1.1. Проблема уникальности авторской личности

В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханьем единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но, покорно демонической власти своего гения, всё делал согласно его велениям.

И.В. Гёте

Актуальные исследования художественной прозы, разнообразные по проблематике и направленности, объединяет одно: «гуманизация лингвистики, изучение мыслительных процессов и социально значимых действий людей» [Тураева 2011: 10] становятся ключевыми для поиска новых решений и разработки интегративных методологий, подходов и научных концепций.

Современность обращается к языкотворчеству личности писателя, переживающей художественное откровение в антропоконцептуальном пространстве художественного дискурса эпохи. Художественная концептология, когнитивная поэтика, лингвопоэтика, лингвостилистика, лингвосинергетика текста, общая теория текста, (лингво)типология художественных текстов, литературоведение, интерпретация художественного текста, семиотика объединяют свои усилия в попытке выяснить, как языковая и дискурсивная личность писателя влияет на преемственность литературно-художественных норм, почему наблюдается уплотнение концептосистем художественного дискурса в отдельном синхронном срезе и чем вызвано сближение моделей художественного текста в разных языках и культурах.

Несмотря на ускорение интегративных процессов между лингвистическими и смежными дисциплинами, внутри лингвистического блока каждая школа тяготеет к обособлению, стремится выделиться из числа других, не обременяя себя терминологическим единообразием междисциплинарного плана, которое необходимо для стройности изложения гуманитарного знания. Преемственность словесности прошлого, ознаменованного яркими именами и глубокими теоретическими воззрениями, размывается модной терминологией. Но как в художественном дискурсе преемственность и новаторство сосуществуют, так и дань традициям фундаментальна для обновлённой парадигмы гуманитарного знания. Без объединения усилий разных школ дальнейшее размывание лингвистических исследований художественного текста, ускоряемое экспансией негуманитарных дисциплин, где компетентность текстлингвиста ограничена, может стать неизбежным.

Характерной чертой современности является следующее: одни исследователи художественного текста продолжают традиции, заложенные лингвостилистикой и лингвистикой текста, в то время как другие осваивают новые направления лингвосинергетического, лингвокогнитивного и когнитивно-нарративного планов. Причем соперничество между новыми ответвлениями не способствует интеграции.

С одной стороны, рассуждения о фрактальности текста, саморазвивающихся, самоорганизующихся системах не отрицают системности, продолжающей Ф. де Соссюра, и, следовательно, не отходят от канонов, заложенных исследователями структурности художественного текста.

С другой стороны, современные художественные тексты, подобные «Поминкам по Финнегану» Джойса, документируют системность особого рода. Они подталкивают исследователя художественного текста к таким приоритетам, как девиативность художественного творчества. Возникают трудности с пониманием того, как происходит концептуализация в взаимопересекающихся антропоконцептуальных пространствах личности писателя, личности читателя и художественного текста. Становится важным понимание взаимодействия разных творческих личностей в процессе создания художественного дискурса, что проявляется в интертекстуальности современных художественных текстов. Текстлингвист неизбежно выступает интерпретатором исследуемого материала, проецируя свои размышления об эпохе создания художественного текста в настоящее. Фактором сдерживания неизбежной субъективности, антропоцентричности научного мышления становится обращение к мыслям современников конкретной литературной эпохи, их лингвистическим и философским взглядам, их возможным мирам как отражению чаяний человека данной эпохи в диалоге с нашим временем. В свете сказанного, необходимым представляется критическое рассмотрение новейших направлений в изучении художественного текста через призму фундаментальных теоретических размышлений прошлых лет.

Следует признать, что обширный материал для обобщений и построения фундаментальной теории художественного текста накоплен. Но ожидаемого теоретического скачка, не имеющего отношения к заявлениям о рождении новых школ, которые не отрицают, что они в начале пути, не происходит. Причин тому, к сожалению, несколько.

Во-первых, по-прежнему доминируют исследования отдельных художественных текстов. Продолжается накопление материала, наращивающее фрагментарность и мозаичность текстлингвистических изысканий.

Скорее исключением, чем правилом, являются близкие нам по духу исследования, в которых художественный текст охватывает лингвотипологические черты, сближающие разные идиостили писателей. В частности, В.А. Кухаренко пишет о популярном современном писателе Вильяме Вударде Селфе, у которого в романе «Зонтик» прослеживаются рекуррентные многоточия и тире, лексические новообразования и другие девиации, напоминающие эксперименты Джойса. Она подчёркивает, что одни литературные критики поддерживают Селфа в поисках выхода из тупика, в котором оказалась техника потока сознания, в то время как другие упрекают его в возврате в «старый модернизм». Доказывая своё право на словотворчество в виде непонятных словоформ, Вильям Селф называет себя «психогеографом» [Кухаренко 2013б: 62]. Несколькими штрихами, таким образом, В.А. Кухаренко не только вводит Вильяма Селфа в антропоконцептуальное пространство Джойса, но и показывает, как наследует Джойсу наш современник Вильям Селф.

Во-вторых, практически не делается попытки проследить внутреннюю динамику художественного дискурса в целом идиостиле писателя (когнитивная поэтика, наиболее продвинувшаяся в этом направлении, акцентирует своё внимание на поэтических, а не прозаических текстах, см. [Тарасова 2014]). Подобные попытки в отношении прозаических художественных текстов были осуществлены, и очень удачно, в прошлом, в частности, в анализе Рабле и Достоевского М.М. Бахтиным, Марселя Пруста М. Мамардашвили или Томаса Манна В. Адмони и Т. Сильман.

В-третьих, предпринимаются лишь первые шаги для изучения художественного дискурса разных эпох в ракурсе сближения индивидуально-авторских концепций.

Иными словами, поднимается проблема уникальности авторской личности, вплетённой в антропоконцептуальное пространство современности. Актуальным аспектом рассмотрения этой проблемы является свобода или несвобода творческого переживания от рамок, устанавливаемых экологией творчества, а именно взаимодействием с другими идиостилями для продвижения индивидуально-авторских концепций, поддержанием среды, в которой развитие художественного дискурса носит системный характер.

Можно думать, что дробность, фрагментарность, увлечение инвентаризацией, отсутствие широкой перспективы, активное заимствование методологий из других научных дисциплин, причем не только гуманитарного цикла, являются маркерами первого десятилетия нового тысячелетия. Создаётся впечатление, что лингвистика художественного текста боится остаться один на один со своим предметом, сдавая, в частности, позиции когнитивной науке и её методологическому аппарату. Лингвостилистика и лингвистика текста не получают нового толчка для развития своих фундаментальных положений, а становятся маргиналами под давлением, прежде всего, лингвокогнитивных и биокультурных исследований. Тревожит отход от сложившейся терминологии. Непонятно, чем «значение» отличается от «концепта», почему следует заменить «понятийные поля» сходной градацией «концепт, предконцепт и антиконцепт», в чем принципиальная разница между художественным текстом и художественным дискурсом, чем отличается художественный концепт от индивидуально-авторского концепта, правомерно ли рассмотрение индивидуально-авторских концепций в отрыве от нарративности художественного текста и многое другое.

Остановимся ниже на наиболее интересных теоретических изысканиях, попадающих в сферу изучения художественного текста.

Универсальный эволюционизм (литературный дарвинизм)

Среди зарубежных исследователей поддержкой пользуется концепция универсального эволюционизма. Существует целое направление в исследовании художественного текста, которое опирается на идеи, развиваемые когнитивизмом, нейробиологией, эволюционизмом и психологией развития (см. работы Портера Аббота, Марка Брачера, Брайана Бойда, Джозефа Кэрролла, Мэри Крэйн, Нэнси Истер-лин, Ричарда Гордона и Лизы Заншайн). Например, литературный дарвинизм и когнитивная культурология срастаются в исследованиях Дж. Кэрролла, Б. Вермюль и Л. Заншайн.

Кэрролл высказывается за интеграцию литературоведения с теорией эволюционного понимания человеческого разума. По его мысли, смежными для литературного дарвинизма являются такие дисциплины, как эволюционная психология, палеантропология, экология поведения, когнитивная нейронаука, поведенческая генетика и психология личности. Кэрролл считает, что индивидуальный человеческий разум мотивируется как целостная преемственная система. Воображение порождает новое, которое, в свою очередь, вырастает из старого. Отталкиваясь от культурных норм, воображение создаёт глубинные человеческие эмоциональные состояния, которыми формируется эволюционный человеческий опыт. Кэрролл убеждён, что и общечеловеческие универсалии, и индивидуальность человека биологически обусловлены. Вследствие этого, выбор ключевых литературных тем не так уж велик. Однако, замечает Кэрролл, литературное значение не сводится к сюжету, а возникает в процессе, по крайней мере, частичного обмена опытом между писателем и читателем [Carroll 2012]. Литературный дарвинизм, по его мнению, предполагает: 1) изучение человеческой природы в структурированной иерархии мотивов; 2) точку зрения, или локализацию, значения; 3) категориальный аппарат для анализа различий в идентичности; 4) изучение того, как авторы идентифицируют себя и свои индивидуально-авторские смыслы посредством референтной рамки, построенной с учётом человеческих универсалий; 5) дистрибуцию специфически литературного значения в темах (концептуальный контекст), тональности (эмоциональная окрашенность) и формальной организации [Carroll 2004: 188].

Как мы видим, Кэрролл рассматривает творческую деятельность человека как адаптивную деятельность, сформировавшуюся в процессе человеческой эволюции. Он ставит своей целью вывести концепцию человеческой природы, опираясь на литературный дарвинизм как направление, изучающее генетические характеристики, свойственные человеческому роду. Кэрролл надеется, что литературный дарвинизм с его биокультурной направленностью и обращением к человеческим универсалиям обеспечит коренной поворот литературоведения в сторону биокультурной парадигмы [Carroll 2008]. Речь идёт, ни много ни мало, о смене экспланаторных систем в современных гуманитарных науках в союзе с эволюционной психологией.

Критикуя громкие заявления Кэрролла, Т. Джексон высказывает опасение, что вхождение в эволюционную психологию не специалиста в этой области может вылиться в дилетантство, в то время как специалисты в области эволюционной психологии не смогут оценить, из-за отсутствия специальных знаний, рассуждения литературного дарвиниста [Jackson 2008].

Противоположное мнение высказывает Дж. Кнапп, признающий, что научная теория Кэрролла коренится в социобиологии Э.О. Уилсона. Дарвинисткое понимание литературы, подчёркивает Кнапп, изучает, каким образом человеческий ум адаптируется к окружающему миру, выживая, воспроизводя себе подобных, манипулируя техникой, строя значения посредством повествований, искусств, идеологии, музыки и тому подобного [Knapp 2008].

Нельзя отрицать, что Кэрролл ведёт правильный поиск минимума концептуальных элементов, которыми определяется человеческая природа [Carroll 2004: 188]. Это близко выведенной нами когнитивной составляющей модели художественного текста в виде матрицы ДЕЙСТВИЕ, НЕ-ДЕЙСТВИЕ, ЕДИНЕНИЕ, НЕ-ЕДИНЕНИЕ [Фоменко 2004]. Исследуя эпифаническую модель Джеймса Джойса, мы показали, что универсальная матрица динамизуется СОПРИКОСНОВЕНИЕМ, выступающим важнейшим условием вариативности, дающим разные конфигурации и направляющим вектор художественного откровения [Фоменко 2014].

Вторя Кэрроллу, Бр. Бойд заявляет, что адаптивная функция литературы обусловлена тем, что искусство по своей природе является игрой с паттернами. Вслед за Кэрроллом, он считает литературу хранилищем самопознания. Он выдвигает гипотезу когнитивной игры, сравнивая опыт, приобретаемый во время чтения литературных текстов, с усилением нейронных связей вследствие повторяемой игровой ситуации [Boyd 2008]. Подобная материализация художественного творчества, когда утверждается, что долговременное восприятие повествования приводит к образованию определённых паттернов, вызывает аналогию с условным рефлексом И. Павлова, вырабатываемым под воздействием определённых стимулов у собаки.

Развивая литературный дарвинизм Кэрролла, Б. Вермюль указывает, что при чтении художественного текста возникает динамическое отношение между реальным читателем и вымышленными литературными персонажами, имеющее эстетическую ценность [Vermeule 2010]. Для нее приоритетным является выяснение того, как реальный человек, читая, включается в сопереживание жизни вымышленных персонажей.

Ещё одна последовательница Кэрролла, Дж. Саундерс, дистанцирует свой биопоэтический подход от традиционного литературоведения. Вслед за Кэрроллом, она убеждена, что искусство всегда освещает жизнь людей как живых организмов. Свою концепцию она иллюстрирует на материале текстов Эдит Уортон, в которых изучает паттерны сексуального и семейного поведения [Saunders 2009].

Не скупясь на похвалу Кэрроллу, Э. Диссанайаке называет его основателем дарвинистского адаптационного литературоведения, привлёкшим внимание к биологическим аспектам человека, генам и ДНК. Она изучает непосредственный процесс художественного творчества (этологический подход) в музыке и танце. В то же самое время она берётся судить о вербальных лакунах у В. Вулф, М. Пруста и Э. Бронте [Dissanayake 2008]. В результате искусствовед «вплывает» в литературоведение, где её компетентность ограничена. И всё же попытка транслировать теорию Кэрролла из литературоведения в музыковедение представляется интересной.

Л. Заншайн одной из первых применила когнитивный подход к исследованию литературы: она ведёт поиск универсализма в художественном творчестве, опираясь на психологию развития Пола Блума и Сюзан А. Гелман. Творчество, по её мысли, подобно тому, как ребёнок смешивает функцию и суть предмета. Заншайн опирается на понятие остранения, которое было сформулировано русским формалистом В.Б. Шкловским еще в 1920-х годах. Она показывает, что категориальный сдвиг, смещение, имеет особую когнитивную ценность для восприятия произведения искусства (цит. по [Aldama 2013]). Высоко оценивая теорию разума, развиваемую Заншайн, И.А. Щирова подчёркивает, насколько актуально знать, как происходит чтение разума и создание разума в художественном тексте, как проявляется и в чём состоит способность читателя идентифицировать и локализовать мысли, чувства, эмоциональные состояния и тому подобное [Щирова 2012: 272—273].

Следует отметить, что в довоенные годы советские учёные занимались вопросами происхождения языка, например, в рамках лингвистической палеонтологии. Поэтому проведение современными зарубежными исследователями аналогии с формированием детской речи трудно назвать новым. Более того, В.Г. Адмони еще в начале 1930-х годов рассматривал происхождение языка, идя от физиологии животных. Однако, как подчёркивает В.М. Алпатов, решить проблему не удалось: не помогла и теория условных рефлексов И. Павлова. Современные учёные исходят из концепции Э. Сепира о когнитивной функции закрепления человеческих знаний, в то время как прежде ведущей считалась коммуникативная функция [Алпатов 2009: 24—25].

Н. Истерлин развивает биокультурный подход к интерпретации художественного текста, работая на стыке нарратологии, экокритики и когнитивной науки. Она полагает, что динамичное, интерпретационное чтение художественного текста всегда содержит элемент субъективности [Easterlin 2012: 23]. Экокритику, изучающую художественные тексты с описаниями природы, связывают с Уильямом Рюкертом и Черчилл Глотфелти. Близкое экокритике направление, экологическая поэтика, исследует взаимодействие экосистем в литературном тексте. Представители этого направления предлагают «экологическую» интерпретацию художественного текста.

Нейробиологический подход к художественному тексту

В монографии, посвящённой психологии восприятия художественного текста, К. Оутли применяет нейробиологический подход к художественному тексту. Он высказывает мысль, что художественная модель мира сканируется мозгом читателя в процессе активизации зеркальных нейронов (mirrors neurons). Благодаря зеркальным нейронам читатель не только включается в художественное переживание, но и может предположить, как будет развиваться вымышленная ситуация в дальнейшем [Oatley 2011: 7].

Данное размышление указывает на возможность свёртывания повествования, поскольку иерархия повествовательных категорий может быть восстановлена читателем, имеющим в распоряжении нарративные схемы или паттерны для разных типов текста. Например, в рассказе Дж. Джойса «Эвелин» (четвёртый текст цикла «Дублинцы» [D]) девушка, сидя у окна, мыслит своё будущее, которое ещё может наступить, если она решится покинуть с моряком Ирландию, в грамматической конструкции used to. Использование этой конструкции для виденья воображаемого будущего является сигналом, позволяющим выстроить повествовательную суперструктуру полностью через её возможное проигрывание в терминах свершившегося побега из родительского дома. Эвелин переживает вымышленную ситуацию в планируемом намерении и в результате этой переживаемой деятельности отказывается от мысли уехать с моряком, о котором она знает на самом деле очень мало. Конструкция получает новое звучание, указывая на будущее, прокрученное в мыслях персонажа как свершившееся прошлое. Подобное жизненное состояние М.К. Мамардашвили называет «мёртвым дублем» [Мамардашвили 1997].

Однако в настоящее время функции зеркальных нейронов, помимо их функции имитации, недостаточно изучены. Специалисты не идут дальше гипотезы, согласно которой именно зеркальные нейроны участвуют в формировании модели наблюдаемых событий. Поэтому теоретическое построение Оутли носит гипотетический характер. По его мысли, читатель не только строит активную ментальную модель; но и может становиться тем, кем на самом деле не является [Oatley 2011: 27]. Подобный игровой момент присущ детям. Оутли считает, что изобретательность детской игры сродни художественному творчеству. Он настаивает на том, что художественный вымысел и человеческое воображение сосуществуют, поскольку первое, требующее наполнения, заставляет второе принимать нужную форму, которая одновременно становится медиумом для манифестации художественного [Oatley 2011: 3]. Речь идет о трансформации человеческой личности в процессе чтения за счёт обострения читательской эмпатии, а также о неразрывности нарративности и понимания (когниции), с чем следует согласиться.

Корпусная лингвистика и изучение идиостиля писателя

Компьютерные технологии значительно облегчают установление рекурренций в художественных текстах, автоматизируя сбор фактического материала. М. Тулан продолжает исследование связности, начатое М.А.К. Халидеем и Р. Хейсан, изучая тексты коротких рассказов, в том числе «Двух щеголей» из «Дублинцев» Джойса, с применением собственного корпуса, включающего 500 тыс. слов, зафиксированных в текстах Джойса, Хемингуэя, Апдайка и некоторых других англоязычных писателей. В корпусном стилистическом подходе Тулана применяются такие компьютерные технологии, как WordSmith, Wmatrix и Vocabulary Management Profiles [Toolan 2009].

Выявляя повторы ключевых слов, Тулан высказывает мысль, что в «Двух щеголях» имя персонажа Корли более частотно, чем имя второго щеголя, которое скорее, чем имя первого, заменяется местоимениями. Фокализация на Ленегане, по мнению Тулана, подтверждается также тем, что именно его имя обнаруживается в непосредственной близости от двух других ключевых слов в тексте рассказа — walked и eyes [Toolan 2009: 33—34]. Иначе говоря, Тулан выводит связность, исходя из повторов лексем, их частотности и взаимного окружения. Применяя компьютерную программу Paraword, он доказывает, что лексическое разнообразие уменьшается до встречи с уличным арфистом, где снова включается механизм лексического разнообразия. Интересной является мысль Тулана о том, что по ключевым словам, однако, нельзя вывести сюжетной линии в вышеупомянутом тексте Джойса [Toolan 2009: 51]. Формализация, безусловно, делает обширный материал обозримым, но повтор одного и того же ключевого слова совсем не означает, что смысл повторяемых слов в художественном тексте идентичен.

В свете сказанного, перспективной в данном подходе является верифицируемость полученных данных, а также их объективность, поскольку использование компьютера позволяет сразу же высветить повторы во всём тексте. Вместе с тем половинчатость данного подхода состоит в том, что автоматизированный сбор материала не позволяет проследить, как одна и та же лексическая форма наполняется новым, индивидуально-авторским смыслом. Предложенный Туланом подход является формальным.

Однако в нём есть зерно истины. Во-первых, трудно возражать тому, что сюжетная линия не сводится к ключевым словам. Во-вторых, частотность ключевых слов, подсчитанная с помощью компьютерных технологий, открывает большие возможности для построения концептосистем как в отдельном идиостиле писателя, так и в художественном дискурсе эпохи. Ручным способом обработать такой объём материала трудоёмко и, прямо скажем, непосильно исследователю-одиночке.

Таким образом, корпусная лингвистика частично может претендовать на получение новых знаний о концептосистеме литературного языка. Очевидно, для изучения идиостилей писателей перспективными являются корпусные словари и грамматики. Несмотря на формальность выделения рекуррентных элементов в художественном дискурсе, корпусная лингвистика позволяет установить сходство в однохронных, современных друг другу, идиостилях писателей.

Например, индивидуально-авторские черты Джойса — эллиптические предложения, номинализации, прерванный синтаксис, серийные повторы и многое другое — могут быть прослежены в других идиостилях писателей. На основании этого можно судить о заимствовании Джойсом или, наоборот, у него данных техник как таковых или в специфических (обновлённых) конфигурациях.

Обогащение традиционного стилистического анализа

Дж. Лич настаивает на том, что анализ художественного дискурса должен начинаться с его формальных свойств, которыми конструируется значение. В качестве примера он приводит начало «Портрета» Джойса, вводящего во внутренний монолог вспоминаемым эпизодом из детства. Анализируя третий параграф в «Больших ожиданиях» Диккенса, Лич показывает, что стилистический анализ интегрируется в новомодные теоретические направления, поскольку восприятие художественного дискурса всегда является «смешанным» вследствие выведения имерджентной структуры. У Диккенса, по мнению Лича, такая структура соединяет точки зрения читателя, нарратора и фокализатора, соответствуя характерным для Диккенса комбинациям иронии, юмора и пафоса [Leech 2007].

Лич доказывает, что потенциал традиционного стилистического анализа далеко не исчерпан. Важным является акцент Лича на формальных аспектах текста, сигнализирующих о слиянии ментальных пространств, которыми занимается когнитивная лингвистика, о развёртывании повествовательных категорий, которые относятся к компетенции нарратологии, и взаимосвязи семантики начал с целым художественным текстом, чем занимается корпусная лингвистика. Лич показывает, что стилистический анализ обогащается методологиями, развиваемыми новыми направлениями, которые, в свою очередь, своими корнями упираются в функциональную стилистику. Как и Лич, Т.А. Воронцова подчёркивает, что анализ содержательной структуры текста возможен только через его формальную структуру [Воронцова 2013: 187]. Об этом свидетельствуют и лингвосинергетические исследования текста [Моисеева 2007].

Когнитивная нарратология

В рамках современной нарратологии получают распространение исследования, посвящённые началу [Richardson 2008] и середине художественного текста [Levine, Ortiz-Robles 2011]. В вышеупомянутой статье [Leech 2007] Лич применяет стилистический анализ к третьему параграфу романа Диккенса, вызывая в свой адрес критику Н. Маклеода, который считает, что третий параграф не может быть рассмотрен без анализа абсолютного начала, без включения первых двух параграфов [MacLeod 2009].

Экспансия когнитивной науки в художественный текст идёт в нескольких направлениях. В частности, М.-Л. Райан критикует когнитивистов за попытку выяснить, что позволяет читателю создавать ментальную модель повествуемого мира. По её мнению, локализация отдельных нейронов в мозгу читателя совсем не объясняет, как сознание, духовный феномен, возникает в мозгу, материальном органе. Она убеждена, что повествование включает в себя когнитивный уровень, но его базовые элементы, скорее, символы, чем нейроны. Она упрекает когнитивных нарратологов в односторонности. Райан исходит из того, что нарратология ведёт поиск типичных свойств, характерных для разных текстов. Она сомневается в том, что повествование является способом мышления. Она замечает, что в отсутствии образцов повествовательного мышления у неандертальца вообще трудно говорить об эволюционном развитии в уходящей в далёкое прошлое перспективе. Она категорически выступает против заимствования понятий из когнитивной науки в нарратологию, поскольку считает такое заимствование искусственным, уводящим нарратологию от собственного предмета изучения. По её твёрдому убеждению, междисциплинарность должна быть взаимовыгодной, а не ущербной для одной из сторон, как в случае когнитивной нарратологии [Ryan 2010]. Райан права в нецелесообразности отделения когнитивной нарратологии от художественной концептологии. По-нашему мнению, сюжетность, будь-то в развёрнутой повествовательной форме или в свёрнутой иерархии традиционных категорий, не может быть отделена от концептов, посредством которых она реализуется.

Р. Цур считает, что поэтические конвенции являются вербальными конструктами, рефлексиями на когда-то активные когнитивные процессы, выкристаллизованные временем. Когнитивные ограничения и пластичность человеческого мозга влияют не только на сходства существующих культурных программ, но и возникновение новых [Tsur 2013].

Нарратология ставит вопросы о сути повествования и его связи с сюжетом. М. Флудерник развивает экспериенциальный подход к повествованию. Она полагает, что нарратив (повествование) передает антропоцентрический опыт. Поэтому повествование не сводится к последовательности событий, ведь в повествовательных категориях обобщён человеческий опыт [Fludernik 2009: 109]. Однако М. Флудерник недооценивает важность повествовательных схем, разработанных русскими формалистами и Греймасом, поскольку для неё «событие» перестаёт быть критерием нарративности.

Лингвосинергетика текста: концепция Н.А. Мышкиной

Синергетические исследования текста развивают как лингвистику текста, так и когнитивную поэтику (лингвопоэтику) (см. обзор в [Домброван 2013: 115—119]). В лингвосинергетическом аспекте наиболее интересным, на наш взгляд, является обращение к фрактальности текста. Лингвосинергетики рассматривают текст как «результат синергетического процесса, запечатлённого в его структуре» [Дрожащих 2009: 230], как «самоорганизующуюся, самонастраивающуюся систему, обладающую свойством эмерджентности» [Моисеева 2007: 10]. Именно изучение коэволюции когнитивного, лингвистического, дискурсивного и культурного пространств выдвигается лингвосинергетической парадигмой.

В диссертационном исследовании Н.А. Мышкиной излагается концепция внутренней жизни текста в рамках контрадиктно-синергетического подхода. Исследовательница полагает, что текст имеет форму энергетического бытия и, соответственно, энергетическое измерение. Она приписывает тексту «душу», проявляющуюся в «мерцательной игре смыслов». Мышкина оперирует синергетическими понятиями энергетической пульсации и энергетического свечения. Она признаёт, что новые термины преемствуют понятиям «приращение смысла» и «многомерность текста», которые ранее ввели в обиход текстлингвисты.

Энергетическая метафора, конечно, требует пояснения и дискуссии, которая остаётся за рамками нашей монографии. Но, справедливости ради, надо признать, что шагом вперёд является постановка вопроса о природе целого текста, а также признание того, что на уровне целого действуют специфические механизмы текстопорождения и текстовосприятия. В этом смысле полезной оказалась бы помощь корпусной лингвистики, о которой говорилось выше.

Мышкина говорит об иррадиации и «зыблении» смыслов, обусловленных таким внутренним механизмом движения текстового пространства, как контрадикция. К сожалению, весьма размытым остаётся такое положение Мышкиной, как «энергожизнь лингводинамики текста». Текучесть, по мысли Мышкиной, проявляется во взаимодействии внутренней и внешней форм текста.

Надо подчеркнуть, что совсем не обязательно сводить текучесть к контрадикциям [Мышкина 1999]. Ведь устойчивость присуща тексту как образованию, которое опирается на конвенциальные нормы при всей своей кажущейся новизне. Например, такую устойчивость Джойс находит в интертекстуальности, достигающей в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» беспрецедентных масштабов. Ростки же изменчивости, т. е. сдвиг от устоявшихся норм к новым нормам, обнаруживается в подхватывании новаторских приёмов однохронными идиостилями эпохи (в этом, как раз, состоит «энергожизнь» текста).

По нашему глубокому убеждению, устойчивость является результатом общих усилий, к которому подталкивают крупные писатели, авторы прецедентных текстов. Например, техника потока сознания Л. Стерна не была подхвачена англоязычным художественным дискурсом его времени. Но она создала условия для подвижности, для сдвига к первичности языка в художественном тексте, начиная с XIX века, причём в разных европейских языках и культурах. Влияние Стерна обнаруживается у Л.Н. Толстого, перенёсшего стернианский поток сознания на русскую почву. Устойчивость модели художественных текстов с приоритетом первичности языка достигается в первой трети XX века, причем также в разных языках и культурах (М. Пруст, А. Белый, Дж. Джойс, поздний Т. Манн, Ф. Кафка и другие).

Если утверждать, что у текста есть «энергожизнь», тогда её формой может быть открытость художественного дискурса для диалога идиостилей писателей, сквозь языки и культуры в проекции на общечеловеческие художественные ценности. Мы полагаем, по этой причине, что самоорганизующейся и саморазвивающейся системой художественного текста является сам художественный дискурс, в котором происходят взаимообмен эпох и циркуляция художественных смыслов. Еще раз подчеркнём: устойчивые элементы текста формируются благодаря общим усилиям разных идиостилей писателей. Те новаторские элементы, которые не осваиваются однохронными, современными друг другу идиостилями писателей, остаются потенциальными и ждут своего часа для вовлечения в процесс нормализации.

Спорным является высказывание Мышкиной о проецировании и транспонировании одного множества элементов в другое множество элементов, поскольку непонятно, является ли такое изменение качественным и как множества интегрируются. Проецирование, скорее, можно рассматривать как вхождение одного множества (ассоциативной сети, тематического поля) в другое множество для дальнейшего качественного взаимодействия. Как указывает Мышкина, конечной целью ее синергетического подхода является выявление гиперсмысла, архетипических структур текста, а также определение стержневых идей текста. Наши наблюдения над идиостилем Джойса показывают, что сведение художественного дискурса к гиперсмыслам является упрощением процессов, происходящих в художественном тексте.

Следует подчеркнуть, что проблема суперструктурного и макроструктурного моделирования ставилась русскими формалистами, а также целой группой учёных, которые дали свои образцы линеарного и нелинеарного текста, опираясь на законы развёртывания повествования в фольклорном сюжете (М.Я. Пропп). Очевидно также, что художественный тип текста нецелесообразно рассматривать вместе с нехудожественными типами текстов, как это делает Мышкина. Специфика художественного переживания накладывает отпечаток на художественный текст, который воспринимается и осваивается в пространстве художественного дискурса.

Мышкина справедливо указывает, что у текста есть своя энергия, сосуществующая с энергией среды, что обусловливает «многосмыслие» текста. Рассуждения о энергонасыщенности, энергоразряжениях, энергостяжениях, энергопульсациях текста могут быть продолжением теории напряжения текста, которую развивал В.Г. Адмони. В частности, его теория полевых структур доказывает, что существует максимальная интенсивность в центре полевых структур и разрежённость на их периферии. Адмони также указывал, что есть два поля общего сегмента в условиях частичного совпадения полей разных единиц. Ему также принадлежит мысль об асимметрии между планом выражения и планом содержания [Адмони 1988: 28].

Когнитивно-поэтическая синергетика

Продолжая синергетические исследования, когнитивно-поэтическая синергетика исходит из того, что слово есть «образ дискурсивного взаимодействия субъекта и объекта» [Алефиренко 2011: 29]. Согласно Н.Ф. Алефиренко, когнитивно-синергетическая природа образного дискурса обусловливает самоорганизацию художественного текста в четырёх энергопотоках, к которым относятся сенсорноперцептивная образность, знаково-символическая интерпретация первичных образов, действие превращений форм в тексте и воздействие экстралингвистической среды. Все они вместе образуют ассоциативно-деривационную сущность художественного дискурса, под которым Алефиренко понимает «среду формирования поэтической энергии единиц непрямого знакообозначения» [Алефиренко 2011: 30]. Непрямое обозначение обеспечивается стереотипностью образных единиц.

Можно провести параллель между стереотипностью в концепции Алефиренко и поиском универсального минимума в работах Кэрролла (см. выше), поскольку стереотипность связана с когнитивной адаптивной деятельностью.

Следует согласиться с Алефиренко, что тип дискурсивного мышления определяет, как описываются события и ситуации и как они включаются в дискурс. По нашему пониманию, базовыми структурными элементами художественного дискурса выступают события, о чём ранее писали русские формалисты и Т. ван Дейк [Дейк 1989], построивший суперструктурную схему развертывания истории с событием как центральной повествовательной категорией. Установление взаимосвязи между событием и дискурсивным мышлением доказывает, что концептуальные структуры текста возникают на базе развёрнутого события, приписываемого читателем или интерпретатором художественному тексту. Однако предлагаемое Алефиренко разграничение художественного и образного дискурса требует пояснения, равно как и остаётся неразвёрнутым высказывание о многоканальности когнитивно-синергетической природы художественного (образного) дискурса.

Лингвистика текста

Лингвистика текста включает в себя многие из вышеперечисленных поисков, поскольку она «изучает, как трансформируется онтология мира в сознании людей с помощью текстов» [Тураева 2011: 10]. По мысли З.Я. Тураевой, лингвистика текста, смыкаясь с психологией творчества, стилистикой, психологией восприятия, интерпретацией, теорией эстетической коммуникации, решает свои задачи, которые определяют морфологию словесного искусства. Среди них Тураева выделяет парадигматику художественного текста, полипозиционность повествования и приращение смыслов, теорию референции и употребления, интерпретацию семантики художественного текста [Тураева 2011: 11].

Перспективным является направление в изучении литературного текста, которое продолжает идеи В.Г. Адмони: литературный текст рассматривается как «открытая функционально-смысловая система, изоморфная системе языка» [Гончарова, Шишкина 2010: 21]. Для данного направления органично изучение конкретных текстовых структур — как эпохальных, так и индивидуально-авторских. Адмони говорит о роли писателей, повлиявших на своё время. В частности, он указывает на сдвиги в ментальности художника слова, связывая, например, развитие новой сюжетности с техниками потока сознания (внутренний монолог Джойса). Батизматическое погружение в текст, развиваемое Адмони, логически выводит на моделирование художественного текста.

Лингвистика текста развивает парадигму научного знания, в которой сочетаются когнитивные, дискурсивные и интерпретативные характеристики [Широва 2009: 723]. Эта дисциплина содержит значительный потенциал для изучения языковой и дискурсивной личности художника слова, тексты которого интегрируются в художественный дискурс своего времени и в нём вступают во взаимодействие восприятий, концептосистем, понимания эпохи, в котором принимает участие читатель художественного текста. Например, изучение интрасемиотических соответствий между художественными текстами в аспекте парадигматики необходимо для выяснения, как сближаются художественные тексты разных языков и культур в мировом художественном дискурсе, как в этом процессе взаимодействуют типологогенетические и индивидуально-авторские черты, в чём состоят системность и уникальность авторской личности.

Тем не менее, лишена оптимизма мысль О.П. Воробьёвой о том, что исследования в области лингвистики текста исчерпали себя, не выйдя за пределы категоризации текстовых категорий [Воробьёва 2013: 10]. Критика справедлива. Однако проблема лежит глубже. Насколько правомерным является отделение лингвистики текста от концептологии текста или художественной концептологии? Перекос в сторону концептологии как школы, которая изолируется, например, от лингвистики текста, представляется искусственным.

Очевидно, что новые дисциплины загоняют себя в тот же угол, что и лингвистика текста, отмежевываясь от трудных вопросов: об отборе констант культуры, на которых строятся обновляемые концептосистемы; о взаимодействии смыслов, не распадающихся на отдельные концепты; о сближении и расхождении универсальных и индивидуально-авторских смыслов в одну эпоху или в разные эпохи. Идиоконцептология пока не радует адекватной формулировкой художественного концепта. Не предложены и методологии, позволяющие рассмотреть преобразование художественных концептов [Воробьёва 2013: 16].

Художественная концептология и когнитивная поэтика

Генеративная семантика вылилась в прагматику, когнитивную лингвистику и некоторые аспекты социолингвистики. Когнитивная лингвистика стала альтернативой генеративно-трансформационной парадигме. Когнитивная лингвистика тесно связана с когнитивной психологией, этнографией, социологией, педагогикой и теорией коммуникации [Chapman, Routledge 2009: 59]. Модным становится интерпретировать художественный текст, опираясь на психосоциальные функции чтения, функцию и структуру мозга для того, чтобы, исходя из отдельного, познать систему понимания и написания художественного текста [Hargrove 2011].

Обратимся коротко к истории вопроса. М. Турнер стоит у истоков когнитивной поэтики, изучающей, как художественные структуры соотносятся с производимым ими психологическим эффектом, включая читателя художественного текста. Когнитивная поэтика опирается на общечеловеческие принципы лингвистического и когнитивного развёртывания художественного текста. Она связывает литературоведение с лингвистикой, психологией и когнитивной наукой. Подчёркивая своеобразную природу художественного слова, когнитивная поэтика исходит из фундаментальных структур и процессов в человеческом понимании и опыте, которые делают художественный диалог возможным [Gavins, Steen 2003: 1—2]. Ещё в 1970-е годы Р. Цур выяснил, что литературная структура напрямую связана с производимым ею эффектом.

Согласно П. Стокуэллу, чтение художественной литературы обусловлено текстом, контекстом, биологическими обстоятельствами, знанием и взглядами. В отличие от когнитивной лингвистики, обращающейся к художественной литературе как материалу исследования, когнитивная поэтика, по убеждению Стокуэлла, погружена в контекст. Метафора, концептуальные структуры и референция являются ключевыми для исследователя в области когнитивной поэтики [Stockwell 2002: 4]. Стокуэлл приходит к выводу, что художественные тексты строятся схемами, обновление которых связано с дискурсивной девиацией [Stockwell 2002: 80].

И.А. Тарасова подчеркивает, что когнитивная поэтика восходит к психологической поэтике А.А. Потебни и его теории художественного образа. Когнитивная поэтика обнаруживает тесные связи с генеративной поэтикой А.К. Жолковского — Ю.К. Щеглова, занимавшейся смыслопорождением текста [Тарасова 2014: 133].

Работы как отечественных, так и зарубежных специалистов в области когнитивной поэтики ставят своей целью структурацию ментальной сферы. Мы солидарны с И.А. Тарасовой в том, что моделирование индивидуально-авторского сознания «может претендовать на отдельное направление когнитивных исследований» [Тарасова 2014: 142].

Исходя из индивидуально-авторской концептосферы как ментальной репрезентации поэтического идиостиля, Тарасова предлагает своё виденье типологизации художественных концептов, которое обогащается многоуровневым моделированием этих концептов с учётом предметного, понятийного, ассоциативного, образного, символического и ценностно-оценочного компонентов. Она разграничивает предметные (чувственная модель сознания), образно-схематические (биодинамическая модель сознания), эмоциальные художественные концепты (личностный смысл) и гештальты (значение), а также особо выделяет концепты с поэтическим ядром. Она полагает, что «тип концепта предопределяет способ его вербализации» [Тарасова 2014: 144]. Она также отмечает, что художественные концепты имеют полевую репрезентацию. В поэтическом идиостиле И.А. Тарасова различает два яруса — базовые концепты индивидуально-авторского сознания и ментальные формы взаимодействия концептов. Разрабатываемый ею концептуальный анализ персоналистичен, концептоцентричен и текстоцентричен.

Ментальное пространство является областью концептуального пространства, содержащего специфическую информацию и конструируемого в момент говорения или думанья. Поэтому ментальное пространство зависит от схематической индукции. Ментальные пространства, в которых заложен один из информационных типов — элемент, качество или отношение, взаимодействуют друг с другом в виде картирования (mappings) [Evans 2007: 134]. Теория ментальных пространств исследует лингвистическую референцию в связях между разрастающимися ментальными пространствами. Базовым является пространство, к которому присоединяются другие ментальные пространства. Профиль когнитивной модели обеспечивает семантическое наполнение ментального пространства. Каждому лексическому концепту присущ свой профиль [Evans 2007: 125].

Как представляется, художественная концептология должна учитывать модель художественного текста, воплощаемую эпохой. Современные исследования подводят к мысли о том, что существует некое антропоконцептуальное пространство, в котором творческая личность организует интерпретационную деятельность читателя в проекции как на время, когда создавался художественный текст, так и на современность, неотъемлемую от читательского сознания. О.П. Воробьёва справедливо указывает, что «поэтика как идиостиль в значительной мере зависит от содержания отдельных поэтик, характерных для произведений того или иного писателя или литературного направления» [Воробьёва 2009: 765].

Лингвотипология художественного текста

Нами развивается лингвотипологическое направление в изучении художественного дискурса, которое органично модельной лингвистике. Мы исходим из следующих соображений.

Во-первых, лингвотипологическое моделирование художественного текста возможно в когнитивных макроструктурах, которые могут быть как с развёрнутой иерархией повествовательных категорий, так и со свёрнутой. Обе модели (фабульная и бесфабульная проза [Широва 2009: 733]) имеют принципиальное отличие в том, каким способом они конструируют событие. В повествовательной модели событие конвенционально, выводимо из чётко прослеживаемой иерархии повествовательных категорий. В модели же с прерванной повествовательной иерархией прогнозируемое конвенциональное событие становится толчком к художественному переживанию, выводящему на неконвенциональное событие, которое интерпретируется (переживается, мыслится) читателем. Свёрнутая иерархия повествовательных категорий структурируется надстройками смысла, в частности, в наслоениях сцен или проигрываемых возможных событиях. Читатель может воспроизвести конвенциональное событие, которое на самом деле не происходит или происходит иначе, превращаясь в некую «нежданную встречу». Иначе говоря, художественные тексты строятся повествовательным, эпифаническим или смешанным типом, что сближает разные идиостили писателей. Например, повествовательной является ментальная модель Ч. Диккенса; эпифанической (актуализирующей) моделью строятся тексты Дж. Джойса, В. Вулф, М. Пруста и У. Фолкнера; смешанная модель характерна для Е. Фостера, у которого пробиваются ростки эпифанической модели.

Во-вторых, хотя литературно-художественные нормы изменчивы, каждая эпоха в развитии художественного дискурса опирается на взятые в готовом виде константы культуры, которые в новых конфигурациях порождают индивидуально-авторские концепции. Однохронные идиостили писателей развивают актуальные для их эпохи константы культуры, которые возможно выявить в разных концептосистемах. Как говорилось выше, использование новейших компьютерных технологий благоприятствует вхождению в художественные концептосистемы разных эпох. На сегодняшний день можно лишь теоретизировать о константах культуры, включённых в сферу действия художественного сознания эпохи.

В-третьих, язык крупного писателя может выполнять функцию ядерного для однохронных идиостилей писателей. В художественном дискурсе новаторство ядерного идиостиля подхватывается другими идиостилями и закрепляется совместными усилиями в качестве новых литературно-художественных и языковых норм [Фоменко 2013]. Очевидно, что для актуализующей модели художественного текста ядерными были идиостили А. Белого, М. Пруста и Дж. Джойса. В них обновлённая модель стремилась к своему пределу.

Лингвотипология художественного текста изучает парадигматику через моделирование художественного текста. Художественный дискурс рассматривается как пространство, в котором происходит сближение моделей художественного текста по их составляющим — макроструктурам, индивидуально-авторским концепциям, антропоцентрам, светоцветовой среде, топосу пространства-времени, типу интерпретанты.

На наш взгляд, лингвотипология художественного текста является актуальным направлением для изучения индивидуально-авторского языкосознания и словесного творчества, поскольку она опирается на язык художественного текста в динамике художественного переживания, конструирования, восприятия и интерпретации, выводя отдельный художественный текст в открытый для взаимодействия художественный дискурс. Смыкаясь с дисциплинами гуманитарного и негуманитарного циклов, данная интегративная филологическая дисциплина обобщает типолого-генетические свойства художественного текста, которые свойственны индивидуально-авторским личностям как представителям своей эпохи в развитии литературного языка. Лингвотипология художественного текста смыкается с когнитивной нарратологией, художественной концептологией, теорией разума, психологией восприятия художественного текста, теориями декодирования и интерпретации художественного текста, когнитивной поэтикой. Она продолжает изучение тезауруса языковой личности как динамичной концептосистемы, обозримой в идиостиле писателя, в целостности модели художественного текста и ее составляющих, в состав которых входят и повествовательные схемы (нарратология), и индивидуально-авторские концепции (художественная концептология), и интерпретанты (теория разума, биокультурология).

Лингвистика художественного текста, в русле которой развивается лингвотипология художественного текста, изучает «генезис литературного творчества» [Тураева 2011: 14]. Она ведёт поиск универсальных черт, присущих человеческой природе и обретающих свою словесную форму в художественном дискурсе эпохи. Подобные направления исследования получают распространение в других видах искусства, в частности, в музыковедении [Скворцова 2010].

Как и литературный дарвинизм, лингвотипология художественного текста строит теорию эволюции художественного мышления, исследуя язык художественной литературы в возможных моделях художественного мира.