§ 2. «Поток сознания» как текст

Роман «Улисс» Дж. Джойса традиционно причисляется к классике модернизма. Во время своего появления он был даже назван «Евангелием модернизма», поскольку в нем находили характерные черты художественного произведения литературы модернизма: «стереоскопизм изображения; сложное пересечение различных временных планов; отказ от целостной картины и концентрация внимания на отдельных разрезах действительности; ослабление фабульного напряжения и единства; рост внимания к простейшим, элементарным клеточкам человеческого бытия; ассоциативный метод сцепления мыслей и эпизодов» (9; 19).

Будучи «на гребне волны», новый способ художественного изображения не подвергся глубокому осмыслению, для чего требовалось время. Его «анализировали мало, упрощенно его трактуя как прямую передачу внутренней речи человеческого сознания <...> Обсуждали больше историю, истоки метода, спорили о его авторстве: понятно, что зачатки его легко обнаруживаются почти у каждого автора психологической прозы, начиная хотя бы с Лоуренса Стерна. Жид производил в авторы метода Достоевского и Эдгара По. Припоминали, что термин «поток сознания» ввел генри Джеймс, а французский эквивалент его, "внутренний монолог", — Поль Бурже, привлекали философию Бергсона...» (131; 45)

Однако, согласно другому мнению, «Улисс» представляет собой «переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своей частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней — постмодернизму». В основе типологического отнесения части романа к постмодернизму лежит ее построение на «пародийном выхолащивании стилей», в применении которого модернизм и постмодернизм «различны диаметрально»; первый характеризуется культом стиля, выражавшимся в стремлении к эстетизации как художественного образа, так и быта, второй превращает стиль в игрушку (131; 42).

Создав поле встречи двух эпох, «поток сознания» приобрел известность именно через «Улисса» Дж. Джойса. Чрезвычайно большая популярность нового способа построения художественного образа, усиленная окружавшими публикации романа скандалом и судебными процессами, вылившимися, практически, в грандиозную рекламную кампанию, создала ситуацию, определившую прочное ассоциирование «потока сознания» с вербальным текстом и литературой, оставив в стороне невербальные тексты и другие виды искусства.

«Поток сознания» и язык

Возможность создания художественного образа непосредственной жизни сознания при помощи вербальных средств выражения неизбежно сопрягается с проблемой взаимоотношения языка и мышления.

Современник процесса зарождения понятия «потока сознания» П.А. Флоренский рассматривал язык в русле идей актуализированных В. фон Гумбольдтом, в России разрабатываемых А.А. Потебней.

По П.А. Флоренскому, языку присущи два противоположные стремления, язык «живет и существует» противоречивостью. Язык существует антиномиями движения и неподвижности, индивидуального и коллективного.

Слово, как и язык, имеет в своей основе антиномию, «противоречивость структурную: твердости и текучести». П.А. Флоренский уподобляет внешнюю форму слова телу организма и определяет ее как «неизменный, общеобязательный, твердый состав, которым держится все слово». «Не будь этого тела — не было бы слова как явления надиндивидуального». Внутренняя форма слова уподобляется П.А. Флоренским душе тела, «бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован». Душа слова происходит от акта духовной жизни (123; 225)

Внешняя форма слова представляет собой проявление внутренней. Внешняя форма надиндивидуальна, внутренняя — индивидуальна. Свое, личное, индивидуальное, человек высказывает общим, надиндивидуальным языком. «Процесс речи есть присоединение говорящего к надиндивидуальному, соборному единству, взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного, общечеловеческого разума» (123; 226).

П.А. Флоренский утверждает приоритет внутренней формы слова. Человек, по П.А. Флоренскому, всегда говорит ради того, чтобы высказать то, что хочет сказать. Чувственное мышление находит свое воплощение в фонеме, аналитическое — в морфеме, которые, синтезируясь, образуют внешнюю форму слова. Внутренняя форма слова включает в себя весь спектр ассоциаций, осевших с течением веков существования слова на внешней форме, она практически неисчерпаема и содержит в себе потенциал для образования ассоциативных рядов, предоставляя материал для образования «потока сознания».

Потенциал для ассоциативного принципа построения «потока сознания» можно увидеть в самом языке, если рассмотреть его в ключе метафоры потока. Такой подход к языку применяет А.Ф. Лосев. К

пониманию языка как потока, по его мнению, исследователи приходили довольно часто, хотя и не выдвигали это понимание на первый план в своих теориях.

А.Ф. Лосев избегает структуралистских построений, основанных на разделении языка и речи; последние он воспринимает как рационально-механистические, объясняя крайне малую распространенность трактовки языка как потока интенсивным развитием структурализма в языкознании.

Рассматривая язык как деятельность, А.Ф. Лосев считает, что слово «поток» как термин, близко выражая сущность языкового сознания, имеет переносное значение, так как взято из более общей области знаний и само по себе не является языковым. А.Ф. Лосев отмечает выгодность и полезность термина, мотивируя их тем, что всякий поток мыслится как стремление, т. е. как динамика перехода от одного языкового момента к другому. Именно динамика перехода языковых элементов от одного другому кладется А.Ф. Лосевым в основу «поточного» понимания языка, трактовки языка как континуума.

А.Ф. Лосев отмечает, что «...в языке никаких устойчивых и постоянных элементов не существует». Мельчайший элемент языка есть смысловой сдвиг; он всегда указывает на что-либо, о чем-либо свидетельствует, к чему-либо тяготеет (63; 472—473).

Языковая текучесть, по А.Ф. Лосеву, проявляется уже в самой природе слова элемент. Этимология греческого слова στοιχειον, традиционно переводящегося как элемент, делает очевидной идею подвижности, заложенную в слове: στοιχειον как, во-первых, буква и, во-вторых, начало, основание чего-либо восходит к στοιχος — ряд, линия, в свою очередь восходящему к στείχω — ступать, идти.

А.Ф. Лосев указывает далее, что στοιχειον является однокоренным к старославянскому стезя. Стезя указывает на путь, дорогу, тропу — на кратчайшее движение, но не на «мертвую неподвижность» (63; 475). Такое же значение, «дорога», первоначально, по свидетельству А.А. Потебни, имело греческое слово πόντος, «пучина», «море» (сродное с πάτος (25; Ст. 1034)). Πόντος, по мнению А.А. Потебни, обозначало прежде небесный путь (94; 557, 558). В древнегреческой мифологии πόντος, возникшее в самом начале теогонического процесса, принадлежит первой триаде порождений Геи, еще не разделявшей с Ураном ложе. После появления πόντος Гея вступает в брак с Ураном, чтобы породить Сторуких, Киклопов и Титанов, которые, по мнению А.Ф. Лосева, представляют собой элементы всякого творческого процесса.

В славянской мифологии небесный путь, или небо, представляется твердью (помостом), и в то же время мыслится в постоянном движении (рекой). Эти два представления рождают третье — представление о небе как о мосте. «Небо есть ток (от теку; ср. лит. takes стезя, тропа, и δρόμος, ристалище), именно металлический, по связи света и металлов. Так, Яга-баба бьется с царевичем на медном току, а богатырь со змеем — на чугунном и медном, серебряном или золотом <...> Разумеется, эти поединки происходят первоначально на небе» (94; 559).

С обработкой металлов связана деятельность божественных древнегреческих Киклопов, «ковачей-хитрецов», выковавших гром и молнию для Зевса, с помощью которых он смог одержать победу над Титанами. А.Ф. Лосев определяет Титанов как творчески осмысляющую форму, а Киклопов как силу, переводящую ее в вещественное бытие. Применительно к языковому творчеству, подобное разложение языковой деятельности укладывается в рамки учения А.А. Потебни о внутренней форме слова, представляемой им как «отношение содержания мысли к сознанию», показывающее, «как представляется человеку его собственная мысль» (93; 98).

В свете акцента на аспект подвижной природы языкового элемента А.Ф. Лосев обращается к античному понятию о неделимых линиях, составляющих бытие. Он считает, что эти неделимые линии являются не чем иным, как сдвигами, сопрягая их с философскими XX века идеями об исходных элементах бытия как о «засечке», «зацепке» или «зарубке». В обоих философских примерах А.Ф. Лосев усматривает акцент на процесс, и только потом уже на его результат (63; 475). Само слово поток неизбежно ассоциируется с вложенной в него идеей стремления, передвижения, изменения через движение.

А.Ф. Лосев актуализирует изучение таких элементов языка, которые «несут на себе энергию языкового становления» и «в смысловом отношении заряжены своей непрестанной значимостью для того или иного языкового окружения». А.Ф. Лосев не дает этим элементам более точного определения, но представляется возможным назвать эти элементы алгоритмами языка.

В свете выше изложенного, по А.Ф. Лосеву, представляется некорректным, например, положение о том, что живая человеческая речь состоит из отдельных звуков. Звуки произносятся человеком не изолированно, но при произнесении сливаются в целостный континуум. Когда мы произносим, например, первый звук слова, мы уже переживаем следующий за ним — так образуется поток языкового сознания: при произнесении одного сознание стремится к следующему. Этот процесс происходит на всех языковых уровнях.

Такое видение языка позволяет выделить в языковом континууме постоянные и алгоритмические составляющие. Под постоянными будем понимать содержательные, смысловые элементы; под алгоритмическими — способы связи постоянных.

Кроме того, сами постоянные элементы, могут быть в свою очередь также разложены на постоянные и алгоритмические составляющие, так как процесс деления элементов пронизывает все языковые уровни. Посчитать элемент алгоритмической или постоянной составляющей континуума — это целиком зависит от точки зрения. Так, с одной стороны, грамматическая категория является алгоритмом, если смотреть на нее с точки зрения правил языка; с другой стороны, так же грамматическая категория будет являться постоянной величиной, если рассматривать взаимодействие категорий.

А.Ф. Лосев рассматривает язык как структурируемый континуум, хотя и замечает при этом, что любая структура все-таки не способна ухватить «континуум в его существе». Любые категории, воспринимаемые как прерывные элементы языка, по мнению А.Ф. Лосева, «либо беднее живого континуума, либо богаче его, но не ухватывают сам континуум в существе». По А.Ф. Лосеву, язык есть слияние рационального и иррационального, он «...оказывается сплошным континуумом, в котором прерывные точки тонут до полного слияния» (63; 455—456).

В своей работе «Поток сознания и язык» А.Ф. Лосев акцентирует внимание на «моменте совпадения прерывных и непрерывных элементов языка». Поле этого совпадения является почвой для актуализации языка, проявления его как деятельности.

А.Ф. Лосев переводит метафору «поток сознания» на язык грамматики, при чем сама грамматика выступает как наука о прерывных элементах языка, выделяемых из языкового континуума с единственной лишь целью — изучение языка. Принцип изолированной прерывности как единственный принцип изучения языка А.Ф. Лосевым отвергается.

Применяя метафору «потока сознания» к характеристике языка, он отмечает, что само выражение не имеет широкого употребления в лингвистике, где вместо него более предпочтительным считается говорить о таком совмещении в языке разнородных элементов, которое в итоге преобразуется в слияние разнородного, «...в одну общую текучесть и становление» (63; 476).

А.Ф. Лосев, рассматривая язык в аспекте становления, как деятельность, приходит к выводу о том, что «...в основе своей всякий язык есть вполне непрерывный поток человеческого сознания в общей стихии разумно-жизненного общения людей» (63; 459).

Основная характеристика потока, по А.Ф. Лосеву, — стремление. Метафора «потока сознания», согласно А.Ф. Лосеву, точно характеризует язык, так как последний есть «всеобщее предицирование», непрекращающееся стремление к завершенности, где любой, в том числе и минимальный, элемент языка представляет собой «смысловой сдвиг», имплицитно требующий продолжения своего движения к завершению.

Прерывный, другими словами, фиксируемый элемент языка не существует изолированно, но всегда испытывает на себе действие окружающих его других элементов, он «...всегда заряжен той или иной динамикой окружающей его семантики», «...непрерывность в языке создается смысловым воздействием контекста на данный текст» (63; 475—477).

Любой языковой элемент представляет собой «становление». А.Ф. Лосев мыслит язык как постоянное движение. Любой, даже минимальный, элемент языка есть движение, смысловой «сдвиг», т. к. он (элемент) всегда на что-либо указывает, к чему-либо тяготеет, о чем-либо свидетельствует.

Поточность языка, по А.Ф. Лосеву, иллюстрируется текучестью семантики служебных слов; полисемией; синонимией; модальностью и динамикой корня слова.

«Преувеличивать значение частиц и служебных слов ... ни в коем случае не приходится. Они заполняют собой те пустые промежутки, которые остаются между отдельными словами, если эти слова во фразе брать в изолированном виде. Они воочию и, так сказать материально превращают совокупность отдельных слов во фразе в единый и цельный континуум фразы, в котором при желании можно, конечно, различать прерывные и непрерывные элементы, но который в общем представляет их неделимую ценность» (63; 466).

Характерно, что У. Джеймс, так же, как и А.Ф. Лосев, относит служебные слова к элементам, обеспечивающим непрерывность речевого потока. У. Джеймс наделяет служебные слова связующей функцией, которая сводится к соединению в потоке сознания его неподвижных элементов. Именно служебные слова, по У. Джеймсу, выражают ощущения, с помощью которых человек познает реальные отношения между объектами.

Сознание фактически трактуется У. Джеймсом как континуум, каждый элемент которого функционирует как потенциальный сдвиг, способный быть рефлектируемым и как целое, и как часть целого. «The ordinary associationist-psychology supposes ... that whenever an object of thought contains many elements, the thought itself must be made up of just as many ideas, one idea for each element, and all fused together in appearance, but really separate. The enemies of this psychology find (as we have already seen) little trouble in showing that such a bundle of separate ideas would never form one thought at all, and they contend that an Ego must be added to the bundle to give it unity, and bring the various ideas into relation with each other. We will not discuss the ego just yet, but it is obvious that if things are to be thought in relation, they must be thought together, and in one something, be that something ego, psychosis, state of consciousness, or whatever you please» (152; 179—180).¹

Сам У. Джеймс не определяет сознания как континуум, но в его дискурсе неоднократно употребляется прилагательное continuous, характеризующее процессы, происходящие в сознании как непрерывные. В свете аналогичного подхода к трактовке языка, последний, как проявляющий сознание, представляется его актуализацией как внутренней ментальной среды человека во внешнюю среду его обитания — окружающий мир.

Образы в «потоке сознания», подобно элементам языкового континуума, находятся в постоянном взаимодействии. В основе языковых процессов при подобной трактовке языка лежат принципы, аналогичные тем, которые актуализирует понятие «поток сознания». Ассоциативный потенциал текста «потока сознания» представляется проистекающим отчасти из внутренней формы слова.

«Поток сознания» и модернизм

Понятие «потока сознания», осмысленное и названное на рубеже XIX—XX веков, традиционно связывается с культурой модернизма и имеет соответствующие ей хронологические рамки, т. е. вторая треть XIX — первая половина XX века. По мнению А.Ф. Лосева, контуры «потока сознания» можно обнаружить уже в XVIII в.

В работе «Поток сознания и язык» А.Ф. Лосев, размышляя о временных рамках потока сознания, приходит к выводу, что «... с точки зрения истории философии и литературы это явление можно проследить еще в XIX и даже в XVIII веках как противовес просветительскому рационализму» (63; 454). Так, говоря о XVIII веке, можно привести в качестве иллюстрации Л. Стерна и его «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», а говоря о XIX веке — Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого.

Очевидно, что А.Ф. Лосев принимает в качестве критерия внешнюю сторону текста: его кажущуюся спонтанность, разрывы в последовательности высказываний, их эллиптичность. При этом не учитываются некоторые структурные элементы текста: различные точки зрения, специфически модернистская языковая игра.

Существует довольно широко распространенное мнение о том, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна ближе к искусству XX, нежели XVIII века. С этим утверждением не соглашается С.Т. Вайман, который полагает, что текст Л. Стерна концептуально ничем не отличается от типичного просветительского текста. Нужно лишь возвратить прыжки в прошлое на стартовые отметки, заполнить пустые страницы опущенными фрагментами сюжета. В случае со Стерном создается лишь иллюзия транстекстуальной непрерывности, лежащей в основе художественных произведений XX века, лишь «гениальная симуляция повествовательной неразберихи» (24; 355).

По С.Т. Вайману, для неклассических текстовых произведений XX века характерна «форма эпизода, начатого в одном месте, продолженного то там, то здесь и завершенного в третьем месте», т. е. привычная классическая синтаксическая последовательность вытесняется принципиально новой структурой. В неклассическом искусстве XX века доминирует «транстекстуальный способ порождения художественной непрерывности», т. е. в XX веке происходит «переплавка художественного времени в художественное пространство» (24; 354—356). Текст потока сознания качественно, т. е. структурно, отличается от обычного классического нарратива.

Фрагменты текста соотносятся между собой на фоне всей полноты разделяющего их пространства. Они несут на себе отпечаток разноместного расположения, который не может быть стерт даже после того, как текстуально разрозненные фрагменты соединены в восприятии читателя. «Фрагменты, как бы отторгнутые друг от друга и «осевшие» на новых участках текста, уже не могут соединиться в прежнем статусе словно бы стряхнув с себя опыт пребывания в иных "локусах". Теперь у них двойное гражданство» (24; 355).

Таким образом С.Т. Вайман предлагает основополагающий критерий для определения текста «потока сознания», в основе которого лежит нелинейность пространства, следствием чего становится интерактивность: смысл текста проявляется именно в тот момент, когда читающий улавливает фрагменты, преломленные в «разноместной художественной оптике». Иной подход, например, располагание фрагментов последовательно друг за другом с целью получения общей картины, лишает смысла самоё понятие пространственной формы, вычеркивая из этого определения пространственность и привнося в него линейность (24; 355).

С.Т. Вайман называет Р. Якобсона одним из первых, кто уловил это изменение. По Р. Якобсону, каждый языковой уровень представляет собой «...систему относительных инвариантов — бинарных оппозиций», составляющие которых определяются относительно друг друга. Язык актуализируется во времени и пространстве посредством «...последовательного наложения нескольких взаимосвязанных языковых уровней...» (142; 314).

«К какому бы уровню языка мы ни обратились, два неотъемлемых свойства языковой структуры вынудят нас прибегнуть к сугубо относительным, топологическим формулировкам. Во-первых, каждый единичный компонент любой языковой системы строится на основе двух логических противоположностей: наличие некоторой характеристики ("маркированность") в противоположность ее отсутствию ("немаркированность"). В целой структурной сети языка обнаруживается иерархическая аранжировка элементов, которая в пределах каждого уровня построена в соответствии с одним и тем же дихотомическим принципом противоположения маркированных и немаркированных единиц. Во-вторых, постоянное, всеобъемлющее, исполненное глубокого смысла взаимодействие инвариантов и вариантов оказывается существенным, сокровенным свойствам языка на всех его уровнях» (142; 310).

Языковые элементы, принадлежащие разным уровням, смыкаются в «многоуровневый агрегат» — «некоторую пространственную структуру» — в основе которого лежат параллелизмы, антитезы, симметрия, нарастания, и т. д. «Поток сознания» имеет вид именно такой пространственной структуры, в основе которой лежат те самые языковые параллелизмы, нарастания, антитезы, симметрия и т. д. (24; 354) Отсюда вытекает основное свойство потока сознания — нелинейность. «Поток сознания» представляет скорее среду, пространство, таким образом, позволяя в прямом смысле говорить о художественном пространстве текста.

Художественная культура модернизма, часто трактуемая как набор разнообразных «-измов», имеющих общую хронологию, является единонаправленным в своей целостности образованием, сфокусированном на интерпретации иррационального начала бытия.² Из ее культурной интенции вытекают ассоциативность как принцип построения художественного текста и тенденция к символотворчеству в пространстве обыденной жизни.

В отечественной научной традиции «поток сознания» хронологически связывается с литературой модернизма. Временные границы начала данной эпохи колеблются от второй половины XIX века до начала XX, а завершение эпохи датируется, начиная от 30-х годов XX века, заканчивая 60-ми гг. XX в.

Модернизм зачастую представляется как совокупность художественных направлений, при этом разница в трактовках феномена проявляется в количестве направлений, относимых к модернизму. В некоторых подходах отсчет начинается с символизма, в других же — с экспрессионизма. Цепь перечислений художественных направлений замыкается театром абсурда и поп-артом либо новым романом. В справочном издании «Культурология. XX век. Словарь» модернизм определяется как «понятие, использующееся в науке <...> для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки» (55; 290).

Нередко понятие модернизма совмещается с понятием авангарда в аспекте его оппозиции рационалистски ориентированной реалистической художественной культуре. Словарь терминов «Аполлон» определяет модернизм как «совокупность нереалистических авангардистких направлений в искусстве XX века», апеллирующих к отказу от классической традиции, субъективизму, разрушению миметической образности и логики формы. Модернизм определяется как "другое искусство", логика которого обратная логике традиционного искусства (7; 351—352).

В авторском словаре В.П. Руднева представлен несколько иной подход. В.П. Руднев объединяет модернизм и авангардизм в их стремлении «создать нечто принципиально новое», но различает их на том основании, что последний, по мысли В.П. Руднева, акцентирует в своей деятельности по созданию нового сферу прагматики, тогда как модернизм ориентируется на сферу художественного синтаксиса и семантики, т. е. на сферу художественной формы, не затрагивая сферу прагматики. Авангард, по В.П. Рудневу, «невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, без эпатажа», в чем модернизм не испытывает нужды (99; 177).

Согласно В.П. Рудневу, модернизм тесно связан не только с искусством, но и с наукой и философией. Такие явления как психоанализ, теория относительности, квантовая механика, аналитическая психология, структурная лингвистика и кибернетика представляют собой проявления модернизма, который отталкивался от "реалистического" позитивистского мировосприятия XIX века (99; 178). В таком свете модернизм все же предстает понятием более широким, чем авангард, даже включающим в себя последний.

В.В. Бычков относит Дж. Джойса и литературу «потока сознания» к явлениям авангарда (84; 27—34). Авангард, по мнению В.В. Бычкова, дал все крупнейшие фигуры XX века. В.В. Бычков различает в авангарде глобальные и локальные направления, движения и персоналии. Дж. Джойс занимает место в ряду основных персоналий авангарда. Авангард определяется В.В. Бычковым как вся «совокупность революционно-анархических, эпатажно-манифестарных движений и направлений, возникших и завершившихся в практически в первой половине XX века» (21; 37).

«То, что в авангарде было традиционным и новаторским, в модернизме становится классикой» (21; 38). В.В. Бычков располагает модернизм после авангарда, датируя его серединой XX века, и определяет его как явления в художественной культуре, возникшие основе авангарда, но уже не содержащие в себе его эпатажно-разрушительный и эйфорическо-эвристический манифестарный пафос (21; 38). Водораздел между авангардом и модернизмом лежит в сфере сознания: модернизм осуществляет рефлексию авангарда, догматизируя его новаторские достижения и сознательно конструируя на их основе принципиально новые стратегии и практики.

Трактовка модернизма как целостного явления художественной культуры представлена в подходе И.А. Едошиной. Целостность модернизма фундируется тем фактом, что он породил особый тип художественного сознания, мировоззренческие основания которого, с одной стороны, укреплены в предметном мире, а с другой, предстают открытыми бытию (41; 234). Обозначенная И.А. Едошиной антиномия модернизма лежит в основе его художественных произведений, а также является предметом рефлексии в его научных трудах. Онтологизм модернизма питает его тенденцию к символотворчеству, которое обеспечивается укрепленностью модернизма в предметном мире, предоставляющей достаточный набор языковых средств для символотворческой деятельности человека.

Художественному сознанию модернизма, направленному к иррациональному, рационализм представляется чуждым. Сознание в рамках модернизма не равноценно разуму. Первое является более гибким образованием в силу того, что «способно модифицироваться и быть целиком охваченным образной системой», тогда как разум подчиняет ее своим законам (41; 234). Выраженная иррациональность художественного сознания модернизма определила способ построения его художественных произведений, где формообразующим элементом становится ассоциация самое эффективное средство, способное показать скрытые связи вещей, выявить «имплицитное бытийствование связи между феноменами мира» (41; 234).

Ассоциация заменяет привычную логическую последовательность в изображении событий «хаотичными временными перебивками», вместо исчерпывающих характеристик предлагает фрагменты, манифестируя свое соответствие процессам, происходящим внутри человека. И.А. Едошина уподобляет ассоциативный мир модернизма гигантскому лабиринту, где роль путеводной нити выполняют сменяющие друг друга ассоциации (41; 234—235).

Из необходимости сохранить ассоциацию как способ создания нового художественного образа, соответствующего духу эпохи модернизма, вытекает соответствующий способ художественного изображения — «поток сознания», образуемый разноположенными внутри художественного текста фрагментами, которые соотносятся между собой в процессе чтения текста посредством ассоциаций, направленных как на понимание текста, внутрь его, так и во вне, образуя связь текста с реальным миром, не только в бытовом, но и онтологическом плане. С одной стороны, «поток сознания» ориентирован на сознание персонажа, в чем отвечает направленности эпохи, с другой, благодаря ассоциации, — открыт в окружающую читателя реальность, частью которой является также и автор читаемого им текста.

Примечания

1. Обычная психология ассоциационизма предполагает, ...что если осмысляемый предмет состоит из многих частей, то мысль о нем также состоит из такого же количества идей, одна идея для каждого элемента, и внешне все слиты вместе, но на самом деле разделены. Противники этой психологии не усматривают (как мы уже увидели) трудностей, показывая, что подобная связка идей никогда не образует единую мысль, и они утверждают, что необходимо добавить Эго к этой связке, чтобы придать ей единство и актуализировать взаимодействие различных идей друг с другом. Мы не будем здесь обсуждать эго, но представляется очевидным, что, если вещи должны мыслиться в их взаимодействии, то они должны мыслиться вместе, в едином целом, быть тем самым эго, психикой, состоянием сознания или чем бы то ни было. (Перевод мой. — С.К.)

2. Подробнее см.: Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. Москва-Кострома, 2002.