wave. His brain began to glow. Another. His brain was simmering and bubbling within the cracking tenement of the skull. Flames burst forth from his skull like a corolla, shrieking like voices: — Hell! [P: 142].

Приведённое в действие движение волн (сознание) преобразует водный поток в огненный. Волны, накатываясь, разжигают пламя воображения, которому тесно в замкнутом пространстве головы. Пламя выбивается наружу в виде венчика (лат. сorolla — уменьшительное от corona, в католицизме венчик является разновидностью молитвы на чётках-розарии).

Важен процесс развёртывания души. Здесь есть выброс переживаний в космическую даль (The stars began to crumble and a cloud of fine stardust fell through space [P: 111]). За ним следует неизменный откат обратно в душу, где метания успокаиваются, раз на них найден ответ (He was unheeded, happy and near to the wild heart of life [P: 195]), и где собираются силы для возобновления душевного пути (He halted suddenly and heard his heart in the silence [P: 196]). Опыт осваивается в культурных константах, которые берутся художником из внешнего по отношению к его собственной душе мира (Darkness is in our souls [U: 73]).

Душа у Джойса переживает рождение в «Портрете», странствование в «Улиссе», фантасмагории в «Поминках», синтез в «Джакомо». Искусством роднятся Джеймс Джойс, ирландский писатель, Джакомо Казанова, писатель-авантюрист-путешественник, Джакомо Леопарди, романтический поэт, Джакомо Белла, художник, Джакомо Кваренги, архитектор, Джакомо Пуччини, оперный композитор, и, вероятно, другие Джакомо. Душа одушевляется женским родом. Посылая импульсы и погружаясь в свои глубины, она у Джойса более не душа грешника (христианская константа: all souls gathered for the judgment [P: 144]), а «душе-тело», целое жизни (a whole of life [P: 143]).

Одушевляя душу, Джойс наделяет её свойствами, например, вздохом. Одушевлённая душа не погружается более в себя, а наоборот, начинает восхождение: his soul seemed to sigh, at every step his soul mounted with his feet, sighing in the ascent, through a region of viscid gloom [P: 155]. Восхождение проходит в области, где царит лепящаяся (желатинообразная, сиропообразная, клееобразная) тоска. Отсюда и печальный вздох. Интересно, что в данном предложении Джойс соприкасает тело с душой: тело, поднимаясь, поднимает и её, душу, вместе с собой: He felt only an ache of soul and body, his whole being [P: 156]. Джойс не отделяет душу от смертного тела. Наоборот, он переживает неразрывность души и тела. Поэтому душа наделена чувствами. У Джойса душа грешит мыслью, словом и делом в человеческом теле: ...and he knew then clearly that his own soul had sinned in thought and word and deed willfully through his own body [P: 159—160].

Джойс проходит «сквозь» культуру в порыве творческой (душевной) свободы (He would create proudly out of the freedom and power of his soul [P: 193]). Он выходит за её горизонты (His soul was soaring in an air beyond the world [P: 192—193]), обогатив культуру светом и пламенем своей индивидуальной души (My soul walks with me, form of forms [U: 67]). Но одиночное путешествие души — не то, что он ищет. Он обнаруживает, что соприкосновение единением с душевными приливами других людей — совсем не простое дело: ...to merge his life in the common tide of other lives was harder for him than any fasting [P: 172]. Его душа — душа пробуждающаяся (His soul was waking slowly [P: 247]).

Джойс ассоциирует внешний мир с хаосом по отношению к своим творческим переживаниям. Сквозь хаос надо пройти. Надо протолкнуть переживания душой волнообразными движениями. Надо обрести свой ГОЛОС, своё СЛОВО (In the virgin womb of the imagination the word was made flesh [P: 247]), свою ДУШУ посредством virginal selfsurrender [P: 173] («моральное самоотрицание»).

Джойс переживает мир в соприкосновении со всем, что вызывает личное переживание. Он активизирует память читателя благодаря слабой видимой привязке к повествованию. Его соприкосновение строится соотнесённостью с божественным богоявлением, эпифанией, и фундаментальными христианскими духовными (культурными) константами веры, надежды, греха, прощения, души. Соприкосновение Джойса направлено к тому, что в реальной жизни остаётся в остатке — к подлинному ЕДИНЕНИЮ ДУШ. У Джойса вера противопоставляется не-вере не-первоначального греха, которая несётся потоком художественного дискурса для идеализированного ЕДИНЕНИЯ. В сферу единения входят разного рода союзы — брак, семья, дружба, национальная идентичность и тому подобное. Единение творчеством, письмом занимает особое место, как и самопознание себя как творческой личности, как индивидуальности, охватывающей культурные константы всего человечества.

Для человека католического вероисповедания рай, чистилище и ад являются культурными константами. По мысли Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «загробный мир католического западного христианства разделён на три пространства: рай, чистилище, ад. Земная жизнь мыслится как допускающая три типа поведения: безусловно грешное, безусловно святое и нейтральное, допускающее загробное спасение после некоторого очистительного испытания» [Лотман, Успенский 1977: 3], как в «Сёстрах»: ...or whether such and such sins were mortal or venial or only imperfections» [D:11].

Можно утверждать, что ключевые (сквозные) для Джойса константы вводятся в первых трёх рассказах «Дублинцев», которые принято соотносить с детством. В связи с этим гармонична мысль М.К. Мамардашвили: «Никто ведь не знает, каким образом в нас врезаются константы, в какие моменты детства, которые связывают нас с космическим целым» [Мамардашвили 2002: 292]. Первая константа культуры, которую вербализует Джойс в «Дублинцах», — это НАДЕЖДА (hope). Вернее, её отсутствие:

There was no hope for him this time: it was the third stroke [D: 7]. Культурная константа страха перед смертью, безнадёжность увиливания от обречённости каждого человека завершить свой конечный путь встают в космическом целом как цикличность рождения и смерти. Культурная константа HOPE [LONGING, DREAM] является синонимом таких культурных констант, как FAITH, WISH, CONFIDENCE и DESIRE [Thesaurus.com http://thesaurus.com/browse/hope]. В «Сёстрах» вербализуется WISH: а great wish for him [D: 8]. В «Джакомо Джойсе» в списке из четырнадцати слов в 13-ом фрагменте, где все лексемы, кроме словосочетания helplessness of age, являются культурными константами, восьмым словом включается культурная константа CONFIDENCE. С ней же пересекается четвёртая константа в списке TRUST, синонимами которой являются FAITH и HOPE. Культурная константа HOPE активизируется тезаурусными связями, выступая в связке вербализаций hope, wish, confidence, trust. Через принадлежность священника католической вере и событию, сопряжённым с повреждённой чашей (потиром) выходим на константу FAITH. НАДЕЖДА как томление, страсть вербализуются в «Мёртвых» через LONGING: He longed to be master of her strange mood <...> He longed to cry to her from his soul, to crush her body against his, to overmaster her [D: 248]. У Джойса НАДЕЖДА, ВЕРА локализуются в ДУШЕ, из которой изливается движение жизни, как во сне мальчика из «Сестёр»: I felt my soul receding into some pleasant and vicious region [D: 9].

В «Джакомо» то же самое отсутствие надежды в описании еврейского кладбища, где рано или поздно найдёт свой последний приют возлюбленная, обрастает безмолвием, в котором нет надежды. Константы культуры НАДЕЖДА и БЕЗМОЛВИЕ соединяются в индивидуально-авторской концепции БЕЗМОЛВИЯ БЕЗ НАДЕЖДЫ:

Here is the tomb of her people and hers: black stone, silence without hope: and all is ready [GJ: 7]. Возникает линия покоя смерти, которая из «Джакомо» ускользает в «Сёстры», к соборованному священнику: I knew that the old priest was lying still in his coffin [D: 17]. Через лексему knew [KNOWLEDGE] выходим на культурную константу CURIOSITY, которая входит в список концептов в тринадцатом фрагменте «Джакомо». Безмолвие связывают с византийским мистическим течением исихазмом, очищающим сердце. Процесс исихии есть вхождение в себя, то есть деятельное безмолвие. В Триесте, в котором пересекаются многие культуры, Джойс мог ближе познакомиться с православным исихазмом, которым называют практику предельного собрания сознания. НАДЕЖДА, как ВЕРА и ЛЮБОВЬ, возводят человека в царство интеллектуальной свободы.

Культурной константой в индивидуально-авторской концепции Джойса выступает предлог through. В «Дублинцах» он употребляется только в авторской речи в четырнадцати текстах (во всех, кроме рассказа «День плюща»). В одиннадцати случаях из двадцати пяти этот предлог передаёт движение сквозь городское пространство, как в текстах «Встреча», «Аравия», «Эвелин», «Два рыцаря», «Облачко», «Личины» и «Несчастный случай». Например, во «Встрече» протискивание солнечного света сквозь листву с отражением на зеркальной поверхности воды контрастирует с бедными улицами на рабочей окраине Дублина, по которым бродят сбежавшие с уроков мальчишки.

All the branches of the tall trees which lined the mall were gay with little light green leaves, and the sunlight slanted through them on the water [D: 21]; as we wandered through the squalid streets [D: 23].

В «Аравии» детские игры на убогих улицах контрастируют ярко освещённым улицам: The career of our play brought us through the dark muddy lanes behind the houses [D: 29]; We walked through the flaring streets [P: 31]. Как и во «Встрече», в «Аравии» сквозь уличное пространство движется несколько человек. Детство — время инстинктивного единения с другими людьми.

В «Эвелин» совершается переход к одиночному движению человека сквозь городскую толпу: ...as she elbowed her way through the crowds [D: 39] В «Двух рыцарях» изолированно от других движутся сквозь поток людей двое молодых людей, которые по случайности оказались вместе: As the two young men walked through the crowd [D: 55]. В «Облачке» каждый житель Дублина, вместе и по отдельности, включается в движение по городу: ...everyone who passed through the gardens [D: 77]. В «Личинах» продолжается изолированное плавание: He went through the narrow alley of Temple Bar quickly [D: 102]; The man passed through the crowd [D: 103]. Катастрофа одинокого прохождения сквозь пространство города как фатальный, но осознанный выбор, переживается в «Несчастном случае»: He walked along quickly through the November twilight [D: 125]; He walked through the bleak alleys where they had walked four years before [D: 130] — звенящее одиночество потерянного союза двух сердец, остаются пустынные, сумеречные аллеи, по которым движется один, вспоминая о прогулках с другим человеком.

Как мы видим, движение сквозь пространство Дублина разграничивает одиночество, формальное единение людей, например, детей в пропуске школы или игре в индейцев, и свидание мужчины и женщины. Предлог олицетворяет город как место, сквозь которое проходят судьбы многих людей во внешнем взаимодействии друг с другом.

Но люди проводят другую часть своей жизни в помещениях, где тоже есть своё движение «сквозь». В «Сёстрах» мальчик кружит вокруг дома священника, ожидая увидеть отблеск свечи на шторах. Джойс позволяет ему увидеть то же самое изнутри (отблеск пламени свечей на шторах погружает комнату, где покоится соборованный священник, в полумрак): The room through the lace end of the blind was suffused with dusky golden light amid which the candles looked like pale thin flames [D: 13]. Интересно, что и снаружи, и изнутри взгляд возможен через отражающую поверхность, в данном случае занавеску. Но взгляд изнутри имеет золотистый оттенок из-за света, поступающего с улицы. Он даёт надежду для того, кто видит свет изнутри.

Движение вовнутрь помещения (стук дождя по оконной раме) дублируется движением наружу (переживанием дождя у разбитой рамы): Through one of the broken panes I heard the rain impinge upon the earth [D: 31] («Аравия»). В этом примере предлог помещается в абсолютное начало предложения (один из двух подобных случаев в «Дублинцах»). Следует обратить внимание на аналогию между надтреснутой рамой и сломанным потиром в «Сёстрах» (аналогия подчёркивается прямым повтором причастия прошедшего времени broken). Созерцающий человек отделён от внешней среды оконной рамой, которая оставляет зазор для взаимодействия с внешним миром (при сильном дожде она может пропускать воду внутрь помещения). Препятствие в виде рамы не является полным в виду её плохого состояния.

В «Пансионе» в замкнутом пространстве снимаемого жилья оказывается молодой человек, которому навязывается женитьба. В лабиринте пансиона у него есть один выход на свободу — через крышу, потому что путь вниз баррикадирует брат девушки: He longed to ascend through the roof and fly away to another country [D: 74].

В «Матери» открывается обзор пространства в общественном месте — в концертном зале, где собираются дублинцы: ...a quick glance through the open door of the hall [D: 156]. Дверь открыта, но она закрывается для матери, которая требует гонорар за участие дочери в патриотическом концерте.

Такие же «общественные» двери ведут из питейного заведения наружу, на улицу: The three men left the bar and the crowd sifted through the doors into the laneway [D: 172]. Через упоминание о толпе устанавливается связь с предложениями, где говорится о движении по улицам Дублина. Сквозь те же самые двери (ворота на причале) видит с ужасом Эвелин чёрный силуэт корабля, который может затащить её в бездну: Through the wide doors of the sheds she caught a glimpse of the black mass of the boat [D: 42] (второй случай помещения предлога в абсолютное начало предложения). Ощущение пустоты или бездны создаётся прилагательным, указывающим на широкое отверстие, за которым пустота добровольной эмиграции. Внутри помещений собираются люди на вечеринку, где они танцуют. Сквозь вальсирующие пары движется Гретта в «Мёртвых»: He saw his wife making her way towards him through the waltzing couples [D: 217]. В этом примере обыгрываются танцующая пара в круговом движении и движение женщины к мужчине, паре в жизни, но не в танце.

Предлог «сквозь» позволяет обыгрывать одиночество среди людей внутри помещения: Mrs. Matins, who had been silent through the supper... [D: 229] («Мёртвые»); любое движение в пространстве: Rapid motion through space elates one; so does notoriety, so does the possession of money [D: 46] («После гонок»); учёбу, овладение профессией: She had been through the Academy [D: 200] («Мёртвые»), описывать голос: ...and his voice, as he led me monotonously, through the mystery [D:28] («Встреча»); вывод человека из прострации: Mrs. Mooney glanced recultantly at the little gilt clock on the mantelpiece as soon as she had become aware through the reverie that the bells of George's church had stopped ringing [D: 69] («Пансион»).

Индивидуально-авторское звучание предлог «сквозь» обретает в «Аравии», где он в паре с существительным «тишина, молчание, безмолвие» выводит на полёт творческого вдохновения: The syllables of the word Araby were called to me through the silence in which my soul luxuriated and cast an Eastern enchantment over me [D: 32]. Подчёркнутые слова являются индивидуально-авторской вербализацией творческого вдохновения, вырастающего внутри безмолвствующей души. Данное переживание будет повторяться в последующих текстах Джойса.

Наконец, ещё одно знаковое употребление предлога обращает на себя внимание: ...as the buttons of his overcoat slipped with a squeaking noise through the snow-softened frieze, a cold, fragment air from out-of-doors escaped from crevices and folds [D: 201]. Здесь есть упоминание о шуме, напоминающем человеческий голос, и о побеге через повторение глагола escape. Но тут есть нечто большее, чем растёгивание пальто с мороза. Холод внешнего мира, природы уступает теплу, накопленному человеческим телом в складках одежды. Внешний холод проскальзывает и растворяется в тепле дублинского дома, куда пришли люди на традиционный вечер.

Таким образом, предлогом «сквозь» очерчивается движение внутри городского пространства его жителей, проходящих сквозь него и оставляющих в нём частицу себя, всего того, что делает отдельный город неповторимым.

В «Портрете» сфера сознания, очерчиваемого предлогом «сквозь», расширяется. По-прежнему остаётся движение cреди людей: He thought of Mr. Casey walking through the crowds of people and making speeches from a wagonette [P: 42]; forced his way through the crowd in the hall [P: 97]. Впервые движение направляется из города, когда речь идёт о крестьянах: Through Clane they drove, cheering and cheered [P: 22].

Предлог «сквозь» группирует освоение игры на школьной площадке в соприкосновении мячей с сумеречным воздухом. Например:

...the greasy leather orb flew like a heavy bird through the grey light [P: 3]; ...a heavy bird flying low through the grey light [P: 24]; And from here and from there came the sounds of the cricket bats through the soft grey air [P: 46]; In the soft grey silence he could hear the bump of the balls: and from here and from there through the quiet air the sound of the cricket bats... [P: 67]. Предлогом «сквозь» усиливается движение через любое отверстие, например, в рукомойнике: ...and the dirty water went down through the hole in the basin [P: 12]. В словах как культурном наследии познаётся мир: Words which he did not understand he said over and over to himself till he had learnt them by heart: and through them he had glimpses of the real world about them [P: 70]. Воображение рождает приключения: ...in his imagination he lived through a long train of adventures, marvelous as those in the book itself, towards the close of which there appeared an image of himself, grown older and sadder [P: 70]. Через Деву Марию обращается Стивен к Святой Троице: ...through Mary in the name of her joyful and sorrowful and glorious mysteries [P: 169]. Влияние кумира на рождающуюся душу сравнивается с дующим ветром: ...the spirit of Ibsen would blow through him like a keen wind [P: 200]. «Я» переживает любые прохождения «сквозь», например, игру воображения (Through this image [P: 202]), разум (like a gust through the cloister of Stephen's mind [P: 218]), ассоциативность (These relations of the sensible, visible to you through one form and to me through another [P: 238]), значимые периоды жизни (through the mists of childhood and boyhood) и тому подобное. Эпифаническое возникает тогда, когда соприкасаются, как ниже, предлоги forth (сила) и through (вектор):

A moment before the ghost of the ancient kingdom of the Danes had looked forth through the vesture of the hazenwrapped city [P: 188].

Словно дымкой паутины окутан Дублин, в сторону которого Стивен бросает свой взор. Очевидно, норвежские викинги у берегов Ирландии видятся воображению Стивена. Крепостные стены Дублина были заложены скандинавами. Образы викингов возникнут в «Поминках», когда будет переживаться их присутствие, например, во время битвы на реке Бойн и через патриотизм Брайна Бору, с одной стороны, и в открытии пути из варяг в греки, с другой на территории Киевской Руси, зеркальной околицы по отношению к континентальной Европе, подобно Ирландии.

В «Улиссе» (третий эпизод), Стивен отходит от аристотелевского преобладания зрения над всеми другими чувствами — зримого как материи для разума: Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes [U: 56] (мысль, извлекаемая из опыта зримого). Стивен закрывает глаза и ступает по берегу, погружаясь в незримые, воображаемые ощущения. Диафания, прозрачность или просвечивание в переводе с греческого языка, создаёт экран, соприкосновение с которым (движение сквозь диафанию) обретает черты (возможна ассоциация с принципом диафании в готической архитектуре): Diaphane, adiaphane. If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door [U: 56]. Стивен слышит, как под башмаками скрипят раздавливаемые ракушки — незримое движение тела пытается прочесть поверхность, по которой он ступает с закрытыми глазами: You are walking through it howsomever. I am a stride at a time. A very short space of time through very short times of space <...> Open your eyes. No, Jesus! If I fell over a cliff that beetles o'er his base, fell through the nebeneinander ineluctably [U: 56]. Он сравнивает шаг с множеством мигов в пространстве, погружаясь в нечто, неизбежное, обязательное, которое есть «рядом, одновременное сосуществование», а не противопоставление прозрачности и непрозрачности. Вхождение в «одновременное сосуществование» — мир в человеке — стимулирует движение СЛОВОМ: Who ever anywhere will read these written words? [U: 73].

Для Джойса, как и близких ему по духу современников, СЛОВО — «единственный реальный корабль, на котором мы плывем от одной неизвестности в другую — среди неизвестных пространств» [Белый 1994: 136].