Д.П. Мирский. Из статьи «Джеймс Джойс»¹

Большинство великих деформаторов слова деформировало его в одном направлении, ломая его для одной цели, заданной всей установкой писателя. Так было у Мильтона, создавшего свой искусственный латинизированный язык как часть взращенной на стыке Ренессанса с Реформацией новой буржуазной идеологии; так было и у Маяковского, создавшего освобожденный от литературщины стих революции. Даже Гоголь и Шекспир при всей своей деформирующей энергии имели всего два-три словесных регистра, близко друг другу родственных и которыми они пользовались вновь и вновь. Но для Джойса важно не создать один целеустремленный стиль, а овладеть и подчинить себе слово так, чтобы он мог из него делать что захочется. В этом отражается в основном его волюнтаристский кубизм, стиль упадочной буржуазии, желающей уложить реальность в формы своего выбора и заменить действительность миром ею же творимых форм. Но эта тенденция <...> у Джойса усиливается его специфической ирландской обидой против английского языка, который он должен отнять у англичан и на почве которого он должен победить самого Шекспира. То же было и у Синга, но Синг, вернувшись из Парижа в Ирландию, удовлетворяется созданием одного синговского диалекта, равноправного с любой литературной формой английского языка. Джойс, выйдя на европейскую арену, искал большего и создавал язык, который мог бы обнять все формы английского языка, вобрать их в себя, как ручьи в море.

Джойса иногда сравнивают по силе словотворчества, притягивая сюда и любовь к непечатному, с Рабле, великим языкотворцем, стоящим на заре новой буржуазной светской культуры. Внешнее сходство несомненно. По чистой воле к словотворчеству Рабле и Джойс — родные братья. Сходство доходит до подробностей — оба любят собственные имена и любят их искажать до неузнаваемой карикатуры, оба любят гротеск застывших словесных штампов. Но это сходство только внешнее. Словотворчество Рабле целенаправленно, оно служит его смеху и его сатире, таранящей средневековую поповщину. И существо стиля Рабле и стиля Джойса в корне противоположно. Рабле от избытка сил играет с данным ему историей материалом; он радуется языку, как радуется жизни и телу, и любовь к непечатному у него идет от любви ко всему телесному и живому, где нет чистого и нечистого, благородного и низкого, а все, что живо, — благо. Это жизнерадостная игра в стихии слова и жизни. У Джойса это напряженное стремление защититься от реальности ее разнообразным отражением в слове и торжествовать над ней, загнав ее в тесные и чуждые узы словесных форм. А когда он подчиняется реальности, натуралистически подбирая для нее самые адекватные, самые галлюцинаторные слова, он это делает как наследник романтического натурализма, ищущего мучительного наслаждения в уродстве, тошноте и страдании, как Флобер — в пошлости господина Омэ и в гибели Эммы Бовари, как Мопассан — в унижении Пышки. <...>

Что же нам делать с Джойсом? Нужен ли он нам и можно ли критически выделить из него что-нибудь практически полезное для советского искусства? <...> Тут надо без обиняков признать, что слишком многое в творческом методе Джойса неотделимо от той специфически упадочной фазы буржуазной культуры, которую он отражает, слишком мало выходит за ее пределы. Метод внутреннего монолога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом паразитической рантьерской буржуазии и совершенно несоединим с искусством строящегося социализма. То же можно сказать о методе «реализации подсознания». Не менее чужд динамике нашей культуры глубоко статический метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него весь роман. Роман грандиозен — слов нет, — а в наши дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства, его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но Магнитострой не только объем, но и рост, и работа, и цель — часть революции. «Улисс» неподвижен. Больше, чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса.

Словотворчество Джойса, конечно, превосходит собой все, что сделано в этом направлении в русской литературе. Но хотя словотворчество Белого и футуристов выросло из других корней, чем джойсовское, — стадия эта давно преодолена советским искусством вместе со всеми формами формализма, связанного с теми же моментами упадка буржуазии, которые у нас уже давно позади.

Остается самый глубокий слой джойсовского мастерства — его натуралистическая хватка, его галлюцинирующая точность выражения — все то, в чем он наследник и ученик французских натуралистов, доведший до крайнего предела их культ «точного слова» (mot juste). Эта точность, несомненно, дает Джойсу известную реальную материалистическую власть над внешним миром. Но коренится она, с одной стороны, в болезненном, пораженческом влечении к уродливому и отталкивающему, с другой — в эстетско-собственническом влечении к обладанию «вещами». Так что и этот единственный реалистический элемент джойсовского мастерства оказывается принципиально чужд тому реализму, к которому стремится советское искусство и который есть овладение миром средствами «практического материализма», познающего и меняющего социальную реальность истории.

1933
(№ 130)

Примечания

1. См. также раздел «Переводы из Джойса».