Мировая история души

Далеко, далеко от тебя развертывается мировая история, мировая история твоей души. Ф. Кафка

Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так до самых темных глубин. Ф. Кафка

Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности. Ф. Кафка

Аналитик страха. Подвижник с разорванным сознанием. Босх художественного слова. Литературная Кассандра. Эксперт по вопросам абсурда. Последний пророк Израиля. Душа, мученически борющаяся во имя милосердия. Негативный теолог. Наследник Карла Барта.

Гуманизм, потрясающий душу пристальной правдой, обостренным чувством боли и вины.

Удивительное понимание несказанного. Не сдающаяся обреченность. Отчаянная борьба до последнего вздоха.

Бессмыслица и абсурд бытия, которые нельзя преодолеть, но с которыми невозможно смириться.

Одинокий, безнадежный протест. Как вопль. Как вой. Как Крик Мунка...

Бесконечное страдание — от болезни, от одиночества, от разорванности сознания, от бессилия.

И — надежда...

И — боль...

Таков Голодарь. Кафка...

Чем он близок? Беспросветностью? Нет, — просветленностью!

Он не разоблачал — он страдал, скажут о нем. «Чувство безнадежности проистекало у него не из разрушительного столкновения с действительностью, а из более разрушительного столкновения со своим собственным «я». Правда ли это? Нет, неправда! Даже если он жил так — «весь внутри себя, воспринимая мир лишь в себе и через себя», — возможно ли жить иначе — чтобы воспринимать мир в других и через другого? Что до разрушительного столкновения, то для ажурной души всё — разрушительно: и действительность, и душа...

Почти все герои Кафки, как и он сам, аутсайдеры, всеми силами стремящиеся приспособиться к жизни, стать «такими, как все», «хорошими людьми». Как и для самого Кафки, эта задача оказывается им непосильной.

Кафкианская правда — «мелочи жизни», а не ее величие и красота. Таково его кредо истины, о котором он признавался М. Броду: «Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это — свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше».

Из дневника

21 августа 1913. Сегодня получил книгу Киркегора «Книга судьи». Как я и думал, его судьба, несмотря на значительные различия, сходна с моей, во всяком случае, он на той же стороне мира. Он, как друг, помог мне самоутвердиться.

Переселение душ: Киркегор-Достоевский-Кафка. «Благодаря характеру своего страдания они образуют круг и поддерживают друг друга».

Кафкианские идеи не новы. Все они — от невинного страдания и до анонимного наказания за неведомые грехи — уже содержатся в Книге Иова.

Кафка не был разрушителем — он был созидателем. Он не вел к краху старого мышления и к торжеству нового, а просто показывал, что всё новое суть библейское. Сила его воздействия обусловлена возникающим в нас чувством, что настоящие секреты позабыты, ключи к тайне утеряны, а некогда существовавшая целостность восприятия утрачена и теперь трагически невосстановима. Почти о том же самом говорит Мелвилл в Шарлатане и, правда, уже совсем иным тоном, в заключении к Израилю Поттeру.

Кафка не теоретизировал, а переливал собственную жизнь в мифологию (может быть, самую персональную и личностную из когда-либо созданных человеком), не придумывал метафоры, а мыслил символами и мифологемами. Всё, «даже самое неопределенное» воспринималось им как образ ясный и в то же время многозначный.

М. Брод.

Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами, потому что мыслил образами. Образный язык был для него естественнейшим. Даже в так называемом повседневном общении.

То, что для обычного человека было просто болью, для Кафки становилось «всаживанием ножа», раскалыванием стекла: «Похожее чувство должно испытывать оконное стекло в том месте, где оно раскалывается».

Видения, сны, тяготы Кафки — художественные иллюстрации фрейдизма, визуализация глубин внутреннего мира. Его творческий метод — сновидческий реализм, явленная сокровенность подсознания. Нет большего реализма, нежели фантазии Кафки. Абсурд кафкианского мира — это абсурд внутреннего бытия. Болезненное восприятие мира, которое ему навязывали, — нет, которое у него было, — было единственной нормальной реакцией на больной мир, в котором человек тем несчастней, чем он лучше, тоньше, в котором зло не иррационально, а планомерно и бесконечно.

Ему отказывали в праве постигать такую жизнь и приписывали покорность судьбе. Но может ли быть покорным художник, подвижник, визионер?

Герой «Замка» обречен, но не говорит: я сдаюсь. Он убеждается в господстве зла, но не идет на соглашение с ним, не продает своего первородства за чечевичную похлебку и отвергает теплые местечки, предложенные в обмен за человеческое достоинство. Он ужасно одинок, бесконечно слаб по сравнению с враждебной ему необходимостью, но не боится ее как другие и старается проникнуть в самое ее чрево, действует, суетится как букашка, ищет путей и выходов. Он не лебезит, не холуйствует, держит себя с персонифицированной мировой властью как равный, непорабощенный. Он ничего не добьется, но от своего не отступит. Бюрократическая машина легко может его запутать, сбить с толку, обессилить, загубить, но она не может заставить его сказать: пусть будет по-вашему. Мы видим ничтожность героя, но не можем отказать ему в уважении: он одинокий, подверженный страстям человек, но он упорный человек и не предает себя.

Он родился творцом, а жизнь требовала одномерности. Его тело жаждало любви, а голову сдавливали тиски.

Из дневника

4 июля 1916. Какой я? Жалкий я. Две дощечки привинчены к моим вискам.

6 июля 1916. Прими меня в свои объятия, в них — глубина, прими меня в глубину, не хочешь сейчас — пусть позже.

Возьми меня, возьми себе — сплетение глупости и боли.

Пронзительно.

Ощущение внутренней опустошенности мастерски передано в следующей записи: «Не способен написать ни строчки... Пуст, как ракушка на берегу, которую может раздавить нога любого прохожего».

Еще страшнее: «Я каменный, я свой собственный могильный камень».

Его дневники — щемящая смесь безнадежности и надежды, нескончаемая борьба — с миром и собой. И — обескураживающая искренность, духовность, выстраданность...

Жертва бытия — не эпохи, не строя, не семьи, не болезни, а именно нескончаемо-мучительного бытия. В котором так трудно — быть.

19 ноября 1913. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я совершенно пуст.

В этом иллюзорном мире для него всё было фантазией, правдой же лишь ощущение, «что ты бьешься головой о стенку в комнате без окон и дверей».

Не из этой ли стены произойдут потом Тошнота и При закрытых дверях — чистое страшное бытие без покровов?

Это был Мир, обнаженный Мир, внезапно обнаруживший себя, и я задыхался от ярости при виде этого огромного бессмысленного бытия.

Образом этого бытия он избрал вонзаемый в тело нож. Этот образ — сквозной символ всего его творчества...

...и с каждой последующей страницей острие уходило все глубже, а боль нарастала, становясь невыносимой...

Из дневника

21 ноября 1911. А я лежу здесь на диване, одним пинком выкинутый из мира, подстерегаю сон, который не хочет прийти, а если придет, то лишь коснется меня, мои суставы болят от усталости; мое худое тело изматывает дрожь волнений, смысл которых оно не смеет ясно осознать, в висках стучит.

21 июля 1913. Жалкий я человек!

15 октября 1913. Безутешен. Сегодня после обеда в полусне: в конце концов страдание должно разорвать мою голову. И именно в висках. Представив себе эту картину, я увидел огнестрельную рану, края которой острыми выступами загнуты кверху, как в грубо вскрытой жестяной банке.

21 ноября 1915. Совершеннейшая бесполезность... Ночью полная бессонница... Время от времени чувствовал сильные, однажды прямо-таки жгучие головные боли.

25 декабря 1915. Головные боли уже не отпускают меня. Я в самом деле измотал себя.

4 февраля 1922. Объят отчаянным холодом, измененное лицо, загадочные люди.

12 июня 1923. Ужасы последнего времени, неисчислимые, почти беспрерывные. Прогулки, ночи, дни, не способен ни на что, кроме боли.

И почти в то же время в другом месте: «Какое счастье быть вместе с людьми».

Пронзительное подвижничество.

15 декабря 1910. Почти ни одно слово, что я пишу, не сочетается с другим, я слышу, как согласные с металлическим лязгом трутся друг о друга, а гласные, подпевают им, как негры на подмостках. Сомнения кольцом окружают каждое слово, я вижу их раньше, чем само слово, да что я говорю! — я вообще не вижу слова, я выдумываю его. Но это еще было бы не самым большим несчастьем, если бы я мог выдумывать слова, которые развеяли бы трупный запах, чтобы он не ударял сразу в нос мне и читателю.

3 июля 1913. Высказанная мною вслух мысль сразу же и окончательно теряет значение; записанная, она тоже всегда его теряет, зато иной раз обретает новый смысл.

Гений, он страшился стать наместником собственной пустоты.

3 мая 1913. Страшная ненадежность моего внутреннего бытия.

15 марта 1914. Ничего, кроме ожидания, кроме вечной беспомощности.

25 ноября 1914. Голое отчаяние, невозможно подняться, лишь насладившись страданием, я могу успокоиться.

7 февраля 1915. Полнейший застой. Бесконечные мучения.

10 февраля 1915. Наладившаяся два дня назад работа прервана. Кто знает, на какой срок. Полнейшее отчаяние.

22 февраля 1915. Неспособность — полная и во всех смыслах.

3 мая 1915. Полнейшее равнодушие и отупение.

4 декабря 1913. Страх перед глупостью. Глупость видится в каждом чувстве, стремящемся прямо к цели, заставляющем забыть обо всем остальном. Что же тогда не глупость? Не глупость — это стоять, как нищий у порога, в стороне от входа, постепенно опускаться и погибнуть... Наверное, бывают глупости, которые крупнее своих носителей. Но как отвратительны маленькие глупцы, которые тщаться совершить великие глупости. А разве не таким же выглядел Христос в глазах фарисеев?

12 января 1914. Бессмысленность молодости. Страх перед молодостью, страх перед бессмысленностью, перед бессмысленным расцветом бесчеловечной жизни.

Изолированность сознания. Непреодолимая стена взаимного непонимания. — «Только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают...».

Понимания он не знал с самого детства, ибо с детских лет был как бы герметичен, закрыт. Согласно свидетельству соученика Франца Эмиля Утица, даже друзья не были с ним откровенными: «...он всегда будто окружен какой-то стеклянной стеной. Со своей спокойной и любезной улыбкой он позволял миру приходить к нему, но сам был закрыт для мира». Эту «закрытость» лучше всего символизирует Нора: необходимость в «укрепленной площадке», отделяющей от «окружающей земли»...

Кафка оставил после себя то, что издатель назвал «наброском к одной автобиографии». Приведенный ниже отрывок касается только детства и только одной его особенности.

«Мальчику, углубившемуся вечером в захватывающую историю и остановившемуся на самом интересном месте, никогда не смогут внушить через обычное доказательство, что он должен прервать чтение и отправиться спать». Дальше Кафка пишет: «Во всем этом важно то, что осуждение моего неуемного чтения в моих собственных глазах доходило до того, что я тайком прогуливал уроки и в итоге приходил к удручающим результатам». Взрослый автор настаивает на том, что осуждение отражалось на вкусах, формировавших «особенности ребенка»: принуждение вело либо к «ненависти к обидчику», либо к признанию защищаемых особенностей незначительными. «Если я обходил молчанием, — пишет он, — одну из особенностей, то начинал ненавидеть себя и свою судьбу и считать себя гадостью или проклятием».

Тот, кто читал «Процесс» или «Замок», легко узнает атмосферу и композицию романов Кафки. За преступным чтением последовало преступное сочинительство, когда он уже был взрослым. Как только встал вопрос о занятиях литературой, в отношении окружающих, особенно отца, почувствовалось неодобрение, подобное тому, которое сопровождало чтение. Кафка был повергнут в отчаяние. Как раз по этому поводу Мишель Карруж сказал: «Он ужасно переживал, что к самым серьезным его занятиям относились так несерьезно». Описывая сцену, где презрение родственников проявилось со всей жестокостью, Кафка восклицает: «Я остался, где был, по-прежнему в заботах о моей семье... но в действительности меня выбросили из общества одним ударом...».

Как человек, совмещающий в себе комплекс ребенка и святого, он отличался от «всех» структурой личности, плотиновским отношением к миру, неотмирностью.

Известно, что поглощенность Кафки своим телом носила почти болезненный характер. В 1910 году, за семь лет до постановки диагноза туберкулезного заболевания, он пишет о чувстве безысходности, которое охватывает его при виде своего тела и при мысли о том, что произойдет с этим телом в будущем. В других дневниковых записях можно найти упоминания о «хилой груди», «слабом сердце», «дряхлости». У него было ощущение, будто его тело «нашли в чулане». Он постоянно беспокоится о своем здоровье, в его дневниках содержится солидный перечень различных недомоганий, включая запор, расстройство пищеварения, бессонницу, выпадение волос, а также искривление позвоночника. Макс Брод свидетельствует, что «каждый изъян в его теле причинял ему страдание, даже такой пустяк, как, например, перхоть или запор, или неправильная форма большого пальца ноги».

Здесь не просто природный нарциссизм — здесь что-то от «тела — сосуда дьявола», источника пороков и страстей. Отсюда — понимание плоти как грязи, вылившееся в аномальном отношении к сексу. Отсюда же — парадоксальное сочетание поглощенности телом и определенной склонности к саморазрушению-самоистязанию, в чем-то близкой к мазохизму: ослабление собственного организма диетической и вегетарианской пищей, стрессом, бессонницей, страхами...

Отношение Кафки к миру — это отношение ребенка, столкнувшегося с несчастьем — надежда на чудо. Вопреки злу существования, вопреки наличной действительности, вопреки всему, что его окружает, Кафка предпочитает безысходности надежду на конечное спасение. «Верить в прогресс не значит верить в то, что какой-то прогресс уже произошел». Хотя разглагольствования о прогрессе — ложь или своекорыстие, но не следует отчаиваться:

Чувство человека, попавшего в беду — и приходит помощь, но он радуется не тому, что спасен — он вовсе и не спасен, — а тому, что пришли новые молодые люди, уверенные, готовые вступить в борьбу, и хотя они наивны в отношении того, что им предстоит, но наивность их такова, что она не вызывает у наблюдателя ощущения безнадежности, она вызывает у него восхищение, радость, слезы. Примешивается сюда и ненависть против тех, к кому относится борьба.

На самом деле все сложней: преодоление инфантилизма связано не с надеждой или утверждением в обществе, а, по словам Юнга, со «способностью подчиниться духу своей собственной независимости». Кафка признавал это, даже обладал таким духом, но ничего не мог с собой поделать, чтобы пойти за своей свободой, не убояться ответственности...

Феномен Кафки — инфантильная беспомощность перед выбором, чего бы этот выбор не касался — службы или писательства, действия или мечты, одиночества или брака, преданности семье или бунта против нее. Страхи и душевные страдания — результат бесконечного напряжения, вызванного столкновением между внутренней и внешней реальностью, возвышенной любовью и сексом, преданностью семье и ее неприятием, притязаниями инстинкта и стремлением к духовной жизни.

Это понимал сам Кафка и его друзья. Макс Брод считал, что в его друге борются за господство две взаимоисключающие тенденции: «стремление к одиночеству и желание быть общительным». Он сам полагал, что существует на «ничейной земле» и чувствовал себя сверхробинзоном:

Пограничную зону между одиночеством и общением я пересекал крайне редко, в ней я обосновался даже более прочно, чем в самом одиночестве. Каким живым, суматошным местом был по сравнению с этим остров Робинзона!

Это не было эскапизмом, аутизмом — это было именно «пограничной зоной», согласием и протестом одновременно. «Если я обречен, — писал он в июле 1916-го, — то обречен не только на смерть, но обречен и на сопротивление до самой смерти».

Здесь-то заключена суть конфликта «двух миров» Кафки. Его основная дилемма — можно сказать, трагедия его жизни — заключалась в том, что он восхищался жизнью, исполненной мирной простоты («нормальности») и стремился к ней, тогда как его терзала природа, стремящаяся к чему-то иному, требующая чего-то еще. Он не смог примирить эти два стремления. «Моя жизнь по-прежнему катится в двух направлениях», — отмечает он в ноябре 1917 года. «Меня ожидает огромная работа».

«Есть цель (один из его афоризмов), но нет пути; то, что мы называем путем, — всего лишь сомнения». В другом месте:

«Правильный путь проходит по канату, который натянут не высоко, а над самой землей. Создается впечатление, что он предназначен для того, чтобы люди натыкались на него, а не ходили по нему».

Уникальность феномена Кафки — в ярком свидетельстве парадоксальности человеческого существования: неотрывности добра и зла, силы и бессилия, внутреннего опустошения и творческого порыва, несчастья и торжества, успеха, рождающегося из отверженности.

Ж. Батай:

В 1922 году Кафка пишет в «Дневнике»: «Когда я был доволен, мне хотелось быть неудовлетворенным и всеми возможными традиционными способами нашего столетия я все глубже погружался в неудовлетворенность: теперь я желал бы вернуться к моему изначальному состоянию. Я был всегда неудовлетворен даже своей неудовлетворенностью. Странно, что у этой комедии при некоторой систематизации смогла появиться определенная реальность. Мой духовный упадок начался с детской игры, честно говоря, осознанно детской. Например, я прикидывался, что у меня дергается лицо, или прогуливался, заложив руки за голову, — отвратительное ребячество, но имевшее успех. Также развивалось и мое литературное самовыражение, к несчастью, позже прервавшееся. Если было бы возможно вынудить несчастье произойти, это было необходимо сделать». Вот еще один отрывок без даты: «...я жажду не победы, меня радует не борьба, она может доставить мне радость только как единственная вещь, которую надо сделать. Борьба как таковая действительно наполняет меня радостью, переливающейся через край моей способности радоваться и проявлять себя, и я в конце концов склоняюсь скорее не к борьбе, а к радости».

Ему хотелось быть несчастным, чтобы себя удовлетворить: в укромном уголке этого несчастья была спрятана такая неуемная радость, что он говорил, что умрет от нее. Вот следующий отрывок: «Он склонил голову набок: на обнажившейся шее — дымящаяся плоть и кровь — рана, нанесенная все еще сверкающей молнией». В разряде ослепительной молнии, длящемся во времени, больше смысла, чем в предшествующей ей долгой депрессии. В «Дневнике» (1917) есть удивительный вопрос: «Никогда не мог понять, как почти любой человек, умеющий писать, может, испытывая боль, выразить ее и сделать это настолько удачно, что, например, страдая, с головой, раскалывающейся от горя, я могу сесть и сообщить кому-либо в письме: я несчастен. Идя далее, я могу, в зависимости от степени моей одаренности, не имеющей никакого отношения к горю, импровизировать всячески на данную тему, выражаясь просто, антитезами или целыми сочетаниями ассоциаций. Это не ложь и не снятие боли, это излишек сил, дарованный благодатью в тот миг, когда боль истощила мои последние силы и продолжает мучить меня, сдирая шкуру живьем.

Психологические комплексы Кафки, мешавшие его адаптации к миру, носили системный характер и взаимно усиливали друг друга: невротическая депрессия, нарциссизм, аутизм, вялость, ипохондрия, комплекс неполноценности, неспособность к активному действию, выбору альтернатив, нерешительность, всепроникающая амбивалентность, неумение разрешать внутренние конфликты, переживание писательской непризнанности, бессознательное ощущение тупиковости всех жизненных ситуаций, возможно, страх коитуса, отношение к бытию как к тьме, «из которой поднимается, когда захочет, темная сила».

Поскольку разрешение внутренних конфликтов личности, согласно психоанализу, может происходить только изнутри, на уровне характера, смены жизненной установки, а Кафка — по крайней мере до сорокалетнего возраста — не мог ничего изменить или что-либо выбрать (а прибегать к помощи психоаналитиков не имел желания вследствие отрицательного отношения к самому психоанализу), то его конфликтные ситуации оказались неразрешимыми.

В результате этого большую часть своей жизни Кафка находился во власти своих комплексов. Комплексы властвовали над ним потому, что ему не удалось установить с ними связь, определенную сознательной позицией мужского эго.

Сам он ощущал собственный душевный конфликт как распятие, как пытку, при которой «преступника» разрывает надвое специальная машина (схему последней он посылал Милене), как закованность в двойные (небесные и земные) цепи: так что, если наклоняешь голову к земле, тебя начинает душить небесный ошейник, а если поднимаешь голову к небу, тогда душит ошейник земной.

Клетка, тюрьма, оковы — символы внешнего подавления и зависимости от других, постоянно мелькающие в его творениях: тюрьма, темница — родительский дом, клетка — работа, оковы — брак...

Клетка, тюрьма, оковы для него все: семья, работа, брак, даже Прага, город детства, семьи, город, который он ненавидит и всю жизнь мечтает покинуть, убежать...

Из дневников

С тюрьмой он примирился бы. Закончить свои дни заключенным — это было бы целью жизни. Но тут была решетчатая клетка. Равнодушно, властно, словно у себя дома, втекал через решетку шум мира, заключенный, собственно говоря, был свободен, он мог во всем участвовать, ничто его не обходило, он мог даже покинуть клетку, прутья решетки находились друг от друга на метровом расстоянии, да он и не был заключенным. У него было чувство, будто он загораживает себе дорогу тем, что живет. Но в этом препятствии он опять-таки черпал доказательство того, что он живет.

Каждый человек живет за решеткой, которую он носит в себе.

Люди боятся свободы и ответственности. Поэтому они предпочитают прятаться за тюремную решетку, которую они сами выстраивают вокруг себя.

Моя тюремная камера — моя крепость.

На этой земле он чувствует себя заключенным, ему тесно, на него нападают грусть, слабость, болезни, галлюцинации заключенных, его не может утешить никакое утешение, именно потому что это только утешение, слабое, причиняющее головную боль, утешение перед лицом грубого факта заключения. Но когда у него спрашивают, чего он, собственно, хочет, он не может ответить, ибо — и это одно из его сильнейших доказательств — он не имеет представления о свободе.

У него много судей, они словно стая птиц, сидящих на одном дереве. Голоса перебивают друг друга, чины и компетенции не разобрать, к тому же они постоянно меняются местами. И все же некоторых можно распознать.

И здесь налицо — амбивалентность: промежуточное состояние между жизнью и тюрьмой, стремлением к свободе и согласием на неволю. Сам Кафка характеризует такое состояние «не смертью, а бесконечной мукой умирания».

Налицо еще один феномен — «бесконечное стремление к свободе» и бегство от нее, уклонение от ответственности, без которой немыслима свобода.

* * *

В двадцатитрехлетнем возрасте Кафка получил степень доктора юридических наук Пражского университета. Его интерес к праву никак не связан с соображениями карьеры, юриспруденция была для него «минимально фиксированной целью, или максимальным выбором целей», иначе говоря, средством свободы, которой он никогда не обладал. Молодой юрист еще не сознавал, что профессия вторична — определяющ характер, структура души, а при его душевном складе восприятие жизни не зависит от профессии. Позже он скажет, что две профессии — страхового служащего и писателя — никогда не смогут ужиться друг с другом, но для людей его склада, для большого писателя вообще, все находящееся за пределами глубочайшей внутренней страсти, не может ужиться с жизненной рутиной, губящей эту страсть.

Кафка был высоким и худощавым человеком — выше шести футов, и в 1922 году весил 55 килограммов. У него была приятная внешность, правильные черты лица, темные глаза и волосы. До самой смерти он сохранил моложавый вид; в сорок лет он выглядел так, будто ему едва исполнилось двадцать. Один из друзей Кафки упоминает о его «детской наивности». (Обе эти характеристики указывают на наличие особенностей, характерных для психологии дитя). Он был вегетарианцем, трезвенником, принимал холодный душ, совершал пешие прогулки, плавал, ездил верхом, всю жизнь проявлял интерес к здоровой диете и естественным средствам лечения. Тем не менее, он оставался болезненным и винил в этом только себя.

Для человека с гиперчувствительностью ко всему окружающему — близким людям, ненавистной службе, городскому шуму, — находящемуся в состоянии постоянного возбуждения, поглощенному исключительно происходящим внутри себя и претворением его в «литературу», главным в жизни становилось «бегство» — от опеки семьи, от обязательств перед невестой, службой, людьми. При всей своей непрактичности он совершает несколько энергичных попыток освободиться от «ига», первые из которых связывает с «родительским благословением»: в разгар кризиса отношений с Фелицей пишет родителям из Мариенлиста, остзейского курорта в Дании:

«Выполнение моего плана представляется мне следующим: у меня есть пять тысяч крон. Вы разрешаете мне прожить два года, если потребуется, где-нибудь в Германии, в Берлине или Мюнхене, не зарабатывая денег. Эти два года позволят мне заняться литературным трудом и добиться того, чего я не могу достигнуть в такой ясности, полноте и единстве в Праге, находясь в тисках между внутренней расслабленностью и внешними препятствиями. Такой литературный труд позволит мне жить по прошествии двух этих лет на свой собственный заработок, хотя бы и скромный. Пусть и скромный, но он даст мне возможность вести жизнь, несравнимую с моей теперешней жизнью в Праге и той, которая ожидает меня там и впоследствии. Вы возразите мне, что я заблуждаюсь в отношении своих способностей и возможности зарабатывать с их помощью. Конечно, это не исключено. Однако против этого говорит то, что мне тридцать один год и нельзя принимать в расчет подобные заблуждения в таком возрасте, иначе всякий расчет был бы невозможен, кроме того, я уже кое-что написал, хотя и немногое, и получил некоторое признание, но главным образом это возражение снимается тем, что я вовсе не ленив и довольно непритязателен, а посему, если уж одна надежда не оправдается, найдется другая возможность заработка, и во всяком случае я не воспользуюсь вашими услугами, так как это подействовало бы и на меня, и на вас еще хуже, чем теперешняя жизнь в Праге, это было бы и вовсе невыносимо.

А посему мое положение представляется мне достаточно ясным, и я с нетерпением жду, что вы скажете по этому поводу. Ведь хотя я и убежден, что это единственно правильное решение и что, не выполнив этот план, я упущу нечто решающее, все же мне, естественно, крайне важно знать, что вы скажете об этом.

С самыми сердечными пожеланиями

Ваш Франц».

М. Брод:

Но этим планам не суждено было осуществиться. Вспыхнула большая война. Настало время, когда все, из-за чего мы до сих пор страдали, по сравнению с настоящим стало казаться какой-то сказочной страной, сверкающей розовым блеском детства.

Грызущий его самоанализ, то, что сам он именовал «активным самонаблюдением, копанием в душе» и что сделало его великим писателем, мешало ему жить, но не ослепляло, о чем свидетельствует способность к самообузданию: «Спокойно терпеть себя, не забегать вперед, жить так, как подобает, не носиться с собой».

В чем-то он пошел дальше творцов психоанализа, который, по словам Фрейда, роется в «отбросах внешнего мира», каковыми является человеческое бессознательное. Кафка, в своих творениях никогда не обращавшийся к душе, исследует только сор действительности, внешней реальности.

Т. Адорно:

Вместо исцеления неврозов он ищет в них самих целебную силу — силу познания: раны, которые социум выжигает на теле отдельного человека, прочитываются этим человеком как шифры социальной неправды, как негатив правды. Мощь Кафки — это мощь разрушения. Он сносит декоративные фасады, обнажая то безмерное страдание, с которым рациональный контроль все больше свыкается. В разрушении — никогда это слово не было так популярно, как в год смерти Кафки, — он не останавливается, подобно психологии, на субъекте, но добирается до субстанционального уровня, проникая сквозь видимое к тому субстанциональному, которое в субъективной сфере проявляется в ничем не смягченном обвале поддающегося, отказывающегося от всякого самоутверждения сознания. Эпический путь Кафки — бегство сквозь человека в нечеловеческое. Это падение человеческого гения, это судорожное непротивление, которое так идеально согласуется с моралью Кафки, парадоксально вознаграждается императивным авторитетом своего выражения. Этой до разрыва напряженной расслабленности непосредственно, нечаянно достается в виде «духовного тела» то, что было метафорой, значением, смыслом. Словно по мере того, как Кафка писал, развертывалась некая философская категориальная система, оплаченная в аду.

Хотя самонаблюдение, автопсихоанализ оказались плохим терапевтическим средством, именно они сделали его великим диагностом человеческого существования, выведенного исключительно из самонаблюдения. «Неизбежная необходимость в самонаблюдении, — пишет он в ноябре 1921 года. — Если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мной, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам».

Потемки, в которые погружал себя Кафка, были непроницаемы для него самого, но невидимы его близкими. Он так прятал свою интровертность, что даже самый близкий, можно сказать, задушевный его друг, Макс Брод, был совершенно ошеломлен, когда — уже после написания биографии Кафки — обнаружил его дневник, скрывающий невротическое подполье, страхи и трепеты.

Он увидел в его творчестве «настольную книгу положительной жизни», а «Дневник» неожиданно раскрывал перед ним безысходные сомнения, тяжелый невроз, планы самоубийства. Этот промах, который ему потом столь несправедливо ставили в упрек, несомненно, был неизбежен. Кафка в отношениях с друзьями отличался деликатностью и юмором, но в нем были темные зоны, столь глубокие, что туда нелегко было открывать доступ его близким и более всего доброму Максу Броду, с его золотым сердцем и его неизлечимым оптимизмом. У дружбы были свои границы, которые Кафка чутко улавливал. Однажды, чувствуя ко всему безразличие и пребывая в плохом настроении, он признает себя неспособным описать Максу Броду состояние, в котором находится, «так как именно там, — пишет он, — находятся вещи, которые он никогда как следует не понимает». И добавляет: «Следовательно, я должен был быть неискренним, что и испортило все. Я был столь жалок, что предпочел говорить с Максом, когда его лицо было в тени, хотя мое было целиком освещено и на нем можно было прочесть гораздо больше /.../ На обратном пути после расставания меня мучили угрызения от лицемерия и страдания от сознания его неизбежности. Намерение подготовить специальную тетрадь, посвященную нашим с Максом отношениям. Все, что не записано, остается мельтешить перед глазами, и таким образом случайность оптических впечатлений определяет общее суждение». Кафка никогда не вел такую тетрадь, но позднее он напишет Фелице Бауэр:

«Макс плохо разбирается во мне, а когда разбирается хорошо — значит ошибается».

Дневник играл особую роль в жизни Кафки. Это было его прибежище, его источник надежды, его исповедальня, его способ представить самому себе «фантастическую внутреннюю жизнь» и таким образом если не разобраться в самом себе, то попытаться осмыслить обстоятельства и события, понять себя и окружающий, — как правило, враждебный, — мир, в котором он чувствовал себя «более чужим, чем чужак».

Трудно сказать, повлиял ли на Кафку Дневник писателя Достоевского, но подобие налицо: здесь размышления о жизни, литературе, театре, характеристики событий и людей, критические заметки, замыслы, моментальные зарисовки, впечатления, рассказы и новеллы, замыслы, реакции на «злобу дня»...

Макс Брод, пытаясь приукрасить образ друга, изъял из первой публикации Дневников все, что казалось ему «неприличным» — признания о посещении борделей, «нечистые» мысли, грубые словечки, «несправедливые» характеристики друзей и знакомых. Такие купюры, может быть, необходимые для создания образа святого, сильно деформируют образ человека. Я уже писал об этом в моем Эйнштейне, протестуя против сознательной деформации многомерного гения его ревностными, религиозными почитателями. Но ложь плохо совмещается с чистотой и святостью. Все это больно уж напоминает обожествление «великих вождей», в коем никак не нуждаются великие люди.

Дневник стал главным поверенным Кафки и одновременно средством поддержания вдохновения в моменты страха перед письмом. Здесь он оттачивал свое перо, упражнялся в стиле, здесь истоки почти всех его творений и здесь же — средство избавления от сомнений, сверхкритичности в собственный адрес.

Центр всего моего несчастья в том, что я не могу писать, я не написал ни одной строчки, которую мог бы принять, наоборот, я вычеркнул все, что написал еще с Парижа — впрочем, это не Бог весть что. Все мое тело настораживает меня по отношению к каждому слову; каждое слово, прежде чем я его напишу, начинает осматриваться вокруг себя; фразы буквально ссыпаются под моим пером, я вижу, что у них внутри, и тотчас вынужден останавливаться.

Порой Кафка подвергает остракизму не только собственный талант и творчество, но начинает сомневаться в искренности всей литературы, в ее оправдании и смысле.

Дневнику он поверял вдохновение и неудачи, в тяжелые минуты пытался оставаться достойным его:

С сегодняшнего дня обязательно вести Дневник! Писать регулярно! Не забрасывать! Даже если не последует никакого облегчения, я хочу в любой момент оставаться достойным его.

«Оставаться достойным его» можно интерпретировать таким образом, что только искренность, доверяемую дневнику, он ценил безоговорочно: к своим художественным произведениям он относился без снисходительности, присущей авторам. «Временное удовлетворение я еще могу получать от таких работ, как «Сельский врач», при условии, если мне еще удастся что-нибудь подобное (очень маловероятно)». «Всё это еще довольно далеко от того, что я действительно хочу».

А он, очевидно, хочет создавать рассказы такого уровня, как те, что вошли в сборник «Сельский врач», которые, похоже, подчиняются только непоследовательности дурного сна и оставляют и для самого рассказчика темные и загадочные места. Это была формула «Приговора», продолжающего тревожить память Кафки.

«Все, что он делает, кажется ему, правда, необычайно новым, но и соответственно этой немыслимой новизне чем-то необычайно дилетантским, едва даже выносимым, неспособным войти в историю, порвав цепь поколений, впервые оборвав напрочь ту музыку, о которой до сих пор можно было по крайней мере догадываться. Иногда он в своем высокомерии испытывает больше страха за мир, чем за себя». Кафке, действительно, редко доводилось выражаться с такой силой — он созерцает себя в предельной обнаженности, достигнутой им абсолютным одиночеством, в котором он замкнулся, и ему случается ужасаться им же самим вырытой норе.

При чтении дневников Кафки возникает превратное мнение о человеке, изливающем миру свои страдания. На самом деле, по словам М. Брода, он страдал, но хранил молчание, и это было «роковым недостатком в его жизни». Кафка в минимальной мере пользовался естественными средствами психотерапии — не «вывешивал все наружу», глубоко прятал собственные конфликты.

М. Брод:

Я нередко замечал, что у поклонников Кафки, знавших его только по произведениям, было совершенно неверное представление о нем. Они считали, что в обществе он производил на окружающих гнетущее впечатление. Дело обстояло как раз наоборот. Благодаря богатству мыслей, которыми он всегда охотно делился, Кафка был одним из самых интересных людей, которых мне доводилось встречать в своей жизни, и это несмотря на его застенчивость... У него была увлекающая натура. Мы часто шутили и смеялись. Он любил посмеяться и умел рассмешить друзей... Он был замечательным другом и всегда был готов прийти на помощь. И лишь оставаясь наедине с собой, он испытывал чувства растерянности и беспомощности, о которых, благодаря его самоконтролю, окружающие могли догадываться крайне редко. Дневник Кафки, несомненно, производит глубокое впечатление. Одна из причин, побудивших меня написать эти мемуары, заключаются в том, что на основании его книг, и в первую очередь дневников, может возникнуть совершенно иная, более гнетущая картина, чем в том случае, когда будут внесены коррективы и дополнения человека, жившего с ним бок о бок долгое время.

Можно предполагать, что страсть к писательству, помимо призвания, подпитывалась необходимостью самозащиты, инстинктом жизни: литература становилась терапией, неосознанным психоанализом, возможностью частичного снятия внутренних напряжений путем «изливания» их на бумагу. Существует даже версия, согласно которой «последняя просьба» — наказ сжечь его бумаги — обусловлена деликатным желанием унести с собой свой теменос — сосуд комплексов и страхов, который не должен портить жизнь другим людям.

Впрочем, писательство, во многом питаемое комплексами Кафки, отнюдь не снимало их. Оно, может быть, не дало ему задохнуться, но и не излечивало от страданий:

Для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет писать, может объективировать свои страдания, непосредственно подвергаясь им, что я, к примеру, могу в несчастье, может быть, с еще пылающей от боли и переживания головой сесть и кому-то письменно сообщить: я несчастен. Более того, я могу даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или усложненно, или с целым оркестром ассоциаций. И это вовсе не ложь и не успокаивает боли.

Сегодня мы знаем, что творческий порыв иррационален: творец способен черпать вдохновение из всех пагуб своей жизни — страхов, страданий, болезней, усталости и отчаяния, несбывшихся надежд и разочарований.

Кафка страдал многими комплексами, ужасающей бессонницей, но никогда не пытался бороться с ними, словно понимая их плодотворность — что из них питается вдохновением. Он говорил, что его бессонница неотторжима от творческого процесса: не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой.

С бессонницей связаны его постоянные головные боли, с жуткими химерическими полуснами, будто бы специально придуманными для психоанализа, — страхи и комплексы самораспада. И тем не менее именно в этих ночных бдениях он черпал творческие абсурды, превосходящие своей правдивостью все реалии.

Вероятно, в обыденной ситуации Кафка не мог достигнуть той степени отстраненности, которая его устраивала, и был способен на это, лишь оказываясь на грани саморазрушения. Слабость после ночей, лишенных сна, заставляла Кафку чувствовать к себе отвращение, его одолевали бесконечные фантазии распада. Например, ему грезилось, что он лежит на земле «распростертый, нарезанный, как кусок мяса, и один из этих кусков медленно подвигает в угол собачья лапа». Бессонница вызывала у Кафки постоянные головные боли, по ощущению похожие на «внутреннюю проказу». «Бессонница сплошная: измучен сновидениями, словно их выцарапывают на мне, как на неподдающемся материале». В одну из таких ночей Кафка замыслил написать свой знаменитый рассказ «В исправительной колонии» — о казни путем выбивания приговора игольчатой машинкой на теле осужденного.

Крайняя усталость и отчаяние заставляют изможденного человека принять отказ от тех целей, недостижимость которых его мучает. В некотором смысле, творческое просветление всегда есть наслаждение подобным отказом. Но что происходит с отверженными надеждами, могут ли они совершенно раствориться в отрешенности? С ощущением творческой силы должна появляться и надежда на признание, на благотворное изменение собственной жизни благодаря творческому успеху. Таким образом, надежда не исчезает, а лишь трансформируется.

Однажды Кафка заметил, что бессонница, вероятно, есть не что иное, как страх смерти. Известны признания знаменитых авторов о том, что, закончив очередное произведение, они чувствуют не только «удовлетворение от проделанной работы», но и приближение опустошенности, ведь творчество помогало жить, удерживало от распада. С завершением последней строки не исполнялись мечты о грандиозных переменах в жизни. И при отсутствии признания нередко подкрадывается страх, появляются сомнения в объективной и абсолютной ценности произведения. Пожалуй, наиболее трагичным опытом Кафки было именно это осознание.

Человек может бояться лишь того, что он в силах вообразить, почувствовать, что хоть и отдаленно, но согласуется с его опытом. Но способен ли человек представить ужас небытия? Психоаналитики полагают, что страх смерти является видоизменением страха утратить в лице родителей защиту от мира. Таким образом напряженное предвосхищение смерти подразумевает страх остаться неоцененным, ведь тщеславие и жажда творческого успеха во многом определяются взаимоотношениями с родителями в раннем детстве. Бессонница обращает человека к творчеству, которое, оставаясь непризнанным, в свою очередь приводит к страху смерти и бессоннице.

При отсутствии творческого порыва Кафка чувствовал себя ни на что не годным. В бессоннице и опустошении совершается отказ от неисполнимых надежд, благодаря отказу сила этих надежд может трансформироваться в творческий импульс. Кафка дорожит именно этой пустотой как непременным условием творческого процесса.

Сладчайший соблазн страдания и отверженности переплетался с тягостными мучениями болезненного и одинокого человека. Одиночество располагает ко взгляду на себя со стороны, но всякая попытка отстраненности лишь подчеркивает эгоцентризм. Часто возникает соблазн созерцать незримую борьбу, ведомую собственным духом, но борьба эта прежде всего с собственной же раздвоенностью. «Он разделен надвое... у него два противника... он в кровь расшибает себе лоб о собственный лоб».

Он убегал в литературу, дабы спастись от жизни, но само это бегство было разрушительным, сопровождалось огромными нервными издержками, подрывом здоровья. Можно сказать, что прогрессирующий невроз многим обязан структуре его психики, страхами перед самим процессом писания, перед читающей или слушающей публикой. Однажды, когда Кафку попросили представить аудитории своего друга актера Исхака Лёви, его охватила настоящая спазматическая лихорадка, артерии бешенно запульсировали, и колени задрожали под столом. Он признавался, что свойственная ему потребность в общении «оборачивается страхом, едва дело доходит до осуществления». Страницы Дневника пестрят упреками в свой адрес за робкость и неловкость в общении, нехватку коммуникабельности.

Писательство для Кафки не просто бегство от мира или победа над отцом («ибо здесь он брал верх над отцом, которому вход в литературу был закрыт»), но — «сладкая и чудесная награда», возможность преодоления материи, входа в «иные миры», приведения мира к чистоте, правде, незыблемости. Говоря: «письмо — форма молитвы», — он имеет в виду очищение, приобщение к единственно подлинному миру — духа.

Именно этот духовный мир появляется на горизонте литературного творчества — это область «неразрушимого», и язык, несмотря на свою немощь, может в дальнейшем служить способом предчувствия его существования. Отсюда чуть ли не религиозная функция, которую Кафка предписывает литературе: «Счастлив я был бы только в том случае, — пишет он в 1917 году, — если бы смог привести мир к чистоте, правде, незыблемости».

Некогда мудрейший Гёте произнес замечательную фразу: «Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство». Это, если хотите, определение искусства Кафки, убегавшего от пугающего его мира в творчество и этим фантастическим способом предсказавшим еще неведомую в своей ужасающей бессмысленности жизнь. Почему именно Кафка? Потому, что он убегал от собственного чувства заброшенности и беззащитности в творчество, творчеством же претворял свое собственное мироощущение в откровения грядущей жизни.

Счастье и чувство благодарности, которые он испытывал, когда был в состоянии писать, могли послужить ему доказательством того, что искусство связывает нас не только с «мирским», но и с моральным, божественным, правильным — причем связывает через двоякий смысл, через глубинную символику идеи «Добра». То, что для художника «добро есть», то, о чем он так хлопочет, во что он так отчаянно серьезно, с такой болью сердечной играет, на самом деле тождественно и даже более чем тождественно всякой Правоте и всякому Добру, это субститут человеческого стремления к совершенству вообще, и снами рожденное искусство Кафки — «добро велико есть»; творения его созданы с такой правдивостью, терпеливостью, верностью природе, с такой — пусть ироничной, даже пародийной, каким-то таинственным образом вызывающей смех — добросовестностью, любовью и тщательностью, которые доказывают, что он не был лицемером, что каким-то своим, сложным способом он верил в Добро и Правоту. Однако именно разлад между человеком и Богом, неспособность человека познать Добро, соединиться с ним и жить в Правоте он сделал темой произведений, каждая строка которых — свидетельство фантастически-юмористически-отчаянной Доброй Воли.

Я исповедую множественность. Но было бы величайшим абсурдом за синкретичностью жизни не видеть фундаментальных начал. Я не верю в фундаментальность героизма, порыва, подвига — это мелкие эпизоды. Но я верю в фундаментальность подвижничества и самозабвения, хотя они еще более редки. Когда поведение объясняют множеством причин — это фальсификация. Да, множество существует, но это побеги, идущие от единого корня человеческой сущности. Найти корень жизни — вот задача.

Он искал этот корень. И нашел его в поверженном человеке, в его бессилии перед разобщенностью и обособленностью людей. В отчужденности человека. Даже если он сгущал краски, даже если не нашел всей правды, его страстный поиск обнажил ее глубочайший срез.

Но верно и другое: правда не в поверженном человеке, а в страстном стремлении подняться, в надежде на выздоровление, в мудрости... У героев Кафки, считал А. Камю, наблюдаются каждодневные переходы от надежды к тоске, от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению.

Кроме мировой истории человечества, существует мировая история души каждого человека. Микрокосм этой души так же неисчерпаем, как и макрокосм истории. Кафку обычно представляют как художника боли, отчаяния, страдания, тревоги, страха, бессмысленности и абсурда бытия. Реже говорят о Кафке-вестнике, визионере, пророке, предсказавшем трагедию XX века. Еще реже — о Кафке-философе, наследнике Киркегора, пишущем новую книгу Иова.

Было бы неверным изображать Кафку художником поверженного человека, хотя поверженный человек — главный его герой. Кафка — учитель жизни и ясновидец, моралист и обличитель, мастер гротеска и психолог-виртуоз. Главное же, Кафка — писатель глубин, исследователь катакомб и пещер человеческого духа, искатель чудесных лучей, позволяющих увидеть за поверхностью жизни ее сокровенную суть.

Кафка в литературе такой же гигант, как Коперник или Ньютон в науке.

Высший ум — это нечто вроде чудесного луча, при котором видишь скелет там, где другие находят красоту тела, и распознаешь кривляние обнаженных мускулов там, где глаза замечают улыбки.

Как все великие модернисты, Кафка вошел в мировую литературу благодаря сочетанию нового видения мира, глубочайшей философичности и свойственной только ему неповторимой стилистике. Если его стиль вырабатывался на протяжении целого десятилетия, то философский подход к человеческому существованию выражен уже в сборнике Betrachtung, в котором речь идет не о медитации или созерцании, как можно перевести название, но о взгляде на мир, как на мировой спектакль, в котором все мы — паяцы. Здесь уже налицо будущий квиетизм Кафки, его убеждение в том, что всякое действие бесполезно и что все — суета сует, в которой лучше не принимать участия.

Кстати, он категорически отказывался от проповедничества, полагая, что обобщение всегда лжет, подавляет, что угнетение начинается с торжества Истины над Человеком. Он категорически отказывался обнародовать свои убеждения, ограничиваясь лишь колебаниями и сомнениями. Кафка вообще считал себя недостаточно мудрым, дабы наставлять мудрости, в отличие от профессионалов философских ранжиров и фаланг.

В одном из высказываний, записанных в 1920 году Кафка говорит о своем стремлении «достичь такого изображения жизни (и обязательно убедить других в правдивости такого изображения в литературе), в котором жизнь, по-прежнему сохраняющая свои естественные, полноценные подъемы и спады, виделась бы одновременно как отчетливое ничто, как сон, как парение в дымке».

Наши многие годы обвиняли Кафку в том, что он был субъективным эгоцентриком, обломком большого мира, потерянной щепкой, равнодушным созерцателем, мелким буржуа, охваченным разъедающим декадентским пессимизмом. А он был провидцем, проникшим в глубочайшие тайны мировой истории человеческой души.

Он был мечтатель, сновидец, и его творения по своему характеру, по замыслу и воплощению, часто — совершеннейшие сны; они до смешного точно воспроизводят алогичное, рождающее чувство неловкости сумасбродство сновидений — эту причудливую игру теней, отбрасываемых жизнью. Но исполнены они разумной — пусть ироничной, даже гротескной, но — разумной, отчаянно разумной, всеми силами стремящейся к Доброму, Правильному, Богоугодному добропорядочностью, проявляющейся уже в добросовестно-деловитом, с странно подробном, корректном и ясном стиле изложения, своим точным и почти официозным консерватизмом, часто напоминающим прямо-таки Адальберта Штифтера; и не к расцветающему где-то мистическому «голубому цветку» стремится душой этот мечтатель, а к «благословенной обыкновенности».

Религиозный юморист — такое определение, быть может, наилучшим образом выражает глубинную суть этого поэта.

Какой уж тут юмор? Кафка принадлежал к интровертивному типу религиозного пророка, для которого апокалипсис уже наступил. Киркегоровские мотивы у него перемежаются шопенгауэровскими: «Еще не родиться — и уже быть обреченным ходить по улицам и разговаривать с людьми»; «Моя жизнь — это сомнение перед рождением». Киркегоровская рефлексия уживается в нем с шопенгауэровским фатализмом и сам он часто не просто говорит словами Шопенгауэра («возможно лишь то, что происходит»), но и является яркой иллюстрацией шопенгауэровской мысли: «Что каждый есть, того он именно и хочет».

Как и Шопенгауэр, он был постоянно не в ладу с собой. Как и Шопенгауэр, уравновешивал страх смерти страхом жизни.

Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он «навеки прикован к самому себе», он столь же часто чувствовал, что «не очень способен выносить полнейшее одиночество».

Это тоже сближает его с Шопенгауэром, как и отношение к жизни как пелене, сну, покрывалу Майи.

Магия, миф, сон — вот глубинные сущности подлинного реализма.

Его искусство — искусство проклятого мира, его сознание — сознание этого проклятья.

Такие безумцы, как он, видят мир очень ясно, яснее здоровых. Форма, покров, оболочка, шкура для них как бы исчезают. Ничто уже не мешает зреть самое сущность, нутро. Отсюда — тошнота...

Чтобы уяснить Кафку, мало его искусства. Его дневники, его письма, его, жизнь сплавлены воедино с его творчеством, которое нельзя понять в отрыве от них.

Чем дольше длится безысходность...

Это ложь, что его отчаяние было беспредельным. Те, кто хорошо знаком с его творчеством, знают, что отчаяние и надежда всегда в нем сосуществовали, друг другу не уступая.

Бегство от свободы

В своем постижении человеческой несвободы модернизм стал продолжением философии жизни в искусстве. Он отразил то, что почти всегда ускользало от реалистов, — подчиненность человека внутренним иррациональным силам, которые трудно преодолеть и с которыми опасно бороться. Вырвав человека из общества, из истории, из времени, из пространства, модернизм вскрыл его внутренний мир, оставив за дверьми морга, как излишнюю одежду, его социальность, рациональность, рассудочность, идеологичность. Гиперболизацией человеческого отчуждения модернизм компенсировал утопическое мессианство лжепрометеев. Это был не упадок искусства, но искусство человеческого упадка. Осознанного упадка-падения.

Философия в образах — сила ее воздействия максимальна. Видимо, философия грядущего будет именно такой: слияние образа с идеей.

Прикованный личной болью к трагедии жизни, Кафка острее других ощущал абсурдную компоненту бытия. Ведь только страдание делает человека визионером. Бесцельность пережитого зла превратила его в пророка пессимизма. Как ягель накапливает продукты ядерных взрывов, так он копил в себе абсурд существования. И то, что из этого накопления получилось, — не было просто новым искусством, это была новая модель мироздания — субъективная, но неопровержимая.

Он увидел в мире то, что Сартр хотел узреть в Тошноте: нутро вещей. Его субъективный мир — это глубинная иррациональность, трансцендентность мира.

Кафкианская модель мира неоднозначна, конъюктивна, полисемична, любая ее однозначная трактовка недостаточна. Даже дисгармоничность, даже фундаментальность одиночества и отчуждения, даже сущностная антиномичность личности и общества, даже принципиальная непознаваемость — только единичные трактовки. Ведь логика абсурда может быть воспринята как глубочайшая сатира (сатира и есть!), даже враждебность мира человеку — как величайшая боль! В отличие от Дедала, даже трагедийность Кафки неокончательна: изучая метафизические проблемы жизни и смерти, он ведь не решает их, но оставляет решение нам.

Когда Томас Манн дал одну из книг Кафки Альберту Эйнштейну, последний вскоре вернул ее со словами: «Я не смог прочитать ее, ум человека недостаточно к этому готов». Дело не в том, что Кафка был недоступен его пониманию, — просто несовместимость структур личностей препятствовала резонансу предельно амбивалентного и напряженного «мира Кафки» со «здоровым», не склонным к излишней рефлексии «миром Эйнштейна».

Страдание возвышало Кафку над безразличием, которым живет этот мир. Оно — свидетельство не болезненности и беспорядочности его искусства, но, наоборот, — высокой ответственности и глубины. Вопреки всем своим сомнениям, он творил, как подвижник — самозабвенно, вдохновенно и увлеченно. «Я уважаю лишь те мгновения, когда создавал». И подвижничество это тоже документировано: «Писать буду, несмотря ни на что, во что бы то ни стало».

Великий художник жил в нем по соседству с визионером. Внезапные прозрения его героев — спонтанный поток интуиции их творца.

Это творчество-пророчество, творчество-ясновидение, творчество-откровение, творчество-озарение. В Исправительной колонии — предвидение сущности и конца тоталитаризма, в Отчете для Академии — осознание сущности свободы, в Процессe — бюрократии, в Замкe — фашизма и социализма. Это творчество-обнажение, творчество-страдание, творчество-крик.

Но как бы его не трактовать, сегодня мы знаем: его провидение бледнеет перед нашими реалиями, чего не коснуться...

Дабы узреть сущность, надо видеть не так, как все. Он был обречен видеть не так — судьбой, генами, национальностью, жизнью, временем — всем. Всё это отстраняло его от мира — отсюда необыкновенная зоркость.

Но кроме личных, индивидуальных особенностей, важным истоком его творчества было коллективно-бессознательное: беспочвенность европейского еврейства, слабость веры при глубинной тяге к ней, может быть, еще более глубокое — веками внушаемое — чувство греховности нации. Но отсюда и ощущение в себе иудейского пророка, неизменно подчеркиваемое его апостолом Максом Бродом.

В сущности все его герои — чистые юнговские архетипы: мессии, безуспешно штурмующие небо (землемер К., Йозеф К.); утомленные, жаждущие покоя боги (отец в Превращении и в Приговоре, чиновники в Замке ив Процессе); взыскующие спасения и добродетели (почти все женские персонажи). Все они из сизифова рода, а их неудачи восходят к наказанию человека за то, что грешник так и не оплатил плод с древа познания добра и зла.

Даже имена его героев — только символы: Йозеф К. — Josephstadt, пражское гетто, Сордини — сурдинка, «труба» последнего суда, Амалия — легендарная Амальбурга, преследуемая любовью наследника Бога на земле, Замза — sam isem, «я один». Возможно, эти трактовки излишне буквальны и слишком узки для кафкианской многозначности, но даже в буквальности своей они бесконечно содержательны.

Болезненно обостренная впечатлительность, интуиция боли, открыли ему огромный тайный мир, но даже в самых ярких своих откровениях он недооценивал чудовищности человека: предугадав насилие, страх, растоптанность, он не мог представить себе количеств поверженной плоти, всепроникающей мощи оскопления. Досталинский сюрреализм был правдив, но бестелесен. Потребовались мы и еще одно поколение визионеров, потребовались Платонов и Шаламов, чтобы апокалипсис стал личным опытом, не оставляющим альтернатив насилию.

Кафка подготовил искусство боли, но жгучесть и непереносимость пришли позже — вместе с тем, от чего наши остервенело открещивались, — с искусством абсурда.

Впрочем, Кафка не верил в искусство-искупление и в искусство-спасение. Вмешательство в жизнь бесполезно — для этого она слишком «жизнь». Искусство не способно что-либо изменить, все высокие идеалы разрушаются при столкновении с ней. Художнику только и остается, что бодрствовать, когда мир спит, чтобы стать бесполезным и беспристрастным свидетелем очередной жестокости.

Погрузиться в ночь, как порою, опустив голову, погружаешься в мысли, — вот так быть всем существом погруженным в ночь. Вокруг тебя спят люди. Маленькая комедия, невинный самообман, будто они спят в домах, на прочных кроватях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав колени на матрацах, под простынями, под одеялами; а на самом деле все они оказались вместе, как были некогда вместе, а потом опять, в пустынной местности, в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, — над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят там, где стояли, ничком, положив голову на локоть, спокойно дыша. А ты бодрствуешь, ты один из стражей, и чтобы увидеть другого, размахиваешь горящей головешкой, взятой из кучи хвороста рядом с тобой. Отчего же ты бодрствуешь? Но ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен.

Кафка эпичен — это-то и страшит. Он не желает знать частностей — не в них дело, его задача — всеобщность. То, что простительно мировой литературе — изображение фрагментов мировой трагедии, — становится непозволительным, когда такие, как Кафка, переходят к синтезу. Обобщать головное и грядущее счастье народов — на здоровье, обобщать реальную сегодняшнюю боль — упаси вас Бог...

У Кафки мировая трагедия происходит в сфере обыденного. Таинственная Судьба разложила свои папки и вершит дела на грязном, заплеванном чердаке. В любой точке каждодневности мы сталкиваемся со всей силой миропорядка. И как раз в молниеносном сближении самого всеобщего и самого каждодневного заключена, быть может, характернейшая особенность искусства Кафки.

Я охочусь за конструкциями, писал он. «Всё мне кажется сконструированным. Любое замечание, любой случайный взгляд всё во мне переворачивает, даже забытое, совершенно незначительное».

Верфель, Брох, Крелль, Кафка, Музиль, Хандке — это уже вполне новый роман, хотя еще с сюжетом и героем, но уже без достоверности и однозначности того и другого. Хотя даже у Беккета нет недостатка в событиях, однако события эти символичны и саморазрушительны: каждая фраза отрицает самое себя, каждый персонаж обратен самому себе.

Можно сказать, что литература была для него единственной родиной, может быть, землей обетованной. Кафка писал о Моисее:

То, что ему пришлось увидеть землю обетованную лишь накануне смерти, представляется неправдоподобным. Единственный смысл этой высшей перспективы — понять, насколько человеческая жизнь является лишь одним кратким мгновением; такая жизнь (ожидание земли обетованной) могла бы длиться бесконечно, но всегда кончалась бы одним мгновением. Моисей не пришел в Ханаан не потому, что его жизнь была слишком короткой, но потому, что она была жизнью человека.

Комментарий Ж. Батая:

Это разоблачение тщетности не только того или иного блага, но всех целей, тоже лишенных смысла: цель всегда безнадежно плавает во времени как рыба в воде, как некая точка движется во вселенной: ведь речь идет о человеческой жизни.

Как все гениальные подвижники, он был предельно требователен к своему искусству — отсюда страх «за каждое слово». Вот последняя дневниковая запись, относящаяся к июню 1923 года:

Все более боязлив при писании. Это и понятно. Каждое слово, повернутое рукою духов — это взмах руки и является их характерным движением, — становится копьем, обращенным против говорящего.

М. Брод:

Для Кафки было абсолютно невозможно говорить нечто незначительное. Мне не приходилось слышать из его уст слов, не имевших глубокого смысла. Даже тогда, когда он говорил о самых повседневных вещах. Для него (и для того, с кем он говорил) не существовало повседневности. И при этом он никогда не принуждал себя к отточено остроумным сентенциям, все происходило совершенно непринужденно и легко, его слово изначально рождалось самобытным и не нуждалось в поисках оригинальности. Если он не мог сказать ничего существенного, то предпочитал молчать.

Роль Макса Брода в становлении Кафки-художника невозможно переоценить. Он распознал за первыми пробами пера гениальность робкого, неуверенного, не признававшего за собой никакого таланта друга. Именно Макс Брод настоятельно требует публиковаться и в 1907 году, когда у Франца еще почти ничего нет за душой, упоминает в своей статье имя Кафки в одном ряду с Ведекиндом и Мейринком. (Кафка, согбенный перед авторитетами Верфеля, Броха, других современников, относится к статье с иронической признательностью). Мог ли он знать, что, пройдет время, и его имя войдет в первую пятерку гениев XX века, а Набоков напишет, что рядом с Кафкой Рильке и Томас Манн — карлики или гипсовые святые?

В этой столь обделенной жизни дружба Макса Брода была бесконечной удачей. Без Макса Брода имя Кафки, возможно, осталось бы неизвестным; кто может сказать, что без него Кафка продолжил бы писать?

Беззаветная преданность призванию не сделала творческий путь Кафки ровным: протуберанцы вдохновения, огромные творческие всплески, перемежающиеся длительными периодами молчания, упадка, сомнений в значимости написанного. В такие-то периоды роль Макса Брода оказывалась особенно необходимой.

Как Музиль, как сам Джойс, неуверенный в себе Кафка не мог не чувствовать собственного новаторства, собственной гениальности и, вполне естественно, питал ревность к менее одаренным, но удачливым собратьям по перу, «чьи имена без всякого разбора скакали по строчкам писем». Естественно, он жаждал того признания, в котором мир всегда отказывает первопроходцам, и страдал, бессознательно ощущая естественность такого отвержения миром.

Почему Кафка не спешил с публикациями готовых произведений? Из-за переходящего все границы самоотречения, из-за сверхтребовательности к самому себе, из страха оказаться непонятым? Есть еще одна версия: как никто другой, он мечтал «привести мир к чистоте, правде, незыблемости», а своим творчеством умножал трагичность и абсурд бытия, приближал мир к темным силам...

Это нисхождение к темным силам, это высвобождение духов, в естественном состоянии связанных, сомнительные объятия и все прочее, что оседает вниз и чего уже не знаешь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, я знаю только это. И дьявольское в нем видится мне очень ясно.

О том, сколь тщательно Кафка работал над языком, свидетельствует одна упущенная в наших переводах фраза, которую нельзя оставить без внимания. Вот она, эта фраза: «Слабые вещи так и оставить слабыми можно лишь на смертном одре».

Этот ищущий, сомневающийся человек, пожелавший отречься от собственного труда, был поэтом высокого таланта, он обрел свой собственный язык, создал мир символов и притч, которыми сумел сказать доселе невысказанное. Если бы даже не существовало всего остального, что мы любим и ценим в нем, его любили бы и ценили за одну только артистичность. Во многих его крохотных рассказах и притчах чувствуется такая проницательность, такое поистине колдовское сплетение линий, такое изящество, что на мгновение забываешь о заключенной в них печали.

Эстетика Кафки — движение вглубь правды, демистификация, болевая точность и строгость, отвергающая все формы самоопьянения и самообмана, но не ведущая к саморазрушению: «Искусство порхает вокруг правды, но с намерением вовремя остановиться, чтобы не обжечься». Впрочем, это не касается его самого: правда до саморазрушения включительно.

Когда в моем организме прояснилось, что писание было самой продуктивной ориентацией моей натуры, все устремилось в этом направлении, забросив все остальные способности, направленные на удовлетворение потребностей в сексе, пище, питье, философских размышлениях и особенно в музыке. Я начал чахнуть во всех этих направлениях.

Весьма критичный к собственному творчеству, вечно им недовольный, вечно противящийся публикациям, осудивший собственные творения на уничтожение, Кафка ценил не плоды вдохновения, а экстатичные состояния творчества: «Я ценю лишь мгновения, в которые пишу». Творчество было для него способом «бегства от свободы», уходом от абсурда бытия, заслоном от жизни. Он так дорожил своими экстазами и норой потому, что только в них обретал спасение — от отца, службы, любимых женщин, мира, угрозы подавления, сокрушения, рабства. Он обладал слабой волей, и только в экстазах, освобождаясь от гнета слабости, обретал видимость силы... Почему видимость? Сокрушаемый всем и всеми, он, по словам любившей его женщины, «жил со столь чрезмерной интенсивностью, что умирал за время своей жизни — тысячью смертей»...

Несправедливость всеобща не потому, что все правы, а потому, что каждый жаждет видеть свою правду единственной.

Как Достоевский, Кафка был реалистом в высшем смысле: изображал глубины души человеческой. Исключительное было для него сущностью действительного. Убегая от жизни, бежал он — в жизнь.

То чувство лживости, которое я испытываю, когда пишу, лучше всего передает образ человека, ожидающего между двух отверстий в земле некоего видения, которое может возникнуть только справа. Но именно правое отверстие замуровано, а из левого одно за другим появляются видения и стремятся привлечь его взгляд и добиваются этого, окружая его и совершенно заслонив, наконец, то отверстие, из которого только и могло подняться настоящее.

Его настоящее лежит за пределами одномерного или плоского мира, но он слишком правдив и критичен: он боится собственного ясновидения, не доверяя и ему до конца. При всем том именно он угадал все, что в пору, когда появлялись его книги, еще не мог уловить никто.

Сам Кафка многократно подчеркивал чудовищную реальность своего фантастического мира. «Чем только я не занят! — пишет он Максу Броду. — В четырех моих округах, помимо всех других дел, люди, как пьяные, непрерывно падают с лесов в машины, все балки опрокидываются, все подпорки трескаются, все лестницы рушатся, всё поданное наверх тут же падает вниз, а о поданное вниз спотыкаются сами рабочие. И просто голова трещит от девушек с фарфоровых заводов, которые непрерывно катятся по ступенькам вместе с целой башней посуды».

Вы когда-нибудь видели рельсоукладчиц, забивающих костыли в шпалы, или прессовщиц, работающих в конце второго тысячелетия на надрывно ухающих молотах? Я — видел. А вот Кафке не довелось, зато он видел другое:

Вчера на фабрике девушки в немыслимо грязной одежде, с волосами, всклокоченными, точно со сна, с лицами напряженными и окаменевшими от непрерывного шума трансмиссии. Перед ними не извиняются, если их толкают. Они стоят в нижних юбках, отданные на произвол мельчайших представителей власти, у них даже не хватает здравого смысла, чтобы взглядом или поклоном снискать благорасположение этой власти.

Летописец всеобъемлющей жизненной неустроенности, он не делает различий между сильными и слабыми, властителями и рабами. Да, он в этом смысле тотален, ибо его мир — состояние души. Вершители судеб здесь тоже обитают в грязных берлогах, потолки которых заставляют их сгибаться в три погибели, полы рассыпаются и ноги проваливаются в дыры до паха. Такова мистика реальности: жертвы — все. Только одни смирились, а другие продолжают бороться за место поглубже... — в клоаке.

Никогда прежде нивелирование не было столь тотальным, как в совковой действительности, никогда образы Кафки не получали столь тождественного воплощения: всесильные, ни на что не способные партбонзы, суверены без оппозиции, жалкие марионетки, беспринципные лицемеры, продажные и коррумпированные ничтожества, сила бессилия, бессилие силы...

Кафка не был реалистом — основной тезис наших. Но почему его фантастические видения так напоминают общество, в котором я живу? Почему вслед за Энценсбергером я непрестанно попадаю в ситуации, обрисованные Кафкой? Потому, что «реализм Кафки выходит за пределы исторического мгновения». Потому, что он не превращал реальность в абсурд, но постигал абсурд реальности. Потому что его фантазия — наша действительность...

Все мы — герои Кафки с каждодневными переходами от надежды к тоске и от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению.

Нет, Кафка — не пассивность, скорее, наоборот: обостренное осознание активизма, бешеной жизненности, изворотливости, энергии зла. Добро не отсутствует, но слишком тщедушно и нежизненно. Добро — дефицит зла. Его поражение в массовом обществе неизбежно. Вся история массовых обществ — история его поражения. Вы возражаете? У вас есть иные факты?

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница