1.2. Отечественные критические исследования

Переходя к обзору оценок и мнений отечественных ученых, необходимо, во-первых, отдавать себе отчет в неизбежной идеологической «зашоренности» взглядов советских джойсоведов, закономерно рассматривавших все наследие писателя через призму требований реалистического метода; во-вторых, необходимо иметь в виду и объективные трудности, которые представляет для критика-интерпретатора любой иноязычный материал (тем более, если речь идет о текстах Джойса, центральные работы которого были изданы на русском языке довольно поздно, а некоторые не переведены и по сей день).

Таким образом, подавляющему большинству отечественных критических мнений о Джойсе присуща одна принципиальная особенность. Каким бы подробным ни был анализ творческого наследия писателя, Джойс предстает перед глазами литературоведов (или, во всяком случае, представал до недавнего времени) либо как «несостоявшийся» реалист, либо как «состоявшийся» модернист, что неизбежно сводило (и подчас продолжает сводить) все многообразие художественных открытий писателя к одной из литературных традиций. В данном случае не важно, с какой меркой и с каких позиций тот или иной критик рассматривает реализм или модернизм, — но важно, что Джойс как таковой (то есть то новое и индивидуальное, что он сделал объективно значимым для литературы вообще) зачастую выпадает из внимания либо не рассматривается с должной пристальностью.

При том, что фигура Джойса и его первый роман рассматриваются в значительном количестве работ разных авторов и разных жанров (монографии, статьи, главы книг), практически ни в одной из них произведению не было отведено самоценного значения. «Портрет...» освещался либо в контексте общемирового литературного процесса и английской литературы XX века (как в работах Д. Урнова и М. Урнова «Литература и движение времени», 1978, и Д. Жантиевой «Английский роман XX века, 1965), либо, в лучшем случае, при описании творчества Джойса в целом (как в работах Н. Анастасьева «Преодоление «Улисса», 1985, Д. Жантиевой «Джеймс Джойс», 1967, Д. Урнова «Портрет Джеймса Джойса — писателя и пророка», 1965, и др.).

Более того, даже в работах, посвященных собственно анализу «Портрета...», характеристика романа дается главным образом обзорно и, как правило, касается меры социально-исторической значимости (а чаще, «незначительности») книги Дж. Джойса и особенностей его литературного метода (см.: Д. Урнов, «Другая книга Джеймса Джойса», 1976).

По сути дела, литературоведческий анализ в строгом смысле этого слова (то есть свободный от идеологических стереотипов и ориентированный на художественное своеобразие произведения) начинает преобладать в отечественной критике, посвященной Джойсу и его роману, лишь с начала 80-х годов — см. работы И. Влодавской «Поэтика английского романа воспитания начала XX века», 1983 [117], и «Образ героя и образ мира в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности», 1984 [118]; а также статьи Е. Гениевой «Джеймс Джойс», 1982 [119], и С. Хоружего «Человек и искусство в мире Джеймса Джойса», 1993 [169]).

Неудивительно поэтому, что именно вопрос формы, повествовательной техники (то есть то, что как раз и находится в фокусе данного исследования) был до недавнего времени представлен и освещен в трудах отечественных ученых менее всего (за исключением работ последних лет, в частности, таких авторов, как Е. Яковлева, Э. Акимов, Л. Татару и др., о которых будет сказано ниже).

Как бы то ни было, роль новатора за Джойсом признают практически все исследователи; более того, называют «Портрет...» именно тем произведением, в котором это новаторство было заявлено с известной последовательностью.

H. Анастасьев в своей статье «Преодоление Улисса» за 1985 год [105] касается эволюции взглядов советской критики, показывая, как представлено отношение к писателю в суждениях авторов разных лет (подобный обзор, как мы помним, сделал Р. Риф в 1964 году).

Советская критическая мысль 30-х годов (Н. Анастасьев приводит имена Р. Миллер-Будницкой и Д. Мирского) с характерной категоричностью определяла Джойса как писателя по существу антигуманистического, враждебного истинной художественности искусства. Уместно добавить, что такой вывод делался главным образом после знакомства с «Улиссом», который представлялся центральным и вместе с тем самым спорным произведением писателя.

В работах 60—70-х годов (вспомним здесь таких авторов, как Д. Урнов, Д. Жантиева, Н. Михальская) появляется большая диалектичность и неоднозначность оценок при подходе к творчеству писателя. Однако исследователи в своих предпочтениях исходили из ставшей традиционной за долгие годы установки, согласно которой современная динамика литературного процесса определялась борьбой и взаимодействием двух фундаментальных идейно-эстетических направлений искусства — реализма и модернизма; первый из них расценивался как исторически конструктивный (и потому художественно оправданный), а второй представлялся безыдейным, не подчиненным решению конкретных социокультурных задач (и потому, даже при наличии громких имен и открытий, упадническим и тупиковым).

Поэтому, в частности, и Д. Урнов, и Д. Жантиева сводили истинно художественное и эстетически значимое в прозе Джойса по большому счету только к той доле реалистического, которая содержалась в его произведениях.

Рассматривая «Портрет художника в юности», Д. Жантиева пишет:

«Портрет художника в юности» имеет большое значение в творческой биографии Джойса. В этом романе можно увидеть возможности Джойса как художника и в то же время истоки воздействия, которые в конечном счете подавили его талант» [127, с. 23].

Д. Урнов высказывается еще более определенно:

«Не сделайся Джойс модернистом, мы спокойно вспоминали бы о нем как об одаренном писателе второго ряда, талантливом последователе флоберовской школы. Но стал он модернистом и соответственно перестал быть писателем» [163, с. 85].

В этом контексте нельзя не привести высказывание другого отечественного критика — Д. Затонского, который, не отказываясь от своих симпатий к реалистическому методу, тем не менее, вступает в полемику с Д. Урновым, замечая кстати:

«Он (Урнов — Д.К.) — решительный противник модернизма <...> Модернист в глазах Д. Урнова — не антагонист реалиста, не художник, иначе думающий о мире, иначе его видящий, а просто не-художник, разрушитель и антагонист всего творческого» [130, с. 76—77].

Примечательно, однако, что и сам Н. Анастасьев, указывающий в своем кратком обзоре эволюции мнений на некоторую однобокость концепций Д. Урнова и Д. Жантиевой, в принципе согласен с тем, что Д. Урнов назвал «недостатком объединяющей эпической энергии» в «Портрете...» [161, с. 81]. В той же статье «Преодоление «Улисса» Н. Анастасьев пишет, что «...в «Портрете художника в юности» есть воздух времени, видны его типы. При этом... портрет художника так и не стал картиной окружающей жизни — остались лишь сильные штрихи» [106, с. 15].

В этом высказывании видна перекличка с мыслью, на свой лад высказанной и Д. Жантиевой, и Д. Урновым, о том, что модернист убил в Джойсе художника (то есть реалиста).

Безусловно, неправомерно было бы сводить позиции этих критиков (и солидарных с ними) только к осуждению джойсовского метода. И Д. Урнов, и Д. Жантиева, а отчасти и Н. Михальская (ее первые наблюдения над творчеством Джойса восходят к концу 60-х годов), характеризуют писателя как фигуру противоречивую, менявшуюся в своих эстетических ориентациях на протяжении всего творческого пути:

«Ранние прозаические вещи Джойса — рассказы, вошедшие в сборник «Дублинцы», и авторская исповедь «Портрет художника в юности» составили важный этап его творческого пути. <...> Стивен Дедалус и герои «Дублинцев»... были созданы Джойсом еще во многом в традициях реалистического искусства» [142, с. 38].

Но приговор литературоведов при этом недвусмыслен: путь от раннего Джойса («Дублинцы») через «Портрет художника в юности» к позднему Джойсу («Улисс» и, в особенности, «Поминки по Финнегану») — это путь отмирания и выхолащивания подлинного искусства, медленное погружение значительного таланта в пучину формального экспериментаторства:

«...B полной мере своеобразие Джойса проявилось в его послевоенных романах — «Улисс» и «Поминки по Финнегану Новаторство Джойса было определено его связями с модернистским искусством и вылилось в разрушение образа человека в его творчестве» [142, с. 38].

То, что такого рода «претензии» (то есть претензии к методу) чаще всего формулировались и доказывались учеными 60—70-х именно на материале «Портрета...», не так парадоксально, как может показаться на первый взгляд. В самом деле, «Портрет...» — именно то произведение, в котором сталкиваются старый Джойс, более симпатичный приверженцам реалистической школы, и новый, заметно расходящийся с традиционным представлением о художнике-реалисте. В этом смысле данный роман представлял весьма удобное «поле» для критических соображений о сути и перспективности эстетики Джойса. По словам Д. Жантиевой, «роман «Портрет художника в юности» — большое художественное достижение Джойса. Ему удалось здесь передать правду человеческих отношений, глубину чувств, показать отличительные черты ирландской действительности, создать проникнутые поэтической силой образы, реалистические характеры. Роману присущи черты, которые Джойс утрачивает в дальнейшем, — чувство меры, строгай принцип художественного отбора, экономии выразительных средств» [127, с. 30].

С ней в принципе солидарен Д. Урнов:

«Портрет» написан был Джойсом, лучших надежд не утратившим. Поэтому и трудности, с которыми столкнулся он, работая над ранней своей книгой, он не передоверял для решения читателю. Собирался решить их своими силами. А сил на книгу, к тому же еще большую книгу, не хватало. Оживали под его пером отдельные эпизоды, страницы, вспыхивали удивительные по движению и емкости фразы — книга из них не вырастала» [162, с. 196].

Конечно, как для читателя, так и для исследователя нынешнего дня «упреки» подобного свойства (в отсутствии «чувства меры», неспособности самостоятельно справляться с творческими «трудностями» и пр.) могут выглядеть, пожалуй, несколько менее доказательно — и несколько более наивно, — чем позволяет такт критика. Равным образом и достоинства, которые находят в «Портрете...» исследователи, цитировавшиеся выше («правда отношений», «глубина чувств», «реалистические характеры» и пр.) вызывают по меньшей мере желание конкретизировать суть вопроса (какая «правда»? что значит «реалистические»?).

Но сам характер этих критических замечаний и оценок (опять-таки, неважно — «одобрительных» или «осуждающих») позволяет увидеть главное. Для отечественной критической мысли, в принципе, была характерна та же «реалистическая» (или, если угодно, «натуралистическая») инерционность оценки, что и для зарубежной. Что бы и как бы ни писали о «Портрете...» советские исследователи (правда, в 60—70-е годы, а не в 30—40-е, как за рубежом), они были склонны искать — и видеть — в произведении Джойса то, чем оно, по существу, уже не являлось.

Поэтому, как уже было отмечено выше, определенный принципиальный сдвиг в подходе к творчеству Джойса в отечественном джойсоведении (как, собственно, и в зарубежном) приходится на 80-е годы. Однако если для зарубежной критической мысли 80-е были временем дифференциации формалистических «изысканий» (нарратологических, семиотических и пр.), то в отечественной критике в указанное время происходит, прежде всего, «реабилитация» Джойса и признание его художественной состоятельности. Несколько утрируя, можно было бы сказать, что если до сих пор Джойса критиковали, то теперь решили почитать (ирония вполне оправдана, учитывая, что полный перевод «Улисса» начал выходить в свет в журнальном варианте лишь в 1989 (!) году).

Наиболее заметный исследователь, стоящий «у истоков» переоценки Джойса в критике (имея в виду опять же 80-е годы), — это, пожалуй, Е.Ю. Гениева. Исследовательница, по словам Н. Анастасьева, находит у раннего Джойса не только «мастерство в обращении со словом, в ритмическом построении прозы, в разработке техники монтажа» [106, с. 16], но и «отклик на социальные проблемы времени, стремление разрешить эти проблемы силою искусства» (там же).

Любопытно, что, отмечая вслед за Д. Жантиевой, Д. Урновым и, по сути, Н. Анастасьевым исходно «нереалистическую» ориентацию писателя, Е. Гениева приходит к выводу, в чем-то прямо опровергающему традиционный взгляд на «Портрет...»:

«Соотношение «мир — человек — сознание» переиначено Джойсом; для него это — «человек — сознание — мир». В центре внимания личность во всей противоречивой сложности эмоций, впечатлений, ассоциаций. <...> Джойс, писатель XX века, подчиняет перо требованиям нового видения жизни. Мир изображен через восприятие героя. Из впечатлений, внезапно нахлынувших воспоминаний, всплывших обрывков разговоров, в свою очередь вызвавших к жизни другие ассоциации, складывается не просто «портрет» внутреннего мира Стивена, но постепенно вырисовывается облик времени, породившего такого героя» [119, с. 31].

Нетрудно заметить, в чем принципиальное отличие концепции Е. Гениевой от концепций ее предшественников. По мысли «традиционалистов» (в частности, Д. Урнова), «Портрет...» — потерпевшая неудачу попытка создать эпическую модель эпохи на фоне самоопределения творческой личности (вспомним замечание о «...недостатке эпической энергии...»).

По мысли же Е. Гениевой, «Портрет...» как раз и есть история самоопределения творца, художника, которая закономерно воссоздает эпоху как фон и фактор такого становления.

Весьма точно определяет эту диалектическую взаимосвязь лирического субъективного начала и объективно-эпического фона — еще одна исследовательница творчества Джойса, И. Влодавская:

«В романе Джойса, при его несравненно большей субъективной сосредоточенности сюжета, шире и явственней звучат отзвуки событий извне, в силу чего лирический мир романа оказывается эпически разомкнут. И хотя эпичность здесь носит опосредованный, лирически окрашенный и потому вторичный характер, будучи пропущенной через сознание героя, она придает драматизму романа «Портрет художника в юности» большую конкретно-историческую глубину и широту» [117, с. 116].

Как Е. Гениева, так и И. Влодавская расходятся со своими предшественниками и в оценке частных аспектов повествовательной манеры Джойса. Д. Урнов, к примеру, отмечал, что «схематизм, угнездившийся в сознании «художника», из предмета изображения превращается в метод повествования» [162, с. 195]. Другими словами, стремление Джойса придавать самоценное значение словам, формальному выражению описываемого, превращается, по мнению Д. Урнова, в неудобочитаемость, непонятность, делает прозу мертвой, лишая ее истинной смысловой наполненности. «Одни только слова» остаются в итоге у взрослеющего Стивена, — пишет критик, цитируя сам роман, — когда возникает опасное соответствие между «усталостью», «утомлением» героя и утомительностью тех же страниц для читателя» (там же, с. 193—194).

Вывод Е. Гениевой показательно противоположен:

«Не просто события, но само слово, сама фактура джойсовской прозы передает процесс становления личности. Начало первой главы — первый неясный лепет младенца, наивность восприятия мира, попытка найти определение предметам, подыскать сравнение. Но вот Стивен повзрослел, более того, он почувствовал себя художником. И проза Джойса тоже «повзрослела». Теперь она перенасыщена метафорами, литературными образами, стала усложненной и такой же вязкой, как сознание Стивена, в котором мучительно рождается образ. <...> Проза, способная «взрослеть», проза, умеющая соответствовать внутреннему состоянию героя, — тоже художественное открытие Джойса» [119, с. 36].

Исследовательница формулирует чрезвычайно важную мысль. По сути, соображение о «взрослеющей» прозе — это такое же признание «содержательности формы» в «Портрете...», какое в свое время (в 1964) на свой лад сделал Р. Риф; однако, в отличие от зарубежного исследователя, Е. Гениева не только признает значимость «формального элемента» повествования, но и указывает — правда, в самых общих чертах — на принцип (то есть «взросление прозы»), в согласии с которым этот формальный элемент функционирует, создавая определенный художественный эффект.

И. Влодавская делает аналогичное заключение:

«...У автора «Портрета» все нацелено на наиболее выразительное изображение внутренней жизни Стивена, его восприятий и реакций и подчинено этой задаче. Варьируются только способы воспроизведения, точки зрения. Так, своеобразным... обрамлением «Портрета художника в юности» становятся младенческий поток сознания Стивена в начале и его дневник — в конце романа, когда автор полностью отстраняется от пересказа событий...» [117, с. 102—103].

Таким образом, то, что Д. Урнов и другие солидарные с ним исследователи расценивают как творческие промахи, слабые места и просто элементы чуждого, нетворческого в прозе раннего Джойса, Е. Гениева и И. Влодавская считают не только новацией, но и очевидной творческой удачей писателя, успешным выполнением художественной задачи, поставленной им же самим.

Как видим, исследователи в работах 1980-х годов вплотную подходят к рассмотрению того, что, собственно, и должно в первую очередь интересовать специалиста-литературоведа — то есть к рассмотрению художественной специфики произведения, особенностей индивидуального стиля данной книги данного автора (в частности, «Портрета...» Дж. Джойса).

Разумеется, перу цитировавшихся выше ученых принадлежат и другие ценные соображения — касательно героя Джойса, отражения в его произведении проблемы самоопределения Ирландии, проблемы искусства и художника и др. Однако в рамках задач настоящего исследования эти вопросы имеют второстепенное значение, поэтому специально останавливаться на них излишне.

В вопросе же повествовательной формы представляется особенно ценным одно из наблюдений Е. Гениевой, на котором отчасти будет строиться логика настоящего исследования. Е. Гениева, предлагая рассматривать эволюцию повествования как отражение иерархии родов искусства, предложенной самим Джойсом (подробнее об этой теории — ниже), указывает, что «... первая глава представляет лирическое искусство, низшую эстетическую ступень по теории Джойса и его героя, рассказ о пребывании Стивена в колледже — искусство эпическое, а последняя глава, где Стивен принимает решение покинуть Ирландию, — искусство драматическое» [117, с. 501].

Важность этого наблюдения трудно переоценить. По существу, исследовательница формулирует подобие определенной повествовательной логики, структурно-стилистического принципа построения текста романа. Е. Гениева, правда, ограничивается лишь тезисной констатацией общей эволюции формы, не останавливаясь на конкретных особенностях «техники» текста, «построения» прозы Джойса в рамках каждого из названных этапов. Но и одного этого достаточно для того, чтобы иметь вполне устойчивую «отправную позицию», на которой можно строить сколь угодно пространное и подробное теоретизирование. Что, в общем, и не заставило себя ждать.

Последнее десятилетие прошлого столетия было отмечено выходом ряда работ (среди них большинство — кандидатские диссертации), претендующих на действительно концептуальный (и вместе с тем детальный) анализ конкретных повествовательных особенностей прозы Джойса. Такие авторы, как Л. Татару, Б. Акимов, Е. Антонова, предприняли попытку не просто «обосновать» уникальность выразительного языка Джойса (в частности, в «Портрете...») с литературоведческих позиций, но и определить место и роль произведения в общей творческой эволюции Джойса-художника, отталкиваясь от тех или иных особенностей формы. Л. Татару, например, рассматривает в своем исследовании «композиционный ритм» ранней прозы Джойса. Основной «пафос» исследования, в общем-то, не является революционным: автор констатирует, что «стилистический эффект ранней прозы Джойса определяется особенностями ее композиционной организации» [160, с. 3]. Новым и оригинальным является другое — своеобразная методология, основанная на нетрадиционной интерпретации таких понятий, как «ритм» и «композиция». Определяя суть «ритма» произведения, его отношение к композиции и зависимость от нее, исследователь высказывает ряд соображений как общетеоретического, так и частного (в применении к Джойсу) характера. Л.В. Татару, в частности, пишет:

«Итоговый ритм произведения складывается только на уровне композиции. <....> Композиция... — сложное образование, диалектическое единство двух сторон построения текста, предполагающее как его внешнюю расчлененность на архитектонические компоненты, так и соотношение содержательных компонентов — «внутреннюю расчлененность». <...> Единицей внутренней композиции текста в работе считается сегмент, в рамках которого реализуется определенная точка зрения» (там же, с. 4—6).

В анализе прозы Джойса, соответственно, исследовательница предлагает руководствоваться указанной «точкой зрения» именно в качестве одной из составляющих единицы ритма, или той его области, которая относится к «внутреннему членению» текста. Тот или иной общий «ритмический эффект» прозы (в том значении, в каком его понимает исследовательница) будет, по Л. Татару, определяться соотношением элементов «архитектонического» и «внутреннего» членений, их наложением друг на друга в процессе восприятия текста.

При несомненной теоретической ценности подхода Л. Татару, он представляется ограниченно пригодным в практическом плане, поскольку, подобно многим исследованиям, проводимым в структуралистском ключе, больше описывает, нежели объясняет. Применительно к анализу «Портрета...» он имеет еще и тот недостаток, что первый роман Джойса — столь же «ранняя» проза, сколь и «поздняя» — в том смысле, что «ритмические контуры» и эффекты, свойственные повествовательной «ткани» «Портрета...» (в каких терминах их ни опиши), получают прямое продолжение и развитие в «Улиссе» и еще позднее — в «Поминках по Финнегану». А раз так, принцип описания ритмики джойсовской прозы должен иметь в виду некие модели ритмического построения текста, свойственные джойсовскому ощущению слова вообще, преломляющиеся в разном качестве во всех его произведениях.

В своей диссертационной работе «Поэтика раннего Джойса» (Москва, 1996) другой отечественный исследователь, Э.Б. Акимов, прямо констатирует необходимость рассматривать «Портрет...» в качестве «звена» общей линии в творчестве Джойса, ступени перед «Улиссом» и «Поминками...». Однако и он полагает возможным объединить «Портрет...» (как материал для изучения) скорее с его предшествующими литературными опытами (то есть с циклом стихотворений «Камерная музыка» и «Дублинцами»), несмотря на то, что «Портрет...» — единственный роман в этой триаде.

Руководствуясь в своем исследовании таким ключевым понятием, как генеративная (или порождающая) поэтика, Э. Акимов рассматривает творчество Джойса как словесное развертывание и трансформацию определенного количества художественных образов. Основным движителем текста становится, по версии Э. Акимова, сам его образно-художественный строй, который поддается вполне системному вычленению и классификации. Среди элементов этого «строя» — архетипы, мифологемы, социокультурные парадигмы (например, понятия «дом — анти-дом», «заграница», темы «жертвоприношения» или «паралича» и др.), которые обязательно имеют лейтмотивный характер и не просто регулярно «воссоздаются» текстом, но, что важнее, сами «воссоздают», или генерируют, его словесно-образное дифференцирование, идейное и стилистическое пространство.

В частности, анализируя в вышеописанном ключе «Портрет художника в юности», исследователь выводит становление и формирование личности главного героя из становления «самопорождающего» и «саморазвивающегося» текста:

«Сложная система пространственно-временных отношений «Портрета художника в юности» построена по законам романа воспитания. Внутреннее пространство героя динамически связано с внешним пространством. Внешний мир провоцирует работу памяти, внутренние импульсы косвенно и неоднозначно реализуются в словах и поступках героя.

Как и в сборнике «Дублинцы», работают архетипы дома, «казенного» закрытого «сконцентрированного» пространства, «другого» далекого мира.

Но в отличие от предыдущего сборника, «Портрет художника в юности» — целостное произведение с единым сюжетом и единым героем Стивеном Дедалом, соотнесенное как с предыдущим творчеством, так и с биографией создателя. «Портрет» не просто содержит, но и интенсивно реализует весь потенциал романного мышления и памяти жанра. Элементы структуры, присущие данной жанровой модели, активно взаимодействуют с сюжетом и героем, конструируют динамическое, возрастающее пространство, в котором становление героя и мира связано со становлением текста. <...>

Герой не просто порождается миром — мифом — текстом своего детства, но и отстраняется, дистанцируется от него. <...> Герой не просто претерпевает порождающее давление — пресс мира — текста... но и противостоит этому прессу, вырабатывая эстетический идеал самовыражения, то есть «экспрессии»... Герой (he), поначалу не выделенный из текста — мира, экспрессивно вырывается из него, ускользает в собственный текст дневника» [103, с. 10—11].

Показательно, что, несмотря на довольно «экзотический» терминологический аппарат, ученый, по сути, описывает ту же самую сущностную особенность джойсовской повествовательной техники, что до него описывали Е. Гениева и отчасти И. Влодавская, а именно то обстоятельство, что герой и его становление в романе даны в тексте и через текст. Однако Э. Акимов все же не просто «изобретает велосипед». Дело даже не в том, что он анализирует и систематизирует «ядерные» словесно-образные комплексы поэтики джойсовского текста (которые он называет архетипами, моделями, «гравитационными центрами семантических полей» и пр.), прослеживая магистральные линии их развития в «порождающем пространстве текста». В конце концов, подобная методика есть не что иное, как несколько «метафоризированное» описание системы выразительных средств, прослеженных в динамике. Важно, что он весьма недвусмысленно определяет совершенно особый, «полусакральный» статус слова в джойсовской вселенной (и, соответственно, в его творческой лаборатории), то есть отмечает совершенно особую реальность, «вещественность», которую стремится сообщить слову Джойс-творец. Язык для Джойса — не инструмент, не средство коммуникации, а стихия, «жизнетворный» и «жизнетворящий» материал, умение «пользоваться» которым реализуется не просто в написании текста, а в написании такого текста, который может «порождать» сам себя.

А это уже то, о чем, по существу, писал в свое время Ш. Бривик, доказывавший, что Джойс-автор и Стивен, герой Джойса, могут в принципе быть рассмотрены как «равноправные» авторы текста, который мы читаем.

Вот как характеризует слово и его специфический статус в романе Э. Акимов:

«Слова — это некие органы, общие для мира и для Стивена. И поэтому они осязаемы, выпуклы, телесны. Сам текст представляет собой гротескную языковую плоть, общую для становящегося мира и для Стивена. Образ и имя в высокой степени взаимопроникают, взаимоопределяют друг друга» [103, с. 12].

Нетрудно заметить, что само допущение взаимопроникновения слова и образа, имени и предмета, допущение некоей естественной связи между ними переводит проблему слова и его работы в романе Джойса из разряда проблем литературоведческих — и тем более лингвистических — в разряд проблем философских, даже метафизических. В самом деле, никому не придет в голову всерьез утверждать, будто написанное (и читаемое) слово может действительно быть «осязаемым», «выпуклым» и «телесным». Мы привыкли понимать это метафорически — в том смысле, что образный язык произведения настолько ярок, что заставляет воочию представлять себе то, что является предметом описания. Понять «телесность» слова буквально — значит, по сути дела, остановиться в полушаге от «околонаучного шаманства» (по остроумному выражению Марка Захарова). И Э. Акимов, по-видимому, не делает эти «полшага», как бы оставляя тезис о «надусловной» материальности слова на грани между метафорикой и научным допущением.

Однако, как показывает настоящий обзор, критическая мысль уже подошла к тому, чтобы попытаться рассмотреть вопрос об «особом» статусе слова у Джойса вполне научно. Самое главное, что, несмотря на все расхождения (как во времени, так и во взглядах) между англоязычными и отечественными исследователями, тенденции критических оценок творчества

Джойса и за рубежом, и у нас показывают удивительное (если не сказать, подозрительное) «единодушие» именно в этом вопросе.

Итак, суммируя главные положения наиболее содержательных исследовательских концепций, рассмотренных выше, и ориентируясь на «точки соприкосновения» отечественного и зарубежного джойсоведения, можно заключить следующее.

Первый роман Джойса, в трактовке ученых, — это безусловное отступление от предшествующей литературной традиции и жанровых форм, свойственных классическому роману.

Это «отступление» выражается в принципиально иной роли автора, утрачивающего главенствующее положение комментатора действия и организатора повествования; в принципиально иной роли слова как средства раскрытия авторской позиции; наконец, в повышении выразительных возможностей слова за счет усиления роли звука и ритма прозы.

Вместе с тем, выводы ученых и «у них», и «у нас» обнаруживают ощутимый недостаток системного подхода к специфике новаторства Джойса-прозаика, воплотившегося в «Портрете...». Наблюдения над формой зачастую даются тезисно, в виде общих замечаний и, самое главное, практически никогда сколь-нибудь последовательно не подтверждаются анализом текста.

Между тем, степень изученности повествовательной специфики «Портрета художника в юности» диктует необходимость постановки вопроса о принципах повествовательной стратегии автора в рассматриваемом романе и их стилистическом выражении.

Как известно, литературоведение, в силу специфичности своего предмета, при оценке художественного своеобразия произведения постоянно «балансирует» между двумя общеметодологическими крайностями: философией искусства, с одной стороны, и поэтикой текста, с другой. На наш взгляд, именно поэтому разговору о таком сложном материале, как проза Джойса, до последнего времени не хватало либо масштабности, либо предметности.

И в силу того, что прозаическое творчество Джойса — редкий пример последовательного стремления искусства к «овладению» жизнью (во всех ее физических и метафизических аспектах), — представляется крайне важным именно на материале этого автора (и именно на материале «Портрета...») соединить в литературоведческом анализе «общеэстетическое» и «частнолингвистическое» знание о слове.

Целью диссертационной работы является изучение особенностей повествовательной формы романа Дж. Джойса «Портрет художника в юности», специфики повествования от третьего лица и способов проявления авторского сознания как в системной организации текста романа, так и на уровне отдельного слова.

Для достижения этой цели решаются конкретные задачи исследования: изучение динамики соотношения субъектных планов «автор-повествователь — герой» и выявление способов создания новой выразительности слова как стилистического выражения изменений в этом соотношении.

На защиту выдвигаются следующие положения: