Введение

Джеймс Джойс — безусловно, одна из наиболее масштабных и влиятельных фигур литературного процесса, не ограниченного рамками XX века. Творчество писателя еще при его жизни, после выхода первых произведений, попало в фокус внимания критиков-литературоведов и до сих остается объектом разнообразных суждений и оценок.

«О Джойсе писали представители культурно-исторической, сравнительной и мифологической школ, критики-фрейдисты и «новые критики», позитивисты и экзистенциалисты. Немало писали о Джойсе и критики-марксисты. Джойса принимали и отвергали, называли гением и отрицали его вклад в искусство. На страницах многочисленных исследований он предстает как реалист и модернист, реакционер и демократ, космополит и ирландский патриот, схоластик и релятивист, ученик Фрейда, последователь Юнга, ирландский Данте, ирландский Бен Джонсон...» [119, с. 7].

Как бы то ни было, есть все основания признать, что творчество Джойса прошло испытание временем. Не говоря уже о том, что с каждым годом оно обнаруживает все более глубокое понимание современного человека и его места в мире, оно продолжает оставаться редким образцом литературы как словесного искусства, демонстрирует огромные возможности слова как средства художественного отображения действительности.

В отечественном джойсоведении свидетельства переоценки вклада писателя в искусство особенно демонстративны. Если в свое время для ряда литературоведов Джойс являлся чем-то вроде persona non-grata, то теперь практически во всех учебных пособиях главы и разделы о Джойсе начинаются с признания его «заслуг» перед литературой и перспективности его художественного метода:

«Экспериментально-новаторский характер его творчества оказал воздействие на многих писателей новейшего времени... Джойс — один из крупнейших мифотворцев XX в., создавший в своем «Улиссе» модель мира и человека» [145, с. 346—347].

Одной из важнейших заслуг писателя считается то, что он открыл новые возможности романа как искусства словотворчества, в известной мере определив пути его развития в XX веке.

Однако в основном новаторство Джойса до сих пор связывалось с «Улиссом» («энциклопедией модернизма», по словам Н.П. Михальской [144, с. 69]). И хотя многие исследователи, писавшие о Джойсе, уделяли определенное внимание «Портрету художника в юности», а некоторые даже сделали ряд ценных и глубоких наблюдений (Д. Урнов, Д. Жантиева, И. Влодавская, Е. Гениева, Н. Михальская и др.), первый роман Джойса не получил должного рассмотрения в отношении работы над словом.

Между тем, точка зрения на «Портрет...» как на роман второстепенной ценности в плане литературного новаторства едва ли справедлива. «Портрет художника в юности», следует, на наш взгляд, считать не просто «полигоном», на котором будущий автор «Улисса» испытывал некоторые возможности своего «арсенала», но первым — если не главным — звеном того глобального эксперимента в словотворчестве (в области крупной формы), который в «Улиссе» был продолжен, а в «Поминках по Финнегану» нашел полное «опытное» завершение. Если верно, что нельзя понять Джойса, не поняв «Улисса», то также верно, что нельзя понять «Улисса», не поняв «Портрета...».

Первый роман был написан Джойсом в 1916 году, когда в литературном багаже автора уже был опыт малой формы: сборник рассказов «Дублинцы» («Dubliners», 1914), а также сборник стихов «Камерная музыка» («Chamber Music», 1907). Сверх того, Джойс-художник закономерно «наследовал» Джойсу-критику: в начале столетия были написаны четыре основные критические работы, в которых будущие искания Джойса-прозаика не только предвосхищены, но и в существенной мере теоретически обоснованы. Речь идет о лекции «Драма и жизнь» («Drama and life»), прочитанной в 1900 году, статье «Новая драма Ибсена» («Ibsen's New Drama»), опубликованной в том же 1900-м, памфлете «Торжество черни» («The Day of the Rabblement»), опубликованном в «Fortnightly Review» в 1901 году, и, наконец, эссе «Джеймс Кларенс Мэнган» («James Clarence Mangan», 1902).

Именно в этих четырех сочинениях, по словам У. Эко, «...сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника» [171, с. 53].

Таким образом, «Портрет...» возник не на «пустом месте»: весь предшествующий творческий путь молодого Джойса подготовил первый роман в отношении того, что и как хотел сказать автор (вспомним, кстати, что своеобразной «репетицией» «Портрета...» послужил «Стивен-герой», «начальный» вариант романа, в котором Джойс действительно только пробовал силы).

Свою роль в становлении творческих принципов и метода Джойса (и их воплощении в «Портрете...») сыграл, разумеется, и литературно-исторический контекст рубежа столетий. Литература искала новых способов «чувствовать» и «передавать» жизнь, поэтому в своих собственных поисках Джойс не мог хотя бы отчасти не ориентироваться на национальную и европейскую литературную традиции. Детальное изучение этого влияния — предмет отдельного исследования, но в самых общих чертах на него указывают многие джойсоведы.

К примеру, Ф. Херринг отмечает, что недостаточно исследовано «...влияние Рембо на Джойса... Писатель мог часами читать наизусть стихи Верлена и Бодлера, он многое почерпнул в эстетике символистов. Его Стивен буквально дышит французской культурой» [Общественные науки за рубежом, серия 7. — М., 1984. — №4. — С. 127].

По словам У. Эко, «...Джойс открывается навстречу веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер и Уайльд; с другой — Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу) [171, с. 153].

Английской литературе начала века вовсе не был чужд поиск новых форм. Наряду с развитием повествовательной традиции «классического» романа (в который, однако же, все активнее проникает несобственно-прямая речь — хороший пример тому Голсуорси), продолжаются целенаправленные искания в области формы (начало которым положили, в частности, Р. Стивенсон, Г. Джеймс, Дж. Конрад и др.) Еще в «Острове сокровищ» Стивенсона (1883) читатель оказывается «...заставлен испытывать зрительное напряжение, причем совершается это благодаря тому, что читательское внимание отвлечено от самого предмета другими, случайными предметами: их «показывают» читателю...» [164, с. 96]. А в «Лорде Джиме» (1900) Конрад уже «...выступает новатором, изменившим повествовательную технику. ...Происходит резкий хронологический сбой в повествовании... возникает другой повествователь... особенности речи которого сразу бросаются в глаза...» [156, с. 286]. Необыкновенно влиятельной становится выдвинутая Г. Джеймсом теория «точки зрения», набирает вес группирующаяся вокруг этого писателя так называемая «психологическая школа» (видный ее представитель — Ф. Форд, который, как и Конрад, добивался от художественного произведения не столько «жизнеподобия», сколько совершенства формы).

Тенденция к замене рассказа показом наметилась в свое время в творчестве Мередита (его последние романы, среди них «Один из наших завоевателей», вышли в конце XIX века). Мередит-прозаик уделял повышенное внимание передаче ассоциативного хода мысли своих героев, чего не могли не поднять на щит многие писатели первой трети столетия (вплоть до Дороти Ричардсон, как известно, обратившейся к потоку сознания фактически в одно время с Джойсом).

Вирджиния Вульф «уже в 1919 году... увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово «модерн» в качественном значении. Почва для развития модернизма была подготовлена. После войны появились произведения, объяснявшие существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.: «Влюбленные женщины» Д.Г. Лоуренса (1920), «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (1922), «Улисс» Д. Джойса (1922), «Миссис Деллоуэй» В. Вульф (1925)» [155, с. 294].

Показательно, что среди «знаковых» произведений модернизма — «первых ласточек» новой литературы века — «Улисс» Джойса занимает свое законное место, «Портрет...» же остается как бы «за кадром». Между тем, роман этот необходимо предвосхищает не только «Улисса», но и большую часть того, что писалось в XX веке «модернистами» вообще и английскими, в частности.

Как представляется, многие из примет нового литературного (в частности, романного) мышления и открытий в области формы, которые английская литература до «Портрета...» накапливала в «штрихах» и частностях, в первом романе Джеймса Джойса составили суть повествовательной техники и «работы» слова, воплотились полновесно и системно; другими словами, в череде произведений, открывших литературе XX века новые горизонты, «Портрет художника в юности» должен стоять одним из первых.