Всё обо всем

Здесь нет ничего случайного. Каждый эпизод имеет свой подтекст, каждой части соответствует своя ассоциация, свой прототип из Одиссеи, свое искусство, наука, свой лейтмотив, идея, время — возраст души, свой цвет, запах, своя часть тела, своя форма, свой стиль.

Как показал Харт, каждая глава построена как эпицикл. Структуре повествования, ритму, семантике присущ циклический контрапункт. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации, зависящие от точки зрения. Налицо противостояние циклов, зеркальность, прямой и обратный порядок, внутренняя оппозиция начал, полифоническое звучание. Важно музыкальное построение Улисса: сонатные формы: вначале тема Стивена, затем — Блума, в конце — слияние тем...

Пущенные в литературный оборот Гильбертом, выступавшим в качестве рупора Джойса, идеи «прочтения» Улисса в духе вышеуказанных графов «соответствий» требуют определенной осторожности по части их соответствия художественной истине. Я не могу исключить, что предложенные Джойсом схемы трактовки Улисса, переданные Карло Линати и Валери Ларбо¹ и представляющие по своей сути схоластические графы иезуитского толка, являются одной из мистификаций, предпринятой автором в рекламных целях². Возможно, в период работы над романом Джойс использовал эти схемы как «строительные леса» (по словам С. Хоружего, схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества), но в ткани самого произведения они растворяются почти без остатка: художественный результат поглощает схоластическую графику. Джойсу эти схемы в период создания Улисса были необходимы как возбуждающее средство бессознательного. Образы и перипетии романа многим обязаны галлюцинаторному воздействию схоластина, свойственной Джойсу переработке иезуитски-некрофильской культуры порядка в бурлеск живой жизни со всеми ее жизненными отправлениями.

С. Хоружий:

Но в заключение надо заметить и еще одно. Творение Джойса-художника не подчиняется до конца схемам Джойса-схоласта; но тем не менее эксцентрическим графам этих схем всегда отвечает нечто реальное, и в некоем обобщенном, широком смысле их можно признать с подлинным верными. Пусть неоправданно, искусственно — находить в каждом эпизоде некий доминирующий орган тела: но вполне оправданно находить там присутствие телесности, постоянную занятость автора телесностью, телом человека. Стихия телесности, телесной жизни — сквозная и настойчивая тема «Улисса», одна из специфических его тем. Она развивается очень многообразно: это и тема тела, его жизни и его функций как таковых; и тема о том, что состояние тела влияет и на эмоции, и на мысли человека, и все три сферы, тело, душа и дух, тесно взаимодействуют и переплетаются; и наконец, это уровень телесных образов, аналогий, ассоциаций, применяемых для выражения самых разных идей. Джойс называл свой роман «эпосом человеческого тела», и очень понятно его желание отразить эту сторону в сводной схеме.

Тысячи и тысячи часов сосредоточенного труда, монтажа, расчетов, составления бесконечного количества самых затейливых узоров. Работая над Улиссом, Джойс до мельчайших подробностей изучил карту Дублина, вычислил с точностью до минуты время, необходимое для пересечения улицы, площади, аллеи парка. В письмах на родину просил уточнить те или иные виды, наличие или отсутствие деревьев, их количество.

Каждый эпизод компоновался из множества фрагментов, порядок которых тщательно продумывался. Каждая фраза подбиралась как драгоценный камень в крупное ожерелье.

Первый эпизод. Телемак. Башня Мартелло. Омфалус. Восемь утра. Мир пространства. Начало, юность мира. «Занавес отдернут; место действия весь современный мир, фарс начался».

Телемахиада (первые три части Улисса) как бы продолжает повествование Портрета: Стивен Дедал возвращается в Дублин, получив телеграмму о смертельной болезни матери. Он — наследник, Телемак, отправляющийся на поиски отца и дома. Бык Маллиган — Антиной, главный претендент на руку Пенелопы в отсутствие пропавшего Одиссея. Телемак получал наставление от Афины, Стивен встречает молочницу, символ Ирландии.

Зарождение двух главных конфликтов книги: неприязнь соперников Стивена и Маллигана и противостояние Англии и Ирландии. Бык Маллиган — антипод Стивена, лицемерный друг и завистник, интригами выживающий его из «дельфийского храма». Образ Быка — откровенная и не вполне заслуженная месть Джойса своему другу Оливеру Гогарти, подозреваемому в измене (тема предательства — излюбленная у Джойса).

Имя главного героя, отождествляемого с автором, естественно, глубоко символично: Стивен — первомученик Стефан, еще — «стефанос», венок славы; Дедал — мастер-искусник, творящий в изгнании, взлетающий на рукотворных крыльях. Стивен — ирландский патриот, взыскующий свободы страны, но отказывающийся жертвовать собственной свободой, призванием, избранностью.

Башня Мартелло — символически дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный — это насмешник и богохульник Бык Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен, но для этого ему нужно совершить свою «духовную одиссею».

«Гордые полновластные титулы прозвучали в памяти Стивена победным звоном медных колоколов: et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam³ — неспешный рост, вызревание догматов и обрядов, как его заветных мыслей, химия звезд. Апостольский символ в мессе папы Марцеллия, голоса сливаются в мощное утверждающее соло, и под их пение недреманный ангел церкви воинствующей обезоруживал ересиархов и грозил им. Орды ересей в скособоченных митрах разбегаются наутек: Фотий, орава зубоскалов, средь коих и Маллиган, Арий, воевавший всю жизнь против единосущия Сына Отцу, Валентин, что гнушался земным естеством Христа, и хитроумный ересиарх из Африки, Савеллий, по чьим утверждениям Отец Сам был собственным Сыном. Слова, которые только что сказал Маллиган, зубоскаля над чужеземцем. Пустое зубоскальство. Неизбежная пустота ожидает их, всех, что ткут ветер; угрозу, обезоруживанье и поражение несут им стройные боевые порядки ангелов церкви, воинство Михаила, в пору раздоров всегда встающее на ее защиту с копьями и щитами».

Музыка Палестрины, церковные мыслители, еретики, парафразы библейских текстов, заветные мысли, иронические аллюзии...

Первые три эпизода не имеют, по замыслу Джойса, аналогии ни с каким органом, поскольку Стивен — это стихия духа, интеллекта. Его речь, внешняя и внутренняя, переполнена цитатами.

Искусство эпизода — теология. Здесь в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии не только на обряды католической мессы (например, чашка для бритья соотносится с чашей, потиром, в котором во время службы происходит таинство пресуществления; лестница в башне пародийно сопоставляется со ступенями алтаря, белые шарики — иронический намек на таинство превращения вина в кровь Христову). Многие слова Быка Маллигана отсылают читателя к ритуалам «черной мессы» (например, «ибо сие... есть истинная христина...» — то есть женское тело, которое во время «черное мессы» становится алтарем). И наконец, всё описанное в первом эпизоде должно иметь символическое соответствие акту творения земли и всего сущего Богом. — Е. Гениева.

«В мирном спокойствии утра тени лесов неслышно проплывали от лестничного проема к морю, туда, куда он глядел. У берега и мористей водная гладь белела следами стремительных легких стоп. Рука, перебирающая струны арфы, рождает сплетения аккордов. Словно белые волны, слова, сливаясь, мерцают в дымке прилива».

Символические цвета эпизода — белый, желтый, золотой. Это не только цвета облачений священника в этот день недели, но и цвет морской пены, солнца, цвета первых мгновений творения мира.

Комментария требуют и имена эпизода. Имя главного героя, Стивена Дедала, заставляет вспомнить и первого христианского мученика Стефана (I в.), и зодчего, построившего лабиринт для царя Крита Миноса.

Первая буква первой части романа — «Телемахиды» — «S» (Stately), второй — «Странствий Одиссея» — «М» (Mr Leopold Blum), третьей — «Возвращения домой» — «Р» (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев — рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенной на Блуме (П — Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S, М, Р — это традиционные обозначения трех составных частей силлогизма: S — логическое подлежащее, M — средний термин, Р — логическое сказуемое. В конце семнадцатого эпизода в первом издании «Улисса» стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. — Quod erat demonsrandum — «что и требовалось доказать» (латин.) — Е. Гениева.

Первый эпизод — пространство, второй — время, третий — синтез пространства и времени. Время Джойса — это дление Бергсона. Теория Вико — вариация на тему Екклесиаста. Суета сует и всё суета.

Второй эпизод. Десять утра. Нестор: бренность истории, вечный круговорот ничтожных земных дел...

Цвет эпизода — коричневый, один из национальных цветов Ирландии.

Первая остановка Телемака-Стивена у мудрого старца Нестора-мистера Дизи, директора школы в Долки. Нестор — отец истории и укротитель коней, мистер Дизи — глава школы и любитель скачек. Символ эпизода — лошади, благородные гуингнмы. Античной мудрости Нестора соответствует граничащая со снобизмом обывательская рассудительность мистера Дизи.

Искусство эпизода — история. Исторические аллюзии: мистическое толкование истории У. Блейка, стихи Мильтона, культурология Вико. Нестор, будучи царем, был повелителем трех поколений, Дизи — «видел три поколения».

Свой скепсис по отношению к истории как процессу и прогрессу он [Джойс] передал обоим главным героям, и Стивену, и (в дальнейших эпизодах) Блуму. Скептическое развенчание расхожего видения истории: вот тот ключ, в котором раскрывается тема истории в «Несторе». Главный элемент развенчания — иронический сдвиг, с которым подана фигура «отца истории»: Дизи — ограниченный, туповатый старец, полный предрассудков, глухой к бесчеловечности и жестокости; его суждения об истории полны ошибок и небылиц.

Эпизод построен на контрапунктической взаимосвязи двух планов: «реального» и «воображаемого» (внутренний монолог Стивена). Этому соответствуют два рода ассоциаций, связанных с физическим бытием героя и потоком его сознания. В точках пересечения реального и воображаемого планов возникают символические вехи Улисса — «Вико», «Гамлет», «Аристотель», «Христос»... Любое случайное упоминание имени в классе Нестора-Дизи рождает длинную цепочку реминисценций в сознании Стивена: циклы Вико, Мильтон, Аристотель, гамлетовская проблематика, усиленная экзистенциальными мотивами, Фрейдом и Юнгом...

Оставь рыданья, о пастух, оставь рыданья,
Ликид не умирал, напрасна скорбь твоя,
Хотя над ним волны сомкнулись очертанья...

Тогда это должно быть движением, актуализация возможного как такового. Фраза Аристотеля сложилась из бормотанья ученика и поплыла вдаль, в ученую тишину библиотеки Святой Женевьевы, где он читал, огражден от греховного Парижа, вечер за вечером. Рядом хрупкий сиамец штудировал учебник стратегии. Вокруг меня насыщенные и насыщающиеся мозги — пришпиленные под лампочками, слабо подрагивающие щупиками, — а во тьме моего ума грузное подземное чудище, неповоротливое, боящееся света, шевелит драконовой чешуей. Мысль — это мысль о мысли. Безмятежная ясность. Душа — это, неким образом, все сущее: душа — форма форм. Безмятежность нежданная, необъятная, лучащаяся: форма форм.

На абстрактно-философскую рефлексию (Аристотель — Блейк — Христос) наслаиваются патриотически-исторические реминисценции (Пирос — Цезарь — Парнелл — Ирландия — Англия), затем проступают зоны подсознания, на которые наложено табу. Шекспировский фон в эпизоде пока тщательно приглушен, он где-то глубоко под водой «айсберга сознания».

После чтения стихов Мильтона в классе Стивен Дедалус неожиданно предлагает своим ученикам отгадать странную загадку.

Кочет поет.
Чист небосвод.
Колокол в небе
Одиннадцать бьет.
Бедной душе на небеса
Час улетать настает.

Эта загадка органично вплетена в описательный, реальный план повествования, а также и во второй, воображаемый план, развернутый во внутреннем монологе Стивена.

Дело здесь в том, что старинная ирландская загадка со временем утеряла разгадку и в настоящее время имеет абсурдный ответ: «Это лис хоронит свою бабку под остролистом».

Но как раз этот абсурдный ответ и был нужен Джойсу для второго (воображаемого) плана эпизода. Дети ничего не могут понять: их сознание может следовать только за реальным планом. Абсурдный ответ загадки многое должен значить для Стивена. В его мозгу сразу развернулась забитая, замкнутая, болезненная ассоциация (отец — сын, родитель — отпрыск, мать — сын). А это лейтмотив первого эпизода «Улисса», в котором говорится о том, что бездушие Стивена было причиной смерти его матери и т. п. Но, по всем правилам психоанализа, Стивен должен противиться развитию неприятной ассоциации. Так и случается: Стивен невольно подменяет в известной загадке слово «мать» словом «бабушка». Таким образом, действие подсознательного импульса, неожиданное проявление репрессированной мысли, как фрейдистская теза, приобретает под пером Джойса чисто художественную функцию раскрытия характера. Однако «развитие характера» для Джойса неравнозначно этому понятию в традиционной поэтике. Параллельно с характером развивается ассоциативная цепь символов, относящихся к идеальному плану, к области концепции писателя. «Мать» одновременно является как звеном в цепи ассоциации характера (мать Стивена — это мать Стивена), так и одним из основных ассоциативных символов «Улисса». (Мать Стивена — это Гертруда, мать датского принца, так как Стивен у Джойса отожествлен с Гамлетом).

Одна страница текста — целая жизнь, культура веков, столкновение парадигм, мироощущений, эпох.

— Помяните мои слова, мистер Дедал, — сказал он. — Англия в когтях у евреев. Финансы, пресса: на всех самых высоких постах. А это признак упадка нации. Всюду, где они скапливаются, они высасывают из нации соки. Я это наблюдаю не первый год. Ясно как божий день, еврейские торгаши уже ведут свою разрушительную работу. Старая Англия умирает...

— Умирает, — повторил он, — если уже не умерла.

И крики шлюх глухой порой,
Британия, ткут саван твой.

Глаза его, расширенные представшим видением, смотрели сурово сквозь солнечный столб, в котором он еще оставался.

— Но торгаш, — сказал Стивен, — это тот, кто дешево покупает и дорого продает, будь он еврей или не еврей, разве нет?

— Они согрешили против света, — внушительно произнес мистер Дизи. — У них в глазах — тьма. Вот потому им и суждено быть вечными скитальцами по сей день.

На ступенях парижской биржи златокожие люди показывают курс на пальцах с драгоценными перстнями. Гусиный гогот. Развязно и шумно толпятся в храме, под неуклюжими цилиндрами зреют замыслы и аферы. Всё не их: и одежда, и речь, и жесты. Их выпуклые медлительные глаза противоречили их словам, а жесты были пылки, но незлобивы, хотя они знали об окружающей вражде и знали, что их старания тщетны. Тщетно богатеть, запасать. Время размечет все. Богатство, запасенное у дороги, его разграбят и пустят по рукам. Глаза их знали годы скитаний и знали, смиренные, о бесчестье их крови...

— А кто нет? — спросил Стивен.

— Что вы хотите сказать? — не понял мистер Дизи.

Он сделал шаг вперед и остановился у стола, челюсть косо отвисла в недоумении. И это мудрая старость? Он ждет, пока я ему скажу.

— История, — произнес Стивен, — это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться...

— Пути Господни неисповедимы, — сказал мистер Дизи. — Вся история движется к единой великой цели, явлению Бога.

Стивен, ткнув пальцем в окошко, проговорил:

— Вот Бог.

Мистер Дизи опустил взгляд и некоторое время подержал пальцами переносицу. Потом поднял взгляд и переносицу отпустил.

— Я счастливей вас, — сказал он. — Мы совершили много ошибок, много грехов. Женщина принесла грех в мир. Из-за женщины, не блиставшей добродетелью, Елены, сбежавшей от Менелая, греки десять лет осаждали Трою. Неверная жена впервые привела чужеземцев на наши берега, жена Макморро и ее любовник О'Рурк, принц Брефни. И Парнелла погубила женщина. Много ошибок, много неудач, но только не главный грех. Сейчас, на склоне дней своих, я еще борец. И я буду бороться за правое дело до конца.

Право свое, волю свою
Ольстер добудет в бою.

Таковы они, все борцы, таково оно, правое дело...

Один урок истории — и почти вся история человечества — таков Улисс. И не только история, но и — анти:

Ярким примером пародирования старого материала для выявления новой мысли может служить одно место из второго эпизода «Улисса».

В аристотелевских ассоциациях урока истории неожиданно всплывает поразительная модуляция мысли Аристотеля о возможности как основной «теме истории». Мысль Стивена имеет разительное сходство с одной фразой идеолога экзистенциализма Мартина Хайдеггера в его работе «Бытие и время», которая вышла на четыре года позже джойсовского «Улисса». Вывернутая наизнанку мысль Аристотеля у Джойса звучит так: «А может ли быть возможным то, чего никогда не было? Или возможным было только то, что уже свершилось?». У Хайдеггера же читаем: «Значит история должна иметь своей темой возможность? Но состоит ли весь ее смысл в фактах, в том, что фактически свершилось?».

Задача Джойса — пародирование рефлексии Гамлета, философских высказываний мыслителей прошлого — облегчается тем, что в западно-европейской литературе XX века в художественную ткань вообще вносится больше философских суждений, рефлексий. То, что в литературе XIX века, в основном, выражалось путем описаний и детальной передачи жизни персонажей, сейчас часто лаконично указано, или прямо высказано в форме суждений.

Рассуждения, философское рефлексирование начали входить в драму XX века гораздо раньше, чем это сделали с такой категоричностью экзистенциалисты. Фактически, герои Ибсена уже «философы» по сравнению с персонажами Шекспира (хотя, конечно, не следует забывать, что прадедом всех «литературных героев-философов» является тот же Гамлет).

Своеобразное «вторжение» психологии и философии в современную литературу произошло одновременно. Ассоциативное повествование дает возможность писателю во время беседы на ту или другую тему коснуться гораздо большего круга вопросов, проблем, не высказывая при этом претензию на их научный анализ.

Таким образом, сближение современной литературы с философией в какой-то мере кажется даже «внешним»: литература всех времен соприкасалась с философскими концепциями эпохи и многие ее представители ставили перед собой «гамлетовскую дилемму». И если современная литература в соответствии с нуждами эпохи больше рассуждает, проявляет интерес к вопросам бытия, то и сама современная философия, со своей стороны, во многом сблизилась с художественной, эстетической проблематикой... — С. Хоружий.

Третий эпизод. Одиннадцать утра. Протей: бессилие разума, тщета познания, соединение времени и пространства, жажда обрести опору — духовного отца, необходимость восстановить единство цивилизаций и религий, найти связь с утраченным счастьем. Центральный образ: вечно изменчивое море. Шекспировские реминисценции. Свифт. Беркли. Темы родины и религии, исторические ассоциации — всё великолепие Джойса.

Древние мистерии и кельтские саги, символы наук и искусств, христианские апостолы и мученики-иересиархи, сектанты и поэты, античные и новейшие мудрецы — от Сократа до Бергсона, каббала и научные публикации во вчерашних журналах — гигантский витраж. «Джойс стремится подняться выше категорий времени и пространства и увидеть одновременно всё мироздание». Неуемная фантазия, разрушающая логичность и последовательность, ищущая опору в подсознании и находящая ее в мифе, этом высшем выражении глубинных пластов личности.

Стивен на пустынном берегу. Наплывающие ассоциации — план за планом. Райский сад; видения золотого века; Париж; древняя Ирландия — берег голода, чумы и резни; галеры викингов; пустыня; женщина, служанка луны, влачащая свою ношу; сиюминутность, переплетенная с вечностью.

Дома упадка, мой, его и все. Ты говорил дворянчикам в Клонгаусе, что у тебя один дядя судья, а другой — генерал. Уйди от них, Стивен, не там красота. И не в стоячих водах библиотеки Марша, где ты читал увядающие пророчества аббата Иоахима. Кому они? Стоглавая толпа в ограде собора. Такой же ненавистник, как он, бежал от них в леса безумия, его грива вспененная лунным светом, его глазные яблоки — звезды. Гуингнм, коненоздрый. Овальные лошадиные лица, Темпл, Бак Маллиган, Фокси Кэмпбелл, впалые щеки. Отец-аббат, неистовый декан, какое оскорбление бросило пламя в их мозг? Пафф! Descende, calve, ut ne nimium decalveris⁴. Гирлянда седых волос на его обреченной голове; вижу я его, карабкается вниз к тропинке (descende), сжимая дароносицу, василискоглазый. Вниз, лысая башка!

Нет, не читать его надо — переписывать! Переписывать, думать, переписывать, читать вслух, вслушиваться, шевелить мозгами. И — знать! Знать свою культуру. Высшее уважение — это когда читателя уважают, а не считают йеху. Плебеи — другие йеху. В любых 10 строчках — вся культура, пропущенная через сознание. Здесь? Здесь — Свифт, родная душа. Ненавистник. Безумец. Глаза — звезды. Бежал от них... Какое понимание толпы! Убегать можно только в чащобы безумия. Неистовый декан — обреченная голова...

И всё остальное: стоячие воды библиотеки, увядающие (всегда увядающие) пророчества, лошадиные лица друзей. Йеху — все. И: уйди от них, Стивен, не там красота. Вам трудно читать — мне трудно писать, скажет он. Подвижничество. Не-подвижникам подвижничество недоступно, оно — метать бисер перед свиньями. Чем и занимаемся...

Непреодолимая модальность видимого: по меньшей мере, это, если не больше, мыслимое глазами. Отпечатки всех вещей, которые я здесь призван прочесть, морские ракушки и морские водоросли, приближающийся прилив, этот ржавый сапог. Сопливо-зеленый, серебряно-голубой, ржавый: цветные отпечатки. Пределы прозрачного. Но, добавляет он: в телах. Следовательно, он осознал их как тела, раньше, чем как цветные. Каким образом? Надо думать, стукнувшись о них башкой. Полегче, полегче. Лысый, он был и миллионер maestro di color che sanno⁵. Предел прозрачного «в»? Почему «в»? Прозрачное, непрозрачное. Если тебе удается проткнуть это своими пятью пальцами, значит решетка, если нет — значит дверь. Закроем глаза и посмотрим... Как бы то ни было, ты проходишь сквозь это. Да, каждый раз по одному шагу. Очень небольшой отрезок пространства за очень небольшой отрезок времени. Пять, шесть: nacheinander⁶. Вот именно: это-то и есть непреодолимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! А если бы я свалился с обрыва, чье основание омывает, непреодолимо провалился сквозь nebeneinander⁷. Я отлично продвигаюсь в темноте. Мой деревянный меч висит у меня на боку. Нащупывай им дорогу — так делают они. Моими ступенями в его ботинках оканчиваются его ноги в nebeneinander. Кажется, прочно: прибили молотом Los Demiurgos⁸. В вечность ли шагаю я вдоль Сэндимаунтского берега? Тряск, хряск, хруст, хруст.

Да, это — трудно. Здесь — Беркли, Аквинат, Шекспир, философия, мифология, история, Библия, образы, метафоры, скрытые цитаты, ассоциации, реминисценции, многоязычие. И вновь Шекспир: «И тихо влил в преддверия ушей/ наш фимиам от алтарей священных / Эрин, смарагд серебряного моря, / блуждать во тьме навеки обреченный...». И Сократ, и Платон, и Овидий, и Аристотель, и Августин, и Оккам, и Аквинат, и Брунетто Латини, и Свифт, и Блейк, и Шелли, и Гёте, и Гримм, и Брандес, и Вилье де Лиль Адан, и Кольридж, и Малларме, и Мередит, и вся ирландская культура... И непреодолимая тяга к постижению времени и пространства. И вневременность. И вся культура в своем неразрывном единстве. И травестия на всю эту культуру...

В «поисках отца» Стивен (а вместе с ним и Джойс) перебирает великих философов, среди них, в первую очередь, пращура и отца схоластики Аристотеля и Фому Аквинского («У старца Аквината в школе/ мой дух закалку получил»; «Я в кабаках и бардаках / всегда с «Поэтикой» в руках»), главенствующих соответственно в «Протее» и «Сцилле и Харибде», однако, трудно согласиться с Йитсом, считавшим, что для Джойса «все уже продумано Фомою Аквинским, и нам не о чем беспокоиться». Естественно, для автора У л и с -с а и иезуитского выученика Стагирит и Аквинат — отцы философии, но трудно согласиться с Мэри Колем, что в романе владычествует схоластика — «единственная философия, которую Джойс когда-либо признавал». Да, дух схоластики и томизма витает над Улиссом, ибо через них неизбежно проходит культура, но Стивен, по признанию самого прототипа, духовного отца не имеет: черпая у всех, он, как величайший модернист, ищет собственный путь и в конце концов уходит от Блума.

Модернизм, по глубинной сути, демонстрация культуры и пародия на нее, осознание культурной «работы в движении», невозможности остановиться, постоянной смены, обновления парадигм. В Улиссе владычествует не схоластика, а духовное движение. Не упущены даже Духовные упражнения Лойолы, Фома конкурирует и переплетается с Августином, дополняясь Бернардом Клервоским, сам роман, внешне имитирующий схоластический силлогизм, предельно адогматичен и открыт в грядущее...

Модализм Савелия, солипсизм Беркли, мощная образная мистика Блейка («Нестор» и далее), скептицизм Юма, близкий и Стивену и еще больше Блуму — так что проф. Эллманн находит даже, что в день Блума входит «день Юма» — время после трех дня до полуночи (эп. 10—15). А ведь есть еще большой мир искусства, где правят совершенно иные боги — Шекспир и Свифт, Ибсен и Флобер, а в конечным итоге только сам вседержатель-автор, который адогматичен, своеволен и свободен как ветр. И мы поправляем поспешный вывод. Нет, «Улисс» — тоже Протей, «Улисс» — несметнолик как всякое истинное художество, свободный роман — и ни в какую идейную схему или роль его никогда не удастся полностью поместить. Солидное исследование «Джойс и Аквинат», принадлежащее перу ученого иезуита Уильяма Нуна, завершается выводом, к которому мы не можем не присоединиться: «Джойс-художник никогда не давал присяги на верность ни системе томизма, ни любой другой из философских систем — Беркли, Фрейда, Вико или кого угодно. Из каждой он брал то, что было всего нужней ему как художнику».

Лейтмотив всего третьего эпизода — движение мысли, метаморфозы вещей, эволюция культуры, связи Отца и Сына, эстафета духа. Художник — Протей, заново изобретающий себя, пересоздающий мир.

Цвета эпизода — зеленый: цвет моря, лунного света, абсента и, наконец, что самое важное, национальный цвет Ирландии. Зеленый цвет — это и «цвет» епифаний, коротких прозаических произведений Стивена, которые он собирался писать на больших зеленых листьях.

Данный эпизод соответствует четвертой песни «Одиссеи». Центральный образ — вечно изменчивое море, что подводит читателя к пониманию символа-лейтмотива эпизода — прилива, изменений, метаморфоз. Недаром и живые существа, и неодушевленные предметы, попадающие в «поток сознания» Стивена, подвергаются непрерывным метаморфозам. Собака, сопровождающая ловцов моллюсков, превращается в зайца, оленя, медведя, волка, теленка, пантеру, леопарда. Тросточка Стивена — то меч, то жезл авгура, то посох пилигрима.

«Меняется» и Маллиган. В эпизоде он упоминается несколько раз — при ассоциации со Свифтом («длинное лошадиное лицо...»), нашествием викингов, с утопленником.

Искусство эпизода — филология, что соответствует занятиям Стивена. Поэтому очень важное место занимают в тексте шекспировские аллюзии, в частности, тема Гамлета, восходящая к одной из основных тем «Улисса» — теме отца и сына. Цитаты из «Гамлета» постоянно вплетаются во внутренний монолог Стивена.

Часто Стивен мысленно обращается к Джонатану Свифту..., хотя ни разу прямо не называет его, ограничиваясь многочисленными намеками и аллюзиями... Обращает на себя внимание одна фраза эпизода, «Кузен Стивен, вы никогда не будете святым», которая становится понятной лишь в связи со Свифтом и отсылает к словам английского поэта Джона Драйдена, обращенным к Свифту: «Кузен, вы никогда не будете поэтом».

Через сопоставление Стивена с аббатом-мистиком Иоахимом Флорским («отче аббат») «неистовый настоятель» ассоциируется с учеными-схоластиками... Иронические характеристики даны и другим отцам церкви и видным церковным деятелям — Аквинат назван «косопузым», иронически описываются и «последний схоласт» — итальянский философ Джованни Пико делла Мирандола..., и «непобедимый доктор» — английский философ и богослов XIV в. Уильям Оккам...

Все время меняется и язык эпизода. Джойс широко использует средневековые архаизмы, современный сленг, слова, заимствованные из других языков — древнегреческого, латинского, французского, немецкого, — и занимается дерзким, но очень оригинальным словотворчеством. — Е. Гениева.

Осилить Протея — это и есть культура. Улисс — ОТО⁹ литературы.

Комментирует Фрэнк Баджен

С открытыми глазами Стивен идет сквозь пространство. Вещи в нем расположены nebeneinander (одна возле другой). Он называет пространство непреодолимой модальностью видимого. С закрытыми глазами он идет сквозь пространство во времени. Время — это непреодолимая модальность слышимого. Одно событие следует за другим nacheinander (одно за другим).

Да, у Джойса нет отбора, да, рациональное здесь неотделимо от трансцендентного, да, живое перемешано с омертвевшим, да, ассоциации скачут, блуждают, уводят куда угодно, но не такова ли реальность сознания? не такова ли жизнь?

Нет! — отвечают наши, — Нет:

Из внутренней жизни Стивена Дедалуса изгнано рациональное, логическое мышление; разум скомпрометирован в глазах Джойса и близких ему авторов философских систем. Вместо плодотворной работы мысли — демонстрация учености, почерпнутой главным образом из омертвелых источников (Шекспир, Свифт, Данте?). Мышление Стивена носит метафизический, схоластический характер (мы — диалектики!), оно сковано католическим воспитанием (мы — раскованы марксистским) и псевдонаучными теориями (Лысенко, Лепешинская?), усвоенными им впоследствии. Метафизичность средневековья, смыкаясь с метафизичностью новейшей ущербной философии, заменяет ему истинную картину мира.

Нам бы такую метафизику, схоластику и ущербность!..

Или такая вот ложь капралов от литературы: мол, у Толстого внутренний монолог связывал человека с миром, а у Джойса — изолировал его от него. Почему «изолировал»? Почему должен быть «связан»? И почему, собственно, душевная жизнь должна идти на поводу у телесной? Откуда такой закон? А быть может, изоляция — и есть условие тождественности? Или психика — «стой», «смирно», «шагом арш»?

И еще: нашим не по душе память его героев:

Герои, то и дело отрываясь от повседневности, уходят в воспоминания; в результате время как бы останавливается, создается иллюзия независимости человека от действительной жизни.

Что верно, то верно — память отягощает нас, мы бы с большим удовольствием забыли ужасы нашей великой и передовой истории. Впрочем, последняя только и остается в памяти — документы куда-то по-кафкиански исчезают, бесследно. Но что же поделать с этой распроклятой памятью? С этим наваждением, помогающим освободиться от власти времени? С этой гадостью, мешающей строить «великое будущее»? Наверное, нам и впрямь необходимо Министерство правды и новояз? Воистину в лоне греха были они рождены...

В лоне греха, темном, был и я, сотворен, не рожден. Ими, мужчиной с моим голосом и моими глазами и призраком женщины с пеплом в дыхании. Они сжимали друг друга и разъединялись, исполняя хотение сочетавшего. До начала времен восхотел он меня и теперь, может быть, не расхочет меня вовеки. Lex eterna¹⁰ пребывает с ним. Может быть, это и есть та божественная сущность, в которой отец и сын единосущны? Где ты, добрый, старый Арий, чтобы сделать выводы? Всю жизнь свою сражался против единопреображажидотрамтарарамности. Злосчастный ересиарх. В греческом отхожем месте испустил он последний вздох: euthanasia¹¹. В жемчугами усыпанной митре и с посохом, восседая на своем троне, вдовец овдовевшей епархии, с торчащим омофором, с замаранным задом.

С «Калипсо» начинаются странствия Одиссея-Блума — рекламного агента, дублинского еврея. Нимфа Калипсо — картина в спальне и в чем-то жена Блума Мэрион, певица, испанка по происхождению. Итака — Сион, историческая родина героя, не чувствующего себя хозяином в собственном доме. Гермес — колбасник, хозяин мясной лавки, еврей Длугач.

От царственности Одиссея у Блума осталось только имя — Леопольд, владыка. Все его атрибуты гротескно снижены: даже вместо собаки Улисса — драная кошка.

Место действия — дом Блума на Экклз-стрит, 7. Время действия, как и в первом эпизоде со Стивеном-Телемаком, — 8 часов утра. Орган, который символически представляет эпизод, — почка. «Искусство» — экономика, точнее, разумное ведение домашнего хозяйства. Цвет — оранжевый. Символ-лейтмотив — нимфа. Действительно в пятой песни «Одиссеи» рассказывается о пребывании Одиссея у нимфы Калипсо, которая «насильно им овладела» и к тому же препятствует его возвращению на родную Итаку. Однако Зевс посылает к Калипсо Гермеса с приказом освободить Одиссея, а ему повелевает вспомнить о своем доме и народе. — Е. Гениева.

Тематический план. Скупо, но отчетливо в эпизоде обозначены почти все нити отношений и чувств, почти все стержневые линии будущего романа: Блум — жена (обожание, служение, подчиненность), Блум — дочь (отцовская забота и беспокойство), Блум — обидчик Буян («дерзкий почерк», «извозчик навеселе»), Блум — сын Руди, умерший младенцем (неушедшая боль). Главная ось — Молли и Бойлан, предвидимая и неотвратимая измена. Джойс мастерски показывает, что эта тема — постоянно в мозгу у Блума, однако она — табу для него, тема изгоняемая, не называемая; наибольшее, что допускается, — воспоминание об их первой встрече на балу. Напротив, вольно текут палестинские фантазии Блума; обозначается и вообще его тяга ко всевозможным фантазиям, прожектам и планам.

Дополнительные планы. Начиная с данного эпизода, Джойсом утверждается соответствие с органами тела. Орган для данного эпизода — почка. Искусство эпизода — экономика или домохозяйство, цвет — оранжевый (утреннего солнца, а также ночного горшка Молли), символ — нимфа. — С. Хоружий.

Пятый эпизод. Десять утра. Лотофаги. Лотофаги Блума — поход в баню: «чистая ванна с водой, прохладная эмаль, теплый, ласкающий поток. Сие есть тело мое».

«Он видел заранее свое бледное тело, целиком погруженное туда, нагое в лоне тепла, умащенное душистым тающим мылом, мягко омываемое. Он видел свое туловище и члены, покрытые струйной рябью, невесомо зависшие, слегка увлекаемые вверх, лимонно-желтые; свой пуп, завязь плоти; и видел, как струятся темные спутанные пряди поросли и струятся пряди потока вокруг поникшего отца тысяч, вяло колышущегося цветка».

Эпизод символически представляет половые органы. Ботаника и химия — «искусства» эпизода. В тексте постоянно упоминаются различные цветы. Все модификации фамилии Блума имеют в своей основе цветок. Блум — по-английски цветок, цветение; венгерская фамилия Вираг также означает «цветок», и, наконец, Блум подписывает свои любовные письма Марте — «Генри Флауэр». В сознании Блума также постоянно возникают различные ассоциации, связанные с цветами. Не меньшую роль в данном эпизоде играют и различные запахи — духов, цветов, тела, благовоний и т. д. Большое значение имеет наркотический эффект запаха [в «Одиссее» Лотофаги угостили гостей «сладко-медвяным лотосом», вкусив который они утратили «желанье назад воротиться»]. Это становится особенно ощутимо в церкви, где Блум присутствует при таинственном причастии, евхаристии, которая, в свою очередь, по замыслу Джойса, является символом-лейтмотивом эпизода. — Е. Гениева.

Тематический план. Главная задача эпизода — создать настроение, атмосферу жары и лени, бесцельной праздности, безвольного автоматизма... В достижении такой цели важную роль играют форма и стиль. Здесь, пожалуй, впервые выступает очень характерный для Джойса способ письма, который он называл «миметическим», т. е. подражающим, изображающим стилем. Стиль подражает описываемому содержанию, воспринимает его качества: так, лень, передаваясь форме, влечет безвольные обрывы фраз — на предлоге, на полуслове. Далее, эпизод делает более отчетливой, объемной фигуру Блума. Конечная цель работы Джойса в романе — разложение Блума на универсальные элементы, общечеловеческие и даже космические; но, прежде чем это сделать, он представит его полно, зримо и выпукло, не хуже любого героя психологического романа. Мы видим, что Блум женолюбив, но больше в воображении, в фантазиях; по-настоящему любит музыку, хотя и не искушен в ней; трезвый скептик в делах религии. В последнем Джойс и его герой идут по стопам Карла Маркса, разрабатывая известный тезис: религия — опиум для народа. — С. Хоружий.

«Он перешел через Уэстморленд-стрит, когда последнее И протащилось мимо. Ровер, ремонт велосипедов. Сегодня как раз гонки. Когда это было? В тот год умер Фил Гиллигэн. Мы жили на Ломбард-стрит уэст. Нет, тогда я работал у Тома. Получил место в «Мудрости» Хэли в год свадьбы. Шесть лет. Десять лет назад: в девяносто четвертом он умер, ну, конечно, большой пожар у Арнотта. Вэл Диллон был лорд-мэром. Обед в Гленкри. Олдермен Роберт О'Рейли вылил портвейн в свою тарелку с супом и вылакал за собственное здоровье перед тем как спустили флаг. Не слышно было, что играет оркестр. За всё ниспосланное ныне возблагодарим. Милли была тогда совсем крошка. На Молли был тот слоново-серый костюм с тесьмой. Английский с обтяжными пуговицами. Не любила его потому, что я растянул сухожилие в первый день, как она надела. Пикник хора в Сахарной Голове. Как будто от того. Цилиндр старика Гудвина, вымазанный в чем-то липком. И для мух пикник. Такого костюма у нее с тех пор не было. Сидел как перчатка, обтягивал плечи и бедра. Только-только начала полнеть. В тот день мы взяли с собой паштет из кролика. Всё оборачивались на нас.

Счастливое. Самое счастливое. Уютная комнатка с красными обоями, от Дакрелла, шиллинг и девять пенсов кусок. Вечера, когда купали Милли...

Он шел по краю тротуара. Поток жизни. Как звали того, поповская рожа, всегда косился в наши окна, проходя мимо? Слабое зрение, женщина. Останавливался у Цитрона на Сент-Кевинс-Перэд. Пен, а дальше как. Пенденнис? Память у меня становится. Пен?.. еще бы, столько лет. Верно от грохота трамваев... Ветренная была ночь, когда я зашел за ней. Было собрание ложи на счет лотерейных билетов после концерта Гудвина в банкетном или дубовом зале городской думы. Мы с ним позади. Ее ноты вырвало у меня из рук, ветром прибило к ограде школы. Хорошо еще, что не. Могло бы испортить ей всё впечатление от вечера».

Шестой эпизод. Одиннадцать утра. Гадес. Аид. Кладбище. Сатира на религию и коммерцию, на духовенство и лавочников. На всеобщее растление. На ирландский характер: дом ирландца — его гроб (перепевы Дублинцев...).

Похороны Патрика Дигнэма... Улисс в царстве Гадеса... сам Гадес — смотритель кладбища Джон О'Коннэлл. Его путь пересекают Орион, пасущий зверей зодиака — погонщик скота, и Цербер — священник. Любовь и смерть стоят у колыбели человека: брачная постель — смертное ложе, утробное существование — загробная жизнь, матка — могила, пуповина младенца — канат, на котором спускают гроб в яму. Бренность человеческой жизни, сладострастие смерти, подавленные цивилизацией извращенные влечения: садизм, некрофилия, вампиризм. Мир предстает в трупном аспекте. Дух Патрика Дигнэма — символ гниющего, покрытого трупными язвами, озверелого человечества.

Гадес — спуск Одиссея-Блума в физическое и духовное подземелье. Главная тема — человеческое разложение, кладбищенский мотив. «Я есмь воскресение и жизнь» — обещают все евангелия, а на деле...

«Можно ручаться почва тучнеет на славу от трупного удобрения, кости, мясо, ногти. Начинка склепов. Жуть. Делаются зеленые и розовые, разлагаются. В сырой земле гниют быстро. Тощие старики дольше держатся. Становятся не то сальные, не то творожистые. Потом чернеют, сочатся черной вонючей патокой. Потом высыхают. Мотыльки смерти. Конечно клетки или что там есть живут дольше. Изменяются, но по сути вечные. Нечем кормиться кормятся собой».

Центральный образ эпизода — сердце, которое упоминается здесь множество раз в различных значениях. Искусство — религия. Символические цвета эпизода — белый и черный. Образ-лейтмотив — гробовщик. — Е. Гениева.

Тематический план. Разумеется, центральная тема — смерть. Тема раскрывается сильно и необычно (хотя отчасти читатель подготовлен: в эп. 4,5 уже видны были трезвая приземленность Блума и тяга Джойса к телесному, физиологическому). Аид Гомера — мир душ усопших. Аид Джойса — мир их тел: трупов. Вся духовная сторона темы, вся мистика и метафизика смерти отсечены, но удел тел развернут с редкою яркостью. На поверку это не так далеко от католической традиции, жуткий облик телесной смерти — классическая средневековая тема плясок смерти, danse macabre, — только в традиции, конечно, тема дополнена и духовною стороною. Отрицание последней — активная позиция и Джойса, и Блума. Загробный мир, «тот свет» в романе — предмет насмешливой пародии — он фигурирует тут как обыгрываемая Блумом опечатка в письме Марты (эп. 5). Минорности главной темы отвечает и то направление, в котором развивается образ Блума в «Аиде». Здесь довершается богатый список его внутренних проблем, ущербностей и ущемлений: неверность Молли и как бы вытеснение его с места хозяина и главы дома (общий с ситуацией Стивена мотив захвата, узурпации), смерть Руди и лишенность сына (эп. 4), самоубийство отца (эп. 5) и, наконец, теперь — тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея, влекущая положение маргинала, аутсайдера в обществе (в карете все называют друг друга по именам, но его — по фамилии!) и, в заключение, презрительный прием от Ментона. Все это Блум встречает с безгневною отрешенностью, почти жертвенностью — и так намечается второе важнейшее соответствие его образа. Как со Стивеном, помимо античного, прочно соединен еще и второй прообраз, Гамлет, так и для Блума, кроме Улисса, автор имеет в виду еще и другую параллель — Христа. — С. Хоружий.

Седьмой эпизод, двенадцать часов дня. Пещера Эола. Редакция газеты. Пустозвонство. Лжепафос. Центральный образ — ветер. Wind and windbags — пустословие и пустозвонство, словоблудие, слова на ветер, пустомели, пустобрехи, болтуны, трепачи, мелево, звонари, надувалы, лжецы, носы по ветру. Раблезиана обмана.

Исскуство эпизода — риторика, символический орган — легкие, доминирующий цвет — красный, главный символ — редактор.

Одиссей на острове бога ветров Эола — Блум в редакции «Фримэн»... Эол — Кроуфорд, «остров плавучий» — пресса...

Пресса — ветер, сквозняк, листки на ветру...

Тематический план. В линиях Блума и Стивена продолжаются уже известные темы: еврейство Блума, его проблемы, афронты; тема призвания и творчества у Стивена. Но главная нагрузка «Эола» не здесь, а в тех разговорах, что ведутся в редакции. В них видна стержневая тема, и это — историческая судьба Ирландии. Ключ к решению темы — формула, которой сам Джойс определил смысл эпизода, «ирония победы» или «обманчивость превосходства». Возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой как Греция и Рим, как Древний Израиль и Древний Египет. Через эти параллели и раскрывается формула Джойса: их общее содержание — антиимперская идея, псевдопобеда грубой мощи грозных империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда — «обреченное предприятие».

Не менее этого идейного стержня важны задачи стиля и формы. Ведущая роль их оправданна: мы в царстве прессы, а орудие прессы — искусство слова и речи. Акцентируя эту роль, Джойс при переработке эпизода ввел в него, впервые в романе, ведущий прием: стиль кратких репортажей, снабженных газетными шапками (характер шапок меняется от более сдержанных в начале к более крикливым, «желтым»). Кроме того, на всем протяжении эпизода в нем специально демонстрируется искусство риторики, приводятся образчики красноречия. Ирландцы слывут говорливой нацией, и риторика здесь развита и ценима, ей также отводит немало места иезуитская школа, которую прошел Джойс. Комментаторы составили общий свод, показывающий, что в «Эоле» присутствуют все без исключения фигуры и приемы речи, известные в классических руководствах. — С. Хоружий.

Блум входит в редакцию...

М-р Блум обернулся и увидел, как швейцар в ливрее приподнял свою фуражку с буквами перед величавой фигурой, проходившей между витринами еженедельника Фримэн энд Нэйшенел Пресс и газеты Фримэн энд Нейшенел Пресс. Глухо-грохотные бочки Гиннеса. Фигура величаво взошла по лестнице, буксируемая зонтиком, торжественное, обрамленное бородой лицо. Шевиотовая спина поднималась со ступеньки на ступеньку: спина. У него все мозги в затылке, говорит Саймон Дедалус. Валики мяса сзади. Жирная в складках шея, жирная, шея, жирная, шея.

— Вам не кажется, что у него лицо как у Спасителя? шепнул Ред Мюррей... Спаситель: обрамленное бородой овальное лицо; говорит в сумерках Мария, Марфа. Буксируемый зонтиком — мечом к рампе: Марио, тенор.

— Или как у Марио, сказал м-р Блум.

— Да, согласился Ред Мюррей. Но, говорят, Марио был вылитый Спаситель.

Иисус Марио с нарумяненными щеками, колет и журавлиные ноги. Рука к сердцу. В «Марте».

При-иди, погибшая, при-иди, любимая...

Они смотрели, как колени, ноги, башмаки исчезали. Шея...

М-р Блум сказал медленно:

— Что же, и он — один из наших спасителей.

Короткая улыбка провожала его, когда он поднимал створку барьера, когда он шел к боковой двери и теплой темной лестницей и коридором, по дрожавшим теперь половицам. Но спасет ли он тиражи?

Начиная с этого эпизода, происходит нарастающее обогащение художественных приемов и средств. После первых шести относительно простых эпизодов начинается собственно экспериментирование: заголовки «Эола» имитируют стиль бульварной прессы и номенклатуры ее приемов. Затем в «Циклопах» мы обнаружим вязь пародий, в «Навсикее» — переплетение потока сознания с пародией, в «Быках Солнца» — серию стилистических моделей и пародий на профессиональную речь. Джойса все больше тянет к разностильности и стилевому эксперименту, к вариациям на тему классических текстов, к травестии и обнажению, сарказму и самоиронии. В «Циклопах» мы обнаружим пародии на темы Мандевилля и Дефо, в «Быках» — разъятие, анатомирование текстов всех эпох и стилей, в «Циклопах» — парафразы из бытового и авантюрного романов, в «Цирцее» — деформирующую энергию и экспрессионизм миметического стиля.

Восьмой эпизод. Час пополудни. Лестригоны. Кабак Дэви Берна. Обед Блума. Материя — грехопадение духа. Блум-Улисс среди каннибалов. Одиссей у каннибалов — Блум в кабаке.

Место действия — паб, орган — пищевод, искусство — архитектура, центральный символ — еда.

Тематический план. Мы — в стихии телесности; Леопольд Блум раскрывается здесь как физическое существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют мотивы телесных потребностей, нужды в еде, и в любви — как союзе тел. Притом любовная потребность находит волнами, это второй, поддерживающий мотив; но голод, пища — постоянный и главный. Он нагнетается до грани нарочитости, пережима: бесконечные вариации на тему еды вот-вот начнут казаться придуманными. Но в эпизоде есть еще один лейтмотив, уже не физический, а лирический и данный с большой эмоциональной силой: это — мотив потока жизни, подхватываемый из окончания «Лотофагов»; невозвратимый поток смены поколений, смены увлечений, переживаний, возрастов...

Потоку жизни отвечает поток сознания. Эта техника здесь делает существенный шаг. В романе был уже поток сознания Стивена в «Протее», Блума в «Лотофагах», «Аиде»; но только сейчас он оформляется в окончательном зрелом виде: большими и цельными массивами, без вкраплений другой речи, с устранением всеведущей авторской фигуры. Достигает виртуозности особое искусство Джойса, ключевое для техники потока сознания: искусство перехода из внешнего мира во внутренний и обратно. Важную роль играет миметическое письмо: как сказал сам Джойс, «в «Лестригонах» доминирует желудок, и ритм эпизода — ритм перистальтического движения». Это не так эксцентрично, как кажется: перистальтика — волноподобные ритмы, сжимающие, охватывающие содержимое (пищу в брюхе, тему в прозе) и постепенно проталкивающие, продвигающие его дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам найти их примеры. — С. Хоружий.

С неутихающим волнением в сердце он подошел к столовой Бертона и толкнул дверь. От удушливой вони перехватило дыхание. Пахучие соки мяса, овощная бурда. Звери питаются.

Люди, люди, люди.

У стойки, взгромоздились на табуретах в шляпах на затылок, за столиками, требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по-волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза утирают намокшие усы. Юноша с бледным лоснящимся лицом усердно стакан нож вилку ложку вытирает салфеткой. Новая порция микробов. Мужичина, заткнувши за воротник всю в пятнах соуса детскую салфетку, булькая и урча, в глотку ложками заправляет суп. Другой выплевывает назад на тарелку: хрящи не осилил — зубов нету разгрыгрыгрызть. Филе, жареное на угольях. Глотает кусками, спешит разделаться. Глаза печального пропойцы. Откусил больше чем может прожевать. И я тоже такой? Что видит взор его и прочих. Голодный всегда зол. Работают челюстями. Осторожно! Ох! Кость! В том школьном стихотворении Кормак последний ирландский король-язычник подавился и умер в Слетти к югу от Бойна. Интересно что он там ел. Что-нибудь этакое. Святой Патрик обратил его в христианство. Все равно целиком не смог проглотить.

— Ростбиф с капустой.

— Порцию тушеной баранины.

Человечий дух. У него подступило к горлу. Заплеванные опилки, тепловатый и сладковатый дым сигарет, вонь от табачной жвачки, от пролитого пива, человечьей пивной мочи, перебродившей закваски.

Он попятился к двери. Лучше перекусить у Дэви Берна. Сойдет чтобы заморить червячка. На какое-то время хватит. Завтрак был плотный.

— Мне бифштекс с картошкой.

— Пинту портера.

Тут каждый сам за себя, зубами и ногтями. Глотай. Кусай. Глотай. Рыла.

Он вышел на свежий воздух и повернул назад, в сторону Грэфтон-стрит. Жри или самого сожрут. Убивай! Убивай!

Гиппиус пишет: стихи — это ощущения-переживания минуты и себя в эту минуту. Неповторимость. Каждую минуту я человек разный. Почему же должен думать всегда одинаково? В 8-м эпизоде мало идей — скучище внутреннего мира взыскующего добра бедного Блума. Но разве может быть скучным сознание? Разве не интригует воспоминание о былой любви?

Жар вина на его небе еще удерживался проглоченного. Давят на винокурне бургундский виноград. Это в нем солнечный жар. Как коснулось украдкой мне говорит вспоминается. Прикосновением разбуженные его чувства увлажненные вспоминали. Укрывшись под папоротниками на мысе Хоут под нами спящий залив: небо. Ни звука. Небо. У Львиной Головы цвет моря темнолиловый. Зеленый у Драмлека. Желтозеленый к Саттону. Подводные заросли, в траве слегка виднеются темные линии, затонувшие города. Ее волосы лежали как на подушке на моем пальто, я подложил руку ей под затылок жучки в вереске щекотали руку ах ты все на мне изомнешь. Какое чудо! Ее душистая нежно-прохладная рука касалась меня, ласкала, глаза на меня смотрели не отрываясь. В восторге я склонился над ней, ее полные губы раскрылись, я целовал их. Ум-м. Мягким движением она подсунула ко мне в рот печенье с тмином, которое она жевала. Теплая противная масса, которую пережевывал ее рот, кислосладкая от ее слюны. Радость: я глотал ее: радость. Юная жизнь, выпятив губки, она прильнула ими к моим. Губы нежные теплые клейкие как душистый лукум. Глаза ее были как цветы, глаза, полные желания, возьми меня. Невдалеке посыпались камешки. Она не пошевелилась. Коза. Больше никого. Высоко в рододендронах Бен Хоута разгуливала как дома коза, роняя свои орешки. Скрытая папоротниками она смеялась в горячих объятиях. Лежа на ней, я целовал ее неистово и безумно: ее глаза, губы, ее открытую шею где билась жилка, полные женские груди под тонкой шерстяной блузкой, твердые соски глядящие вверх. Целуя, я касался ее своим горячим языком. Она целовала меня. Я получал поцелуи. Уже вся поддаваясь она ерошила мои волосы. Осыпаемая моими поцелуями, целовала меня.

Девятый эпизод. Два часа. Сцилла и Харибда. Сцена в библиотеке. И вновь в подсознании — живопись идей, наплыв за наплывом. Египетская пирамида, мысли, погребенные в саркофагах, набальзамированных пряностями слов. Тот, бог библиотек, птицебог. Античный портик. Диалоги софистов. Небо Эллады. Полет Икара. Собор: спор отцов церкви, иересиархов, схоластов. И — величие искусства.

Метод эпизода — диалектика, искусство — литература, все три ее вида: лирика, эпос, драма. Это самый «литературный» эпизод Улисса, содержащий огромное количество скрытых цитат. Сцилла и Харибда символизируют амбивалентность человеческого разума — его величие и опасность, еще — аристотелевскую и платоновскую эстетики, еще — духовную антиномию художника. Смысл эпизода — духовные метания Стивена, поиск пути, поиск своего места.

В эпизоде возникает — правда, ненадолго — и Блум, практически никем, впрочем, не замеченный. Это придает действию особый драматизм. Пока интеллектуализирующему Стивену не до земного, реального Блума. Он не замечает его так же, как Телемак не заметил вернувшегося домой Одиссея.

Сцена в библиотеке не инородное тело в композиции романа. Напротив, именно здесь впервые дана в развернутом виде основная тема всего «Улисса» — тема отца и сына. Она-то как раз и является стержнем рассуждений Стивена о Шекспире. Стивен как бы отрекается от своего физического отца, Саймона Дедала, и по признаку имени сближает себя с сыном Дедала Икаром. — Е. Гениева.

Это — самый шекспировский эпизод романа. Джойс был блестящим знатоком «всего Шекспира» и «всего о Шекспире» — в свое время он прочитал цикл лекций о Гамлете в Триесте и, видимо, следы дискуссий во время этих чтений нашли свое отражение в Улиссе.

Рассказ Стивена о Шекспире — это, по сути дела, блистательный парад цитат и парафраз из трудов его исследователей и комментаторов: датского критика, литературоведа Георга Брандеса, Чарльза Уоллеса, Сидни Ли (настоящее имя Соломон Лазарь Ли, что обыгрывается в тексте), Фрэнка Харриса. Знакомы Стивену суждения и английского поэта, драматурга, издателя Николаса Pay..., полагавшего, что Шекспир сыграл за свою жизнь только одну роль — призрака в «Гамлете», и французского критика, писателя, ученого-филолога Эрнеста Ренана..., назвавшего Шекспира «историком вечности». Вспоминает Стивен и «лекции о Шекспире» Сэмюэла Колриджа, в которых поэт восхвалял этого «несметноликого» драматурга за то, что он всегда держался «столбовых дорог» жизни, а также труд ирландского юриста Гамильтона Мэддела..., проделавшего титаническую работу и выявившего в пьесах Шекспира всю охотничью и спортивную терминологию.

Стивен мастерски жонглирует и отзывами современников Шекспира: «слащавые сонеты» — определение критика Френсиса Миреса; «палач души» — слова из знаменитого памфлета соперника Шекспира драматурга Роберта Грина..., которые ошибочно относят к Шекспиру. Впрочем, как видно из текста, в этом памфлете Грин действительно весьма нелестно отзывается о Шекспире. Памфлет Грина издал поэт Четтл, возможно послуживший прототипом Фальстафа. Цитируется предисловие друга Шекспира, английского драматурга Бена Джонсона «Памяти Уильяма Шекспира» к первому фолио драм, где он назвал автора Гамлета «лебедем Эйвона» и сказал, что «восхищается им, но не доходит до идолопоклонства». В эпизоде упоминаются друг Бена Джонсона, шотландский поэт Уильям Драммонд из Хоторидена; знаменитый поэт-елизаветинец, автор сонетов и пасторального романа «Аркадия» сэр Филип Сидни; отважные мореплаватели Дрейк и сэр Уолтер Рэйли.

По существу в эпизоде пересказывается вся биография Шекспира. Обсуждается вопрос, кем по профессии был его отец Джон Шекспир — перчаточником, как свидетельствуют сохранившиеся источники, мясником, как предполагает английский антикварий Джон Обри, ростовщиком или торговцем солодом, как считают Харрис, Ли и Брандес. Приводятся и другие апокрифические детали, например, преследование Шекспира сэром Томасом Люри, якобы заставившее поэта покинуть Стратфорд.

Естественно, что эпизод, посвященный Шекспиру, насыщен цитатами из Шекспира. Обычно они никак не выделены, но даны в речи действующих лиц или же в их внутреннем монологе, часто в гротескном виде. Особенно много — около двадцати — цитат из «Гамлета». Функции их многозначны: показать, скажем, в случае со Стивеном, собственную недюжинную эрудицию, передать внутреннее состояние говорящего, или же думающего, найти в словах Шекспира аргумент в пользу какой-нибудь гипотезы о поэте, наконец, дать характеристику внешнего или внутреннего облика персонажа (например, о библиотекаре: «Он переступал на цыпочках туда и сюда, поближе к небесам, на высоту каблука»). Джойс неоднократно цитирует и другие пьесы Шекспира: «Троил и Крессида», «Как вам это понравится», «Перикл», «Король Лир», «Виндзорские насмешницы» «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Буря», а также поэмы («Венера и Адонис», «Поругание Лукреции») и сонеты. Перечислить все цитаты невозможно. — Е. Гениева.

— У него было на добрую деньгу ума, оказал Стивен, — и память далеко не дырявая. Он нес свои воспоминания при себе, когда поспешал в град столичный, насвистывая «Оставил я свою подружку». Не будь даже время указано землетрясением, мы бы должны были знать, где это всё было — бедный зайчонок, дрожащий в своей норке под лай собак, и уздечка пестрая, и два голубых окна. Эти воспоминания, «Венера и Адонис», лежали в будуаре у каждой лондонской прелестницы. Разве и вправду строптивая Катарина неказиста? Гортензио называет ее юною и прекрасной. Или вы думаете, что автор «Антония и Клеопатры», страстный пилигрим, вдруг настолько ослеп, что выбрал разделять свое ложе самую мерзкую мегеру во всем Уорикшире? Признаем: он оставил ее, чтобы покорить мир мужчин. Но его героини, которых играли юноши, это героини юношей, их жизнь, их мысли, их речи — плоды мужского воображения. Он неудачно выбрал? Как мне кажется, это его выбрали. Бывал наш Вил и с другими мил, но только Энн взяла его в плен. Бьюсь об заклад, что вина на ней. Она опутала его на славу, эта резвушка двадцати шести лет. Сероглазая богиня, что склоняется над юношей Адонисом, нисходит, чтобы покорить, словно пролог счастливый к возвышенью, это и есть бесстыжая бабенка из Стратфорда, что валит в пшеницу своего любовника, который моложе нее.

— Что до его семьи, — продолжал Стивен, — то род его матери живет еще и поныне в Арденском лесу. Ее смертью навеяна у него сцена с Волумнией в «Кориолане». Смерть его сына-мальчика — это сцена смерти юного Артура в «Короле Иоанне». Гамлет, черный принц, это Гамнет Шекспир. Кто были девушки в «Буре», в «Перикле», в «Зимней сказке» — мы уже знаем. Кто была Клеопатра, котел с мясом в земле Египетской, и кто Крессида, и кто Венера, мы можем догадываться.

Все это — о Шекспире, страстный пилигрим — это лебедь Эйвона, Шекспир.

Почти все цитаты девятого эпизода, как и их авторы — Стагирит, Аквинат, Мильтон, Гёте, Малларме, Метерлинк, Мередит, — даны в пародийном, гротескном осмыслении: Стагирит — шалопай-школяр, лысый мудрец язычников, Аквинат — толстопузый, чей главный труд Сумма против язычников Стивен Дедалус изучает в обществе «двух гонорейных леди», но больше всех достается, конечно, самому Шекспиру, «сыну ростовщика и торговца солодом, он и сам был ростовщик и торговец зерном, попридержавший десять мер зерна во время голодных бунтов».

Стивен-Джойс все время «играет» историческими событиями и именами. Афинские старейшины, осудившие Сократа на смерть, отождествляются с шинфейнерами. Возлюбленную Аристотеля Герпиллис Джойс сопоставляет с фавориткой Карла II актрисой Нелл Гвин (1650—1687). Аристотель оставил Герпиллис один из своих домов, а Карл II, умирая, оставил наказ: «Сделайте так, чтобы бедная Нелл не голодала». Называя возлюбленную Сократа Мирто «Эпипсихидионом», Джойс намекает на одноименную поэму (1821) Шелли, в которой описывается платоническая любовь, а название которой с греческого можно перевести как «душа моей души».

— Вы скажете, что это просто имена из трех хроник, откуда он брал себе материал для пьес. А почему тогда он выбрал эти, а не другие? Ричард, горбатый злодей, бастард, приударяет за овдовевшей Энн (что значит имя?), улещает и обольщает ее, злодей — веселую вдову. Ричард-завоеватель, третий брат, царствует после Вильяма-побежденного. И все остальные четыре акта драмы не то что зависят, а прямо-таки висят на этом первом. Ричард — единственный из всех королей, кого Шекспир не ограждает почтенья долгом, суетным как мир. Почему побочный сюжет в «Короле Лире», где действует Эдмунд, утащен из «Аркадии» Сидни и пристегнут к кельтской легенде доисторической древности?

— Уж так делал Вилл, — вступился Джон Эглинтон. — Это не значит, что мы сегодня должны склеивать скандинавскую сагу с обрывком романа Мередита. Que voulez-vous? — как сказал бы Мур. У него и Богемия находится на берегу моря, а Одиссей цитирует Аристотеля.

— Почему? — продолжал Стивен, сам отвечая себе, — потому что тема брата-обманщика, брата-захватчика, брата-прелюбодея или же брата, в котором все это сразу, была тем для Шекспира, чем нищие не были: тем, что всегда с собой. Мотив изгнания, изгнания из сердца, изгнания из дома, звучит непрерывно, начиная с «Двух веронцев» и до того момента, когда Просперо ломает жезл свой, зарывает в землю и топит книги в глубине морской. Этот мотив раздваивается в середине его жизни, продолжается в другом, повторяется, протасис, эпитасис, катастасис, катастрофа. Он повторяется вновь, когда герой уже на краю могилы, а его замужняя дочь Сьюзен, вся в папочку, обвиняется в прелюбодеянии. Однако не что иное как сам первородный грех затемнил его понятия, расслабил волю и вселил в него упорную тягу ко злу. Таковы точные слова господ епископов Мэйнутских. Первородный грех, что содеян как первородный грех кем-то другим, грехами которого он также грешил. Он кроется между строками последних слов, им написанных, он застыл на его надгробии, под которым не суждено было покоиться останкам его жены. Время над ним не властно. Красота и безмятежность не вытеснили его. В тысячах видов он рассеян повсюду в мире, созданном им, в «Много шума из ничего», дважды — в «Как вам это понравится», в «Буре», в «Гамлете», в «Мере за меру» — и во всех прочих пьесах, коих я не читал.

Искусство призвано раскрывать нам идеи, лишенные формы духовные сущности. Насколько глубок тот слой жизни, в котором берет истоки творение искусства, — вот первый вопрос, который мы должны задавать. Живопись Густава Моро — это живопись идей. Самые глубокие стихи Шелли, слова Гамлета, позволяют нашему сознанию приблизиться к вечной мудрости. Платоновский мир идей. Все остальное, это лишь умствования учеников для учеников.

И — новое видение Гамлета, «осовременивающее» Потрясающего Копьем.

— Роберт Грин назвал его палачом души, сказал Стивен. Не зря он был сыном мясника, орудовавшего остроотточенным резаком, поплевывая себе на ладони. Девять жизней принес он в жертву за одну жизнь своего отца, отче нашего иже еси в чистилище. Гамлеты в хаки стреляют без колебаний. Кровавая бойня пятого акта — прообраза концентрационного лагеря.

Он нашел во внешнем мире действительным всё то, что в его внутреннем мире было возможным, скажет Джойс о Шекспире чуть позже.

Проходя через самих себя, мы встречаем грабителей, духов, великанов, стариков, юношей, жен, вдов, братьев-соперников. Но встречаем всегда самих себя. Драматург, написавший фолио этого мира, и написавший плохо (он сотворил сначала свет, и только через два дня солнце), повелитель вещей, каковы они есть, тот, кого самые правоверные из католиков называют dia beia, бог-палач, есть конечно всё во всем во всех нас — конюх и мясник, и он был бы сводником и рогоносцем, если бы не то обстоятельство...

Бог-Шекспир-каждый из нас. И еще множество оттенков мысли: неприязнь к ненависти, искусство как самовыражение — и не больше, нерасчлененность добра и зла, но в Потрясающем Копьем — преобладание второго. Палач души, скажет соперник. И в то же время — человечность Страстного Пилигрима. И ирония: он, стоящий рядом с богами и творящий мир как боги, мечтает не о потрясении сцены, а о геральдических символах и дворянском гербе: Потрясающий Копьем, Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир, к славе которого страстно жаждут примазаться, он же конюх, мясник, сводник и рогоносец, которому не вылезти из своей плебейской шкуры. Потому что:

Если Сократ сегодня утром покинет свой дом, он найдет мудреца, сидящего на пороге. Если Иуда сегодня вечером отправится в путь, этот путь приведет его к Иуде.

Десятый эпизод. Бродячие скалы. Три пополудни. Дублинская сутолка. По городу проезжает вице-король и его свита. За движением кортежа наблюдают все персонажи.

Структуру и технику эпизода можно назвать «лабиринтом». В известной степени композиция, стилистика «Бродячих скал» — модель всего «Улисса» и даже более того — многих романов в зарубежной литературе XX в. (ср. например, с романом В. Вулф «Миссис Дэллоуэй»).

«Искусство эпизода — механика (в тексте немало ссылок на всевозможные механические изобретения и всякие механические «штуки»). Орган, который символически представляет текст, — кровеносная система человека: Дублин — тело человека, а его многочисленные улицы — артерии, по которым течет «кровь жизни».

Любопытна игра, которую Джойс ведет здесь с читателем. Он как бы сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда уже даже встречавшегося героя под другим, иногда «ошибочным» именем. Иными словами, и в этом, совсем «неинтеллектуальном» (особенно по сравнению со «Сциллой и Харибдой»), эпизоде по-прежнему важной остается сама идея имени, лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая в эпизоде. Речь идет о самых разных иллюзиях — оптических, исторических, биографических, литературных. — Е. Гениева.

Тематический план. Дублин в «Блуждающих скалах» — гораздо больше, чем фон, это и главная тема их, главный герой; эпизод — «чествование Дублина» (К. Харт). Здесь Джойс в полной мере проявляет себя как урбанист по природе и симпатиям, человек города, со вкусом и знанием воссоздающий пеструю, звучную стихию городской жизни — дома и памятники, мосты, улицы, трамваи, снующих жителей, сходящихся в пары, в группы, беседующих и вновь расходящихся... Здесь царствует внешний мир, вещественный и воспринимаемый всеми чувствами. И этим вносится непременный у Джойса контраст с соседними эпизодами, где столь же явно господствовал мир внутренний: Блума — в Восьмом эпизоде, Стивена — в Девятом.

Стиль эпизода — обманчивая простота. Письмо, всюду ясное на первый взгляд, уже на второй оказывается то слишком ясным, то совсем темным, обнаруживает загадки, ловушки, и число их делает очевидною их умышленность. Те же места и люди называются разными именами (одно и то же — мост О'Коннелла и мост Карлайл, мюзик-холл «Эмпайр» и мюзик-холл Дэна Лаури; граф Килдерский именуется тремя, вице-король — едва не десятком способов); наоборот, разные люди и вещи носят одинаковые имена (Блум, Маллиган, Каули, Дадли; Бельведер — школа и знатный род, аббатство Марии — строение и улица), постоянно употребляются неоднозначные обороты. И самое заметное — вставки, потом оказывающиеся частями дальнейших сценок (прием, подчеркивающий принцип синхронизма: вставка — то, что делается в этот миг в другом месте). Все это — снова миметический стиль: лабиринту города отвечает лабиринт нарратива. Миметизм проникает весь эпизод, и мы ощущаем, что внимание автора к стилю, письму усиливается. Ему уже бедно простое письмо, тянет к выходу из него. Появление «ведущего приема», особой формальной сверхзадачи для каждого эпизода — назрело. — С. Хоружий.

«Мистер Блум, оставшись один, оглядел названия книг. «Прекрасные мучительницы», Джеймс Лавберч. Розголюб. Понятно, какого это сорта. Была у меня? Да.

Он раскрыл книгу. Кажется, та самая.

Женский голос за грязной занавеской. Послушаем. Мужчина.

Нет, ей такое не очень нравится. И уже приносил.

Он прочитал другое название: «Прелести греха». Пожалуй, более в ее вкусе. Давай посмотрим.

Раскрыв наугад, он прочел:

— И все эти доллары, которыми осыпал ее муж, она тратила в магазинах на роскошные платья и самые разорительные безделушки. Ради него! Ради Рауля!

«Позвякиванье коляски. Блу.
Громыхнули сокрушительные аккорды. Когда любовь горит. Война! Война! Барабанная перепонка.
Парус! Платочек, веющий над волнами.
Потеряно. Дрозд насвистывал. Всё уж потеряно.
Зачесалось. У него.
Когда явился. Увы!
Сполна возьми. Полнокровное биенье.
Трели льются. Ах, маня! Заманивая.
Марта! Приди!
Хлопхлоп. Хлохлохлоп. Хлоплоплоп.
Господи никог давжиз нионнеслы.
Пэт лысый глухарь принес бювар нож забрал.
Зов ночной в лунном свете: вдали, вдали...».

В начале эпизода обозначено пятьдесят восемь музыкальных тем — лейтмотивов, которые проводятся, как это положено в музыкальном произведении, через весь текст. С точки зрения техники «Сирены» — один из наиболее изощренных эпизодов: аналогом стала классическая фуга, то есть такое музыкальное произведение, которое основано на многократном проведении темы во всех голосах. Ассоциации с музыкой — искусством этого эпизода — возникают без труда. Текст насыщен строками из баллад, арий, песенок. Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. «Сирены» — это и самый «звуковой» эпизод «Улисса»: звенит колокольчик, цокают копыта лошадей в кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и т.д. Кажется, весь Дублин поет, звенит, разговаривает. «Скрытые» цитаты (в данном случае немногочисленные), органично вмонтированные Джойсом в текст, тоже так или иначе ассоциируются с музыкой или звуками. Недаром орган, который символически представляет этот эпизод — ухо. — Е. Гениева.

Иронические подтекст эпизода — масс-культура, «растление» музыкой, «снижение» музыкального до биологического. Кроме сексуальной темы, чуть слышна тема насилия, войны...

Да. То, что нужно. Еще посмотрим.

— Их губы слились в жадном и страстном поцелуе, а руки его ласкали ее пышные формы под легким дезабилье.

Да. Это подойдет. А в конце.

— Вы запоздали, — произнес он хриплым голосом, бросая на нее злобный и подозрительный взгляд.

Стройная красавица сбросила отороченное собольим мехом манто, явив взору свои роскошные плечи и пышно вздымающиеся округлости. Неуловимая улыбка тронула идеальные очертания ее губ, когда она спокойно повернулась к нему.

Мистер Блум перечел еще раз: Стройная красавица...

Теплота мягко охватила его, расслабляя все тело. Тела в сбившихся одеждах податливо уступают; белки глаз наливаются. Его ноздри расширились, вынюхивая добычу. Испаренья умащенных грудей (ради него! ради Рауля!). Терпкий луковый пот подмышек. Склизкость рыбьего клея (вздымающиеся округлости!). Коснуться! Сжать! Стиснуть, что только сил! Разящий серой львиный помет!

Молодость! Молодость!».

Одиннадцатый эпизод. Сирены. Четыре пополудни. Отель «Ормонд». Перед свиданием с Молли сюда заходит ее антрепренер и любовник Бойлан. Здесь же Блум пишет письмо своей любовнице Марте Клиффорд. Доминирует музыкальное начало, которому подчинен и новаторский стиль эпизода. Применена техника фуги, набегания и повторения тем — через определенные интервалы и в разных тембрах.

Время — 4—5 часов, цвет — коралловый; персонажи — Левкотея, Парфенопа, Улисс, Орфей, Менелай, аргонавты; смысл — сладостный обман; орган — ухо; символ — женщина, приукрашивание; соответствия: сирены — барменши, остров — бар...

Тематический план. Перевалив экватор «Блуждающих скал», мы вошли в воды позднего «Улисса». Назревавший переворот совершился: теперь каждый эпизод должен в первую очередь выполнить формальную сверхзадачу — провести некоторый ведущий прием, технику письма. Главным содержанием эпизодов стала их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

Ведущий прием «Сирен» — словесное моделирование музыкальной материи и музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу поняли и не все приняли этот эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, эстетический постулат: такое моделирование лишь тогда возможно, если искусство слова — высшее из искусств, богатейшее по своим выразительным ресурсам; если оно способно вобрать в себя музыку и своими средствами, на своей почве полноценно осуществить ее. Без сомнения, такая абсолютизация, такой культ словесного искусства сложились постепенно у Джойса, равно как твердая вера в свою власть над словом. Что же до результатов эксперимента, то они оказались различны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе! Не будем поэтому входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают эпизод, а затем снова встречаются в нем: здесь имитация музыкальной формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и литературная ценность текста сомнительна. Иное — с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края — рая — рая). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса... И в итоге, оставив в стороне схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в звукописи «Поминок по Финнегану», он зайдет еще дальше в стремлении к музыкальности письма; но при этом нанесет глубокий ущерб возможности его понимания.

Из других тем, «обычных», надо отметить тему Блума как рогоносца, она достигает здесь кульминации (хотя Джойс, давая ее лишь через мысли героя, мастерски показывает ее вытесняемый и скрытый характер в этих мыслях). В книге, писавшейся под надзором Джойса, его близкий друг Фрэнк Баджен приводит мотивы Блумова бездействия, пассивного принятия известной ему наперед измены. Он указывает восточный фатализм, покорность и потворство всем желаниям Молли, наконец, элементы мазохизма и тайного гомосексуального желания достичь близости с другими мужчинами, разделив свою жену с ними. Джойс, прочтя, со всем согласился (ср. в заметках 1913 г. к пьесе «Изгнанники», тесно примыкающей к роману: «Пусть Роберт обладает Бертой физически, много раз, и двое мужчин войдут в почти плотский контакт. Чего желают они? Соединиться, соединиться плотски через личность и через плоть Берты»). Но он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же типа, как в «Изгнанниках» и в «Великодушном рогоносце» Кроммелинка (знаменитом в России по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая ревностью, в то же время сознательно или бессознательно сам стремится создать для нее почву, сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут ему боль. Не приходится сомневаться, что за этим авторитетным разъяснением у автора стоял богатый опыт собственной личности... — С. Хоружий.

Поток сознания человека, слушающего музыку. Сексуальные ассоциации.

«Слова? Музыка? Нет: это то, что за ними.

Блум сплетал, расплетал, связывал, развязывал.

Блум. Прилив жаркой тайной жадновпивай дрожи нахлынул излиться с музыкой, с желанием, темный вторгающиеся впивай прилив. Покрой, оседлай, случайся, топчи. Возьми. Поры, расширяющиеся, чтоб расширяться. Возьми. Радость тепло касание. Возьми. Чтоб поток хлынул, отворив створы. Теченье, струя, поток, струя радости, трепет случки. Сейчас! Язык любви».

«Она выглядела великолепно. Шафранное платье с низким вырезом, все прелести напоказ. Гвоздичный запах дыхания, когда наклонялась что-то спросить. Я рассказывал, о чем говорит Спиноза в той папиной книжке. Слушала как завороженная. Глаза вот такие. Наклонялась вперед. Субъект на балконе всё разглядывал ее сверху вниз в бинокль, так и впивался. Почувствовать красоту музыки — надо послушать дважды. Природа, женщины — с одного взгляда. Бог создал страну, человек — музыку...».

«Чистое личико. Одно из двух: или девушка, или пока только пальцем пробовали. Чистая страничка: пиши на ней. А если нет, что с ними делается? Тоскуют, вянут. Поддерживает в них молодость. Еще как, сами себе дивятся. Смотри-ка. Впору поиграть на ней. Подуть губами. Белотелая женщина — живая флейта. Подуть слегка. Громче. Любая женщина — три дыры. Так и не поглядел у богини. Они этого хотят и деликатности особой не требуется. Оттого он всех и имеет. В кармане золото, на морде нахальство. Скажи что-нибудь. Чтоб услышала. Глазами в глаза: песни без слов...».

В «Сиренах» впервые становится очевиден модернистско-экспериментальный характер прозы Джойса. Первые страницы эпизода по сути дела — набор непонятных, маловразумительных фраз или же отрывков каких-то предложений. Эти страницы вызвали сначала недоумение, а потом и подозрение цензора (Джойс пересылал рукопись «Сирен» из Швейцарии в Англию во время первой мировой войны). Цензор решил, что перед ним некий хитроумный шифр, но литераторы-профессионалы, к которым он был вынужден обратиться за помощью, проделав немалую работу, внимательно вчитавшись в текст, уверенно заявили, что это, конечно, не шифр, а чрезвычайно экстравагантная проза.

Двенадцатый эпизод. Циклоп. Пять пополудни. Одиссей в пещере Полифема: столкновение Блума с шинфейнером. Это, пожалуй, самая острая сатира на панирландизм, а в широком смысле — на все виды патриотизма, шовинизма, национализма, коллективизма. Травестия на гражданственность как таковую. Всё великолепие раблезианы: гипербола, гигантизм, гипертрофия.

Ирландский Гаргантюа, пьяница и обжора, гигантский первобытный человек с громоподобной речью, где непристойная блатная ругань смешивается с древними библейскими проклятьями, циклоп-каннибал, пожирающий сырое человеческое мясо, — так рисует Джойс эпический образ «Гражданина», Мессии порабощенного народа.

«Фигура, сидевшая на гигантском валуне у подножия круглой башни, являла собою широкоплечего крутогрудого мощночленного смеловзорого рыжеволосого густовеснушчатого косматобородого большеротого широконосого длинноголового низкоголосого голоколенного стальнопалого власоногого багроволицего мускулисторукого героя. В плечах он был нескольких косых саженей, а колени его, подобные горным утесам, как и всё остальное тело, видное глазу, густо покрыты были колючею рыжеватой порослью, цветом и жесткостью походившей на дикий терн (Ulex Europeus). Ноздри с широчайшими крыльями, откуда торчали пучки волос того же рыжеватого цвета, были столь дивно поместительны, что в их сумрачной мгле полевой жаворонок без труда свил бы себе гнездо. Глаза его, в которых слеза и улыбка вечно оспаривали первенство, превосходили размерами отборный кочан капусты. Мощная струя горячего пара размеренно исторгалась из его бездонной груди, и столь же ритмически могучие звучные удары его исполинского сердца громоподобными раскатами сотрясали почву, заставляя содрогаться до самых вершин башню, что вознеслась высоко, и стены пещеры, вознесшиеся еще выше».

Не правда ли, очень знакомо?..

Патриотизм всегда заражен ненавистью, смертью. Шовинизм — идеология разрушительности, массовый вандализм, страсть к самоубийству, губящая страны и народы. «Мы выставим силу против силы, — говорит Гражданин...». Где «держава», «патриоты», «победа любой ценой», там — кровь...

Джойс воспринимал панирландизм как одну из форм ненавистного ему шовинизма, а потому обратил острие своей сатиры против собирательной фигуры Гражданина, знатока, почитателя и хранителя исконных ирландских традиций и обычаев.

Хотя основа размышлений и пародий Джойса сугубо ирландская (фении, Ирландское Возрождение, в целом национальная история, литература, в частности ирландский героический эпос, предания, песни, баллады и т.д.), его сатира универсальна и направлена против любых проявлений национализма, шовинизма, догматизма. Гражданин, которому по гомеровской схеме соответствует одноглазый Циклоп Полифем, — это псевдогерой со всеми полагающимися такой фигуре и такому явлению атрибутами; речь Гражданина — это набор клишированных фраз, штампов, общих мест.

«Гражданин, уж само собой, только повода ждал, и тут же его вовсю понесло насчет непобедимых, старой гвардии, и героев шестьдесят седьмого года, и девяносто восьмой будем помнить вовек... Любимые друзья бок о бок с нами, заклятые враги — лицом к лицу».

Техника эпизода — гигантизм. Монументально всё: фигура Гражданина, его речения, его деяния, даже его собака. Монументален и стиль: фразы бесконечны, поток сравнений неостановим, изобретательность в подборе метафор подавляет.

На фоне этой безудержной пародийно-комической стихии особенно пронзительно звучат простые мысли Блума о любви, сострадании, человеческом достоинстве. Блум, еврей, представитель гонимой, преследуемой нации, становится идейным противником Гражданина-Циклопа, ослепленного ненавистью ко всему неирландскому. На философском уровне противопоставление Гражданина и Блума можно расшифровать следующим образом: великану, колоссу, «мраморному человеку» противостоит человек. Существенно, что уже в начале XX столетия Джойс предвидел опасность гигантизма не только для политики, но и для сознания обычных людей. Он же предсказал издержки такой политики и такого рода мышления при тоталитарных режимах...

Шафаревичи, Жириновские, Стерлиговы, Зюгановы, Прохановы, баркашовы, ау...

Тринадцатый эпизод. Навсикая. Восемь вечера. Одиссей-Блум на пляже Сэндимаунта пленяется субтильной красавицей Герти Макдауэлл.

Искусство — живопись. Символические цвета — серый и голубой. Символика голубого цвета особенно многозначна: это цвет невинности, чистоты, верной любви, символический цвет Девы Марии. Символический образ всего эпизода — Дева: Дева Мария, дева Герти.

Эпизод открывается потоком сознания девушки, чья головка забита пустяками из журналов для дам: мысль героини сливается со стилем дамской прессы до полной неразличимости. В «Циклопах» налицо сатира на сознание мужской половины мира, в «Навсикае» — женской. И там, и здесь в голоса героев врывается голос автора-трикстера, превращающий движение сознания героя в гротеск, созданный художником, в передразнивание, в пародию на женское или мужское начало.

Роман в романе. Личный опыт (легкая влюбленность 37-летне-го Джойса в Марту Флейшман) — подвергнут безжалостному пародированию в духе слащавого сентиментального чтива (Герти — героиня подобного романа Марии Камминс Фонарщик).

Жеманно-слащавый, мармеладно-сюсюкающий, фимиам смешивается с культовыми песнопениями в честь девы Марии, с мастурбацией, запахом моллюсков, красками на палитре художника, болтовней и устрашающим многословием.

Пустяковые события разворачиваются на фоне потоков сознания героя — Блума, и героини — Герти Макдауэлл. За эти «потоки», «оскорбляющие общественную нравственность», эпизод был запрещен к публикации...

«И Джеки Кэффри закричал, смотрите, там еще, и она еще отклонилась назад, и подвязки у нее были голубые, это подходило к прозрачному, и все увидели и закричали смотрите, смотрите, вон там, и она еще и еще сильней отклонялась назад, чтобы разглядеть фейерверк, и что-то непонятное носилось в воздухе, темное, туда и сюда. И она увидала большую римскую свечу, которая поднималась над деревьями, выше и выше, и все в восторге затаили дыхание, молча и напряженно следя, как она поднимается все выше, выше, и ей приходилось все дальше и дальше запрокидываться назад, почти ложась на спину, чтобы следить за ней, еще, еще выше, почти скрылась из глаз, и лицо ее залилось дивным пленительным румянцем от такой позы, и теперь он мог увидеть еще много нового, батистовые панталоны, материя прямо ласкает кожу, и лучше чем те зауженные зеленые за четыре одиннадцать, а эти беленькие, и она ему позволяла и видела что он видит а свеча поднялась так высоко что на мгновение совсем исчезла и все мускулы у нее дрожали из-за того что так запрокинулась а перед ним было полное зрелище гораздо выше колен такого она еще никогда никому даже на качелях или переходя вброд но ей не было стыдно и ему тоже не было что он так неприлично впился глазами он же не мог устоять перед таким дивным зрелищем когда перед ним всё так открыто как у тех женщин что задирают ноги совершенно неприлично а мужчины смотрят на них и он все смотрел смотрел. Ей хотелось закричать, позвать его задыхающимся голосом, протянуть к нему свои тонкие белоснежные руки, чтобы он пришел, чтобы она ощутила его губы на своем чистом лбу, крик любви юной девушки, слабый сдавленный крик исторгнутый у нее против воли, звенящий сквозь все века и эпохи. И тут взвилась ракета, на мгновение ослепив, Ах! и лопнула римская свеча, и донесся вздох, словно Ах! и в экстазе никто не мог удержаться, Ах! Ах! и оттуда хлынул целый поток золотых нитей, они сверкали, струились, ах! и падали вниз как зелено-золотые звезды-росинки, ах, это так прекрасно! ах, это дивно, сказочно, дивно!».

Парадокс истории, открывающей свои страницы для dame douce, Мессалины, Монбазон, Марион Делорм, свойствен и истории литературы, в которую Улиссы попадают не из-за новаторства и виртуозности автора, а благодаря батистовым панталонам случайных героинь... Не случись скандала, не рискни Сильвия Бич использовать его, кто знает, читали бы мы самый новаторский и человечный роман в мировой литературе...

Но именно из-за этого и разразился скандал сразу после того, как эпизод «Навсикая» появился на страницах журнала «Литтл ревью». Эпизод запретили в США. Сотрудников журнала вызвали в суд и обвинили в оскорблении общественной нравственности. На защиту текста поднялись писатели, художники, врачи, психологи. Говорили о новом искусстве, кубизме, психоанализе Фрейда, о том, что на дворе XX век. Но увы! Дело было проиграно из-за панталон Герти Макдауэлл. Правда, этой детали женского туалета было суждено сыграть и другую историческую роль. Молоденькая американка Сильвия Бич... поняла, что скандал будет лишь способствовать успеху романа, и приняла дерзкое по тем временам решение печатать «Улисса» полностью. Поступок был замечательный, но в самом деле отчаянный: ведь впереди были еще более «безнравственные» эпизоды — «Цирцея», «Пенелопа», — и уже маячил настоящий судебный процесс над романом. — Е. Гениева.

Похоже, слишком многие шедевры культуры своим бытием обязаны не столько своим творцам, сколько судам, процессам, спецхранам, индексам запрещенным книг... Благо, всегда находится достаточное количество сильных мира сего, не терпящих жизни...

Четырнадцатый эпизод. Быки Гелиоса. Десять вечера. Родильный дом. Знакомая мистера Блума Мина Пьюрфой разрешается от бремени девятым младенцем. Символы стадии развития человеческого эмбриона и английского языка. Пародийная стилизация англо-саксонских хроник, произведений Мэлори, Мандевилля, Пеписа, Дефо, Свифта, Филдинга, Беньяна, Карлейля, Диккенса, детективов, романов ужасов и т.д. «Эмбриологическая парадигма к истории языка и стиля».

Джойс — Фрэнку Баджену:

Усердно работаю над «Быками Гелиоса». Идея — преступление против плодородия через стерилизацию акта зачатия. Техника — девятичастный эпизод, в котором нет внутренних делений... В этом эпизоде всё, в первую очередь язык, связано с предыдущими эпизодами и с тем, что происходило раньше с героями в течение дня. Кроме того, сам естественный процесс развития эмбриона соотносится с идеей эволюции в целом... Блум — сперматозоид, больница — чрево... Стивен — эмбрион...

В родильном доме Блум встречается со студентами-медиками, среди которых Стивен Дедал. В скабрезно-иронической манере обсуждаются проблемы зачатия, деторождения, контроля над рождаемостью. После рождения ребенка — общее возлияние. Блум воспринимает Стивена как сына...

Символический цвет эпизода — белый. Это цвет жизни по контрасту с черным цветом, цветом царства мертвых. Искусство — медицина. Орган, как уже можно было понять, — утроба.

С формально-языковой точки зрения эпизод отчетливо экспериментален. Пожалуй, в «Быках Гелиоса» читатель впервые окончательно убеждается в том, что Джойс, как он сам говорил, «мог делать со словом, языком все, что хотел».

«Питаю опасение, что вы полный лопух. Ну как, док? Вылез из своей Родляндии? Надеюсь, вашему толстомордию там окей? Как сквау с красножопыми крохами? Какая-нибудь еще опросталась? Стой, стрелять буду. Пароль. Держи хрен вдоль. Нам смерти белизна и алое рожденье. Привет. Не плюй себе на жилет. Депеша от комедьянта. Умыта у Мередита. Ах он исусистый яйцедавленый клопозаеденный езуит! Тетушка меня кропает папане его. Клинка. Бяка Стивен сбил с пути паиньку Малахию.

Урря! Налетай на мяч, молодой-ранний. Бражку по кругу. Эй, горец-пивоборец, вот оно, твое ячменное пойло. Да смердит твоя печка две тыщи лет и не переводится похлебка на ней! Я ставлю. Мерси. Наше здоровье. Ты куда? Положение вне игры. Не лей на мои шикарные шкары. Которые там, перекиньте перцу. Держи. Нам ефта пряность повысит пьяность. Вдомек? Пронзительное молчание. Всяк молодчик к своей марушке. Венера Пандемос. Les petites femmes¹². Отчаянная девчоночка из Моллингара. Шепни ей нащет нее интиресуюца. Сару нежно обнял он. На дороге в Малахайд. Я? Пускай от нее что пленила меня осталось лишь имя одно. А ты хрена ли ждал за девять пенсов? Machree macruiskeen¹³. Плясики на матрасике с охочей Молль. Гребля всем хором. Блеск!

За мздой, х'зяин? Как пить дать. Об заклад на твои колеса. Шары выкатил чо ему финаги не сыпем. Кумекаешь? Вон у тово бабок ad lib¹⁴. Токатока зырю маа у ево три червоных грит все ево. Нас кто всех свиснул ты или кто? И чешись паря. На кон капусту. Два рваных с круглым. Гли не слиняй шустрить поднатыкался у лягушатников. Мы тут сам сусам. Наса мальсика заглустила. Зырю под нас ушлая чернота подваливает. А ты жох парняга. И вот мы под хмельком. Так славно под хмельком. Орезервуар, мусыо. Балшой писиба.

Пра-слово. Слышь чо талдычу? В пивнуху-потаюху. Там залейся. Ушвоил, шудырь. Бэнтам, два дня без капли. Он клялся пить одно бордо. Хряй к ляду! Гли сюда, ну. В бога, чтоб я подох. Надрался и накололся. До того бухой ни бумбум. И с ним темный хмырь хромой. Во, это ж надо так! А он оперу любит? Роза Кастилии. Рожа-костыль. Полиция! Подать H₂O, джентльмену дурно. Гли, а у Бэнтама цветочки. Братья родные, пошел драть глотку. The collen bawn. My colleen bawn. Эй ты, замри. Кто там, засуньте ему сапог в хлебало».

Между прочим, когда Джойс создавал этот шедевр кабацкого арго, Венечки Ерофеева не было еще даже в проекте...

Пятнадцатый эпизод. Полночь. Цирцея. Вальпургиева ночь. Дедалус и Блум в публичном доме. «Феерическая картина мира продажной любви». «Публичные дома построены из кирпичей религий».

Т.С. Элиот:

Найдя, что время действовать настало
Он сонную от ужина ласкает,
Будя в ней страсть, чего она нимало
Не отвергает и не привлекает.
Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятьях без взаимного влеченья...

Да, почти полная тождественность с Суини эректус:

Он ждет, пока утихнут крики,
  И бритву пробует о ляжку.
Эпилептичка на кровати
  Колотится и дышит тяжко...

Действие здесь постоянно происходит на двух уровнях: реальном (в полночь, в квартале публичных домов Дублина, печально известном злачном месте ирландской столицы) и фантасмагорическом, в сознании, а чаще — подсознании героев. Видения, фантазии, сны, галлюцинации, ночные кошмары, греховные помыслы, нереализованные намерения, надежды, воспоминания — всё это в эпизоде обретает физическую плоть. Такого рода психическую травестию, материализовавшуюся фантасмагорию современный зритель хорошо знает по фильмам Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского.

«Цирцея» и самый динамичный эпизод «Улисса». Здесь всё находится в беспрерывном, хаотичном, нервном, беспорядочном движении. Искусство эпизода — магия. Техника — галлюцинация. В орбиту магии «Цирцеи» попадают искусство, политика, религия, наука. Всё в истерике движения доведено властью и мыслью автора, который, по сути дела и является настоящим героем эпизода, до идиотизма. Мертвые восстают из гробов, бордель превращается в зал суда, в храм, где совершается черная месса. Однако все эти бесчисленные шизофренические метаморфозы не случайны, они имеют стройную внутреннюю логику, а вместе с тем и драматический смысл. «Из ничего не выйдет ничего» — а потому все трансформации в «Цирцее» самоценны.

Надо сказать, что, работая над ним [эпизодом], Джойс, как вспоминает его жена Нора, немало смеялся. На ее вопрос, над чем же он смеется, Джойс ответил: «Мне весело всем этим владеть». Джойс очень долго работал над «Цирцеей», переписывал эпизод в общей сложности девять раз. Скупой на похвалы и другим и себе, завершив «Цирцею», он заметил: «Что ж, это лучшее, что я написал».

Литературные источники эпизода — это «Фауст» Гёте, в первую очередь «Вальпургиева ночь», и «Искушение святого Антония» Флобера. Особенно много сходного в «Цирцее» с произведением Флобера.

«...Столетия и люди сходятся в дьявольском хороводе, вершащемся в квартале публичных домов: в диалог вступают, постоянно меняясь ролями, проститутки и нимфы, пьяницы и поэты, солдаты и философы, альфонсы и герои мифов».

Образы античных мифов, библейских преданий, ирландской языческой древности, индусских культов, апокалиптические видения католицизма встают из каждого камня. В диком, непристойном танце, бесстыдно подняв жреческие одежды, сотрясаемые судорогами дьявольского хохота, проносятся перед путниками боги умерших религий. Гигантский шутовской маскарад, мрачный, невыносимо пестрый.

Ночной город — дворец волшебницы Цирцеи — проститутки Зои, превращающей Одиссея-Блума и его спутников — Стивена и Линча — в свиней.

Нет надобности обращать героев в стадо свиней — здесь оживает и материализуется само душевное свинство: инстинкты вырываются из подсознания и начинают жить собственной жизнью, нашей жизнью, столь похожей на сокровенно-скрываемую реальность и ничем не напоминающую мечту: Ешь или тебя съедят. Здесь же правда-кошмар о большом городе: отбросы, ссоры, драки, пьянство, разврат — всё, чем он живет и что недостойно существования. Исконная порочность, которую нельзя изжить (да, да, Фрейд, но обостренный, полностью освобожденный от наукоподобия, брошенный в жизнь).

Озверение человека, глубочайшее погрязание его, — так раскрывается смысл мифа о Цирцее. Это — подлинный апофеоз свифтовского «йеху». Человек голый, ползающий на четвереньках, обмазанный собственным калом, издающий нечленораздельное урчание и рев. «С пронзительным эпилептическим воплем она (Блум, превращенный в женщину) опускается на четвереньки, хрюкая, фыркая, роясь в земле, потом лежит, притворившись мертвой, с глазами плотно закрытыми, дрожащими веками, пригнувшись к земле». Весь дублинский квартал публичных домов окутан тяжелой атмосферой похоти. Поднимается туман; вонючие испарения сгущаются в формы мифологических чудищ, звериные воплощения стихийных сил. «Змеи речного тумана подползают медленно. Из канализационных труб, расщелин, сточных канав поднимаются зловонные дымы». Слышны непристойные песни и выкрики, пьяная ругань, хриплые стоны. Люди движутся тяжело, пригнувшись к земле, судорожными скачками, прыжками, подергиваниями. Речь их заторможена, парализована; они заикаются, хрипят, визжат, рычат. Во мгле грызутся старые ведьмы, Калибаны, уродливые карлики, глухонемые, идиоты, «пузыри земли», — подлинный средневековый бестиарий.

Жизнь как жизнь...

Вырвавшись на волю, подавленные инстинкты вступают между собой в борьбу, уничтожая и пожирая друг друга. С неба льется дождь драконовых зубов.

Зубов Кадма...

Из этого ядовитого посева вырастают вооруженные герои, сражающиеся между собой и убивающие друг друга. На поле сражения остаются только трупы.

История.

Мать-Ирландия является Стивену, древняя ведьма, верхом на ядовитом грибе, в шляпе в виде сахарной головы и с гниющим цветком картофеля на груди, «старая свинья, пожирающая своих поросят»; с воплями — «Чужестранцы в моем дому!» — она навязывает Стивену кинжал, толкает его на убийство.

Мы дети, матерью проклятые и проклинающие мать, — напишет приблизительно в это же время Зинаида Гиппиус о «старой свинье, пожирающей своих поросят», родине.

Вираг, призрак деда Блума, рассказывает индусские предания о древних людях джунглей, о первой паре людей, поселившихся на земле. Индийская священная символика мистического соединения земли и солнца здесь становится рассказом о первобытных людях, полуживотных, пожирающих сырое мясо убитых чудовищ и яростно совокупляющихся в девственном лесу.

Наконец, наступает конец света, развертывается шутовской апокалипсис. Граммофон публичного дома гремит, как труба архангела. На канате, протянутом от зенита к надиру вселенной, кувыркается Конец света, оживший каббалический знак — три скрещенные человеческие ноги, кружащиеся колесом. Появляется антихрист «l'homme primigene», первобытный человек с огромными челюстями, низким, убегающим назад лбом и горизонтально-искривленным спинным хребтом — человек будущего, йеху, торжествующий освобождение животных инстинктов из-под гнета разума. Он играет в рулетку планетами, те сталкиваются, лопаются с треском; звезды, солнечные системы, миры обрушиваются в пустоту.

Цивилизация скотства... Боль...

Один час ночи — с двенадцати до часу — вмещает истории древних религий, возникновение и падение цивилизаций; жизни, полные борьбы и приключений, славы и позора, проносятся во мгновение ока и исчезают бесследно. Убогая гостиная публичного дома превращается попеременно в языческие священные рощи, библейский Восток, средневековый Брокен, храм сатанистов, Блумусалим — град божий...

Город солнца?

Неодушевленные предметы двигаются, говорят, живут, становятся маленькими стихийными духами... веер Беллы — магический жезл Цирцеи — приказывает и угрожает Блуму, одним ударом превращает его в женщину; мыло, купленное Блумом в аптеке, восходит на горизонте, как новое светило, парит, окруженное сиянием...

Радужные, лопающиеся мыльные пузыри великих учений...

Так проходят религии, мифологии, философии человечества, рассыпаются прахом, исчезают в пустоте. Они сменяются первобытным анимизмом, хаосом, исполненным враждебных человеку сил...

Круг замыкается...

Улисс — самое социальное из когда-либо написанных произведений, в нем разоблачены все химеры общественного, которыми мы кичимся: блумократия, социальное возрождение, низы и верхи, политическая борьба, оргия жизни. Вот выборы: новый вождь Блум накануне золотого века. Он строит Блумусалим — колоссальное здание с хрустальной крышей (хрустальный дворец?). Личная гвардия одаривает передовиков: милостыня, кости для супа, медали, грамоты, значки общества трезвости, отпущение грехов...

Социальное возрождение Блумусалима — это мы, конечно же, мы: три акра земли для детей природы, тантьемы — каждому, всеобщая амнистия, «свободы», «мудрые советы» очередных вождей.

Согласно сложившейся традиции эпизод Цирцея интерпретируется как пребывание двух главных героев в публичном доме. Это — верхний, самый поверхностный уровень самой длинной части романа, написанной, конечно, совсем с иной целью — продемонстрировать животность, свинство, деградацию человечества. Свинство всё: Ирландия, церковь, государство, суд, культура, «сей пир чистого разума»... В свинстве принимают участие короли и простолюдины, судьи и потаскухи, высоколобые и чернь, мужчины и женщины, преподобные отцы и солдаты... Низ человеческий, страсти и вожделения, насилие — вся бездна человеческого свинства торжествует...

Взметаются языки серного пламени. Клубятся облака дыма. Грохочут тяжелые пулеметы. Пандемониум. Войска развертываются. Топот копыт. Артиллерия. Хриплые команды. Бьют колокола. Орут пьяные. Галдят игроки на скачках. Визжат шлюхи. Завывают сирены. Боевые возгласы. Стоны умирающих. Пики лязгают о кирасы. Мародеры грабят убитых.

Полночное солнце закрыла тьма. Земля содрогается. Дублинские покойники с Проспекта и с Иеронимовой Горы, одни в белых овчинах, другие в черных козлиных шкурах, восстают и являются многим. Бездна разверзает беззвучный зев. Том Рочфорд, лидер, в спортивных трусах и майке, несется во главе участников общенационального забега с препятствиями и, не задерживаясь, с разгона прыгает в пустоту. За ним устремляются остальные бегуны. Принимая немыслимые позы, они кидаются с края вниз. Их тела погружаются. Девчонки с фабрик, затейливо одетые, бросают докрасна раскаленные йоркширские тарара-бомбы... Светские дамы, пытаясь защититься, натягивают юбки на головы. Смеющиеся чаровницы в красных коротеньких рубашках летают по воздуху на метлах. Квакелистер ставит пластыри и клистиры. Выпадает дождь из драконьих зубов, за ним на поле вырастают вооруженные герои. Они дружески обмениваются условным приветствием рыцарей Красного Креста и начинают между собой дуэли на саблях...

На возвышении, в центре земли, сооружают походный алтарь Святой Варвары. Черные свечи стоят на нем с евангельской стороны, как и со стороны апостола. Два световых копья, выходящие из высоких бойниц башни, вонзаются в окутанный дымом жертвенный камень. На нем возлежит миссис Майна Пьюрфой, богиня безумия, обнаженная, в оковах, потир покоится на ее вздутом чреве. Отец Малахия О'Флинн, в кружевной нижней юбке, в ризе наизнанку, с двумя левыми ногами задом наперед, служит походную мессу. Преподобный Хью К. Хейнс Лав, магистр искусств, в сутане и черной университетской шляпе, голова и воротник задом наперед, держит над священнодействующим раскрытый зонтик.

Развязав свой пояс из тростника, женщина с нежным сентиментом стыда предлагает лингаму свою влажную йони. Потом скоро мужчина приносит женщине добычу из джунглей, куски мяса. Женщина имеет проявления радости и украшает себя шкурами и перьями. Мужчина мощно любит ее йони твердым большим лингамом. (Кричит.) Coactus volui. Затем ветреная женщина хочет скрыться. Мужчина с силой хватает ее за руку. Женщина визжит, плюется, кусается. Мужчина, распалясь гневом, бьет женщину по ее пышной ядгане.¹⁵ (Кружится, пытаясь поймать свой хвост). Пиф-паф! Пух-пух! (Останавливается, чихает). Апчхи! (Теребит свой конец). Фыррх!

Генитально-сексуальные символы, которыми насыщен эпизод, необходимы для единственной цели — выражения скотства цивилизации, человеческого свинства, берущего верх во всех областях жизни. Появляющиеся в эпизоде гении разных эпох как бы свидетельствуют: скотство человеческое, которое они в разное время живописали, необоримо...

Нельзя считать сцены — «видениями», содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них «принадлежит» Блуму или Стивену в ином, более широком смысле — она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение. «Цирцея» — развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется вглубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган — не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в «реальном» пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.

Эпизод шестнадцатый, Евмей. Час ночи. Ночной Дублин. Усталость. Даже проза «буксует от утомления». Одиссея близится к концу. Извозчичья забегаловка. Стивен и Блум, «сын и отец», молодость и зрелость...

Весь смысл «Улисса» — в едином мгновении близости Блума, смешного, комического персонажа, к Стивену, которого он вытащил из пьяной драки. У Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело, конечно, не в этом: важно духовное отцовство.

Хижина Евмея — «Приют извозчика», куда Блум приводит окончательно не протрезвевшего Стивена.

Гомеровские параллели, видимо, следует искать на прямых соответствиях: скажем, хозяин «Приюта извозчика» — Евмей. Особенно важна сама идея поисков себя, своей сути. Одиссей по совету Афины появляется в хижине Евмея, изменив свое обличье. Телемаку еще предстоит узнать отца. Так и Стивену еще предстоит узнать Блума, понять, что несет в своем сердце этот нелепый, путающий литературные цитаты и композиторов человек.

Орган, который символически представляет эпизод, — нервная система. Искусство — мореплавание, а потому и главный символ-лейтмотив — моряк, мореплаватель. Но, конечно, Джойсу в первую очередь важен пловец в море житейском.

В отличие от Гомера, Джойс не устремляет отца и сына друг к другу: как история не может двигаться к великой цели, так и люди сходятся и расходятся.

Блум и Стивен сидят в ночной кучерской чайной и не находят, о чем говорить. Вместо них в центре неожиданно ка-кая-то темная фигура, плетущая путаные басни. А больше не совершается ничего: как и в предыдущий четный эпизод. «Евмей» — задержка, затяжка действия. Выводы будут делаться в «Итаке».

Тематический план. Каким должен быть ведущий прием «Евмея»? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для ее передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомленности, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма — задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода... Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделенная целым списком дефектов. У нее стертый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Ее заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться, «зевают, спотыкаются, забредают в тупик» (Стюарт Гильберт), слова и выражения повторяются... И в связи с этим приходит один вопрос, кому же принадлежит такая речь? Мы не внутри сознания героев, и это не их речь, но при столь специфических свойствах это и не речь автора, он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Единственное, что остается, — речь рассказчика. Но ведь никакого рассказчика, никакой «фигуры говорящего» тоже нет!

Здесь перед нами еще одна важная черта прозы Джойса. Она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной — чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу. Скорей здесь голоса инструментов оркестра — у каждого есть свое звучание (тон, окраска) и свое положение в мире текста (темы и объем информации), но больше может ничего и не быть. Уже рассказчик «Циклопов» — Безликий, но у него еще масса индивидуальных черт, и мы ничуть не сомневаемся, что он — личность. Однако в «Евмее» положение рассказчика — как у автора, речь же — как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно поручику Киже принципиально «фигуры не имеет».

Целая вереница сюжетов, образов, вариаций на тему возвращения проходит в «Евмее», и общий урок их в том, что горечь, забвение и предательство от этой темы неотделимы. Недаром такое место тут занимает история Парнелла, в которой Джойс видел чистый, образцовый пример предательского деяния; в статье 1907 г. он писал, что ирландские политики «только однажды доказали свой альтруизм, когда они предали Парнелла и не потребовали тридцати сребреников». Но в то же время возвращение — рок, необходимость в циклической вселенной Джойса. Несладко. И любопытно отметить, что в древнехристианской мистике возвращение, греч. «Ностос» (это слово часто употребляет для возвращения Джойс, так он, в частности, называл поел, часть романа) имеет еще одно значение: «ощущение сладости», блаженство присутствия благодати. Здесь Ностос — соединение с Богом, и это не горечь и утрата, а сладость и обретение — причем именно то обретение, путь к которому ищет и не находит «Улисс»: обретение Отца, усыновление человека Богу (через приобщение Христу). Итак, весь этот узел возвращения, тугой клубок постоянных джойсовских тем, включающий даже рисунок его собственной судьбы, стоит в отношении прямой инверсии к глубинным христианским представлениям.

Еще одна нить в клубке возвращенья — мотив узнавания и удостоверения личности. Он тоже для Джойса очень свой, он тянется и к теме иллюзий и обманов, стерегущих нас в мире — лабиринте (эп. 10), и еще глубже — к тайне личности. Нет, на поверку, личности, которая бы не была темной личностью, клубящимся облаком обличий. В чем неопровержимая печать личности, чем свидетельствуется ее идентичность? чем именно я — это я, а не другой? Именем, внешностью? — Нет. А чем тогда? Об этом размышляет «Евмей», и ответа не дает. Ибо «Улисс» не учебник.

Но мы сами можем восстановить взгляды автора точней. Тема была с ним всю жизнь, выступая в ранней прозе как тема «портрета». В наброске «Портрет художника», с которого началась проза Джойса, он писал: «Портрет — не фотография на удостоверении, но скорее изгиб эмоции... индивидуирующий ритм» — и только избранные, художники, способны «высвободить его из комка материи». Это — ответ, и он вполне в духе романтико-модернистского культа художника-творца. Но для позднего Джойса ритм — скорей универсализующее, чем индивидуирующее начало, и печати единственности уже не найти нигде. У Молли в «Пенелопе» местоимение «он» безразлично, без перехода, обозначает то одного, то другого. И еще дальше к модели размытой личности, лишенной твердого опознавательного ядра, идут «Поминки по Финнегану». — С. Хоружий.

«Он устремил на Стивена долгий ведь-ты-не-прав взгляд, полный робкой и затаенной гордости кротким порицанием, но также и отчасти просительный, поскольку от него словно бы неким образом излучалось будто бы что-то тут было не совсем.

— Ex qui bus — не слишком внятно и без особого выражения пробормотал Стивен, меж тем как два или четыре их глаза вели между собою беседу, — Christus или Блум его имя или в конце концов какое угодно, secundum carnem¹⁶.

— Конечно, — счел нужным оговориться мистер Б., — вопрос всегда надо рассмотреть с обеих сторон. Трудно установить какие-то точные правила, кто прав, а кто нет, но все-таки всегда есть возможности к улучшению, хотя, как говорят, каждая страна, не исключая и нашу многострадальную, имеет такое правительство, какого она заслуживает. Только вот будь хоть капелька доброй воли у всех. Это так приятно хвалиться взаимным превосходством, но как все же насчет взаимного равенства. Меня отталкивает насилие и нетерпимость в любом их виде. Этим ничего не остановишь и ничего не добьешься. Революция должна совершаться в рассрочку. Это же полная, вопиющая бессмыслица — ненавидеть людей за то, что они живут, так сказать, не на нашей улице и болтают не на нашем наречии.

— Историческое сражение на Кровавом мосту, — согласился Стивен, — и семиминутная война между проулком Кожевников и Ормондским рынком.

Да, мистер Блум был с этим абсолютно согласен, он полностью одобрял это замечание, поразительно верное. Мир был полон таких историй.

— Это так и вертелось у меня на языке, — сказал он. — Передергивают все факты, концы с концами не сходятся, так что, по чести, даже и тени истины...

Все эти жалкие свары, по его скромному разумению, болезненно возбуждающие шишку воинственности или какую-то железу и совершенно ошибочно объясняемые мотивами чести и знамени — на деле вопрос-то в них был чаще всего в денежном вопросе, который стоит за всем, в алчности и зависти, ведь люди ни в чем не знают предела.

— Они обвиняют, — произнес он в полный голос.

Он отвернулся от остальных которые вероятно и заговорил тише и ближе, так чтобы остальные если они вдруг.

— Евреев, — негромко отнесся он в сторону, на ухо Стивену, — обвиняют в разрушении. Но в этом нет ни крупицы истины, смею заверить твердо. История — не удивитесь ли вы, когда это узнаете? — неопровержимо доказывает, что Испания пришла в упадок, когда инквизиция изгнала евреев, а в Англии началось процветание, когда Кромвель, этот чрезвычайно небесталанный бандит, на котором в других отношениях масса и масса вин, привез их туда. А почему? Да потому, что у них правильный дух, они люди практичные, и они доказали это».

Эпизод семнадцатый. Итака. Два часа пополночи. Возвращение домой. Дом Блума. Скиталец, странник, путешественник Блум-Одиссей возвращается к началу пути, приведя с собой «сына», обретенного Стивена-Телемака.

Хотя встреча отца и сына уже произошла, не произошло еще духовного слияния: возраст, мудрость, доброта Блума еще не оплодотворили холодную ученость, рационализм, схоластический интеллект Стивена. Только после общей трапезы он уйдет в ночь, в новый день — но уйдет уже другим и по-другому начнет читать книгу жизни.

По замыслу Джойса, «Итака» должна символически представлять даже не отдельный орган человеческого тела, а целый скелет. Кости — события дня. И наконец, снова настойчиво в этом эпизоде, который символически представляет науку, возникает образ зеркала, а вместе с этим образом снова настойчиво звучит вопрос, содержащийся практически во всех эпизодах «Улисса» — как переделать жизнь?

Специфика эпизода, написанного в технике катехизиса — в форме вопросов и ответов, — поток информации, энциклопедия жизни и быта, анналы, скрижали, суммы. Жизнь, обращенная в летопись всего, что попадается на глаза.

Тематический план. Для «Итаки» автор выбрал форму, вообще не связанную с изящной словесностью, — форму вопросоответов, когда содержание излагается в виде серии ответов на специально составленные вопросы. Самое известное применение этой формы — церковный катехизис, отчего и принято говорить, что «Итака» написана в форме катехизиса. Но это применение не единственно, иногда данную форму использовали и в другой литературе дидактического и педагогического характера (в Средние Века она применялась в такой литературе весьма широко); и прямей всего «Итака» связана как раз не с катехизисом, хотя ирония в его адрес тут есть, конечно. Ближайший источник и родственник ее стиля — энциклопедия-вопросник «Исторические и прочие вопросы для юношества» (1800) англ. дамы — педагога Ричмэл Мэгнолл (1761—1820). Ее широко использовали в школах, Джойс знал ее с детства (и сохранил экземпляр в своей триестской библиотеке), и в начале «Портрета» малыш Стивен размышляет о «великих людях, чьи имена стояли в вопроснике Ричмэл Мэгнолл». Для «Итаки» взят не только стиль: именно «Вопросы» (к началу нашего века давно устаревшие) — первоисточник всего «научного» багажа эпизода.

Выбранная форма хорошо подходила для подведения итогов романа, которое Джойс решил осуществить весьма оригинально: проделав разложение героев, сведение их к неким универсальным категориям, первоэлементам. Здесь сохранялся и ставший привычным для него принцип миметизма, усвоения формою качеств и черт содержания: ибо форма тоже была разложена до предела, сведена к набору простейших блоков вопрос — ответ. Но эти достоинства сопровождались и большою опасностью: разумеется, совсем не случайно стиль катехизиса никогда не был стилем художественной прозы, ибо он, особенно взятый в больших количествах, почти неизбежно кажется монотонен и сух, педантичен и догматичен. «Итака» очень велика, и некоторой монотонности, утомительности, возможно, автор не избежал (говорю из объективности, ибо погрузившийся в Джойса думать так неспособен). Но в главном задача решена виртуозно: самый сухой из стилей оказался насыщен человеческим содержанием, проникнут юмором, эмоциями, даже лирическим волнением... Необычность и риск предприятия импонировали творческой натуре Джойса, и «Итака» была его самым любимым эпизодом.

При всем том, джойсово завершение и подведение итогов крайне далеко от финала классического романа, где все вопросы получают ответ, все концы сходятся с концами и все линии выстраиваются в гармоническую картину. Последняя ирония художника: форма «Итаки» навязчиво утверждает, что тут всякий вопрос немедленно получает полный ответ, — но, на поверку, множество вопросов оставлено без ответа, начиная с шутейного: кто такой Макинтош? и кончая первым и центральным вопросом романа: что же такое сыновство и отцовство? какова природа связи отца и сына? Мир «Улисса» — глубоко неклассический мир, где концы не сходятся и линии не образуют гармонического узора. Стала привычною параллель между миром Джойса и миром Эйнштейна в физике; но в новой физике мир Джойса имеет и другую, не менее глубокую параллель: понятие нарушенной симметрии. Он обладает некой фундаментальной несогласованностью, его события и вещи без конца повторяются и перекликаются — и в то же время они отнюдь не прилажены, не подогнаны друг к другу, и всюду, куда ни глянь, всегда будет несоответствие, зазор, всегда будет неудача, путаница, ошибка... — С. Хоружий.

«Какие темы обсуждались дуумвиратом во время странствия?

Музыка, литература, Ирландия, Дублин, Париж, дружба, женщины, проституция, стол, влияние газового освещения или же света ламп накаливания и дуговых на рост близлежащих парагелиотропических деревьев, установленные муниципалитетом мусорные урны на улицах, римско-католическая церковь, безбрачие духовенства, ирландская нация, учебные заведения иезуитов, различные профессии, изучение медицины, минувший день, коварное влияние предсубботы, обморок Стивена».

В «Итаке» возникает впечатление, что автор «помешался» на информации. Ведь даже самое простое, самое банальное действие влечет за собой многослойное, подробное, утомительное объяснение — например, Блум открывает кухонный кран, и за этим следует рассказ об устройстве дублинского водопровода и о воде вообще.

Почему же Джойсу был так дорог этот [инвентаризационный] эпизод? Возможно, потому что именно здесь он показал, как Слово может завладеть материалом жизни. А поскольку материал Джойса — вся жизнь, высокая и низкая, сегодняшняя и прошлая, политическая, религиозная, культурная, внутренняя, то этот безбрежный материал фиксируется, инвентаризуется, аннотируется, жадно собирается автором. Джойс как-то полушутливо-полусерьезно заметил: «Представьте себе на минуту, что Елена Троянская явилась нам, смертным, во плоти и крови. Конечно, всякий захочет узнать секрет ее красоты. Художник станет измерять ее нос, считать число ресниц на глазах...». Иными словами, художник начнет поверять гармонию алгеброй.

Вот и Джойс «мерит» жизнь, четырежды переписывая «Итаку», думает, как организовать этот огромный, рассыпающийся, сверкающий всеми красками материал. И решает — с помощью техники катехизиса, ну, а если отвлечься от религиозной терминологии, в которую так любит играть Джойс, то, в сущности, с помощью техники монтажа. Монтаж предельно, безжалостно обнажает принцип «как это делается», не стесняется даже «считать число ресниц на глазах Елены Троянской».

Гомеровская Одиссея — античный миф, джойсовский Улисс — современная панорама человеческой жизни, где не пропущено ни одной детали. Можно говорить что угодно — это скучно, вульгарно, омерзительно, пошло, беспощадно, одного нельзя сказать — что это неправдиво.

Пенелопа, ожидающая Одиссея... Нимфа Калипсо, удерживающая его в любовном плену, Кибела, Гея Теллус, великая матерь-земля, жена, любовница и мать, «вечно женственное» начало мира, природа, набухающая жизненными соками...

Итак, последний, восемнадцатый эпизод. Пенелопа. Три часа ночи. Знаменитый поток сознания засыпающей Молли, Мэрион Блум, Пенелопы. Ее Джойс воспринимал как реальное лицо, она сама ему часто снилась, беседовала с ним...

«Джойс здесь пытался изобразить землю, которая существовала до человека и которая будет существовать, когда его не будет». «Перед ней мужчина подобен человеческому зародышу, скрючившемуся в материнском чреве. Прибой сонных грез, пра-память тканей и клеток тела, ритмы земли, символика различных геологических эр, поток сексуальной энергии — первичной стихии мироздания...».

Тематический план. Роль и назначение эпизода — эпилога исчерпывающе выражает лаконическая фраза автора: «Молли должна поставить свою подпись на Блумовом паспорте в вечность» Исполнение «подписи» складывается из двух взаимно симметричных и тесно связанных задач: построение женской речи и построение женщины — собственницы речи. После всего, что было проделано в романе, новый ведущий прием, женский поток сознания, кажется не так сложен (да и не совсем нов, мы уже видели девичий поток сознания в «Навсикае»). Как уже сказано, главная черта этого потока — текущая, льющаяся, слитная речь, подобная речному теченью. Стихия речи и стихия реки достигают у Джойса удивительного, уникального сходства. Монолог Молли льется сплошным потоком, но этот поток — не грубая масса, вся разом увлекаемая в одном направлении, как по трубе. В нем есть внутренняя структура и форма. Слова в монологе связываются между собой, образуют синтаксические блоки и части фраз; возникают темы, они развиваются, ветвятся, подобно струям потока, поворачивают, переплетаются меж собой — и все это льется, не обрываясь, без конца течет и течет... Перед нами явно — вольная река, с прихотливым течением, струями, перекатами, порогами: последнее опять буквально, ибо семь раз поток речи, не прерываясь, вдруг делает перепад — абзац. От этой модели речи — реки прямая нить ведет к «Поминкам по Финнегану», где связь речной и женской стихий закреплена в мифологическом образе Анны Ливии Плюрабелль, жены дублинского трактирщика и одновременно — дублинской реки Лиффи. И ясно уже, что для Джойса нет, собственно, двух разных задач. Построение речи уже и есть построение женщины, в нем есть все, и итог построения, река, равно представляет речь и рекущую. Как в речи Молли текучи границы между словами и фразами, так в ее мире, как писал Джойс, «нет резких линий, которые бы отделяли одну личность от другой» (ср. Тем. план «Евмея») Это соответствие читатель легко может развить дальше.

Но эпизод утверждает и другое символическое соответствие Молли — Земля: и на этом соответствии стоит общая концепция, общий образ эпизода, ибо именно образом он виделся своему автору... — С. Хоружий.

... и я бы хотела один из этих костюмов в «Джентльвумен» объявление дешевые с резиновыми клиньями на бедрах он сохранил тот который у меня есть но он никуда не годится что там сказано что они придают восхитительную линию фигуре 11/6 устраняя неприятное впечатление ширины нижней части спины чтобы убавить тело мой живот немного чересчур велик придется прекратить пиво за обедом а то я к нему слишком пристрастилась последний раз прислали от О'Рурка такое безвкусное как трава ему деньги легко достаются его называют Лэрри прислал на Рождество скаредную посылку пирог и бутылку помоев которую он хотел всучить за кларет никто его не хотел пить господи сбереги ему плевки чтобы он помер от жажды или мне надо делать дыхательные упражнения интересно знать бывает ли толк от этих пилюль против полноты как бы не переборщить худые сейчас не в моде подвязки и те что у меня есть фиолетовая пара которую я сегодня надевала вот и всё что он мне купил из того чека который он получил первого...

... и та ночь когда мы опоздали на пароход в Алжесирасе а сторож ходил кругом спокойно со своим фонарем и о этот страшный водопад в глубине и море море иногда алое как огонь и великолепные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все эти смешные маленькие улочки и розовые и голубые и желтые дома и сады роз и жасмина и герань и кактусы и Гибралтар где я была девочкой горный цветок да когда я вкалывала розу в волосы как обыкновенные андалузские девушки или мне приколоть красную и как он меня поцеловал у Мавританской стены и я подумала не всё ли равно что он что другой и тогда он спросил меня согласна ли я да сказать да мой горный цветок и я сначала обвила его руками и привлекла его к себе так что он мог почувствовать мои груди вся ароматная и его сердце билось безумно и да я сказала да я согласна Да.

Л. Беннет:

Эти сорок очень трудных страниц, где не встретишь ни одного знака препинания, поражают своим реализмом, правдой факта и точностью документа, это удивительное, завораживающее изображение сознания женщины, которого не знала литература. Кто после этого осмелится сказать, что он знает женскую психологию... Никогда не читал ничего подобного и едва ли когда-нибудь прочитаю что-нибудь, что может сравниться с этими страницами.

«...говорит душа нет у тебя внутри никакой души одно серое вещество потому что сам-то он не знает что это такое иметь душу да когда я зажгла лампу должно быть он 3 или 4 раза спустил этой своей здоровенной красной дубиной я думала вот-вот у него жила или как ее там зовут лопнет а кстати нос почему-то у него не такой уж большой я с себя сняла все и шторы были плотно задернуты спрашивается зачем столько часов наряжалась причесывалась душилась а у него как толстенный стержень или железный лом и все время стоит должно быть ел устрицы я думаю несколько дюжен устриц и он был очень в голосе нет мне никогда в жизни еще не приходилось ни с кем у кого был бы такого размера чувствуешь что тебя заполняет всю наверно потом он съел целого барана и что это нас создали на такой манер с какой-то дырищей посредине как Жеребец засаживает в тебя им ведь от нас только этого одного и надо и вид при этом у них какой-то решительный злой я не выдержала прикрыла глаза а все-таки живчиков в нем не так чтоб ужасно много когда я заставила его вынуть и кончить на меня думаю раз такой здоровый пусть лучше так вдруг потом не все вымоется как следует ну и последний раз уж позволила в меня кончить не дурно это они придумали насчет женщин все удовольствие себе а доведись им бы самим испробовать знали бы тогда через что я прошла с Милли это же никто не поверит и потом когда у нее зубки резались а муженек Майны Пьюрфой со своими бакенбардами задает темп начиняет ее ребенком или двойней каждый год регулярно как часы... да сейчас кожа настолько глаже настолько он целый час с ним я уверена по часам как будто у меня был какой-то большой младенец они все хотят себе в рот сколько же удовольствия эти мужчины получают от женщины я еще чувствую его рот О Боже надо вытянуться во всю длину хочу чтобы он был тут или еще кто-нибудь с кем я могла бы внутри прямо как огонь или если бы я могла это приснить себе когда во 2-ой раз он меня заставил кончить щекотал сзади пальцем я кончала наверно пять минут ноги у него за спиной и еще потом должна была его обнимать О Боже хотелось закричать говно или хуй что угодно только бы не оставаться в таком уродском виде да потом еще морщины от напряжения неизвестно как бы он это принял когда ты с мужчиной надо чувствовать куда ты идешь но слава Богу не все такие как он другим нравится если ты очень деликатная в этих вещах я заметила разницу он в это время не разговаривает я придала глазам то самое выражение волосы слегка распушились от возни язык выглядывает между губами к нему грубый дикарь четверг пятница один день суббота два воскресенье три О Боже я не могу ждать до понедельника...».

«Непотребства», неприличия, физиологизмы Джойса, шокирующие лицемеров и ханжей, — это ведь правда жизни, отнюдь не худшая ее часть, далеко не самая «непотребная» из того, что каждодневно свершается в сотнях миллионах постелей, в хлевах и полях...

Любопытна половая окраска потока сознания, разного для мужских и женских персонажей. Адекватно сексуальным особенностям психологии внутренняя речь мужчин отрывиста, структурированна, даже логична, напротив, поток сознания женщин текуч, алогичен, лишен причинно-следственных связей, насыщен феминизмами.

Читателя, одолевшего семнадцать эпизодов «Улисса», удивить трудно. Но все же конец поражает — сорок с лишним страниц текста, рискованного даже с точки зрения ко всему привыкшего человека XX в., текста, на первый взгляд представляющего собой одно предложение, к тому же без единого знака препинания. На самом деле эпизод состоит из восьми гигантских, лавообразных предложений, в первом из которых — две с половиной тысячи слов.

Место действия — постель Молли Блум, точнее, сознание засыпающей героини, которая вспоминает не только прожитый день, но и всю свою женскую жизнь. Время действия неизвестно — может быть, два часа ночи, а может быть вечность. Орган, который символически представляет текст, — условно говоря плоть. Но этому тексту, по замыслу Джойса, «не нужно было символизировать какое-либо искусство». Символ всего эпизода — земля. Ведь только поначалу Молли — самая обычная тридцатилетняя женщина, буржуазка с Экклс-стрит, ирландская мадам Бовари. Постепенно она вырастает до гигантского символа Матери Земли Геи, она сама природа, начало начал. Как и в природе, в потоке сознания Молли натурализм нисколько не противоречит романтизму, который становится особенно заметным на последних страницах романа. Ритм монолога — ритм, передающий движение и вращение Земли. В тексте поэтому есть несколько опорных слов или, по Джойсу, — слов-лейтмотивов: это не только «самое позитивное слово в английском языке — слово «да», которым все начинается и все кончается», как писал Джойс, но также слова «женщина», «мужчина», «он».

Да?..

Поток сознания, внутренняя речь Джойса — явление не столько психологическое, сколько литературное: имитируя жизнь сознания, художник решает художественные задачи — наряду с передачей внутреннего мира живописует незримое и неслышимое, ищет средства смысловой насыщенности и художественной выразительности, организует и монтирует несказанное в виде потока слов, воспринимаемых как поток образов.

Набоков давно заметил, что использование внутренней речи преувеличивает словесную сторону мышления: поток сознания не столько вербальное, сколько образное явление, бессознательная жизнь бессловесна. Конечно, Джойс понимал это, но, как художник, стремился преодолеть трудность ее изображения новыми художественными средствами — интонациями, впечатлениями, слуховыми эквивалентами внутреннего мира. «Я настаиваю, — писал он, — что это переложение из зримого в слышимое — сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться... И, в конечном счете, весь внутренний монолог в «Улиссе» есть именно это».

Хотя внутренняя речь как художественный прием не эквивалентна психологическому потоку сознания, Джойсу принадлежит открытие возможности передать потоком слов внутреннюю жизнь сознания. Стюарт Гильберт цитирует слова, сказанные ему самим Джойсом: «Для меня едва ли имело значение, является ли поток сознания в романе «достоверным» или же нет; эта техника лишь послужила мне мостом, по которому я провел свои восемнадцать эпизодов. И когда мои войска перешли через мост, кому угодно предоставляется при желании взорвать этот мост на воздух».

Примечания

1. В литературе о Джойсе ее иногда именуют схемой Гормена-Гилберта по имени поздних владельцев.

2. Сам Джойс не скрывал этого, признавшись как-то, что пустил в ход эти схемы «ради рекламы романа».

3. И во едину святую соборную и апостольскую церковь (латин.).

4. Сходи вниз, плешивый, чтобы не слишком оплешиветь (латин.).

5. Учитель тех, кто знает (итал.). Данте, Ад, IV, 131.

6. Один за другим (нем.), здесь: последовательность.

7. Один после другого (нем.), здесь: рядоположенность.

8. Демиург Лос (исп.)

9. ОТО — общая теория относительности.

10. Вечный жид (латин.).

11. Блаженная смерть (греч.).

12. Маленькие женщины (франц.).

13. Мое сердце, моя кружка (ирл.).

14. Сколько угодно (латин.).

15. Лингам, йони, ядгана — мужской половой орган, женский половой орган, ягодицы (санскрит).

16. От них... Христос... по плоти (латин.), — Послание к римлянам, 9, 5.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница