1.1. Особенности социокультурного контекста создания «Улисса»

Ментальное потрясение, произошедшее в последние десятилетия XIX века, привело к колоссальному сдвигу в художественном сознании — зародился новый тип культуры, находящийся в оппозиции к тому типу культуры, который сформировался в течение Нового времени и в более ранние культурные эры. В социуме назрела потребность новизны. Новые интеллектуальные импульсы, скрытые за поисками освобождения, формировались в парадигме модернизма. Появилось большое количество социальных, эстетических, этических движений, беспрестанно борющихся друг с другом [Modernism in Literature 1998].

Тем не менее, несмотря на некоторую гетерогенность течения, модернизм являлся такой же закономерной ступенью в развитии искусства, как все прочие художественные методы, в том числе и реализм. Он был порожден, с одной стороны, совокупностью общественно-исторических условий, сложившихся на рубеже XIX-XX веков и продолжающих существовать и поныне, и, с другой стороны, внутренними законами развития литературы и искусства [Морозова 1990:243—244]. Для модернизма, как известно, характерно полемическое отторжение всего предшествующего искусства, разрушение традиционных представлений о природе художественного, переоценка эстетических ориентиров. «Изменения в мире искусства оказались столь кардинальными, что побудили признать их в качестве «настоящей революции в современном искусстве, начавшейся незадолго до первой мировой войны» [Гадамер 1991: 228].

Модернистское искусство, таким образом, не может быть представлено в виде какой-либо целостности или системы, здесь нет речи о стиле, а скорее о различных творческих методах, об экспериментировании, о несостоявшихся проектах, о неожиданных творческих прозрениях и находках.

Модернистские течения в западном искусстве (экспрессионизм, кубизм, футуризм и т.д.) предлагали новые экспериментальные техники. Все формы модернизма жаждали избавиться от влияния прошлого. Промышленная революция изменила технологический и социальный контекст формы. В начале XX века архитекторы разделяли мнение, что красота может быть передана простым выражением структурных качеств новых материалов. В строительстве преобладали здания из различных сочетаний металла и стекла, что преследовало чисто практические цели.

В литературоведении модернизм нередко связывают с особенностями нового художественного языка, как узуальной доминанты, и создание которого им всецело приписывается; «точкой зрения», «потоком сознания», усложненной метафоричностью, иносказательностью и т.д. Модернизм, взаимодействуя с философской мыслью, усмотрел в появлении «странного мира» доказательство несостоятельности всех прежних представлений о реальности. В число философских предпосылок модернизма вошли и отрицание объективной истины, и утверждение принципиальной непознаваемости мира и человека, и нравственный релятивизм. Модернизм отказался от идеи непрерывной исторического развития человека, которая лежала в основе реалистической концепции. Особенному сомнению было подвергнуто все, что связано с социальным аспектом в представлении о человеке.

Общественная жизнь была объявлена сферой низшего порядка, имеющей, якобы, несравненно меньшую ценность, чем сфера духовная. В отличие от всего социального личное провозглашалось вечным. «Писатели подчеркивают свою приверженность к тому, что они называют privateworldism, то есть все той же сфере личного» [Ивашева 1967:9].

Характерно, что именно в этот период возник термин «эскепизм» (to escape), означающий уход от волнующего и общественно актуального чаще всего в мир частной жизни, интимных переживаний. Разнообразных писателей английской литературы этого времени объединяет тенденция к бегству от насущных проблем действительности. В эти годы был создан «Улисс» Джеймса Джойса — «Евангелие» не только английского, но и всего западноевропейского и американского модернизма.

В истории литературы XX века трудно найти более противоречивую фигуру, чем фигура Джеймса Джойса — ирландского поэта, новеллиста и романиста. Очень тонкое и вместе с тем откровенное описание природы человека, выполненное Дж. Джойсом, а также его искусство владения языком и изобретение новых литературных форм сделали его одним из самых известных авторов XX века, оказавшего сильное влияние на писателей своего и последующих поколений (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Дос Пассос, В. Вульф, Т.С. Элиот и др.).

С 1922 года, времени выхода в свет «Улисса», Дж. Джойса считают величайшим новатором современной художественной литературы, который изобрел новую тему и новый стиль романа. Традиционные элементы структуры классического романа вытесняются новыми принципами художественной изобразительности и организации материала (передача «потока сознания», перебоев мысли, параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей, фрагментарность, монтаж, перемещающаяся точка зрения, языкотворчество). Как основной прием и творческий метод Дж. Джойс утверждает «поток сознания», экспериментируя в передаче его движения, проникая в тайники подсознания.

«Улисс» явился своего рода знаменем модернизма и в самой Англии, и за ее пределами. Со времени первого издания «Улисса» об этом романе были написаны тысячи научных работ и статей на всех современных языках мира. Роман стал настоящим классическим произведением, которое еще многие годы будет вдохновлять критиков, писателей, ученых, музыкантов, художников на создание различных работ и публикаций, организацию выставок и симпозиумов, телевизионных и радиопостановок. За минувшие десятилетия произведение Дж. Джойса стало в кругу авторов XX века наиболее популярным объектом разного рода критических интерпретаций. Авторы обзора критической литературы вынуждены признать: «После сорока лет аналитических усилий приблизились ли мы к разрешению загадки? Поиски продолжаются. Каждый путник открывает новые ответвления в лабиринте, у каждого свой ключ, но никто не скажет вам, где же нить Ариадны» [Жантиева 1965:65].

Выход в свет «Улисса» в Париже в феврале 1922 года принес его автору известность и презрение, пренебрежение и почитание. Противники Дж. Джойса обвиняли его в безнравственности, цинизме, запутанности, богохульстве.

Отзывы о книге как у нас в стране, так и на Западе были крайне противоречивые. В самый разгар бурных, даже ожесточенных споров о романе Томас Стернз Элиот в статье «Улисс», порядок и миф» пишет: «Я считаю эту книгу наиболее важным выражением нынешнего века; это книга, — перед которой мы все в долгу и которая никого из нас не минет» [Элиот 1988:227]. Т.С. Элиот первым обращает внимание на безличность, объективность письма Дж. Джойса, на использование мифа в романе и на создание особого стиля и системы символов для каждой части книги.

Анна Ахматова дала высокую оценку произведению: «...Изумительная книга. Великая книга... Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Все они питаются крохами с его стола» [Ахматова 1989:243].

Арнольд Беннетт назвал книгу «скучной, напыщенной, абсурдной, запутанной и бесцельной. «...B конце концов, постижение «Улисса» не числится среди признанных уважаемых профессий, и никто не станет посвящать этому делу всю жизнь...» [Беннетт 1989:227].

Г. Уэллс увидел в романе всего лишь «литературный эксперимент», ведущий прямиком в тупик [Вахрушев 2005].

Р. Олдингтон был уверен, что читать Дж. Джойса опасно и просто губительно тем писателям, кто не сформировал свой собственный стиль [Олдингтон 1989:226].

О последней части «Улисса» Д.Г. Лоренс писал: «...самое грязное, самое непристойное из всего, когда-либо написанного» [Лоуренс 1993].

Однако почитатели Джойса утверждают, что литературу XX века так же невозможно представить без «Улисса», как современную физику без теории относительности.

Эзра Паунд писал: «...это не та книга, которая полюбится любому читателю, но это та книга, которую обязан прочесть любой серьезный писатель, чтобы ясно представить себе, чего достигло наше ремесло» [Паунд 2000].

«...Можно ворчать на эту книгу, но нельзя отрицать, что она создана блестящим, оригинальным писателем, одинаково любившим людей и язык как средство общения между ними», — отмечал Энтони Берджес [Берджес 1993].

Карл Юнг отозвался о романе следующим образом: «Совершенно безнадежная пустота — доминанта всей книги. Она не только начинается и кончается ничем, кроме ничего. Она чертовски бесполезна. Если мы взглянем на книгу с точки зрения литературного мастерства, это абсолютно блестящее, адское порождение чего-то чудовищного» [Юнг 1997:219].

Критики, литературоведы, писатели и читатели столкнулись с произведением, ни на что привычное не похожим. В нем все отклонялось от традиционных канонов — сюжет, который практически отсутствовал; герои, о внутренней жизни которых говорилось в десятки раз больше, чем о внешней; стиль, который, как хамелеон, менялся от главы к главе. Впрочем, и глав-то не было — автор настаивал, чтобы их называли эпизодами.

Даже самые искушенные не могли разгадать замысла, внутреннего плана романа. Сам же автор тщательно скрывал свои намерения, отмалчивался, отшучивался, предоставляя своим оппонентам безграничные возможности теряться в догадках и спорить до хрипоты. Его языкотворчество до сих пор остается загадкой для лингвистов. При этом неоспоримым является тот факт, что невозможно приблизиться к пониманию особенностей авторского стиля Дж. Джойса, не приняв во внимание свойства его личности, его творческий потенциал.