3.5. Интерпретация сокрытого

Эпифанической тип интерпретанты является актуализующим, познающим, поскольку эпифаническая модель художественного текста создаётся непрерывностью когнитивных обобщений, динамикой движения к гармонии идеализированной ИСТИНЫ СОПРИКОСНОВЕНИЯ. Эпифаническому типу интерпретанты свойственны:

(1) опора на повествование как область общего знания, от которой отталкивается действующее сознание внутреннего человека, подобно геометрической фигуре гномона, где нечто в остатке подлежит пониманию [Mahaffey 1988: 30];

(2) познание языком художественного дискурса ИСТИНЫ СОПРИКОСНОВЕНИЯ в триаде возможного, семантического и эпистемического миров;

(3) общечеловеческий характер переживаемой ИСТИНЫ СОПРИКОСНОВЕНИЯ;

(4) разделение автором, текстом и читателем фокуса-эпифании [Handwerk 1983: 323].

Эпифанический тип интерпретанты можно определить как переживаемый процесс духовной реальности общечеловеческих ценностей языком действующего сознания внутреннего человека в специально организованном пространстве художественного дискурса.

Читатель эпифанического текста накапливает различного рода схематизации, ментальные и концептуальные пересечения для того, чтобы найти вход в интерпретационный канал. Активное чтение заставляет читателя извлекать из памяти, сравнивать, выводить смысловые сети в диалоге с текстом и его автором. Выстраивая на вербализованных смыслах собственные ассоциативные связи, читатель входит в перспективу идеализированной истины, где в художественном дискурсе начинает переживаться СОПРИКОСНОВЕНИЕ читателя-текста-писателя сквозь пространство-время, включая современность.

Эпифаническое переживание в художественном дискурсе существенно отличает эпифанический тип интерпретанты от повествовательной. По мысли У. Эко, в современном искусстве утверждаются две раздельные области дискурса: одна, в которой можно осмысленно говорить о сюжете, рассказе и событии, и другая, «в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа» [Эко 2003: 461].

Сокрытое у Джойса по своей природе конструктивно. Относительная свобода понимания стимулируется тем, что идиостиль Джойса одновременно обращён в себя и в мировой художественный дискурс. Интердинамизм и интертекстуальность органичны идиостилю Джойса, но они же порождают такую особенность интерпретации его художественных текстов, как неуправляемость процессов, которые выходят из-под контроля Джойса. Его индивидуально-авторская концепция, в его же аллюзиях на мировую культуру, увеличивает пространство понимания, поскольку читатель погружается в художественный дискурс через собственный диалог Джойса с достижениями мировой культуры. Интегративное понимание вырабатывается у читателя Джойса, который вынужден преодолевать собственное сопротивление множащимся разрывам и пустотам, без заполнения которых невозможно ни понимание, ни чтение вообще.

Как идеальный читатель, Джойс убеждён в том, что фикциональный мир наполнен готовыми смыслами, стереотипность которых ограничена пониманием читателя. Джойс создаёт впечатление, что его «Улисс» чётко следует эпизодам «Одиссеи» Гомера. Он диктует читателю, что «Дублинцы» надо читать через паралич, гномон и симонию. Он не возражает, когда язык «Поминок» дружно начинают считать сновидным образованием. Но так ли это на самом деле? Семиотические воззрения У. Эко сформировались благодаря погружению в тексты Джойса. Не без влияния текстов Джойса оформилась рецептивная теория В. Изера. Известный писатель Э. Бёрджесс посвятил несколько литературоведческих трудов Джойсу.

Джойс радикально разрывает с традицией, что проявляется в следующем:

• Воображаемое всеобщее обретает черты эпифанической формы (познание светом переживаемого соприкосновения):

• Hold to the now, the here, through which all future plunges to the past [U: 278]. Пространство-время пропускается сквозь одновременность, схватывая миг как неповторимое, всеобщее, зеркальное эхо, в которое можно погрузиться.

• Слияние языкотворчества и языкосознания как условие рефлексии читателя на фикциональный мир.

В размышлениях Блума о воде [U: 903—905] одно развёрнутое предложение содержит тридцать пять двоеточий. В порядке их перечисления выделяются такие свойства воды: универсальность как реализованное равенство и постоянство, открытость, неугомонность волнообразных движений, вариативность, гидростатический покой, гидрокинетическая напыщенность приливов, падение уровня после разрушений, стерильность ледников и другие. Состояния воды могут быть самыми разными, как приносящими человеку пользу, так и разрушающими среду его обитания. Джойс наделяет воду всеобщей одновременностью постоянного изменения при кажущемся отсутствии изменения: neverchaniging everchanging water [U: 905]. Водная стихия, от «сопливозелёного моря» в проекции на античный мир греков и море в зареве заката в воспоминаниях Молли в последних строках «Пенелопы» занимает важное место в «Улиссе». Физическое описание стихии воды переходит в метафору новообразования aquacities of thought and language [U: 906]. Стивен страдал аквафобией. Его боязнь холодной воды объясняется в «Портрете», когда он заболел после того, как одноклассник толкнул его в холодную стоячую воду. Стивен отказался помыть руки, отвергнув гигиеническое предложение Блума помыть руки водой из крана. Но главное совсем не в фобии, а в подчёркивании того, что аквасвойствам мысли и языка Стивен не доверял. Возвращаясь к первому свойству воды, универсальности, способности найти свой собственный уровень, можно сказать, что мысль и язык для Джойса неразрывны, ведь они вместе ищут свой собственный уровень, подобно тому, как это делает водная стихия.

Второе свойство воды описывается через проекцию Меркатора, сохраняющую углы между направлениями. Эта проекция с давних пор использовалась в мореходстве: траектория движения корабля, идущего под тем же самым румбом к меридиану, изображалась прямой линией. Поток слов управляем, имеет свой вектор, свой путь. В «Поминках» Джойс соединяет морской термин румб с танцем румбой: that bogs the party begs the glory of a wake while the scheme is like your rumba round me garden [FW: 309.7]. Румбы служат направлением (исп. rumbo «путь»), а танец румбу, парный кубинский танец африканского происхождения, считают экспрессивным выражением любви. Джойс указывает на конструкцию, в которой совмещается вектор прямой линии и круговое движение.

Такое свойство воды, которое Джойс называет через термин «горная россыпь» (its alluvial deposits [U: 904]), указывает на россыпи в береговых зонах озёр, морей и океанов, где накапливаются полезные минералы. Подобной россыпью, через аналогию с водой, могут быть мысли и слова. Возможно, Джойс подчёркивает полевой характер организации слов в своём тексте, оформление мысли в россыпи слов. Если перенести выделенные Джойсом многие свойства воды на мысль и язык, то последние он наделяет такими качествами, как универсальность, векторность, волнообразность, вариативность, стабильность, способность расстворяться, простота состава, сокрытость, склонность к метаморфозам, способность к смене направления и некоторые другие. Именно к этим свойствам мысли и языка Стивен относится с опаской. Иными словами, в трактате о воде, суть которой изложена в одном предложении со всеми возможными пояснениями, касающимися непосредственно воды, Джойс раскрывает своё понимание единения мысли и языка через метафору воды.

• Самоценность художественного дискурса за счёт амфиболии («неясности») рождает полифонизм и плюрализм возможных интерпретаций.

Например: What, reduced to their simplest reciprocal form, were Bloom's thoughts about Stephen's thoughts about Bloom and Bloom's thoughts about Stephen's thoughts about Bloom's thoughts about Stephen?

He thought that he thought that he was a jew whereas he knew that he knew that he knew that he was not [U: 919].

Джойс разграничивает мысли Блума о мыслях Стивена о Блуме (он думал о том, что о нём думал Стивен) и мысли Блума о мыслях Стивена о мыслях Блума о Стивене (Блум думал о том, что думал Стивен о том, что Блум думал о Стивене). Иными словами, Блума интересовало, что о нём думал Стивен и что Стивен думал о мыслях Блума о нём. Он думал, что тот считал его евреем, в то время Стивен знал, что Блум знал, что Стивен не еврей. Неясность возникает во втором абзаце из-за референтной амфиболии. Однако наложение первого предложения на второе помогает установить, какие мысли имеются в виду (еврейство Блума и не-еврейство Стивена).

• Повествовательность может быть свёрнута-развёрнута, но она не есть граница художественного вымысла.

Например:

What two temperaments did they individually represent?
The scientific. The artistic.

[U: 921].

О научности Блума можно судить, прочитав «Улисса». О художественном даре Стивена можно судить по «Портрету» и «Улиссу». Если считать, что у Блума научное мышление, тогда верно, что у Стивена художественное мышление. Если верно, что у Блума нет научного мышления, тогда верно, что у Стивена нет художественного мышления. Но: отсутствие у Блума научного мышления не отрицает наличия художественного мышления у Стивена. Но: Стивен-художник так же бесплоден, как и Блум учёный. Но: то, что Блум считает своё мышление научным, не имеет отношения к художественному таланту Стивена. Но, тип мышления у Блума и у Стивена действительно разный.

Каждую сентенцию можно развернуть в повествовательную форму. И тогда можно заполнить предлагаемую таблицу персонажами, которые подойдут под первую или вторую категорию.

• Программа прочтения определяется одновременным присутствием универсального, всеобщего в художественном вымысле.

Например, Блум, мучаясь мыслями об измене жены, рассматривает свою проблему брака в глобальном масштабе (не его конкретная супруга, а женщины, которых мужчины берут в жёны):

Which domestic problem as much as, if not more than, any other frequently engaged his mind?
What to do with our wives.

[U: 925].

В своём труде «Феномен человека» современник Джойса П. Тейяр де Шарден писал, что условием более полного существования является объединение; расщепление материи усиливает схожесть, её фундаментальное единство; единство по однородности приводит к коллективному единству; сеть образуется однородными сплетениями, образуя ячейку заполненного пространства. Он утверждал: «То, что делает человека современным <...> — это способность видеть не только в пространстве, не только во времени, но и в длительности или, что то же самое, в биологическом пространстве-времени, и больше того, способность всё рассказать только в этом аспекте, — всё, начиная с самого себя» [Шарден 1965].

Идиостиль Джойса можно рассматривать как зону художественного дискурса, не повторяющую другие зоны (Джойс в своих текстах смотрит как бы со стороны на великие литературные памятники прошлого, определяя соприкасающиеся зоны, — Гомер, Данте, Шекспир, Джонатан Свифт, Томас Мур и другие). Идиостиль Джойса интегрируется в необъятность художественного дискурса благодаря интердинамизму и интертекстуальности его фикционального мира. Его модель с самого начала строится на геометричности эпифанического (гномон из евклидовой геометрии содержит обязательный элемент сокрытого).

В протяжённости художественного дискурса Джойс доходит до предела порога размельчения. Он исследует эволюцию художественного дискурса («Быки солнца» в «Улиссе»). Он добивается того, что Шарден называет «мгновенным сечением безграничных временных волокон». В пространстве-времени эпифанической модели Джойса привычное, зафиксированное словарями слово движется к истоку через обыгрывание общего корня, и моделирует слово-мысль, принадлежащее художественному дискурсу Джойса (the uncertainty of the void [U: 943] — неопределённость пробела, пустого, незанятого).

В эпифанической модели художественного текста отражается внутренняя сторона мира с важнейшим событием «нежданной встречи».

Художественный дискурс замыкается на себе, открывая интертекстуальностью антропоцентрическое пространство для всех идиостилей писателей, в той или иной форме самовоспроизводящих повествовательность с её иерархической суперструктурой.

Связность текста, включая рекуррентность, референциальность, ассоциативность на тезаурусном уровне является условием линейной протяжённости повествовательности. Начиная со сверхфразового единства как минимальной единицы текста, минимального пучка единого смысла, текстлингвисты выявили структуры линейного развёртывания, такие как номинативные цепочки Д. Фивегера или топикальные цепочки Ф. Данеша. Исследовались разные виды связности, которые оказалось невозможным подвести под идиостиль Джойса.

Дело в том, что в эпифанической модели художественного текста замыкание художественного дискурса на себе позволяет извлекать самоподобные повествовательные вариации без развёртывания традиционной повествовательной суперструктуры. Художественный текст перестраивается в пользу надстроек смысла, разрушая их иерархию и усиливая импульсы, направляющие вертикальное прочтение текста. Вместо иерархии возникают надстройки, которые не имеют сосредоточенного единства. Иерархическая дихотомия повествовательных категорий заменяется сферой сознания, сферой эпифанизации, где на первое место выдвигается целостность сосредоточения человека на самом себе, без привычной иерархичности, без привычного центра.

Совершается переход от словесного повествовательного искусства к словесному искусству внутренней жизни в соприкосновении языкосознания и языкотворчества. Эпифанизации дорисовывают опыт повествовательных суперструктур, помогающий улавливать движение осознающей себя души.

Познавая себя в сетевых, полевых, гномонных, ризоморфных конфигурациях, читатель-текст-автор переживают откровение нечто подобного для сосредоточения на настоящей природе человеческой личности, наполняющей поток жизни вспышками озарений в полной гармонии языкосознания и языкотворчества.

В эпифанической модели художественного текста встроенным оказывается интерпретационный канал, где возможен диалог между автором, текстом и читателем. Читатель погружается в художественный дискурс, познавая себя в конструируемом Джойсом эпифаническом откровении. Насколько может читатель и насколько допускает Джойс.