1.2. Понятие языкотворчества в современных исследованиях

Концепт «творчество» — один из наиболее обсуждаемых на сегодняшний день. До сих пор ученые разных областей знаний не пришли к единому определению творчества. Однако некоторые функции творчества признаются всеми авторами — это созидание общественно значимых новых ценностей, индивидуальная неповторимость результатов.

В зарубежной психологии получила широкую известность модель творческого мышления, предложенная Д. Уоллесом. Эта модель выделяет четыре фазы творческого процесса: подготовка, созревание, озарение, проверка.

Среди инновационных концепций творчества привлекает внимание теория К. Роджерса. По Роджерсу, главное условие творческого развития личности — в самом человеке, в его открытости конструктивному творчеству, в психологической безопасности, в свободе личности, движении, переходе от потенциально творческого к актуально творческому состоянию. Творческое мышление направлено на создание новых идей, поэтому автор предоставляет своим мыслям полную свободу и не пытается направлять их по определенному руслу

Однако, творчество — это не только характеристика человеческих способностей, не только характеристика человеческой деятельности и ее результатов, но и характеристика социальных отношений. Понятие «творчество» характеризует различные формы взаимоотношений личности с другими людьми, обществом, культурой. Эти формы многочисленны и разнообразны, поэтому бесчисленны оттенки творчества, поэтому так многозначно и сложноопределяемо понятие.

Обосновывая тезис о необходимости терминологического разделения субъектноличностных и социокультурных аспектов творчества, мы предлагаем использовать понятия «креативность» и «творчество». Выбор этих понятий аргументируется на основе анализа их смыслового содержания и сложившихся тенденций в изучении творчества. Креативность связывается с образованием субъектно-личностной новизны и значимости, а творчество рассматривается как более общее понятие, отражающее и процессы взаимодействия новизны, порождаемой субъектом деятельности, с существующим социокультурным контекстом.

Креативность рассматривается как построение новых возможностей для субъекта, а творчество — как создание новых возможностей для культуры, как культуросозидание, создание новых культурных форм, изменение системы культурных кодов. Подчеркивается, что творчеством становятся те креативные потоки, которые не только конструируют внекультурные дискурсы, но и канонизируют их в культуре.

Таким образом, творчество есть динамичный феномен, обладающий социально—коммуникативной природой, возникающий как результат сложнейшего процесса объединения и взаимодействия индивидуального и социального, личностной уникальности и социальной нормативности.

Термин «языкотворчество», которое дает ключ к пониманию сущности исследования индивидуально авторских концептов и процессов словообразования, этимологически заключает в себе два понятия — язык и творчество — подчеркивая двуединую природу художественной речи, связанной с системой языка и ментальности.

Американский лингвист Фрэнсис Вуд одним из первых признает важность изучения явления индивидуального языкотворчества, поскольку, по его словам, «the languages of today are largely made up of the nonce-words of yesterday» «Сегодняшний язык — это окказионализмы прошлого» [www.lingvojournal.com].

В словаре лингвистических терминов О.С. Ахмановой понятие языкотворчество определяется как «...представление о языковом изменении как о результате деятельности отдельного индивида или самопроизвольного развития языковой системы, внешних по отношению к коллективу, пользующемуся этим языком» [Ахманова 2003:65].

Термин «языкотворчество» является менее распространенным в отечественной и зарубежной лингвистике по сравнению с понятием «языковая игра». Позволим себе предположить, что эти два понятия действительно близки по значению, т.к. в обоих случаях речь идет о появлении новых концептуальных смыслов за счет творческого использования языковых средств, о намеренном нарушении нормы, однако между ними существуют и некоторые различия.

Понятие «языковая игра» трактуется как совокупность игровых манипуляций с языком — его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами. Это привлечение «окказиональных неологизмов, фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерация, игровое использование графики, сознательное нарушение орфографии и пунктуации; полиглотские, иноязычные и мультиязычные вкрапления, сознательно не поясняемые в тексте или вступающие в игровые отношения друг с другом или с основным массивом текста» [Рахимкулова 1996:134].

Кроме того, «языковая игра», в отличие от «языкотворчества», всегда предполагает нарочитость, намеренность. В.З. Санников пишет: «Языковая игра — это некоторая языковая неправильность, осознаваемая говорящим и намеренно допускаемая. При этом слушающий (читающий) также должен понимать, что это «нарочно так сказано», иначе он оценит соответствующее выражение просто как неправильность» [Санников 1999:23]. Основной функциональной направленностью языковой игры является привлечение внимание читателя, создание комического или иного рода эффекта. Игра, говоря словами одного из крупнейших философов нынешнего столетия Ганса Георга Гадамера, является действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет, и тем, кто наблюдает. Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он — составная часть самой игры. ... Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» [Гадамер 1991:289—292].

Начало XX века было отмечено обилием «языковых игр» в произведениях многих авторов. Комментируя ситуацию, в 1914 г. И.А. Бодуэн де Куртенэ писал: «Сочинение подобных «слов» я объясняю себе, прежде всего беспросветным сумбуром и смешением понятий и по части языка, и по части искусства, сумбуром, насажденным в головах и школьным обучением языку, и безобразиями современной жизни. Наконец, некоторых толкает на этот путь желание чем-нибудь отличиться, заменяя убожество мысли и отсутствие настоящего таланта легким и ничего не стоящим сочинительством новых «слов» [Бодуэн де Куртенэ 1963:240—241].

Однако, «языкотворчество» видится нам несколько шире, чем простая экспликация девиаций и создание разного рода стилистических эффектов. Еще У. Чейф отмечал, что речь — это творческий процесс, посредством которого лежащее в основе знание, в значительной степени аналогичное по своей природе, выкристаллизовывается в языковые и пропозиционные структуры [Чейф 1983:72]. А. Шопенгауэр, говоря о художественном творчестве, неустанно подчеркивает, что художник творит «одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно» [Шопенгауэр 1992:236]. Позже аналогичную мысль высказывает К. Юнг, считая инстинкт основой художественного творчества. Художественное творчество выявляет нам космос живого существа.

Исследуя художественное творчество, М.М. Бахтин призывал ограничить не формы языка, а формы сознания: «Творческое сознание автора — художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание — только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным сознанием» [Бахтин 1997:231]. Действительно, языковые элементы оказываются «материалом» в силу того, что в практической речи языковые элементы, как правило, не актуализируются, не выступают в ряде дополнительных функций, не предполагают обращения на самих себя (и, следовательно, лишены метаязыковых потенций).

Языкотворчество — это своя, последовательная, тенденциозно сконструированная и эстетически представленная языковая модель героя и его окружающей среды. Это не просто способ самовыражения личности и демонстрация индивидуального стиля исполнения (чем и является языковая игра), а создание языковой картины мира автора, его мифотворчество.

Позиция Дж. Джойса, отраженная в его творчестве, выражает разлад и отчужденность от окружающей реальности, ее неприятие. Это неприятие действительности является, в первую очередь, эстетической реакцией на пошлость, царящую, по его мнению, во всех областях жизни, искусства, человеческих отношений и чувств. Отторжение окружающего мира привело художника к стремлению создать свой собственный, свободный от давления внешних факторов, мир. Но, выражая себя, Дж. Джойс выражает свое общество и свое время, достигая, благодаря вере в свою власть над словом, выражения человека и времени в новом, только ему открывшемся образе. По словам В.Н. Топорова, оперируя словом, поэт узнает всю Вселенную — мир в его поэтическом текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру [Топоров 1997].