Ибсен и Джойс

Путь Джойса к Ибсену пролегал через ирландскую действительность: гибель Парнелла, кризис, политические неурядицы, могущество католицизма, неизгладимое влияние иезуитского колледжа с бессмысленной жестокостью и фарисейством, умерщвлением плоти и тайным развратом, амбивалентностью веры и неверия, отречением от религии и церковным «навеки наш».

Дайте нам ребенка на несколько лет, говорили иезуиты, а потом делайте с ним, что угодно, он все равно останется навеки наш. Да, это так: все мы — навеки наши. Пройдя через грязные лапы «вколачивателей», говорю Вам: эти поганые гвозди не поддаются гвоздодерам: холопство, вколоченное в нас в детстве, — на всю оставшуюся жизнь. Это и ужасно: страна, отданная на откуп изуверам идеи, становится неизлечимой, ибо инвариантна к изменениям. Надо иметь мощь Джойса, дабы противостоять заразе. Но и он бежал, чтобы спастись.

Но можно ли спастись? Джойс ненавидит свою страну, отвергает изуверство, но он прикован к ним детством.

Цена его «non serviam» — «не служу», не подчиняюсь ни вашей морали, ни вашей политике, ни вашей культуре — была слишком высокой. Ценой была живая душа Джойса, которую в нем извратили...

В Ибсене Джойс чувствовал родственную душу, которой выпала такая же доля. Норвегия Ибсена и Кинка мало чем отличалась от Ирландии Джойса, и Ибсен-художник претерпев сходную эволюцию, раскрыл ее в душевных кризисах своих героев.

Ибсен, Стриндберг и Ницше были сердитыми людьми — и не по тому или иному поводу, но вообще сердитыми. И поэтому каждый из них выработал воззрение на жизнь, которое оправдывало гнев.

В отличие от Бернарда Шоу, для которого квинтэссенцией ибсенизма была гражданская направленность пьес норвежского Шекспира, Джойса привлекало его стремление к психологическому — то ибсено-гауптмановское богатство психологической правды, которое было затем озвучено Малером...

Джойс — Ибсену

Все годы, что я учусь в университете, я превозношу Ваше имя, которое в Ирландии либо неизвестно вовсе, либо известно весьма смутно. Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является, на мой взгляд, Вашим главным достоинством. Я также превозносил и прочие Ваши достижения: сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию Ваших пьес.

Ваша неукротимая решимость исторгнуть тайну из жизни воодушевляла меня.

К вопросу о связи модернизма и «классики»: Джойс высоко ценил Ибсена, Кафка — Диккенса, Вирджиния Вулф — русских реалистов...

В Ибсене Джойса воодушевляло слишком многое: подобие судеб и характеров, напряженность мысли и оголенность нервов, глобальная масштабность тем, обилие символов, геологический «подтекст», музыкальность.

Их действительно многое объединяет: несгибаемая воля к творчеству, сверхчеловеческая трудоспособность, мощь интроспекции и инсайта, огромный интерес к подсознанию, глубинным механизмам поведения человека и движущим силам мировой истории.

Оба черпали правду из глубин собственного духа, творя героев из самих себя. Как Стивен Дедалус — сам Джойс, так герои ибсеновских пьес-самоисследований несут на себе отпечатки противоречивости и парадоксальности личности их создателя, наделившего их собственными угрызениями совести и внутренней душевной борьбой. Ибсен и Джойс — два величайших психолога своих эпох, отличающихся почти абсолютной наблюдательностью и проникновенностью, интересующихся не столько «конкретными случаями», но строем человеческого сознания и бытия.

Основная проблематика ибсеновских пьес, начиная со «Столпов общества» и кончая драматическим эпилогом «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», заключается в обнаружении глубочайшего несоответствия между благополучной видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности. За великолепным фасадом европейского общества...

Ибсен открывал глубокие, роковые коллизии. И обнаружение этого внутреннего неблагополучия стало основным, важнейшим содержанием ибсеновских драм, движущей пружиной их сюжетов. Знаменитое аналитическое построение пьес Ибсена, заключающееся в выяснении и развертывании предыстории того момента, который непосредственно показан в пьесе, является лишь результатом стремления к тому, чтобы проникнуть за внешнюю оболочку окружающего мира, обнаружить его корни.

Сам Джойс незадолго до начала работы над Улиссом, рецензируя последнюю драму Ибсена, отмечал огромное подспудное напряжение, «перевешивающее» и эпизоды, и характеры, и сюжет. Главное в ибсеновских пьесах — глубина внутреннего смысла: «...обнаженная драма — это либо осознание великой истины или постановка великого вопроса, либо великий конфликт, который всегда независим от конфликтующих персонажей и который был и остается необычайно важным...». Эта мысль, отнесенная Джойсом к пьесе Когда мы, мертвые, пробуждаемся, была уже плодом его размышлений о задуманном Улиссе.

Как и Ибсен, Джойс мыслил масштабами судеб человечества, мифологиями, напластованиями символов — отсюда библейский, пророческий колорит, огромный размах тем, широта концепций, снятие масок, соединение вульгарного реализма и высокого мифа. Отсюда — философский, «универсальный» характер образов. Одиссей — это Пер Гюнт, Блум; Телемак — это Бранд, Стивен Дедалус. И у Ибсена, и у Джойса герои — маски, личины, легкость проскальзывания из одного лика в другой. Отсюда — сбивающие с толку и приводящие к крайним толкованиям амбивалентные их оценки.

Пер Гюнт, оказавшись в одиночестве где-то на севере Африки, между пустыней и побережьем Средиземного моря, созерцает бесплодную, мертвую пустыню, и ему в голову приходит мысль о возможности прорыть канал, связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже придумывает ей название — Гюнтиана с главным городом Перополем.

Чем не Блумусалим Джойса?

Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного социального строя. Он только изменяет внешнюю форму той лжи, которой прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает.

Чем не новый Парфенон или империя йеху?

— И вся трагедия в том, — говорит гражданин, — что они этому верят. Несчастные йеху этому верят.

О пьесах Ибсена тоже говорили, что они бессмысленны и непонятны, в Привидениях тоже видели «неприкрытое безобразие», «смакование непотребств», «растление», черный пессимизм Дикой утки тоже казался угнетающим и беспросветным, но не после того ли, как на всех сценах Европы прошла эта пьеса, в Европе стало чуть светлее?

Ибсен и Джойс вслух говорили о том, как нелегко иметь родиной Норвегию и Ирландию. Ибсен и Джойс вслух говорили о своем пессимизме. «Не раз меня объявляли пессимистом. Да, я пессимист, поскольку не верю в вечность человеческих идеалов» (Ибсен); «В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден» (Джойс). Ибсен и Джойс не просто судили человека и человечество, но держали суд над собой.

Творить — это суд суровый,
Суд над собой держать.

К Ибсену Джойса влекло не столько даже выдающееся искусство лепки характеров, сколько фиаско героического. Театр Ибсена, скажет затем А. Жид, это ряд крахов героизма — и здесь Ибсен предвосхищает не только Джойса и Кафку, но и Фрейда, выражая языком искусства объективность субъективности — тех глубинных процессов, которые, оставаясь невидимыми и неслышимыми, ваяют личности людей. Именно этим Ибсен общечеловечен, а его проблематика внеисторична. Каждая его драма — это, в сущности, новая постановка проблемы совести.

И еще: Ибсен привлекал Джойса отстранением, отказом от вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него вторичны, материал банален, главное же — точка зрения, безжалостность правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического материала.

Сходство их судеб поразительно: художники безжалостной правды, они оба были полудобровольными изгнанниками, жившими вдали от родины и мучительно переживавшими это противоестественное отторжение; оба вели бесконечную войну с общественным мнением и массой недоброжелателей; оба считали изгнание условием творчества; оба с горечью воспринимали одиночество и изгойство.

Ибсен был идеалистом, но это был не идеализм традиционного типа, а стремление приблизиться к глубинным и истинным ценностям жизни, к ее сокровенной сути, к божественным законам и истокам.

Этот идеализм поздних пьес Ибсена подчас очень неясен, смутен: его герои стремятся куда-то ввысь, к солнцу, в горы, интуитивно чувствуя, что субстанция жизни, этот неуловимый огонек в современном обществе «призраков» не может находиться ни в гостиной несчастной Норы, ни в добровольной тюрьме Габриэля Боркмана.

Но почему никому из героев Ибсена — ни Габриэлю Боркману, ни строителю Сольнесу, ни Рубеку — не удается поймать этот огонек? Почему все они гибнут? Ответ на этот вопрос в значительной степени является ответом на другой вопрос: почему современный Икар — Стивен Дедалус, погнавшись за огоньком, упал на землю и начал на ней бренную Одиссею Блума?

Герои Ибсена, как затем герои Джойса — это искалеченные жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ — это судьба неординарных личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики, но у них «кружится совесть», ибо, в отличие от других, они слишком многое сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы конформистов-эврименов, творящих свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений. Правда, воспитанный на идеях XIX века, Ибсен еще верит в идеалы любви, справедливости и счастья, но, как художник, не способен лгать.

Поэтому его главная тема — убиение души. Ибсен не был моралистом, но знал, что самое страшное зло — даже не смерть, а бесчеловечность. Трагедия мира — это трагедия растоптанных человеческих душ (эта тема станет затем центральной темой Дублинцeв). Включив в свою эстетику ибсеновский принцип «каждодневное, будничное — вот главный предмет искусства», Джойс делает главный шаг к созданию своей эпопеи «воссоздания жизни из жизни».

Джойсовские изгнанники — парафраза ибсеновской драмы Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то есть конфликт палача и жертвы, демонстрация человеческого сомнения, порыв к самоосвобождению. Это даже не пьеса — Lesedrama. Конфликт почти отсутствует, разве что — психический. Ричард Роувен — не злодей, намеренно толкающий жену в объятия собственного друга, а просто эгоист, страждущий освободиться от обязательств и терпящий фиаско, как большинство слабых обладателей комплекса сверхчеловека. Но это сверхчеловек из породы Раскольниковых: палач и жертва одновременно, судья—адвокат—подсудимый.

Феномен Ибсена-Джойса — это рентген человеческой души. И хотя Джойс видел мир совсем не так, как Ибсен, а Ибсен — совсем не так, как Шекспир, — все они принадлежат к одной мировой, свифтовской линии постижения человеческой природы.

А может быть, — дантовской? Ведь величайший флорентиец тоже был опален пламенем ада! Александр Блок видел в Ибсене современника Данте, «самого одинокого человека», сошедшего к людям. Как и флорентийский изгнанник, Ибсен исходил из идеи «вечно-женственного», как и он, понял, что нельзя «влачить корабль к светлому будущему», когда есть «труп в трюме». Нельзя твердить о «третьем царстве», когда человечество не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Они отрекались от утопических мечтаний и романтических видений, вступая в ожесточенную схватку с действительностью.

Ибсена превозносили как религиозного и социального реформатора, ревностного борца за справедливость и великого драматурга. Его жестоко поносили как навязчивого самозванца, слабого художника, невразумительного мистика...

Сюжетная канва, событийность — далеко не главное в пьесах Ибсена. Даже характеры, при всей их безупречной выписанности, занимают подчиненное место в его драматургии. Главное ее достоинство — эти чистая драма, либо постижение некоей великой истины, либо глубочайший конфликт. Основой для своих поздних пьес Ибсен избрал бескомпромиссно правдивое описание жизни ничем не выдающихся людей.

Его Пер Гюнт — это человек в поисках своей самости, иллюстрация к отчуждению личности в мире, борьба за свободу и утрата завоеванного. Его Бранд — возрожденный Киркегор, сила которого будет затем оттенена гамсуновским анти-Брандтом — Карено. Оба не только противостоят друг другу, как их творцы, но чем-то уподобляются друг другу, как разные представители одной философии жизни, как взыскующие правды и подлинного непритворного гуманизма, как неприемлющие эту цивилизацию и этот прогресс. И пусть Бранд — экзистенциалист, а Карено — ницшеанец, презирающий мягкотелость и жаждущий великого повелителя человеческих стад, — оба патриархальны, обращены не вперед, к абсурду, а назад, к первозданной библейской мудрости Иосифа и Авраама.

Ибсен и Уайльд с противоположных позиций восстали против конформизма и ханжества, мещанской посредственности и изолгавшегося лицемерия общественной жизни — пылкий консерватор и парадоксальный прожигатель, учитель жизни и потерпевший фиаско гедонист, искатель наслаждений. Один создал социальную трагедию, другой — язвительный фарс. Не известно, что больней. Между ними расположился хиппи мюнхенской богемы Ведекинд, трагикомедия которого столь же неумолима и дерзка, как у Ибсена, но лишена драматизма, как у Уайльда. Нечто подобное можно сказать и о джентльмене Шоу — острослове, насмешнике, ярком индивидуалисте и любителе парадоксов.

Герои всех этих колоссов, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром. Это сильные духом люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью терпящие поражение. Их юношеские мечты оказываются миражами, а они сами — разбившимися Икарами. Ибо жизнь есть жизнь, и она особенно нетерпима к искателям, рвущимся в ее недра. Судьбы Джойса и Ибсена — это судьбы большинства гениев, доказывающие только что сказанное. Говоря правду о Джойсе, Е.Ю. Гениева напрасно в последний момент подбрасывает щепотку соли, вспоминая о Вечном Жиде и Агасфере (что не дал напиться Христу), ибо это не отступники от человечности, а все те же человеки, в отличие от других осознавшие себя. И к каждому из них в первую очередь относится удивленно-облегченный выкрик Понтия Пилата: «Се человек!».

Когда Норвегия праздновала столетие со дня рождения Генрика Ибсена, другой норвежский драматург Хельге Крог, написал:

Мы знаем, что свет доходит до нас из космоса лишь спустя длительное время после излучения его звездами. То же можно сказать и о великих литературных произведениях. Источник остается прежним, и свет льется непрерывно, но это всегда новый свет. Именно так произошло с великими драмами Ибсена. Через пятьдесят, через сто лет после их создания они озаряют нашу жизнь и дарят нам радость первовосприятия. Этим светом проникнуто творчество Ибсена.

В еще большей степени — его восторженного ученика и почитателя Джеймса Джойса.