§ 3. «Поток сознания» и проблема автора

В отечественной литературоведческой науке до 1990-х гг. внутренний монолог имел широкие границы: «У прозаиков XX века внутренний монолог исключительно многообразен по своим формам, он включает и прямую непроизнесенную речь персонажей, и речь несобственно-прямую, где автор, говоря от своего имени, как бы усваивает лексику и интонацию героя; и внутренний диалог, где голос героя как бы раздваивается на два спорящих между собой голоса; и ряды стройных умозаключений, и хаотически смутные раздумья» (81; 279).

В рамках этой научной традиции ряд можно завершить «потоком сознания», непосредственно воспроизводящим душевную жизнь, переживания, ассоциации», представляющим собой «...предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога, в котором объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы» (62; 292).

Авторское «я» в тексте «потока сознания»

Пионерами практики «потока сознания» как способа художественной изобразительности называют либо Э. Дюжардена, либо Г. Джеймса, либо Д. Ричардсон. Пионером описания «потока сознания» в филологическом аспекте традиционно называют Э. Дюжардена, посвятившему «потоку сознания» монографию Le monologue intérieur.

К Э. Дюжардену исследователей отослал Дж. Джойс, причисливший Э. Дюжардена к числу источников избранного им, Дж. Джойсом, способа художественного изображения — «потоку сознания». Парадокс здесь заключается в том, что Э. Дюжарден в своей теоретической работе Le monologue intérieur писал о внутреннем монологе, а не о «потоке сознания». Такое расхождение в терминах может быть оправдано недостаточной отрефлектированностью понятий в первой трети XX века.

Внутренний монолог, по Э. Дюжардену, представляет собой передачу мыслей героя в их хаотической, субъективистки прихотливой форме. «Новизна внутреннего монолога — в том, что он воссоздает непрерывный поток мыслей, возникающих в душе персонажа, по мере того, как они рождаются и в том порядке, в каком они рождаются... Дело не в отсутствии отбора, а в том, что отбор происходит не под знаком рациональной логики» (81; 280).

Крайность степени внутреннего монолога, или отличительная черта «потока сознания», состоит в особо ярко выраженной игре ассоциаций, возведении языка в степень игры. Классическим образцом этого способа создания художественного образа считается последний эпизод романа «Улисс» Дж. Джойса — поток сознания Мэрион Блум — более 24050 слов без знаков препинания, за исключением деления на 8 абзацев.

Вопрос о соотношении внутреннего монолога и «потока сознания» является спорным. Чаще всего «поток сознания» называют крайней формой внутреннего монолога, исходя из их некоторого внешнего сходства с точки зрения имитации мыслительно-эмоциональной деятельности человека; по своей же сути они предстают различными понятиями.

Внутренний монолог является высказыванием по определению. Вербальная форма предстает его вершиной. За вербальной формой внутреннего монолога стоят мысли и чувства, уже вербализованные героем в его сознании и представленные в его внутренней речи. Например, монологи в измененном состоянии сознания Анны Карениной в одноименном романе Л.Н. Толстого. Как раз в монологах Анны связи с действительностью восстановить несложно. На них недвусмысленно указывает сам автор.

«Поток сознания» передает скорее не внутреннюю речь героя, но имитирует его внутреннюю жизнь. В «потоке сознания» находят себе место невербальные образы, присутствующие в сознании героя наряду с его внутренней речью. С этой точки зрения, «поток сознания» предстает явлением более широким, чем внутренний монолог, который, затрагивает внутреннюю жизнь героя только в ее вербализованном аспекте.

Так, например, С.С. Хоружий, размышляя о «потоке сознания» в его отношении к обычной внутренней и внешней речи, приходит к выводу, что «поток сознания» не является простой передачей внутренней речи.

С.С. Хоружий проводит сравнение трех понятий по трем критериям: плотности, информативности, организации. Обычная внутренняя речь по сравнению с внешней «разряжена», менее информативна, еще менее организована. Поток сознания по сравнению с той же внешней речью получает обратные характеристики — он концентрирован, максимально информативен, высокоорганизован (131; 114—115). Он предстает явлением, обратным внутренней речи, которую он, как считалось долгое время, воспроизводит.

Решение проблемы дифференциации «потока сознания» и внутреннего монолога сопрягается с проблемой вербальности самого «потока сознания». Поток сознания, будучи явлением литературным, характеризуется тотальной вербальностью, тогда как сознание само по себе вербально далеко не в такой степени. Проблему в разной степени затрагивали в своих размышлениях В.В. Набоков, С.М. Эйзенштейн, С.С. Хоружий.

Этой точке зрения противостоит философская формула, сводящаяся к тому, что «без языка не существует мышления», говорящая о том, что мысль всегда облечена в вербальную форму, иначе она перестает быть мыслью.

Применительно к внутреннему монологу, где автор оперирует только мыслями героя, эта точка зрения полностью верна. Применительно к «потоку сознания», где в центре внимания автора находятся не столько мысли героя, сколько задача через внутренний мир воссоздать внешний, показать контекст, сконцентрированный вокруг одного начала — человека, и таким образом вернуть миру утраченную целостность — то, к чему стремился модернизм.

Так, М. Бютор, не проводит различия между внутренним монологом и «потоком сознания». Дискурс, в данном исследовании определяемый как «поток сознания», у М. Бютора именуется внутренним монологом. Дифференциация дискурсов «потока сознания» и внутреннего монолога у М. Бютора только намечена: дискурс, типологически принадлежащий антропоцентрической культуре, у М. Бютора получает определение «обычного внутреннего монолога». М. Бютор пишет: «Даже в дневнике в период между действием и его изложением хватило бы времени сто раз прокрутить все в голове. Нам предлагается действительность с пылу с жару, живая натура, чудесное преимущество иметь возможность следить за всеми эпизодами события в памяти рассказчика, за всеми происходящими с событием изменениями, всеми его последовательными интерпретациями, продвижениями в пространстве с того момента, как оно произошло, до того, как оно было записано в дневник.

Однако в обычном внутреннем монологе проблема письма просто-напросто поставлена в скобки, затушевана. Как у языка получается дойти до стадии письма, в какой момент письмо смогла его заместить?» (22; 73—74)

Представляется, что текст «потока сознания», в отличие от текста внутреннего монолога, как раз позволяет ответить на подобные вопросы, поскольку одним из основных аспектов предмета художественного изображения такого текста выступает процесс вербализации.

М. Бютор продолжает: «У великих мастеров внутреннего монолога такое умолчание, затушевывание таит в себе огромное неудобство и скрывает еще более серьезную проблему самого языка. И правда, предполагается, что персонаж-рассказчик проговаривает то, что обычно не говорится. Одно дело видеть стул, другое — самому произнести слово «стул», к тому же произнесение этого слова не обязательно подразумевает грамматическое появление первого лица; проартикулированный образ, если можно сказать, подхваченный и сообщенный словом, может остаться на уровне «Вот стул» и не дойти до «Я вижу стул». И нельзя описать эту динамику сознания и осознания прихода к языку» (22; 74—75).

«Поток сознания» и внутренний монолог представляются имеющими разные цели. Внутренний монолог нацелен на выявление внутреннего мира персонажа. «Поток сознания» ориентирован на воссоздание внешних связей персонажа с миром. Слитость человека с миром воссоздается не словами автора, но действием читателя, автор лишь создает для этого действия условия — отмечает путь знаками, создавая почву для ассоциаций, которые становятся средством проникновения в бытие. Эта особенность «потока сознания» определяет его использование в художественных произведениях модернизма, так как она служит средством, помогающим, сопоставляя разрозненные фрагменты текста, восстановить «узор» бытия. Ассоциации, обращенные к универсальным символам бытия, делают модернистский текст открытым в мир, создавая ассоциативные связи между элементами текста и элементами сознания читателя.

Во внутренних монологах Анны Карениной, например, читатель видит только отношение к миру отдельного человека, через его высказанные про себя мысли, обусловленные болезненным психическим состоянием. Обратимся к тексту:

«Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспомнить она. — Тютькин, coiffeur? Нет, не то. Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, — мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. — И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертвопьяного фабричного с качающейся головой, которого вез куда-то городовой. «Вот этот — скорее, подумала она. — Мы с графом Вронским также не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него». И Анна обратила теперь в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с ним, о которых прежде она избегала думать. «Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия». Она вспоминала его слова, выражение лица его, напоминающее покорную лягавую собаку, в первое время их связи. И все теперь подтверждало это. «Да, в нем было торжество тщеславного успеха. Он хвастался мной. Теперь это прошло. Гордиться нечем. Не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что мог, и теперь я не нужна ему. Он тяготится мною и старается не быть в отношении меня бесчестным. Он проговорился вчера, — он хочет развода и женитьбы, чтобы сжечь свои корабли. Он любит меня — но как? The zest is gone. Этот хочет всех удивить и доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехавшего на манежной лошади. — Да, того вкуса уж нет для него во мне. Если я уеду от него, он в глубине души будет рад» (112; 364—365).

Внутренняя речь Анны — это размышления человека, пребывающего в измененном состоянии сознания, находящегося под действием наркотического препарата. Обрывочный ход мыслей, резкое перескакивание их с одной на другую обусловлены не ассоциациями, возникающими в «потоке сознания», а тем болезненным психическим состоянием, в котором находится героиня. Ход мыслей Анны прерывен, она бросает одну мысль и начинает другую, фактически не возвращаясь к начатому. В монологах Анны отсутствуют темы, есть только навязчивые идеи.

В «потоке сознания» Мэрион представлены невербализованные героиней образы сознания, носящие под час, не смотря на их сугубую индивидуальность, универсальный характер абстрактного суждения. Обратимся к тексту:

«...the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes...»(156; 782)¹

Героиня Дж. Джойса не вербализует содержание своего сознания, за нее это делает автор. Сознание Мэрион наполнено невербальными образами, в данном случае — воспоминаниями, перемежающимися философскими отступлениями, ассоциирующимися друг с другом. Вербальную форму содержанию сознания своей героини придает автор, принимая на себя роль посредника между потоком сознания Мэрион и читателем. Героиня Л.Н. Толстого, наоборот, проговаривает про себя то, что думает, вербализуя содержание своего сознания в разговоре с собою. Л.Н. Толстой предоставляет читателю готовые высказывания Анны, обращенные к ней самой.

В тексте Л.Н. Толстого автор присутствует напрямую, в словах автора; в тексте Дж. Джойса — скрыто, облекая невербальные образы сознания в вербальную форму. Предметом изображения в тексте «потока сознания» являются непосредственные состояния сознания, образы в сознании, как правило, невербализованные, не опосредованные словесной формой, не имеющие таковой в сознании героев. Предметом изображения в тексте внутреннего монолога выступают опосредованные состояния сознания, приобретающие словесную форму в сознании героев.

Само построение романа Л.Н. Толстого не требует от читателя работы детектива, восстанавливающего последовательность событий и причинно-следственные связи, восстанавливающего картину в целом. Л.Н. Толстой представляет лишь точку зрения — точку зрения своей героини.

Языковые игры в «потоке сознания» воссоздают внешний контекст — звук проезжающего поезда включен в сознание Мэрион и представлен в нем. Ассоциации в потоке сознания Мэрион, будучи взаимосвязаны с моментами романа Дж. Джойса в других эпизодах, заполняют белые пятна в его пространстве. Прочитывая размышления Мэрион о Блуме, читатель, с одной стороны, следуя построению романа, совершает обратное движение, возвращаясь к мыслям Блума о Мэрион; с другой — в рамках своего сознания, имеющего в своей основе те же архетипы, что у автора с его героями, к своему личному опыту. Посредством такого интерактивного поиска скрытых связей вещей реализуется процесс обретения миром утраченной целостности, процесс, по мысли И.А. Едошиной, характерный для эпохи модернизма.

Часто проводимая параллель между «потоком сознания» и внутренним монологом, считающая первый крайней степенью второго, осложняет решение проблемы.

Если мы принимаем, что поток сознания — это внутренний монолог, воспроизведение внутренней речи, то проблема вербальности решается сама собой, по определению. Сама по себе речь вербальна.

Если мы принимаем, что поток сознания — это имитация внутренней жизни сознания, то проблема становится актуальной — само по себе сознание вербально не полностью. Наряду с вербальным элементом в сознании существует и невербальный: зрительные образы, различные чувства и ощущения, а также воспоминания о них. Здесь задача создателя «потока сознания» заключается в том, чтобы адекватно передать невербальное вербальными средствами, не выходя при этом за рамки сознания героя.

С.С. Хоружий показывает, как Дж. Джойс в пределах художественного произведения решает данную проблему: «взамен описания образов надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, — заявил он (Джойс. — С.К.), — что это переложение из зримого в слышимое — сама сущность искусства, ибо оно озабочено лишь тем воздействием, какового хочет добиться» (131; 115). В своей работе «Улисс» в русском зеркале» С. Хоружий не раз делает акцент на то, что Джойс был художником ярко выраженного «слухового» типа, интенция которого направлена на зрительные образы. Но ведь таковые — не единственные в невербальной области сознания, наполненной «внутренними чувствами».

С.С. Хоружий определяет поток сознания как «сложный синтетический дискурс, где как-то ... совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: «поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов» (131; 116). Здесь С.С. Хоружий актуализирует два вопроса, касающихся способа функционирования потока сознания: во-первых, как совмещаются собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда, и, во-вторых, как поток слов способен дать то же впечатление, что и поток образов.

Пример тому — метаморфозы Чаши на первых страницах «Улисса» Дж. Джойса: бритвенная чашка с пеной в роли священного сосуда для пресуществления вина и хлеба в кровь и тело Христа, «тускло-зеленый» морской залив на фоне берегов и горизонта, чашка с желчью на смертном одре матери Стивена.

«Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coat-sleeve. Pain, that was not yet the pain of love, fretted his heart. Silently, in a dream she had come to him after her death, her wasted body within its loose brown grave-clothes giving off an odour of wax and rosewood, her breath, that had bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes. Across the threadbare cuffedge he saw the sea hailed as a great sweet mother by the well-fed voice beside him. The ring of bay and skyline held a dull green mass of liquid. A bowl of white china had stood beside her deathbed holding the green sluggish bile which she had torn up from her rotting liver by fits of loud groaning vomiting» (156; 5).²

Конечно, здесь автор присутствует явно, почти напрямую; но здесь также начинается переплетение дискурсов автора и его героя. Если в потоке сознания Герти Макдауэлл преобладает дискурс героини, то здесь преобладает автор, но герой уже подает свой голос: автор оставляет за собой грамматику, герой — смысл. Здесь нет и тени рассказа, только эстетически утонченный, не смотря на содержание, показ, осуществляемый вербальными средствами.

Из-под руки Стивен видит «тускло-зеленую» массу жидкости. Мы не можем быть уверенными в том, что же именно он видит: море или чашку у постели матери, или то и другое одновременно. Сцена кинематографична, и автор здесь выступает в роли оператора-постановщика.

Собственно внутренняя речь героя здесь включена в авторское описание сцены, данное посредством вербального эквивалента зрительному ряду. В условиях наложения дискурсов автора и героя ключевые фразы выступают одновременно и словами героя, и словами автора.

The ring of bay and skyline held a dull green mass of liquid. С одной стороны, это авторское описание пейзажа; с другой — вид с одной возможной точки зрения — точки зрения Стивена, смотрящего на море из-под руки. A bowl of white china had stood beside her deathbed holding the green sluggish bile... Теперь это авторское описание интерьера и одновременно воспоминание Стивена. Так сопрягаются различные точки зрения — автора и героя, данные одновременно, придающие тексту особого рода плотность — различённое единство потока сознания.

В итоге последовательно возникают два зрительных образа, сходных в графическом и цветовом решениях. Они воспринимаются в динамике: то почти неуловимо подменяя друг друга, то резко дифференцируясь в пространстве реально осуществляемого процесса звуковой вербализации. Они создают не столько живописный, сколько музыкальный эффект, заставляющий читателя забыть о том, насколько фактическое содержание способно оттолкнуть своей нелицеприятностью.

По С.С. Хоружему, в «потоке сознания» переплетаются между собой дискурсы героя и автора, он неоднороден. Создается впечатление «заигрывания» автора с читателем. Автор, если и умер, то, умерши, растворился в своем «мире под переплетом», проникнув в каждую его микрочастицу, и таким образом оказался вездесущ, присутствуя повсюду.

Комментаторы, современные Дж. Джойсу, скорее всего не были склонны называть используемый им способ художественной изобразительности «потоком сознания». Так, С. Гилберт, например, называет его the silent monologue (149; 13). Сам автор романа, судя по всему, не называл используемый им способ создания художественного образа «потоком сознания». С точкой зрения Дж. Джойса на употребляемый им способ создания художественного образа литературный мир знаком через посредника: В. Ларбо приводит комментарий Дж. Джойса на эту тему в предисловии ко второй публикации романа Э. Дюжардена «Лавры сорваны», состоявшейся через два года после первой публикации «Улисса» (случай, когда одна книга, опубликованная позднее, принесла известность другой книге, вышедшей в свет ранее; причем на момент публикации второй, первая была практически забыта). Сам В. Ларбо предлагает английский вариант названия этой части литературного метода Дж. Джойса — muttered, undramatized soliloquy:

«In 1920 I read that portion of Ulysses which had appeared in the Little Review and soon after I had the privilege of several long conversations about Ulysses with James Joyce himself at the time when he was completing the last episodes. One day he mentioned to me that the monologue intérieur had already been employed, as a continuous form of narration, in a tale by Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coupes, published over thirty years before Ulysses, at the time when the symbolist movement was at its height. I knew only the title of the book and it was equally unknown to most literary men of my generation .... "In Les Laureiers sont coupés" Joyce told me, "the reader finds himself, from the very first line, posted within the mind of the protagonist, and it the continuous unfolding of his thoughts which, replacing normal objective narration, depicts to us his thoughts and experiences. I advise you to read Les Laureiers sont coupes."» (Цит. По кн.: 149; 11—12)³

Дж. Джойс укладывает существующие способы повествования в рамки бинарной оппозиции: нормативное объективное повествование и непрерывное развертывание мыслей и состояний персонажа. Маркированность определяется номинальным присутствием/отсутствием у повествования автора. Именно присутствие автора создает объективность нормативного повествования, равноценную однозначности оценок, так как текст показывает только одну точку зрения. Неуверенность в объективности человека и правоте его оценок, созданная философским контекстом рубежа веков и начала XX века, сделала присутствие в тексте человека в лице автора неуместным.

Из слов Дж. Джойса, приведенных В. Ларбо, следует, что «поток сознания», не требуя услуг посредника, в лице автора, между сознанием персонажа и сознанием читателя, создает эффект непосредственного погружения читателя в сознание персонажа, привнося ощущение свежести информации из первых рук, и снимает однозначность авторской оценки, неизбежно возникающей в тексте с номинально выраженным авторским присутствием, предоставляя читателю право на выводы.

Этими словами Дж. Джойса манифестируется отсутствие автора в тексте «потока сознания». Но философский горизонт критической мысли начала XX века скрывал из ее поля зрения невозможность абсолютного удаления автора из текста, что в современном ей художественном тексте «потока сознания», призванном быть лишенным автора, привело к обратному: невозможность абсолютного удаления автора из его текста создала эффект повсеместного скрытого авторского присутствия нем.

Читатель сам должен собрать и сопоставить в уме разрозненные фрагменты текста, не представленные в форме монологического высказывания и не являющиеся вербально оформленной мыслью. Фрагменты не располагаются по одной линии, но принадлежат разным уровням текста. Сопоставленные в уме читателя, они образуют не одну нить «потока сознания», а некоторое количество нитей, зачастую переплетающихся между собой. Это дает право говорить о «ткани текста», подразумевая его многоуровневую структуру.

Размышляя о творчестве Дж. Джойса, Вирджиния Вулф писала, что он попытался «разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлевается в сознании» (92; 279). Используемые В. Вулф мотивы узора, плетения являются давним архетипическим образом, известным из мифологии.

Так, в славянских представлениях мотивы нити, полотна и ткачества занимают одно из центральных мест в устроении бытия: мир земной и мир небесный соединяются для человека через цельно сотканное полотно, полотенце, по которому душа умершего переходит из одного мира в другой. Древнегреческая мифология содержит понятие нити судьбы как одно из основополагающих: нитью человеческой судьбы находится в распоряжении трех богинь: мойра Клото прядет жизненную нить человека, мойра Лахесис проводит нить через превратности судьбы, мойра Антропос перерезает нить, обрывая жизнь человека. Одна из центральных древнегреческих богинь, богиня мудрости и разума Афина, появившаяся на свет из головы своего отца, Зевса, покровительствует ткачеству.

В античные времена как ткачество мыслилось отношение между идеей и материей у Платона, отношение между бытием и небытием, отношение души и тела. «Диалектическое отношение между идеей и материей... есть тканье... и отношение между бытием и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла. <...> Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество: душа ткет тело. <...> Имя функционирует в учении и познании как челнок для разделения основы в ткацком ремесле» (Цит. по кн.: 90; 81).

Переносное значение глаголов «ткати», «плести», «сплетати», «узорствовати», в буквальном значении имеющих отношение к ткацкому ремеслу, отсылает к песнотворчеству и искусству вообще. Словесное творчество в культуре мыслится как ткачество (90; 81).

Даже если слова В. Вулф являются просто метафорой, в них все равно подспудно прочитывается смысл, состоящий в том, что процессы, происходящие в человеческом сознании, суть процессы творческие, аналогичны процессу ткачества, следовательно и новый метод их изображения должен следовать этой аналогии. С.С. Хоружий прямо указывает, что читателю следует «воспринять текст как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов» и быть способным «различать каждый» дискурс, «улавливать его особинку» (131; 110).

«Поток сознания», поскольку он строится языковыми средствами, следует рассматривать не как нечто линейно протяженное, но как нечто, имеющее большее количество измерений, нежели линия. Структурная аналогия с тканью представляется как одна из уместных и полно иллюстрирующих построение текста.

Stream of consciousness, «философский бантик» 20-х годов XX столетия был тогда для художественной культуры столь внове, сколь теперь является ее органичной составляющей. Не будучи отрефлектированным, он представлялся большинству современников хаотичной тотальной регистрацией мыслей, возникающих в сознании человека «...по мере того, как они рождаются, и в том порядке, в каком они рождаются» (Цит. по кн.: 81; 290).

Такое описание способу создания художественного образа давал Э. Дюжарден, с чьим именем нередко связывают начало литературы потока сознания. Небольшой нюанс заключается в том, что Э. Дюжарден описывал monologue interior, но не поток сознания. Уже здесь коренится двусмысленность в употреблении терминов, претендующих на определение потока сознания, которых существует больше, чем достаточно.

Здесь можно сделать предварительный вывод о том, Дж. Джойс и Э. Дюжарден апеллируют к разным приемам: что логически построенный и выверенный поток сознания по Дж. Джойсу лишь имитирует беспорядочность и тотальность внутреннего монолога по Э. Дюжардену, но не воспроизводит их по сути. Описанию Э. Дюжардена, казалось бы, будет скорее соответствовать автоматическое письмо сюрреализма, а не поток сознания модернизма.

«Поток сознания» и автоматическое письмо

Автоматическое письмо определяется одним из теоретиков метода, А. Бретоном как «новый способ чистой выразительности», «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений» (20; 442, 443). В отечественной традиции о определялся как «скоростная запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой зрелищности каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички» (62; 431).

Автоматическое письмо, по мнению А. Бретона, характеризуется глубокой эмоциональностью, изобилием образов «столь высокого качества», что представляется невозможным получить хотя бы один, подобный им, «даже в результате долгой и упорной работы», особенной живописностью и комическим эффектом (20; 441).

«Поток сознания» не уступает автоматическому письму в планах живописности и эмоциональности. «Язык, скользящий красной рыбкой в бокале твоего голоса» (Цит. по кн.: 134; 120) Г. Аполлинера также живописен, как и snotgreen scrotum tightening sea Дж. Джойса.

Высокая качественность образности в «потоке сознания» Дж. Джойса является, по признаниям самого Джойса, продуктом долгой и упорной работы. Процесс создания текста «потока сознания» видится далеко несвободным от «первородного литературного греха — рационального компонента творчества», играющим в нем одну из главных ролей. Общеизвестны объем и тщательность правки, внесенной в текст романа «Улисс» его автором в процессе подготовки романа к печати.

Автоматическое письмо вошло в художественную культуру, получив объяснение из первых рук, утвердившись в ней в определениях авторов метода — А. Бретона и Ф. Супо, активно его практиковавших. Подобного авторского определения «потока сознания» практически не существует. Определение Э. Дюжардена было сформулировано под влиянием литературного авторитета Дж Джойса.

Тексты Дж. Джойса и Э. Дюжардена, причисляемые к текстам «потока сознания», несут на себе различие текста собственно «потока сознания» и внутреннего монолога. У Дюжардена отсутствует элемент игры образов в «потоке сознания», его монологи также представляют собой последовательность высказываний, где образы в сознании, переживания, составляющие жизнь сознания, являются уже облеченными в словесную форму, вербально опосредованными.

У Э. Дюжардена Дж. Джойсом, по его собственному признанию, был позаимствован принцип ассоциативного построения текста. Этот принцип (принцип ассоциативного построения текста, ассоциативного «сцепления» мыслей, образов) манифестируется как в текстах внутреннего монолога, так и в текстах «потока сознания» и автоматического письма. Но не смотря на общность ассоциативного начала, существует явное различие между тремя типами текста.

При общем организационном принципе ассоциативности, внутренний монолог акцентирует вербальный аспект мышления, представляя собой цепь высказываний, вербально оформленных чувств и ощущений говорящего. В тексте внутреннего монолога на первый план выходит то, что говорится, а также важность донести это содержание высказывания до его адресата — читателя.

Автоматическое письмо акцентирует способ функционирования мысли в аспекте влияния на него процессов, происходящих в бессознательном. В автоматическом письме на первом плане находится манифестация бессознательного происхождения образа, выражаемая его необычностью.

Текст «потока сознания» выдвигает на первый план невербальную (зрительную, слуховую, вкусовую, обонятельную и т. д.) сторону образов, представленных в сознании, так как именно они функционируют в сознании героев. Герои текстов «потока сознания» не облекают содержание своего сознания в слово сами, за них это делает автор.

Автоматическое письмо, внутренний монолог и «поток сознания» сближаются в плане ассоциативного принципа построения текста. Автоматическое письмо акцентирует процесс порождения текста, влияние бессознательного на мышление; внутренний монолог манифестирует участие сознательного и его логическую языковую деятельность; «поток сознания» концентрируется на переводе невербально выраженного содержания сознания на язык вербальных форм.

Автоматическое письмо представляется более близким «потоку сознания», нежели внутренний монолог. Автоматическое письмо, нацеленное на непосредственное выражение функционирования мысли, отождествляемой А. Бретоном с языком, благодаря яркости и манифестированному бессознательному происхождению своих образов содержит в себе больше образности, чем внутренний монолог.

«Поток сознания» воспроизводит жизнь сознания, внутренний монолог — сообщает содержание эмоционально-мыслительной деятельности. «Поток сознания» связан с воссозданием невербальных образов в сознании вербальными средствами, внутренний монолог передает уже вербально оформленные внутренние высказывания.

Если с точки зрения возвращения миру утраченной целостности, выявления скрытых связей явлений «поток сознания» видится понятием, присущим модернизму, то внутренний монолог, оставляющий этот мировоззренческий аспект без внимания, не манифестирует свою принадлежность модернизму. Внутренний монолог может быть воспринят как способ художественной изобразительности, переходный на пути от антропоцентрической культуры к культуре модернизма. Он еще не обладает степенью фрагментарности «потока сознания», но уже не представляет собой органичной части в системе «традиционного» нарратива рационалистки ориентированной антропоцентрической культуры.

* * *

«Поток сознания», введенный в научный обиход как метафора, в последующей научной разработке приобрел статус понятия. Будучи вариацией одного из основных философских представлений о жизни как всеобщем непрерывном потоке, «поток сознания» как понятие акцентирует нерасчлененность и непрерывность процессов, происходящих внутри человеческого сознании.

Ассоциативность, представление о нелинейности времени и влиянии бессознательного на сознание в качестве принципов, на которых строится текст «потока сознания» как художественное воплощение одноименного понятия, корреспондируют с интенциями художественного сознания модернизма, направленными на иррациональное проникновение в суть вещей через постижение их предметности.

Невербальность как определяющая характеристика предмета художественного изображения текста «потока сознания», представляющего сознание во всей его полноте, включая невербальные содержания, позволяет дифференцировать текст «потока сознания» от текста внутреннего монолога, предметом изображения которого являются исключительно вербальные содержания сознания.

Примечания

1. это для тебя светит солнце сказал он в тот день когда мы с ним лежали среди рододендронов на мысу Хоут он в сером твидовом костюме и в соломенной шляпе в тот день когда я добилась чтоб он сделал мне предложение да сперва я дала ему откусить кусочек печенья с тмином из моих губ это был високосный год как сейчас да 16 лет назад Боже мой после того долгого поцелуя я чуть не задохнулась да он сказал я горный цветок да это верно мы цветы все женское тело да это единственная истина что он сказал за всю жизнь и еще это для тебя светит солнце сегодня да этим он и нравился мне потому что я видела он понимает или же чувствует что такое женщина и я знала что я всегда смогу сделать с ним что хочу и я дала ему столько наслаждения сколько могла и все заводила заводила его пока он не попросил меня сказать да (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

2. Стивен, поставив локоть на шершавый гранит, подперев лоб ладонью, неподвижно смотрел на обтрепанные края своего черного лоснистого рукава. Боль, что не была еще болью любви, саднила сердце его. Во сне, безмолвно, она явилась ему после смерти, ее иссохшее тело в темных погребальных одеждах окружал запах воска и розового дерева, а дыхание, когда она с немым укором склонилась над ним, веяло сыростью могильного тлена. Поверх ветхой манжеты он видел море, которое сытый голос превозносил как великую и нежную мать. Кольцо залива и горизонта заполняла тускло-зеленая влага. Белый фарфоровый сосуд у ее смертного одра заполняла тягучая зеленая желчь, которую она с громкими стонами извергала из своей гниющей печени в приступах мучительной рвоты. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

3. В 1920 году я прочитал фрагмент из «Улисса», опубликованный в the Little Review и вскоре после этого я удостоился чести несколько раз подолгу беседовать об «Улиссе» с самим Джеймсом Джойсом в то время, когда он завершал последние эпизоды. Однажды он заметил мне, что monologue intérieur, как непрерывная форма повествования, уже использовался в тексте Эдуарда Дюжардена «Лавры сорваны», опубликованном более, чем за тридцать лет до «Улисса», в период расцвета символизма. Я знал только название книги, и она была практически неизвестна большинству людей моего поколения, имеющих отношение к литературе. ... «В книге «Лавры срезаны», — как сказал мне Джойс, — читатель обнаруживает себя, с самой первой строчки, помещенным внутрь сознания героя, мышление и опыт которого изображаются через непрерывное развертывание его мыслей, замещающее нормальное объективное повествование. Я советую вам прочесть «Лавры срезаны». (Перевод мой. — С.К.)