Художник и действительность: совместны ли гений и злодейство

Мы будем подробно говорить о Петербурге Пушкина и, в частности, о Петербурге "Медного всадника", но в общих чертах наметим некоторые другие "точки пересечения". Конечно, творчество Пушкина и Джойса принадлежит к разным эпохам и разным культурам. Поэтому скорее нужно говорить о сходных творческих "темпераментах", общих тенденциях и путях развития литературы, а не о сознательных заимствованиях или прямом влиянии. Интересно, что оба писателя создают своеобразные "энциклопедии": Пушкин — русской, Джойс — ирландской действительности (до сих пор его новеллы и романы служат "путеводителем" по Дублину); они тяготеют к 12 синтезу. При этом, если в случае с Иейтсом принципиально разные подходы ведут к сходным результатам, то в случае с Пушкиным все с точностью до наоборот. Пушкин — синоним светлого, гармоничного, Джойс — запутанного, искусственно усложненного, "затемненного". Творчество Пушкина позднего периода (конец 20-х — 30-е годы) тяготеет к фрагментарности, незавершенности; создается эффект "как бы случайного извлечения из широкой картины бытия" (В. Камянов, "Постижение глубины" — 71, 234). Во многом это связано с его желанием быть "поэтом действительности" (так называет себя Пушкин в рецензии на альманах "Денница", 1830) и с "драматизацией" произведений этого периода. Тогда же особенно актуальной становится для Пушкина тема поэта и толпы: стихотворения "Пророк" (1826), "Поэт и толпа" (1828), "Поэту" (1830), "Странник" (1835), мотив разлада с окружением перерастает в мотив разрыва. Одновременно нащупывается ответ на вопрос: кто такой поэт и что есть гениальность.

Как ни странно, к проблеме творчества Джойс подходит с критериями, близкими к пушкинским: в первую очередь творцу необходима духовная свобода, свобода от "внешних" и "внутренних" деспотов — это "внешняя" свобода от мнений толпы и "внутренняя" "свобода от метафизической скованности" (Б. Мейлах, "Великий новатор" — 85, 226), которые объединяют два столь различных дара. Но эта свобода не достигается вопреки нравственному чувству, как, например, у Оскара Уайльда. Намерения" Джойса написать духовную/ "моральную" историю своей страны и сделать своих сограждан лучше, показав им их собственное отражение в "отполированном зеркале", не были случайными. Оценивая Мопассана, Джойс замечает: "Мопассан, что и говорить, прекрасный писатель, однако мне кажется, его нравственные ценности незначительны" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 191). Аполитичность Джойса — факт хорошо известный, как и аполитичность Иейтса. На вопрос Фрэнка Баджена о том, оправдано ли активное участие художника в жизни государства, Джойс отвечает: "Смотря с чьей точки зрения. Я, например, не считаю это своей задачей. Не кажется ли Вам, что, когда речь идет об улучшении и спасении мира, средства художника действеннее, чем политика? Я имею в виду воздействие прекрасного на человека" (Дж. Джойс. Статьи... — 8, 206). Вечная истина, но в то же время очень "русская" идея: от "глаголом жечь сердца людей" до "красота спасет мир". Джойс верит в силу слова, но не терпит прямой проповеди. Как мы говорили выше, основой эстетики Джойса является понятие правды, которое в художественной концепции "Дублинцев" трансформируется в прием эпифании — прозрения сути вещей. Джойс, грубо говоря, стремится "перевоспитывать" людей нелицеприятной правдой, поэтому и классифицирует свой темперамент как "классический", имеющий своим материалом действительность и сохраняющий с ней живую связь. Это уравновешивает "рационалистическое" начало в его творчестве. В шкале ценностей Пушкина истина занимает столь важное место, что выбивается из привычной парадигмы традиционно русских "поисков правды". Б. Мейлах замечает: "Отвергая рассудочность и дидактичность классицизма, Пушкин вместе с тем считал, что насыщенность мыслями, художественное "исследование истины" — важнейший критерий литературного творчества" (Б. Мейлах — 85, 226). Джойс вопрос о назначении художника решает в ряде теоретических работ (часть из которых мы анализировали выше) и непосредственно в художественных произведениях (и в "Дублинцах", и в романах он так или иначе затрагивается). В "Портрете художника в юности", работа над которым шла параллельно с работой над новеллами сборника, эта проблема является центральной, вынесенной в заглавие. Для своего романа Джойс находит прямое русское соответствие — "Героя нашего времени" Лермонтова, хотя (и даже с большим основанием) мог бы назвать роман Джорджа Мура "Исповедь молодого человека". Но он пишет: "Единственная книга из известных мне, похожая на мою, — "Герой нашего времени" Лермонтова" (Дж. Джойс, "Letters", II — 16, 106). Исследователями найдены также некоторые интересные совпадения: граф Зубков, в чьем переводе Джойс прочитал роман Лермонтова (перевод был подписан псевдонимом Р.И. Липман) жил в Дублине в 1880-х годах; предполагают, что прототип "лишнего человека" Владимир Печерин окончил свои дни в сане католического священника и первым капелланом дублинского родильного дома в 1885 году. Но существует ряд текстовых и "контекстуальных" совпадений и с творчеством Пушкина, указывающих на пересечение литературных пространств. В "Моцарте и Сальери" (написана в 1830 году, напечатана в 1832 году) происходит нечто необычное: уже не конфликт художника и толпы, художника и посредственности, но двух типов художников. Даниил Гранин в статье "Священный дар" говорит о безошибочном выборе Пушкина: "Слава Моцарта за последний век обрела особый характер, словно бы предугаданный Пушкиным. "Моцартианство" — ныне привычное определение гения, творящего легко и вдохновенно, обозначение "божественного дара", "вдохновения свыше". Гений Моцарта исключителен — он весь не труд, а озарение, он символ того таинственного наития, которое свободно, без усилия изливается абсолютным совершенством" (Д. Гранин, "Священный дар" — 55, 183). Сальери — противоположный тип художника, он всего добивается упорным трудом, он сам творит себя. Его бунт — это "восстание Разума, вернее Расчета, Разума машинного, вооруженного алгеброй логики, железной рассудочностью, правилами" (113, 185). В "Дублинцах" есть несколько новелл, рисующих типы художников (такие как "Облачко", "Несчастный случай", "Мертвые"). "Несчастный случай" является "пограничной" новеллой между "Облачком", где дистанция между автором и героем очевидна, и "Мертвыми", где герой несомненно автобиографичен. Мистер Даффи — образец художника-аскета, посвятившего себя искусству, он живет в тесной келье вдали от суетного мира. Уже в самом начале новеллы мы узнаем о нем почти все из подробного каталога-описания его комнаты и четкого описания его привычек и наружности. Он — Сальери, кропотливо строящий себя, целиком поглощенный решением глобальных проблем, верящий в силу своего разума. Одна маленькая деталь, выбивающаяся из общего тона: "Любовь к Моцарту приводила его иногда в оперу или в концерт - это было единственным развлечением в его жизни" (новелла "Несчастный случай" — 1, 97). Именно на концерте он знакомится с миссис Синико, знакомство перерастает в нечто большее: "темная, тихая комната, уединение, музыка, все еще звучавшая в ушах, сближали их" ("Несчастный случай" — 1, 99). Но он разбивает сердце любящей женщине. Для Джойса здесь важно не столько показать "зверя в чаще", который прыгнул (и отныне мистер Даффи обречен на одиночество), сколько решить проблему: совместны ли гений и злодейство, художник и духовное убийство? Образ Даффи стоит в одном ряду с образами пьес Ибсена — Сольнеса, Боркмана и Рубека (Джойс подробно рассматривает эти образы в своей статье "Новая драма Ибсена" — 18, 47-67). Все они, по Джойсу, "убийцы", так как убили душу любящих их женщин, а значит — не подлинные художники, их душа тоже мертва. Наказание Сальери — последние слова Моцарта, наказание мистера Даффи — осознание своей вины, признание себя убийцей. И можно быть уверенным, что к себе они беспощаднее, чем окружающие.