Глава 2. Пространство и время в романе «Портрет художника в юности»

К работе над романом, в окончательном варианте получившим название «Портрет художника в юности», Джойс приступил в 1904г., когда основной корпус рассказов «Дублинцев» уже был сформирован и началась долгая борьба за его публикацию. Джойс трудился над «Портретом...» около десяти лет, — столько же длились и издательские мытарства «Дублинцев». 1914 годом датируются завершение первого романа писателя (опубликован он был в 1916г.) и появление в печати его первого (и единственного) сборника рассказов.

Это хронологическое совпадение знаменательно как в контексте всего творчества Джойса, так и на общем историко-литературном фоне: годом начала первой мировой войны (при всей условности подобных датировок) открывается политико-социальная и культурная история 20-го века, а также и начало нового этапа творчества писателя, завершившегося появлением в 1922г. «Улисса»; эта книга стала своеобразным литературным символом новой культурной эпохи, отразив основные тенденции развития ее художественного сознания в их экстремальном, бескомпромиссном проявлении.

Ранняя проза Джойса в перспективе «Улисса» предстает как художественное предвестие этого великого произведения: в «Улиссе» развиваются ее эстетические новации, подводится своеобразный итог художественным исканиям писателя в «Дублинцах» и «Портрете...», при всем различии представляющих своеобразное художественное единство.

«Портрет...», подобно «Дублинцам», является произведением с одной стороны следующим литературной традиции, а с другой — подрывающим ее в самых ее основах.

Традиционно подавляющее большинство исследователей, как зарубежных, так и отечественных, рассматривают первый роман Джойса как произведение, продолжающее и развивающее традиции европейского романа воспитания. (Р. Эллман, Д.Г. Жантиева, Н.П. Михальская, Е.Ю. Гениева, И.А. Влодавская, Э.Б. Акимов и др.)

Действительно, подобный подход небезоснователен. В частности, он подкреплен несомненным автобиографизмом «Портрета...», о котором писал и сам автор, свидетельствующий, что хотел в своем романе «собрать воедино этапы своей духовной эволюции» (144, 149), — т.е. приблизить его к «Bildungsroman».

Жанровые связи «Портрета...» с «эдвардианской» традицией романа воспитания, произведениями С. Батлера, А. Беннетта, Э.М. Форстера, С. Моэма, К. Маккензи, Г. Уолпола, Г. Уэллса неоднократно были прослежены в литературоведении (72; 73; 74; 79; 104; 107; 144). При этом констатировались существенные изменения жанровой поэтики, наблюдаемые при сопоставлении романов вышеупомянутых авторов и признанных классическими произведений Диккенса или Теккерея, причисляемых к классике жанра. Вывод, к которому приходят историки английской литературы на рубеже веков, отечественная исследовательница формулирует следующим образом: «Ситуация классического романа воспитания 19-го века (более или менее обычного героя в не совсем обычных обстоятельствах, с их авантюрным элементом, фактором случайностей и счастливых совпадений) постепенно уходит из романа воспитания начала 20-го века, создавая обратную ситуацию — не совсем обычного характера в обычных обстоятельствах». (144, 104)

При таком угле зрения роман Джойса предстает как воплощение крайних тенденций в эволюции жанра: «По сравнению с другими романами воспитания начала века у Джойса указанная ситуация предельно заостряется в смысле подчеркнуто обыденных обстоятельств и столь же подчеркнуто необычного, мучительного выламывающегося из своей среды героя». (144, 105) «Портрет...» становится итогом жанрового развития, проходя в процессе своего создания основные этапы эволюции жанра: «эволюция романа /.../ повторяет историю жанра» (144, 98). Пользуясь излюбленным «биологическим» сравнением Джойса, роман, подобно живому организму, проходит все стадии жанрового онтогенеза, являясь в завершенном виде его высшим достижением.

Однако, при таком подходе практически не учитывается один из важнейших признаков жанра: пространственно-временная структура произведения. Выводы вышеназванных исследователей основываются главным образом на анализе конфликта, сюжета, образа героя, стиля произведения. Характер новаторства Джойса, таким образом, оказывается ограничен в основном стилевыми рамками: «Новаторство в рассматриваемом романе в том и заключается, что не изобретя, по сути, ни единого нового приема или образа, писатель открыл новые возможности стиля, заставив «работать» контекст и слово в нем с еще небывалыми смысловыми нагрузками, смысловыми переливами и перевоплощениями. (144, 171).

При анализе пространственно-временной структуры «Портрета...» проблема отношения этого романа к литературной традиции предстает более сложной и неоднозначной; проявляется его связь с эстетикой символизма; обнаруживаются существенные различия в художественных концепциях мира и человека, противопоставляющие «Портрет...» традиции романа воспитания и реалистической литературе в целом; и, наконец, проясняются пути Джойса к созданию художественного мира «Улисса».

Джойс выстраивает художественный мир «Портрета...» как универсальную модель Бытия. Утверждение, не вызывающее сомнений, когда речь идет об «Улиссе», справедливо и по отношению к первому роману писателя.

Место действия произведения определено, как и в «Дублинцах», с предельной географической и топографической точностью. Настойчивое упоминание реалий объективно-исторического пространства Ирландии на рубеже 19—20 в.в. (Замок Клонгоуз, Блэкрок, Корк, Дублин, Бельведер, вокзал Кингс-бридж, гостиница «Виктория», таверна «Байрон», ворота Клонтарфской часовни, «табачная лавка напротив Финлейтерской церкви» и т.д.) способствует возникновению иллюзии достоверности описываемых событий и, на первый взгляд, является одной из тех особенностей поэтики романа, которые сближают «Портрет...» с европейской реалистической и натуралистической литературными традициями (Диккенс, Теккерей, Бальзак, Флобер, Э.М. Форстер и т.д.).

Историческое время в романе определено с меньшей степенью точности, если сравнивать его с описанием исторического пространства. В тексте нет точных дат, примерное историческое время действия можно узнать только благодаря точной топонимике, т.е. из пространственного контекста, с помощью немногочисленных косвенных упоминаний исторических событий (отставка Парнелла) или при соотнесении текста произведения с биографическими данными его автора. В «Портрете...» крайняя объективно-историческая пространственная определенность противоречит отсутствию соответствующей ей объективно-исторической временной точности: в романе задана географически-конкретная пространственная система координат и не обнаруживается подобной ей исторически-конкретной временной системы исчисления. Эта «смазанность временной компоненты хронотопа» (С. Хоружий) обусловлена не только особенностью литературы как «временного» (С. Хоружий) искусства, но и отразившимся в философии А. Бергсона противопоставлением «живого» времени («длительности») пространству, пространственным образам, которые суть результат «омертвения» жизненного потока.

«Портрет художника в юности» — произведение, развивающее тему, в европейской литературе освященную именами Гете («Годы учения Вильгельма Мейстера») и Диккенса («Жизнь Давида Копперфильда»): тему становления творческой личности. И с этой, тематической, точки зрения рассматриваемый роман Джойса продолжает традицию европейского романа воспитания: в центре внимания автора личность и история ее развития. Однако, целый ряд черт, и, в первую очередь, особенности пространственно-временной структуры «Портрета...», делают это произведение настолько своеобразным (его необычность, новаторство отмечают практически все исследователи, обращавшиеся к его изучению), что представляется возможным поставить вопрос не об обычно упоминаемой, но не замечаемой его «литературной родне» и, соответственно, о его жанровой природе.

Классический роман воспитания, вне зависимости от своеобразия его жанровых вариантов¹ (вышеупомянутые произведения Гете и Диккенса, трилогия Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», «Пенденис» Теккерея и др.) строился как повествование о герое и окружающей его реальности, и — о об их взаимодействии: развитие личности героя во многом предопределялось и обусловливалось характером его отношений с внешним миром, этапы этого становления были этапами постижения героем законов независящей от его произвола действительности; он учился у жизни.

Пространственно-временная модель произведений этого жанра — модель мира, постепенно развертывающегося перед героем во всем своем богатстве и разнообразии. Время такого романа тождественно накапливающемуся духовному опыту героя. Внутреннее, субъективное время героя стремится к сближению с внешним, объективно-историческим временем (или отталкивается от него), в этом взаимодействии герой внутренне обогащается (или опустошается, приходя к жизненному краху) и, в конечном итоге, предстает перед нами представителем своего поколения, класса, сословия, социальной группы, оказывается выразителем «духа эпохи».

В пространственно-временной модели классического романа воспитания нашла отражение его центральная оппозиция: человек, ищущий свое место в мире, и мир, живущий по своим законам, которые, впрочем, представляются познаваемыми и, по преимуществу, имеющими социальную природу (Пространство вокруг героя практически всегда социально и этически маркировано). Такая модель служит для того, чтобы передать процесс, психологическое изменение (процесс воспитания, становления, развития).

Пространственно-временная модель романа Джойса строится по иным принципам. Применительно к роману Джойса нельзя говорить, как нам представляется, об «ученичестве у жизни»: взаимоотношения героя и внешнего мира не носят характера подчиненности частного (герой) и целого (жизнь), и, таким образом, центральная оппозиция пространственно-временной структуры жанрового канона теряет свою актуальность. Ее место занимает противопоставление творца и материала. Повествование сосредоточивается на выявлении неизменного, не зависящего от обстоятельств, духовного начала в личности героя, его истинной сущности, и приобретает символический характер. Неслучайно такой серьезный исследователь, как В. Толмачев, включил «Портрет...», наряду с произведениями Ж. Гюисманса и Р.М. Рильке, в сборник с красноречивым названием «Три символистских романа».

О некоторых особенностях пространственно-временной структуры произведения Джойса свидетельствует уже его название. Так, вынося в заголовок своего произведения слово «портрет», автор заменяет традиционную для романа воспитания установку на описание процесса (также отраженную в их названиях: «Жизнь и приключения...»; «История жизни...»; «Годы учения...»; «Детство», «Отрочество», «Юность» и т.д. и т.п.) установкой на представление некого явления независимого от хода времени; он ожидает встретить в читателе не слушателя развертывающейся во времени истории, а созерцателя живописного полотна. Для читателя актуальными становятся навыки восприятия произведения не литературного, а изобразительного искусства. Герой романа, проходящий путь от детства через отрочество к юности, познающий мир, перемещающийся во времени и пространстве, должен восприниматься едва ли не одномоментно и как бы на одной плоскости.

Таким образом, с одной стороны, неизменное и неизменяемое становится доминантой и авторского и читательского интереса, придавая повествованию эмблематический, и даже символический характер, и, с другой стороны, наоборот, мгновенное и преходящее приобретают статус вечного и в свою очередь вырастают до символических масштабов. До нас доносится мысль не столько о пути становления личности, сколько о ее сущности, не зависящей от обстоятельств.

Временная компонента романной структуры, через которую, собственно, и передается идея изменения и развития, в «Портрете...» реализуется по принципам, характерным для изобразительных искусств, при том таких глубоко различных, как искусство современности — кинематограф (принципы монтажа и наплывов (144, 100)), и искусство средневековья («техника витражей средневековых готических соборов с их медальонными композициями» (144, 100)), или — принципы организации иконного пространства, когда о житии святого повествуют эпизоды, изображенные на клеймах иконы)).

Повествование в романе строится на чередовании эпизодов, практически не связанных между собой сюжетно, но объединенных одним центральным действующим лицом и несколькими сквозными персонажами (дядя Чарльз, родители, любимая девушка героя). Фрагментарная структура романа, разрывы в едином повествовательном потоке приводят к тому же эффекту, что и повышенная структурная организованность сборника рассказов: усиливается смысловая «нагрузка» на детали; повествование, чтобы обрести связность, целостность, единство — на внешнем структурном уровне они только обещаны, но не достигнуты, — поднимается на уровень метафорических (и метафизических) обобщений, текст приобретает символический характер, — «Портрет...«продолжает и развивает принципы, найденные Джойсом в «Дублинцах». Мгновенное и преходящее, как уже говорилось, свидетельствуют о вечном и неизменном, за временным планом «Портрета...» угадывается план вечности.

Идея изменения и развития есть идея истории, истории малой — человеческой личности — и истории большой — отдельного народа или человечества в целом. На соотнесении этих временных пластов — частной жизни и жизни социальной — строятся повествовательные структуры европейского реалистического романа XIX века, разновидностью которого является роман воспитания. Для «Портрета...», по-видимости, следующего, этой литературной традиции, вышеупомянутое соотнесение носит принципиально иной характер.

Это своеобразие связано прежде всего с авторской позицией, воплощенной в романе. Согласно эстетической теории Стивена Дедала, «личность художника переходит в повествование, развивается, движется, кружит вокруг действующих лиц и действия, как живоносное море». (27, 405), стадии этого развития и можно наблюдать в тексте романа. Дедал связывает эти стадии с тремя литературными родами: лирикой («где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе»), эпосом («где образ дается в опосредованном отношении к самому себе»), драмой («где образ дается в непосредственном отношении к другим»). В соответствии с этой последовательностью «Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя» (27, 406). Исследователи (Влодавская) выделяют в романе три способа воспроизведения событий, три точки зрения. Они выражены, во-первых, через обычную форму авторского повествования от первого лица, — это, как правило, скупая информация о происходящем, во-вторых, через несобственно-прямую речь, и, в третьих, через прямую речь героя. Автор постепенно «утончается до небытия»: в тексте все большую роль начинает играть драматическая форма повествования. С одной стороны, это связано со стадиями формирования, рождения самого художественного текста «Портрета...» и той ролью, которую принимает на себя его автор, Джойс. Форма «третьего лица» может быть истолкована как показатель дистанции, но не между автором и героем, а между разными стадиями проявления «я» центрального персонажа, разными стадиями его субъективной космогонии (создания собственного образа мира), — неслучайно в финале произведения она заменяется прямой речью героя (дневник Стивена), что означает торжество его готовой в полной мере явить себя миру личности. Точка зрения героя становится, наконец, узаконенной, герой не скрывается за «третьим лицом», мир его сознания предстает соразмерным миру авторского сознания.

Таким образом, соотнесение внутреннего мира героя и внешнего мира вещей и людей в «Портрете...» совершается через призму сознания героя, повествование сверхсконцентрировано на субъекте, на его духовном мире, и проблема взаимоотношений личности и общества, традиционная для романа воспитания, лишается привычного социального содержания.

Рассмотрим последовательно развитие пространственно-временных отношений в художественном мире романа Джойса.

Для первого эпизода «Портрета...», служащего своеобразным прологом к роману, актуально соотнесение времени сказочного и времени исторического.

Мир первого эпизода романа — это мир маленького мальчика, по-видимому, лет четырех. И этот мир существует как неоформленное целое, хаос, из которого только еще рождается космос. Организующее начало — субъект, его сознание, сознание маленького Стивена, созидает упорядоченную картину мироздания, вычленяя и фиксируя основные зависимости в физическом состоянии мира, («Когда намочишь в постельку, сначала делается горячо, а потом холодно». (27, 205)); организуя картину природного мира через оппозиции горячо / холодно, запах приятный / запах неприятный, а в мире социальном для ориентировки обозначая возраст окружающих людей («Они старее папы и мамы, но дядя Чарльз еще старее Дэнти». (27, 205)).

Особенно важны оказываются музыка и ритм: весь текст эпизода насыщен ритмическими структурами, начиная с простого повторения на уровне фонетическом (Му-му, Бетти Берн, лимонные леденцы и проч.), синтаксическом и лексическом («У них другие папы и мамы. Это папа и мама Эйлин»; «Мама сказала: — Проси прощенья, Стивен. Денти сказала: — А не попросишь /.../») и заканчивая включенными в текст стихотворными (песенными) фрагментами и попыткой передать танцевальный ритм: «Тра-ля-ля, ля-ля. Тра-ля-ля, тра-ля-ля-ди. /.../». Мир порядка, как и в древних космогонических мифах, созидается прежде всего с помощью звуков.

Сказка, через которую читатель входит в мир романа, повествует о событии по сути легендарном: о рождении героя. Характерен образ дороги, появляющийся уже в первом абзаце романа, дороги, на которой «хорошенького-прехорошенького мальчика Бу-бу» встречает «коровушка Му-му». Дорога определенным образом структурирует пространство: она придает ему направленность и связанную с ней некоторую предопределенность (дорога уже была кем-то проложена и куда-то ведет). Для хронотопа дороги характерно сочетание случайности и заданности, предопределенности. Встреча «коровушки Му-му» и «мальчика Бу-бу», встреча матери и ребенка, по сути и есть событие одновременно случайное и предопределенное самим мотивом дороги, ее ограниченным пространством.

Начало эпизода (и романа) — «старое доброе время» сказки, все происходит «однажды, давным-давно», это правремя, доисторическое время, когда слова и имена только рождаются, когда язык еще сохраняет особенности, характерные для детской речи и фольклора: звукоподражательность (коровушка Му-Му, мальчик Бу-Бу), повторы для выражения идеи протяженности, длительности, усиления качества («шла по дороге /.../ шла и шла», «хорошенького-прехорошенького» и проч.), упрощенный синтаксис и тавтология («Папа рассказывал ему эту сказку, папа смотрел на него через стеклышко»; «Он пел эту песню. Это была его песня» (27, 205)).

В этом мире появляются и другие люди. Мальчик живет в семье и первичный образ социальных связей для него — родственный: о других детях он думает как о имеющих других родителей, он включает их в систему семейных отношений («Вэнсы жили в доме семь, у них другие папы и мамы. Это папа и мама Эйлин». (27, 206)). Мир социума для героя — мир семьи.

Но в этом мире уже существует опасность, и образом этой опасности — орлом, который прилетит и выклюет глаза за непослушание, завершается эпизод. Угроза зрению окажется ненапрасной: в следующем же эпизоде герой предстанет перед нами беспомощным по сравнению со своими сверстниками из-за своего слабого зрения.²

Неслучайно, что угроза зрению связана с образом птицы — сквозным образом романа, обнаруживающим несомненную связь с образом легендарного тезки героя, птица — символ его творческого призвания. Условием обретения зрения духовного становится утрата зрения физического, духовное призвание угрожает телесному благополучию (архетипическая ситуация, в которой оправданны аллюзии к образам Тиресия и Гомера). Своеволие, отказ просить прощение за проступок, о котором мы ничего не узнаем, оказывается условием проявления творческого дара.

Таким образом, в первом же эпизоде романа мир Стивена оказывается противопоставлен миру других людей, включая и мир его семьи. Эпизод завершается пророческой песней о его грядущем изгойстве и поэтическом призвании. Мир социума уже в начале романа, когда для героя он является уютным миром семьи, предстает как мир ограничений.

Как знаки другого, не семейного, уровня социальной, а, следовательно, и временной организации, предстают в первом эпизоде щетки из шкафа Дэнти, с их цветовой символикой, исполненной исторического значения: «Щетка с коричневой бархатной спинкой в честь Майкла Дэвитта, а щетка с зеленой бархатной спинкой в честь Парнелла». (27, 206) В детской памяти эти детали: цвет и бархатистость, — могли удержаться благодаря своей необычности и яркости, поэтому их упоминание в эпизоде имеет психологическую мотивировку. При этом они являются иронически сниженными (как-никак, одежные щетки) символами национальной истории и национального самоопределения, — своеобразный авторский комментарий к ирландской истории. Время историческое профанируется, становится временем быта, временем семейного мира. Одновременно оно сохраняет значение времени национального.

И время сказочное, и время семейное, и время национальное оказываются связаны и растворены в сознании Стивена Дедала и, в целом, образуют единый поток его субъективного времени.

Пространство в первом эпизоде романа является малооформленным пространством, границы которого еще не вполне определены. (Хотя некоторые ограничения, связанные с миром социума, как мы видели, заранее существуют и порождают чувство опасности у героя, которому уже предвещено его изгойство.) Образ дороги появляется только в сказке о рождении героя, и, тем самым, более или менее жесткая структурная заданность пространства относится к началу времен, связывается со случайностью и предопределенностью появления на свет, с тайной рождения и жизненного предназначения. То, что было предопределено, уже свершилось, и в романном пространстве образ дороги не будет непосредственно соотноситься с образом главного героя произведения. Стивену Дедалу предстоит жить в неупорядоченном, хаотичном мире: только с моментом его рождения связана более или менее жесткая пространственная структура, через посредство которой передается идея жизненного предназначения героя.

Заданная в первом эпизоде романа тема изгойства и духовного призвания главного героя развивается в художественном пространстве «Портрета...» через последовательное противопоставление внутреннего мира Стивена, динамичного, подчиненного творческому императиву, и, следовательно, несущего определенное структурное задание, — и мира внешнего, косного, наделенного и наделяемого сознанием героя жесткими пространственно-временными структурами, ограничивающими его и им преодолеваемыми.

Эпизоды первой главы, кроме первого, играющего роль пролога, представляют Стивена Дедала в период его учения в Клонгоузе. В этих трех эпизодах можно увидеть своеобразный триптих, центральной частью которого является повествование о первом рождественском обеде Стивена в кругу семьи а на боковых «створках» изображен Стивен среди однокашников и отцов-иезуитов до и после этого торжественного события.

Второй и четвертый эпизоды соотносятся друг с другом не только благодаря общему месту действия: их объединяет прежде всего система образных повторов. Особенно показательна перекличка начала второго эпизода и финала четвертого. Начало второго эпизода отмечено такими деталями: «бледный и прохладный» вечерний воздух, «серый свет», в котором взлетает «кожаный шар, как тяжелая птица»: место действия эпизода — спортивная площадка замка Клонгоуз. Мы вновь видим в финале четвертого эпизода над ней «мягкий, серый и спокойный» воздух, но на сей раз взлетает не мяч (слышны только удары крикетной биты), — в воздух летят фуражки, которыми товарищи Стивена приветствуют его моральную победу. Характерно, что, если в начале, на «левой створке» триптиха, Стивен изображен среди играющих, и он чувствует себя «маленьким и слабым», топчется «в самом хвосте команды, подальше от воспитателя, подальше от грубых ног...» (27, 206), то в конце, на «правой створке», мы видим его на краю площадки, он не принимает участия в игре, он только слышит играющих и ему «легко и радостно». В первом вышеупомянутом фрагменте играют в футбол, во втором — в крикет. В первом фрагменте герой принудительно участвует («время от времени делает вид, что бегает...» (27, 206—207)) в грубой игре, подчеркивается его пассивность и его физические страдания.

Во втором фрагменте герой вне игры, один, но получивший признание товарищей, переживающий момент духовного торжества. Игра становится менее грубой, более индивидуальной, утонченной, это уже не материальный грубый физический хаос футбола («горящие глаза», «грязные башмаки», «свалка из-за мяча», мальчики, которые «дерутся, пыхтят», чьи «ноги ... топают, толкаются и брыкаются»), восприятие ее становится эстетизированным и отстраненным (звуки от ударов крикетной биты сравниваются с «капельками воды в фонтане, мягко падающими в переполненный бассейн» (27, 255)). На «левой створке» триптиха изображен мир физического страдания и его преодоления, а на «правой створке» — мир нравственного испытания и духовного подвига.

Мотив игры, которым вводится тема страдающего тела в первом фрагменте и которым завершается тема освобождающегося духа во втором, неслучаен. Игра — сфера проявления человеческого духа, в широком смысле — сфера человеческой (именно человеческой) свободы. Для сверстников Дедала игра — прежде всего организация их физической активности, она упорядочивает, дает форму тем проявлениям их естества, которые особенно важны в их возрасте. Для героя Джойса игра, в той форме, которая доступна его сверстникам и увлекает их, оказывается областью, от которой он отчужден, областью враждебного ему материального хаоса. Там, где другие видят порядок и смысл, Стивен Дедал страдает от бессмыслицы. Отторжение от мира физического действия в первую очередь оказывается отторжением от мира детских подвижных командных игр. Поставленный из-за физической слабости «вне игры», Стивен погружается в свой внутренний мир: не перипетии игры в центре его внимания, — поток его сознания состоит из воспоминаний о доме и родственниках, о его поступлении в колледж, об исторических преданиях, связанных с Клонгоузом, о недавно нанесенной ему обиде и размышлений обо всем этом. В последнем фрагменте Стивен не участвует в игре, и он получает возможность видеть ее со стороны, а, следовательно, включать ее в созданную им самим систему отношений, в свой собственный порядок, отнестись к ней как к материалу для собственного творчества.

Центральное событие второго эпизода — болезнь Стивена Дедала. В четвертом эпизоде это место занимает история несправедливого наказания героя и его попытки восстановить справедливость (для его лет — попытки героической). В первом случае — угроза телу, во втором — угроза гордости.

С темой болезни Стивена неразрывно связаны мотивы влаги, жара, холода. Болезнь начинается с принудительного и — оскорбительного погружения в воду (очко уборной). При этом мотив оскорбления и унижения человеческого достоинства почти не звучит. На первом плане — физические ощущения: «...по телу пробежала холодная липкая вода», «Какая холодная и липкая была вода!» (27, 209); «Холодная тина проползла по телу, /.../, он почувствовал, как холодный воздух в коридоре и на лестнице забирается ему под одежду». (27, 213)

«И он почувствовал, какой горячий и влажный у него лоб под рукой надзирателя. Как будто прикоснулась крыса — скользкая, влажная и холодная». (27, 220) и т.д.

Для заболевающего Стивена мир вокруг него становится миром влаги: память мальчика удерживает сравнение постного пудинга с «месивом в жиже», а внимание привлекают предметы и явления, несущие следы соприкосновения с влагой, такие, как скользкая шнуровка мяча, липкий хлеб, влажная и липкая скатерть(27, 211); он думает над этимологией слова подлиза и вспоминает, как однажды «мыл руки в уборной гостиницы в Уиклоу, а потом папа вынул пробку за цепочку и грязная вода стала стекать через отверстие в раковине. А когда она вся стекла потихоньку, отверстие в раковине сделало такой звук: длизс. Только громче. /.../» (27, 209). Стивен вспоминает «какая холодная и липкая была вода» (27, 209), «какая холодная и тинистая была вода» (27, 212), когда его столкнули в очко уборной, несколько раз вспоминает, что один мальчик «видел, как большая крыса прыгнула в жижу» (27, 209).

Вода завладевает сознанием (и подсознанием) героя, с одной стороны, как наименее оформленное начало бытия, с другой, как стихия связанная с образами смерти.

Психоаналитически, вода — стихия смерти. «Вода — это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии», — замечает Г. Башляр (129, 88) И действительно, размышления Стивена во втором эпизоде сосредоточиваются вокруг картин смерти, носящих отвлеченно-эстетизированный характер. «Прозвонил звонок на вечерние молитвы, и они пошли парами всем классом вниз по лестнице и по коридорам в церковь. Свет в коридорах тусклый; и в церкви свет тусклый. Скоро все погаснет заснет. В церкви холодный, ночной воздух, а мраморные колонны такого цвета, как море. Море холодное и днем и ночью, но ночью оно холодней. У мола, внизу, около их дома, холодно и темно. А дома уж кипит на огне котелок, чтобы варить пунш». (27, 215) Лейтмотивным для всего эпизода становится образ Лестерского аббатства, навеянный учебником д-ра Корнуэлла: «Уолси умер в Лестерском аббатстве. Где погребли его аббаты. Растения съедают черви, Животных съедает рак». (27, 208).

Последняя картина эпизода разворачивается на фоне воды: «И он увидел Дэнти в коричневом бархатном платье и в зеленой бархатной мантии, спускавшейся с плеч, шествующую гордо и безмолвно мимо толпы, которая стояла на коленях у самой воды». (27, 224) Тема смерти переплетается с темой Ирландии и национальной истории. Коленопреклоненная «у самой воды» толпа олицетворяет скорбящую по Парнеллу Ирландию: герой представляет себе возвращение на родину тела национального вождя, скончавшегося в Англии. При этом возникает, помимо героико-поэтического, второй, иронический, план повествования: с образом Ирландии связывается и образ Дэнти, а она, в одеждах национальных цветов «шествует гордо и безмолвно» мимо толпы. Материал и цвет ее одежд ассоциативно связаны с материалом и цветом ранее упомянутых щеток в ее шкафу: ассоциация сама по себе снижающая царственное величие этого появившегося в мечтаниях образа. Скорбная толпа символизирует Ирландию, оплакивающую своего утраченного вождя, а Дэнти — Ирландию, пренебрегающую его памятью.

Характерно, что тема смерти в этом эпизоде предстает в нескольких вариациях: как пример из учебника д-ра Корнуолла, «хорошая фраза», рисующая картину тотального владычества смерти; как фантазия Стивена о его собственной смерти, как фантазия Стивена о смерти Парнелла. Событие, предполагаемое, собственной смерти соотносится в контексте этого эпизода с реальным событием национальной истории. Оба события существуют в едином пространстве, созданном воображением героя, пространстве эстетическом. Субъективное время героя вбирает в себя время национальной истории и преобразует его во время мифическое. Национальная история становится преданием, легендой, мечтой, сном. Она существует вне границ реального мира, на уровне эстетического идеала, наподобие «зеленой розы».

Действие третьего эпизода первой главы, представляющего центральную часть вышеупомянутого триптиха, разворачивается во время праздника Рождества.

Рождество — центральное событие третьего эпизода первой главы и центральное событие всей главы в целом. Праздник, с одной стороны, нарушая заведенный порядок вещей, изменяя обычное и обыденное течение времени, с другой стороны, сам включен в давно определившийся порядок жизни, его время ритуально организовано. Пространственно-временная структура повседневности заменяется иной, праздничной, структурой, не менее, а даже более жесткой. Круг будничной жизни прерывается, и жизнь включается в высший круг существования. Праздник — это время причастности высшему бытию, в зависимости от масштабов праздничного события — бытию семейному, национальному, историческому, религиозному; в наивысшем своем проявлении, праздник — это время приобщения космическому бытию.

Рождество — самый значительный праздник христианского мира, сопереживая этому событию, радуясь ему, человек с наибольшей полнотой отдается переживанию вечного, уходит из-под власти временного, преходящего, тленного.

В семье Стивена Дедала празднование Рождества ритуализировано. Привычный быт нарушен и организован по-праздничному, — приобщение к небесному (смысл праздника) изменяет земное существование. Высокое явлено через быт. Подробности рождественского ужина и свидетельствуют об ином, нежели обыденный, уровне организации домашнего времени и пространства, уровне, который должен соотноситься с уровнем вселенской, космической жизни. Посещение мессы, праздничное ожидание (которое передается через повторение фраз: «они ждали», «все ждали», через описание поведения мистера Дедала, совершающего бесполезные и бессмысленные передвижения по комнате); описание рождественского стола: «большие блюда, накрытые тяжелыми металлическими крышками». (27, 225), жирная индейка, пудинг; обстановка комнаты: «увитые плющом рожки люстры», «высокая груда раскаленного докрасна угля» (27, 224) в камине; молитва перед едой, которую читает Стивен, наследник хозяина дома, — приметы налаженного, устойчивого праздничного ритуала.

Стол — пространственный центр праздника, ужин — его главное событие. Праздник достигает апогея в момент, когда сам хозяин дома открывает трапезу, а именно, когда он «вздохнув от удовольствия, поднял с блюда тяжелую крышку, унизанную по краям блестящими каплями». (27, 226) Попытка примирить спорящих неслучайно является попыткой вернуть их к трапезе, отказ к ней вернуться свидетельствует о непримиримости спорящих: «Он решительным жестом снял крышку с блюда и спросил:

— А ну-ка? Кому еще индейки? Никто не ответил. Дэнти повторила:

— Хорошие речи для католика, нечего сказать». (27, 229) Отказ Дэнти принять стремление отца вернуть внимание к рождественской трапезе становится символом раздора. (Возвращение к трапезе — возвращение к ритуалу, к заведенному порядку, возвращение мира и, по рождественской символике, утверждение власти любви.)

Рождество — праздник домашний и семейный, но дом и семья в рождественской символике исполнены особого религиозного смысла любви и спасения. Ритуальное объединение семьи за рождественской трапезой символизирует единение в любви всего человеческого рода. В сознании Стивена, ожидающего рождественского ужина, пространство дома противопоставлено пространству Клонгоуза. Клонгоуз — мир жесткой социальной структуры, ощущаемой героем как враждебной и чужой. Дом — мир любви, и Стивен с радостью готов принять его законы и правила: «Но Клонгоуз далеко, а горячий, густой запах индейки, окорока и сельдерея поднимается от блюд и тарелок, и большое пламя в камине взлетает высоко и ярко, а зеленый плющ и алый остролист вызывают чувство такой радости! А потом, когда обед кончится, подадут громадный плам-пудинг, обсыпанный чищеным миндалем и украшенный остролистом, струйка синеватого огня бегает вокруг него, а маленький зеленый флажок развевается на верхушке». (27, 227)

Характерно, что символика рождественского стола в семье Дедалов включает в себя и национальную ирландскую символику: плющ, увивающий рожки люстры, под которой накрыт рождественский стол, зеленый флажок, который развевается на верхушке плам-пудинга. Мир семьи не замкнут на себе, а включен в мир нации. Спор, который расстроит семейную трапезу, порожден не внутрисемейным, а внутринациональным расколом, является проявлением конфликта и политического и религиозного.

Нарочитая натуралистичность, приземленность некоторых подробностей, связанных с праздником, иронически выделяет второй, грубо материальный, меркантильный план рождественского действа в семье Дедалов: так, например, Стивен знает, где, почем и при каких обстоятельствах была куплена рождественская индейка. Символом этой грубой материальности, недоступной рождественскому преображению, рождественской открытости становится «тяжелая металлическая крышка на блюде» с праздничной индюшкой.

Нарушение заведенного порядка праздника, с формальной стороны, есть торжество низшего, земного, повседневного, временного, реального мира над высшим, вечным, небесным, идеальным, праздничным, но, в то же время, по сути, это разоблачение ложного, мертвого мира. Праздник утратил свою суть, сохранив только свою ритуальную, внешнюю сторону. Рушится праздничный домашний мир, Стивен остается один. Расколотый мир Ирландии, расколотый мир семьи Дедала не могут быть спасены рождественским мифом, силой религии и веры.

Во втором эпизоде первой главы пространству и времени Клонгоуза было противопоставлено пространство и время дома и Рождества, и это было противопоставлением мира реального и мира мечты: Стивен мечтал о том, как он поедет на Рождество домой. В третьем эпизоде главы это противопоставление сохраняется, но его форма несколько изменяется: мир дома и Рождества реален и поначалу кажется миром воплотившейся мечты, мир Клонгоуза враждебен и существует в воспоминаниях, которые легко прогнать, подумав о домашнем празднике. Связывает эти два мира в сознании Стивена только слово: «Почему это мистер Баррет в Клонгоузе называет индюшкой свою линейку, которой бьют по рукам?» (27, 227), — связь кажущаяся эфемерной и случайной: индюшка — реалия и символ домашнего Рождества, и индюшка — реалия жестокого и враждебного мира Клонгоуза, символ кары за несоблюдение принятой нормы. Обе индюшки могут быть восприняты как связанные исключительно языковой, омонимичной связью.

В третьем эпизоде мир мечты, идеальный мир любви рушится в тот момент, когда он, казалось бы, обретает реальное воплощение. И домашняя птица, поданная к домашнему столу, оказывается символом ложных семейных (и человеческих) связей, традиции, утратившей свой изначальный смысл, ограниченного, косного мира, который внутренне сроден миру Клонгоуза. Слово, которое по случайной, на первый взгляд, ассоциации, вызвало в памяти героя, предвкушающего свой первый рождественский домашний обед, образ Клонгоуза, выражает более глубокую связь этих двух миров: с ним связывается, благодаря контексту романа, представление об ограничении и ограниченности.³

В четвертом эпизоде Стивен вновь оказывается в Клонгоузе. Но пространственно-временная структура мира героя (а, следовательно, и мира, рождающегося в романе) существенно изменилась. Суть этого изменения связана, прежде всего, с падением мира мечты второго эпизода, с разрушением идиллического пространства дома и с нарушением связанной с этим пространством временной организации (годовой круг обновляемого в праздник Рождества времени). Герой уже не живет годовым ритмом семестр-каникулы. Дом перестал быть центром его пространства, а Рождество (и каникулы) — целью его движения во времени.

Мир Стивена приобрел более отчетливую пространственную структуру: герой в четвертом эпизоде живет в пространстве социально маркированном (в отличие от второго эпизода, в котором маркировка пространства была природной).

В этом пространстве выделились места, наделенные осознаваемым сакральным значением (но эта сакральность охраняется социальными методами: наказанием провинившихся, нарушивших святость пространства ризницы, культивируемым в Клонгоузе страхом перед этим наказанием). Таким местом является, прежде всего, церковь. Атрибутами этого пространства становятся тишина и темнота: «Он представил себе тихую темную ризницу. Там были деревянные шкафы, где лежали аккуратно сложенные по сгибам стихари. Это не часовня, но все-таки разговаривать можно только шепотом. Тут святое место. /.../ Странное и святое место». (27, 238) С выделением этих мест в пространственной структуре мира героя в его сознании определились понятия греха и святотатства: «Но ведь это страшный грех — войти тихонько ночью, открыть темный шкаф и украсть сверкающий золотом сосуд, в вине которого претворяется сам Господь во время богослужения среди цветов и свечей, когда ладан облаками поднимается по обе стороны и прислужник размахивает кадилом, а Доменик Келли один ведет первый голос в хоре. Конечно, Бога там не было, когда они украли дароносицу. Но даже прикасаться к ней — невообразимый великий грех. Он думал об этом с благоговейным ужасом: страшный, невообразимый грех; сердце его замирало, когда он думал об этом в тишине, под легкий скрип перьев». (27, 243)

Еще одним особым пространством является кабинет ректора, это пространство маркировано социально: оно — средоточие власти в Клонгоузе, — но при этом наделено и определенной сакральностью:

«Ректор сидел за письменным столом и писал. На столе стоял череп, а в комнате был странный запах, как от кожаной обивки на старом кресле.

Сердце его (Стивена) сильно билось от того, что он находился в таком торжественном месте, и от того, что в комнате была тишина /.../». (27, 252)

Атрибутика этого пространства: тишина, «странный запах», череп, — сродни атрибутике пространства церкви, это символика смерти и тайны. Но это уже не та смерть, что связана с образом воды и возрождения, тайна которой есть тайна природы и материи. О смерти в четвертом эпизоде напоминает лежащий на столе монаха-иезуита череп, закрепленный в культуре символ смерти. Образ смерти, таким образом, культурно опосредован, условен. Образ смерти, перенесенной из сферы природы в сферу человеческой (христианской) культуры, обретает новую символику, этическую и религиозную: необратимости и ответственности, символику, с которой связана новая проблематика: смертности тела и бессмертия души. Характерно, что образы жизни и смерти в эпизоде соотносятся напрямую: «/.../ он смотрел на череп и на ласковое лицо ректора», (27, 252) — и образуют антитетическое единство. В сознании Стивена образ черепа отмечает пространство власти. Таким образом, можно говорить о появлении в пределах мира героя нового социального образа смерти, также связанного с новой усложнившейся благодаря появлению в ней уровня социального бытия пространственно-временной структурой мира.

Пространство смерти в четвертом эпизоде — культурно, социально табуировано, нарушение его границ требует особого состояния духа, эти границы не могут быть нарушены случайно: если к миру воды, материи, власти природы и биологической смерти герой причастился не по своей воле, то в ректорский кабинет, воплощающий социальную власть и хранящий череп, герой идет сам, совершая своего рода подвиг. Это духовное дерзание, что осознается и самим героем, чувствующем на себе взгляды великих людей на портретах, мимо которых он проходит: «Но ему казалось, что портреты святых и великих людей ордена молча смотрели на него со стен, когда он проходил мимо /.../». (27, 252) Герой в своем дерзновении причащается к легендарному миру большой истории: «Он вышел на площадку перед главным входом и осмотрелся. Вот здесь проходил Гамильтон Роуэн, и здесь были следы солдатских пуль. И здесь старые слуги видели призрак в белом одеянии маршала». (27, 252)

Путь Стивена, подробно и точно описанный автором, — это перемещение к цели через ограниченное с двух сторон, а также сверху и снизу пространство тишины и темноты, движение почти вслепую: «Он шагнул за дверь, быстро повернув направо, пошел по лестнице и, прежде чем успел подумать, не вернуться ли назад, очутился в низком, темном, узком коридоре, ведущем в замок. /.../ Он шел узким, темным коридором мимо низеньких дверок в кельи общины. Он вглядывался в полумрак прямо перед собой направо и налево и думал: вот здесь должны быть портреты на стенах. Кругом было темно и тихо, а глаза у него были больные и опухшие от слез, так что он не мог ничего рассмотреть /.../. (27, 251—252) Узкий и низкий коридор, тишина и темнота — атрибуты пространства смерти, путь героя может быть понят как своеобразная инициация, метафорическое приобщение к смерти. Такие детали, как слабое зрение героя, его почти полная слепота, углубляют эту метафору: слепой герой ведом духовными очами, и весь его путь — духовный путь приобщения не к природному, а социальному образу смерти, приобщения к нему и — преодоления его. Стивен, лишившийся очков и поэтому воспринимающий весь мир иначе: «/.../ мальчики /.../ казались ему меньше и гораздо дальше от него, а штанги ворот стали такими тонкими и далекими, и мягкое серое небо поднялось так высоко вверх», (27, 238) — став еще слабее и беззащитнее физически, обретает духовную ясность и силу. Ясность — в видении несправедливости, и силу — в решимости ее преодолеть.

Показательно, что стихия воды, заполнявшая собой мир во втором эпизоде, почти уходит из пространства в четвертом: суша окончательно отделилась от воды, настало время твердых и определенных форм. Образ моря, который владел воображением героя в начале его пребывания в Клонгоузе, ходит на второй план, намек на него остается только в латинском слове, которое никто из учеников не может правильно просклонять: память о море становится памятью культуры, живет в мертвом языке. Вода в четвертом эпизоде — укрощенная, окультуренная вода фонтана и бассейна. Этот образ — «капельки воды в фонтане, мягко падающие в переполненный бассейн» (27, 255), — появляется в сознании Стивена, слышащего удары крикетной биты, как метафора душевной жизни героя.

Показательно, что в этом эпизоде возрастает роль стихии воздуха, а, следовательно, и роль сознания и духа, лейтмотивным образом эпизода становится «мягкий, серый и спокойный» воздух.

Действие эпизода разворачивается на протяжении одного дня, от утра к вечеру, и это суточное движение совпадает с движением сюжета: напряжение вырастает к середине дня, к моменту несправедливого наказания Стивена (параллельно учащается повтор образов и ассоциаций, связанных с наказанием, с болью от удара линейкой, с поркой и т.п.), и спадает к вечеру, ко времени, когда подводятся итоги дня (учащается повтор образов и эпитетов, связанных с воздухом).

Итак, пространство четвертого эпизода — это пространство четко определенных и социально маркированных границ, преодолеваемых духовным усилием героя. В целом, три, за исключением первого, эпизода первой главы романа объединяет тема рождения (неслучайно центральный, третий, эпизод посвящен Рождеству) и инициации (т.е. приобщения миру смерти и нового рождения). Во втором эпизоде герой проходит через приобщение миру материальному и господствующей в нем природной смерти, в четвертом — через приобщение миру социума и культурно осмысленной смерти, в третьем он утрачивает идиллический мир домашнего пространства. Тем самым последовательно преодолеваются границы природно-, семейно- и социально-предопределенного. Герой отделяется от природы, от семьи, его дух обретает все большую ясность и способность к творчеству. Мир Стивена Дедала, а, следовательно, и художественный мир романа, все более усложняется. От эпизода к эпизоду возрастает степень его пространственно-временной организации, появляется система социально маркированных структур», природный и социальный хаос упорядочивается, обретает форму, — с тем, чтобы сознание преодолело границы, им же установленные, и обрело творческую свободу.

Лейтмотивным для всех трех эпизодов является библейский образ «БАШНИ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ», «ЗОЛОТОГО ЧЕРТОГА», образ женской красоты. Появляется еще один уровень пространственно-временной организации текста: романтический, связанный с идеализированной, эстетизированной женственностью. Миру реальности и границ, природных и социальных, начинает противостоять мир эстетической мечты.

Для повествования в «Портрете...» характерно своеобразное «скачкообразное» развитие: в пространственно-временном континиуме художественного мира романа появляются разрывы, большую роль начинают играть «епифанические» концовки эпизодов, выводящие повествование на новый уровень пространственно-временной организации. Начиная со второй главы романа, эта структурная особенность, в отечественной науке подробно рассмотренная в работах Е.Ю. Гениевой и И. Киселевой, приобретает особое значение: если первая глава посвящена рождению личности героя и сотворению окружающего мира, то дальнейшее повествование сосредоточивается на процессе проявления творческого начала индивидуальности героя, освобождающейся из-под власти косных структур внешнего мира, и утверждения его духовной самостоятельности. Мы ограничимся самой общей характеристикой ритмической организации структуры «Портрета....»

В повествовательной структуре «Портрета...» со все большей определенностью начинает просматриваться тот художественный принцип организации художественного единства, который был найден Джойсом в «Дублинцах»: фрагментарность повествования преодолевается неким единым структурным ритмом, в «Дублинцах» связанным с «биологической» моделью Города-организма, а в «Портрете...» — с личностью главного героя. Структурный ритм «Дублинцев» соотнесен с природным ритмом жизни живого организма, структурный ритм «Портрета...» — с субъективным ритмом созревания творческой личности, постоянно преодолевающей замкнутые структуры внешнего мира. Установившийся порядок вещей, существующий в замкнутой пространственной структуре, рушится в момент «епифании», и действие следующего эпизода разворачивается уже в пространстве, обладающем иными характеристиками; тому, что происходило на протяжении долгого времени, противопоставляются события нескольких часов или дней.

Так, действие во второй главе охватывает жизнь Стивена, начиная с его отроческих лет и заканчивая его шестнадцатилетием: это самый большой охват времени среди всех глав книги. Глава складывается из эпизодов, время действия которых то охватывает очень значительный промежуток времени (в них ведется рассказ об образе жизни героя на протяжении нескольких месяцев — таков первый эпизод о лете в Блэкроке), то занимает несколько часов, как третий эпизод о школьном спектакле под духов день. Время течет неровно, в рваном ритме, постоянно меняет свой масштаб; заведенный порядок вещей, устоявшийся ход времени, его определившийся и стабильный ритм нарушаются, прерываются, перебиваются и меняются, события нескольких часов приобретают такое же значение, какое имеют несколько лет жизни.

Неустойчивость, неравномерность хода времени связана с характером внутренней жизни Стивена, которая подчинена некоему внутреннему императиву, неясному пока еще самому герою.

Как уже было сказано, первую главу можно рассматривать как своеобразное повествование о сотворении мира и рождении героя, эпохе, когда внешний и внутренний миры существуют по сходным законам. Со второй главы равновесие между внутренним и внешним мирами нарушается, конфликт между ними становится в повествовании ведущим. Растет отчуждение героя от структур внешнего мира: семейных и социальных, — и, следовательно, на первый план повествования выходит тема его одиночества и некоего, неясного еще ему самому, избранничества.

При этом, дистанцируясь от внешнего мира, Стивен попадает под власть «мощного водоворота внутри себя», — его индивидуальности грозит мир власть темных природных инстинктов, материального хаоса, которому герой еще не может противостоять самостоятельно, который он еще не готов организовать и упорядочить, даровав ему целостное эстетическое бытие.

Таким образом, художнику в его самоопределении предстоит преодолеть внешний замкнутый мир косного социального порядка и внутренний мир природного хаоса, темных плотских инстинктов.

Этим мирам, одинаково опасным для самоутверждающейся творческой личности, противостоит мир мечты, эстетического идеала. Романтическое противопоставление мира прекрасной мечты миру прозаической реальности, сопряженное конфликтом личности и окружающего мира, во второй главе романа начинает играть важную роль.

Внешний мир социального порядка начинает рушиться как единое целое уже в первом эпизоде второй главы, на уровне микромира семейной жизни: «С некоторых пор он стал замечать в доме небольшие перемены, и эти перемены, нарушавшие то, что он всегда считал неизменным, всякий раз наносили маленький удар по его детскому представлению о мире». (27, 260) Перемена в жизни семьи Стивена (разорение отца) превращает «мир, в котором он жил, во что-то убогое и фальшивое», (27, 262) — происходит крушение «детского представления о мире», мира осмысленного порядка, в который вторгается хаос взрослой жизни.

Рухнувший порядок домашней жизни во внутреннем мире Стивена заменяет мир романтической мечты, в котором герой на время находит спасение от наступающего мира хаотической и убогой реальности.

Герой, в своем стремлении к идеалу, начинает осознавать свою избранность, его охватывает предчувствие особой судьбы: «Час, когда ему тоже надо будет принять участие в жизни этого мира, казался ему близким, и втайне он начинал готовиться к великому делу, которое, как он чувствовал, было предназначено ему, но сущность которого он только смутно угадывал». (27, 258) Он находит образцы для подражания в образах графа Монте-Кристо, «мрачного мстителя», который связывается «в его воображении со всем непонятным и страшным, о чем он только догадывался в детстве», (27, 258) и Наполеона, по примеру которого он «отказывается от всех знаков отличия» в организованном им союзе искателей приключений. Мир мечты Стивена изначально отмечен крайним индивидуализмом.

Мир мечты формируется под влиянием книг, герой зачитывается «растрепанной книжкой» — переводом «Графа Монте-Кристо». Локусами пространства мечты в реальном мире становятся пляж, «заросшие косматым мхом скалы», крепость замка Мартелло, «маленький белый домик» «в саду, где росли розы» («За Блэкроком, на ведущей в горы дороге, в саду, где росли розы, стоял маленький белый домик, и в этом домике, говорил он себе, жила другая Мерседес» (27, 259)), а также — игрушечная «дивная пещера на острове.» «Когда он разорял это сооружение, утомившись его мишурным блеском, перед ним вставало яркое видение Марселя, залитая солнцем садовая ограда и Мерседес». (27, 258—259)

Мир отроческой мечты, казалось бы, находит воплощение в идиллическом пространстве сельской жизни. Время сельской идиллии — лето; с наступлением осени в свои права вступает реальный мир деревни, мир материального хаоса: «Но когда наступила осень, коров загнали с пастбища домой, и, едва Стивен увидел вонючий скотный двор в Стрэдбруке — отвратительные зеленые лужи, кучи жидкого навоза и клубы пара от кормушек отрубями, — его чуть не стошнило. Коровы, казавшиеся на воле в солнечные дни такими красивыми, теперь вызывали в нем гадливое чувство, и он даже смотреть не мог на молоко». (27, 259)

Герой, живущий в мире отроческой мечты, организовавший «союз искателей приключений», принимающий участие в «сражениях на заросших косматым мхом скалах», примеряющий на себя роль Наполеона, переживающий «в мечтах /.../ длинный ряд чудесных, как в книге, приключений» (27, 259) и поклоняющийся идеальной женственности в образе Мерседес, героини романа Дюма, вступает в конфликт с внешним миром «убогой действительности». Первоначальная реакция героя: тошнота, резкое физическое неприятие.

Мир неупорядоченной реальности неизбежно вторгается в пределы внутреннего мира Стивена, мир мечты отступает: герой остается перед незнакомым миром, в который он призван «внести красоту», тот мир, в котором он стремится обрести «неуловимый образ, который непрестанно мерещился его душе»: «Два года он жил, зачарованный мечтами, а теперь очнулся в совершенно незнакомом мире, где каждое событие, каждое новое лицо кровно задевало его, приводя в уныние или пленяя, и, пленяя или приводя в уныние, всегда вызывало в нем тревогу и мрачные раздумья». (27, 273) Этому состоянию героя отвечают книги, которые он читает и которые вдохновляют его на собственное творчество: «Весь свой досуг он проводил за чтением писателей-бунтарей, их язвительность и неистовые речи западали ему в душу и бередили его мысли, пока не изливались в его незрелых писаниях» (27, 273)

Структура внешнего мира, в конфликт с которым вступает герой, преследующий в жизни, как и писатели-бунтари, недостижимый идеал, во второй главе, по сравнению с первой, значительно усложняется.⁴ Это усложнение связано с расширением его пространства, с включением в него новых пространственно-временных структур, в первую очередь, — универсального пространства Города.

В первой главе действие развертывалось, строго говоря, только в пространстве замка Клонгоуз и в пространстве гостиной дома Дедалов; воспоминания и мечты Стивена уносили воображение героя в другие места, усложняя пространственную структуру художественного мира главы в целом, но сам он оставался в пределах названных выше пространственных границ. Во второй главе место действия значительно расширяется и захватывает города южной Ирландии: Блэкрок, Корк, — и, что наиболее существенно, в художественном пространстве романа появляется Дублин, воссоздаваемый с той маниакальной топографической точностью, которая отличает мир «Дублинцев» и прославится в «Улиссе». Хронотоп замка и дома сменяется хронотопом города.

Герой начинает перемещаться в его одновременно реальном и мифологическом пространстве, его блуждания по Городу — это странствия по универсальному миру, его попытка преодолеть границы этого пространства (преодолеть — значит освободиться, осмыслить, овладеть этим Городом как творец овладевает материалом) есть дерзновение абсолютного одиночества, абсолютной творческой свободы.

Появление Дублина как места действия произведения знаменует существенное изменение в картине и структуре его художественного мира: обрывается пуповина, соединяющая внутреннюю жизнь Стивена Дедала и внешний мир, строй «внешней жизни» рушится, обращается в хаос, он осознает фальшь в окружающих его структурах окружающего мира (с ними больше не связана жизнь его духа), углубляется и становится тотальным конфликт между внешним и внутренним, истинным и ложным, — и Дублин становится воплощением всего внешнего мира, еще не осмысленного героем во всей бессвязности, бесцельности, закостенелости его существования.

Образ Дублина во второй главе сложен и неоднозначен. С одной стороны, — это «унылый туманный город», враждебное герою пространство материального хаоса (его душа «пребывает в смятении, угнетенная безрадостным зрелищем Дублина» (27, 273)); с переездом в Дублин связана утрата Стивеном идиллического микромира дома, начало одинокого существования героя: «Неожиданный отъезд, так внезапно нарушивший его мечты и спокойную жизнь в Блэкроке, переезд через унылый туманный город, мысль о неуютном голом помещении, в котором они теперь будут жить, заставляли сжиматься его сердце». (27, 261—262) В Дублине сосредоточена «убогая бренная жизнь», от «немилосердных ударов» которой страдает чувствительная натура героя.

С другой стороны, Дублин — «новое и сложное впечатление», с ним связано представление об «огромности и необычности жизни», это пространство «новой кипучей жизни», в котором «снова какое-то прозрение, предчувствие будущего охватывало его». (27, 261—262) Дублин — портовый город, близость открытого пространства моря создает иллюзию его открытости, реальное пространство Дублина соотносится с идеальным пространством мира романтической мечты, воплощенном в образе другого портового города, Марселя: «И среди этой новой кипучей жизни он мог бы вообразить себя в Марселе, но только здесь не было ни яркого неба, ни залитых солнцем решетчатых окон винных лавок. Смутная неудовлетворенность росла в нем, когда он смотрел на набережные, и на реку, и на низко нависшее небо, и все же он продолжал блуждать по городу день за днем, точно и в самом деле искал кого-то, кто ускользал от него». (27, 262) Дублин, в своей связанности с открытым пространством моря, способен пробудить в герое «то беспокойство, которое заставляло его блуждать по вечерам из сада в сад в поисках Мерседес» (27, 262).

Таким образом, пространство Дублина отличают свойства, во многом взаимоисключающие, как, например, открытость моря и закрытость, теснота узких городских улиц. Дублин — место пересечения мира мечты и мира убогой материальной реальности, но место, в котором второй мир задавил, вытеснил первый. Как уже было сказано, Дублин воплощает тот мир, которому противостоит герой, но при этом Стивен видит в нем мир приниженной, профанированной мечты, это Марсель, лишенный солнца.

Противостояние Стивена миру реальности, как было сказано выше, порождено его устремленностью к идеалу, устремленностью, которая имманентна его натуре: «Крики играющих детей раздражали его, а их глупые голоса острее, чем даже в Клонгоузе, заставляли чувствовать, что он не похож на других. Ему не хотелось играть. Ему хотелось встретить в действительном мире тот неуловимый образ, который непрерывно мерещился его душе. /.../ Но предчувствие говорило ему, что без всяких усилий с его стороны образ этот когда-нибудь предстанет перед ним. /.../ Они будут одни — кругом темнота и молчание, и в это мгновение беспредельной нежности он преобразится. Он исчезнет у нее на глазах, обратиться в нечто бесплотное, а потом мгновенно преобразится. Слабость, робость, неопытность спадут с него в этот волшебный миг», (27, 261) — и оно все более отчуждает его от других людей и обрекает на одиночество.

Стивен отчуждается прежде всего от мира семьи, рвутся родственные связи: по отношению к своим матери, братьям и сестрам он не чувствует кровного родства. Все меньше места в тексте (и в сознании Стивена) занимают образы родных: о смерти дяди Чарльза, одного из центральных персонажей первых фрагментов главы, едва упомянуто в ее середине; особенно ощутимой это отстраненность становится, когда речь заходит об отце героя. Мир отца и его друзей чужд Стивену: «Судьба или характер, словно какая-то бездна отделяли его от них».

Эта отъединенность от людей и мира начинает тяготить героя, потому что она бесплодна, герою необходима связь с миром: «Он ясно понимал и собственную бесплодную отчужденность. Он не приблизился ни на шаг к тем, к кому старался подойти, и не преодолел беспокойного чувства стыда и затаенной горечи, которые отделяли его от матери, брата и сестры». (27, 293) Стивен испытывает ужас, когда ему открывается хаотичный мир реальности, картина «спящего мира»: «Холодный предутренний свет чуть брезжил над бесплодными полями, над деревьями, над спящими домами. Страх перед этим спящим миром завладевал его воображением, когда он смотрел на тихие деревни и слышал, как глубоко дышит и ворочается во сне отец. Соседство невидимых спящих людей наполняло его смутным ужасом /.../». (27, 282) Антитеза бодрствующего героя и спящего мира символична: в ней скрыто противопоставление духа и материи. Ужас героя связан с осознанием его одинокого бессилия, утраченных связей с миром.

Спасение от одиночества герой находит в мире эстетического идеала, в стихах Шелли: «Противопоставление жалкого человеческого бессилия высшей упорядоченной энергии, недоступной человеку, отрезвило его, и он забыл свою собственную, бессильную жалкую печаль». (27, 290) Герой обретает связь с Универсумом, с миром «высшего порядка». Но в этих стихах появляется образ луны: символ одиночества и смерти. «Высшая упорядоченная энергия» помогает герою осмыслить и упорядочить его собственное внутреннее состояние.

Так, при полном осознании «жалкого человеческого бессилия», герой продолжает свою «погоню за призраками», следуя в этом голосу своего призвания. Его путь — путь отказа от подчинения любым заданным извне структурам: «/.../ он слышал над собой неотвязные голоса своего отца и учителей, которые призывали его быть прежде всего джентльменом и правоверным католиком. Теперь эти голоса казались ему бессмысленными. Когда в колледже открылся класс спортивной гимнастики, он услышал другой голос, призывавший его быть сильным, мужественным, здоровым, а когда в колледж проникли веяния борьбы за национальное возрождение, еще один голос стал увещевать его быть верным родине и помочь воскресить ее язык, ее традиции. Он уже предвидел, что в обычной, мирской суете житейский голос будет побуждать его восстановить своим трудом утраченное отцовское состояние, как сейчас голос сверстников призывал его быть хорошим товарищем /.../. И смешанный гул всех этих бессмысленных голосов заставлял его останавливаться в нерешительности и прерывать погоню за призраками. Время от времени он ненадолго прислушивался к ним, однако счастливым он чувствовал себя только вдали от них, когда они не могли настичь его, когда он оставался один или среди своих призрачных друзей» (27, 279)

Как уже говорилось, чем сильнее взрослеющий герой отстраняется от внешней «убогой жизни», тем неотвратимее он, одинокий, попадает под власть мира природных инстинктов. Он остается наедине с миром плоти.

Первоначально зов плоти начинает звучать в моменты, когда мысли Стивена устремляются к идеальному женскому образу: в стремлении преодолеть убогость жизни герой отстраняется от реального мира, уходит в мир эстетического идеала, воспринятого им из книг и — освобождает скрытую в нем доселе внутреннюю природную силу инстинктов: «Он мысленно возвращался к Мерседес, и, когда перед ним вставал ее образ, в крови зарождалось странное беспокойство. Временами лихорадочный жар охватывал его и гнал бродить в сумерках по тихим улицам». (27, 260) «Странное беспокойство», «лихорадочный жар» на первых порах еще могут быть уняты, усмирены «тихими улицами», мир инстинктов упорядочен с помощью идиллического мира сельской природы: «Мирная тишина садов, приветливые огни окон проливали отрадный покой в его смятенное сердце». (27, 260)

Однако, с переездом в Дублин положение меняется: герой оказывается в пространстве города, которое может отрезвить на время его, пребывающего в «чаду /.../ внезапно хлынувшего на него дурмана уязвленной гордости, растоптанной надежды и обманутого желания» (27, 281), но при этом не вносит в его внутренний мир гармонию: смятение чувств унимается через их оскорбление; герой попадает в темное замкнутое пространство, отмеченное запахом гнили: «Не двигаясь, он стоял и смотрел на темное крыльцо морга и на темный, мощенный булыжником переулок. Он прочел его название «Лотте» на стене дома и медленно вдохнул тяжелый терпкий запах.

«Конская моча и гнилая солома, — подумал он, — этим полезно дышать. Успокоит мое сердце. Вот теперь оно совсем спокойно. Пойду спать». (27, 281) Неуправляемый мир чувств подавляется замкнутым миром застоя и смерти.

Характерно, что чувства, которые смог подавить мир дублинской реальности, были пробуждены в момент, когда герой, как ему кажется, преодолевает, на какое-то время, свою замкнутость, открывается миру, освобождается от одиночества: «Его как будто наделили другой природой — он вдруг поддался заразительному детскому веселью, и оно растопило, вытеснило его угрюмую недоверчивость. На один редкостный миг он словно преобразился /.../, он вместе со всеми смеялся от души». (27, 280) (Это происходит во время спектакля в духов день, — герой, лицедействуя, подчиняясь порядку театрального действа, выходит за границы своего внутреннего мира.)

Однако, грязь улиц Дублина, «чернота переулков и ворот» — приметы пространства, в котором царит хаос материального бытия, и, если под его давлением затихает волнение оскорбленных чувств, вызванных высоким настроем души, то «изнуряющее пламя похоти», животное начало в человеческой природе в этом пространстве только сильнее заявляют о себе: это их мир, его темнота соприродна темноте внутреннего мира человеческих инстинктов: «Он бродил взад и вперед по грязным улицам, вглядываясь в черноту переулков и ворот, жадно прислушиваясь к каждому звуку. Он выл, как зверь, потерявший след добычи. /.../ Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из темноты, неумолимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой». (27, 294)

Материальный мир все сильнее подчиняет себе душу Стивена, обитающую в измученном физическим созреванием теле, под его натиском рушатся структуры внешнего упорядоченного мира социума: «Перед мучительным желанием перенести в действительность чудовищные видения терзавшей его похоти исчезло все, не осталось ничего святого». (27, 293) По ночам (время свободы от внешнего мира социальных запретов) душа героя отдается во власть миру инстинктов: «И только утро тревожило его смутными воспоминаниями темных оргий, острым унизительным чувством греха». (27, 293) Под его властью внутренний мир героя приходит в оцепенение, Стивен переживает некое подобие смерти: «Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жесткой, безлюбной похоти. Детство его умерло или исчезло, а вместе с ним и его душа, способная на простые радости, и он скитался по жизни, как тусклый диск луны», (27, 290) — луна, образ символически связанный со смертью.

Отдавшись во власть «чудовищных призраков», герой начинает чувствовать себя «отторгнутым от действительности», для него существует одна изнуряющая душу реальность внутреннего мира, управляемого голосом плоти: «В потоке света, внезапно хлынувшем ему в зрачки, он увидел волшебный мир — темную клубящуюся массу неба и облаков, на которую озерами пролился темно-розовый свет. Самый мозг его был болен и отказывался ему служить. /.../ Своим чудовищным образом жизни он словно отторг себя от действительности. Ничто из этой действительности не трогало и не привлекало его, если он не слышал в этом отголоска того, что вопило в нем самом. Немой, бесчувственный к зову лета, радости, дружбы, он был не способен откликнуться ни на какой земной или человеческий призыв, и голос отца раздражал и угнетал его». (27, 287)

В реальности с миром, подчиненным законам плоти, герой впервые встречается в анатомическом театре, пространстве, в котором этот мир природной смерти становится объектом рационального постижения. Мрак и тишина, атрибуты пространства смерти, сочетаются здесь с «атмосферой сухой науки»: иррациональное начало бытия как бы подчинено разумному началу, организовано в соответствии с требованиями социума, внешнего порядка, продиктованного задачами общественно полезной науки. Хаотичный мир природной смерти встречается с упорядоченным миром безжизненной науки. Именно в этом особом пространстве он «наткнулся в жизни на следы того, что до сих пор казалось ему гнусной болезнью его психики». (27, 284) Стивена «бросило в жар от неожиданной надписи на парте» — слово Foetus открыло перед ним мир, до тех пор ему не доступный: за миром социального порядка, чуждого герою, скрывался мир общей природной жизни и смерти, причастность к которому герой обостренно переживает.

Прогулки, которые предпринимает Стивен, происходят «в туманные осенние вечера» — во время, когда особенно сильна власть хаоса, умирания: герою предстоит приобщиться к миру природной смерти, воплощенной в образе женщины. Осенние вечера «туманны» — затуманено сознание, чувства, воображение, нет ясности духа, ясности осмысленного опыта. Герой блуждает по миру, находящемуся под властью инстинктов, непроясненному духовным началом.

Теперь образ Мерседес, воплощение мира мечты, не вызывает в крови героя «лихорадочного жара», а наоборот, становится символом духовного освобождения: «И только по временам, когда наступало затишье, и желания и похоть, изнурявшие его, сменялись томной слабостью, образ Мерседес вставал из глубин его памяти. /.../ Нежное предчувствие свидания, которого он когда-то ждал, снова наполнило его душу, несмотря на ужасную действительность, лежавшую между былыми надеждами и настоящим, предчувствие благословенной встречи, когда бессилие, робость и неопытность мгновенно спадут с него». (27, 294) Женское начало проявляет себя амбивалентно: как увлекающее героя в мир природного плотского хаоса и как зовущее его в мир духовной свободы.

Бродя по Дублину, герой, увлекаемый силой инстинктов, попадает в «другой мир», в пространство хаоса, атрибутами которого являются грязь, теснота и вонь: «Как-то он забрел в лабиринт узких грязных улиц. Из вонючих переулков до него доносились шум, пьяные возгласы, брань, хриплый рев пьяных голосов». (27, 295) Это пространство наделено особой сакральностью: квартал публичных домов, в котором Стивен приобщается к тайной жизни плоти, предстает воображению героя как некий храм: «Перед затуманеным взором, на фоне облачного неба, желтые рожки фонарей запылали, как свечи перед алтарем. У дверей и в освещенных передних кучками собирались женщины, как бы готовясь к какому-то обряду. Он попал в другой мир: он проснулся от тысячелетнего сна». (27, 295)

Грехопадение героя осмысливается в образах церковного обряда: алтарь и горящие перед ним свечи. За этим стоит ироническое отношение автора и к порочности героя и к церковной святости. Кощунственно соотнося комнату проститутки и алтарь, священное пространство жертвоприношения, Джойс уподобляет действия падшей женщины и действия священнослужителя, наделяя их общим сакральным смыслом причащения к вечному. В комнате проститутки герой преображается, он «вдруг почувствовал себя сильным, бесстрашным и уверенным», (27, 295) — преображается, потому что попадает в священное пространство, в котором совершается таинство приобщения к божественному вневременному началу. Актом этого таинства в пространстве эпизода становится женский поцелуй: «Целуя, они касались не только губ, но и его сознания, как будто хотели что-то передать ему, и вдруг, на миг, он ощутил неведомое доселе и робкое прикосновение, которое было темнее, чем греховное забытье, мягче, чем запах или звук». (27, 296) Вечность, к которой приобщается герой, есть вечность темного мира природы. Неопределенность (суггестивные образы в вышеприведенном фрагменте) и темнота этого мира связаны с его женской природой, это неопределенность и темнота, с которыми связано зарождение жизни. Контраст между хаосом грязных и темных улиц и уютом теплой и светлой комнаты, контраст света и темноты — сакральный контраст рождения, подчеркивающий двойственность природной жизни, подчиненной инстинктам.

Миру инстинктов в третьей главе противостоит идеал католической церкви. Неподконтрольная герою темная сила природы, под власть которой попадает Стивен во второй главе романа, укрощается, подавляется с помощью религии, тысячелетнего опыта, воплощенного в организации церковной жизни.

Третья глава «Портрета...» с точки зрения ее структуры занимает особое положение в романе: больше половины ее объема составляет текст проповеди, почти остью заимствованный Джойсом из сочинений кардинала Дж.Г. Ньюмена. Столь значительное место, занимаемое в повествовании чужим текстом, связано с его ролью в сознании героя. Текст проповеди создан за пределами как сознания героя, так и его творца: в пределах художественного мира романа (внутренний мир Стивена Дедала) текст принадлежит проповеднику, отцу Арноллу, за границами этого мира, в масштабах авторского сознания — Джону Ньюмену. Джойс, включая в свое произведение большие куски прозы этого высоко ценимого им католического писателя, отдает ему своеобразную дань уважения, и, одновременно, — художественно объясняет духовное преображение и возрождение своего героя, пережитые им под воздействием проповеди. Целостная, осмысленная картина мироздания, значимая для самого автора в его юности, является плодом чужого творческого духа. Мир проповеди выходит за пределы внешнего мира, включает его как часть в единый стройный порядок Божьего творения. Проповедь написана с религиозной точки зрения, недоступной Стивену Дедалу, к началу третьей главы погруженного в духовное оцепенение, и отвергнутой его создателем (и самим Дедалом в четвертой главе) как порождающая фальшь и ложь и мешающая его творческой свободе. Это авторитетный взгляд извне на окружающий и на человека. Границы внутреннего мира героя на этот раз разрушаются извне, голосом проповедника. Из «пустыни отрочества» его выводит вера, созданный чужим воображением грандиозный образ мира, Стивен готов жить в этом идеальном, духовном пространстве, готов уйти из-под власти плоти, внешнего мира в мир мечты, но не своей, а общей с другими.

Между миром религиозного порядка и Стивеном, между миром спасительного идеала и внутренним миром героя, стоят, с одной стороны, реалии внешней жизни: «Унылая набожность и тошнотворный запах дешевого бриллиантина от их волос (волос молящихся) отталкивали его от святыни, которой они поклонялись» (27, 299), с другой, — его гордая отчужденность от других людей: «Если минутами его и охватывало желание подняться со своего почетного места, покаяться перед всеми в своем лицемерии и покинуть церковь, одного взгляда на окружавшие лица бывало достаточно, чтобы подавить этот порыв». (27, 299) Стивен живет двойной жизнью, занимает «фальшивое положение», ибо внутренне отпав от церкви, продолжает соблюдать ее обряды.

Время действия третьей главы — три дня в декабре, со среды по пятницу, дни памяти святого Франциска Ксаверия, патрона колледжа, в котором учится Стивен Дедал. Символика этих трех дней искупительных страстей Христовых соотносится с общекультурной символикой зимы, последнего месяца года. Покаяние и освобождение души из-под власти греховного мира приходят в самое мрачное и безысходное время годового круга природной жизни, дух одерживает победу вопреки окружающей действительности.

В природной реальности — это время «унылого дня», «стремительных декабрьских сумерек», «темной, глухой ночи». В жизни Дедала — это время греховного и животного существования: телесное вожделение определяет распорядок его дня, мысли его заняты предвкушением сытного обеда и ночных блужданий в «грязном квартале публичных домов».

Герой отдается грубой, физической жизни, жизни под диктатом прежде всего желудка: мотив еды, сытости, натуралистические детали, связанные с поглощением пищи, являются отличительной особенностью именно этой главы — «Он надеялся, что на обед будет жаркое — репа, морковь и картофельное пюре с жирными кусками баранины, плавающими в сильно наперченном мучнистом соусе. Пихай все это в себя, подзуживало его брюхо». (27, 297); «За обедом он ел с угрюмой жадностью, и, когда обед кончился и на столе остались груды сальных тарелок, он встал и подошел к окну, слизывая языком жир во рту и облизывая губы. Итак, он опустился до состояния зверя, который облизывает морду после еды». (27, 306) Акцентирование жирности пищи неслучайно: жир символизирует животность состояния души и тела героя, — «душа плавилась и задыхалась под толщей жира, в тупом страхе падала в зловещую бездну, а тело — вялое, мерзкое, беспомощное человеческое тело — полностью подчинял себе какой-то похотливый бог». (27, 306)

Эта животная жизнь протекает в пределах хаотичного пространства, атрибутами которого являются грязь и темнота, изобилуют натуралистические детали, «унижающие и задевающие» чувства героя: «кольцо пивной пены на непокрытом столе, фотография стоящих навытяжку солдат, кричащая афиша /.../, протяжные оклики приветствий». (27, 297) По этому пространству герой блуждает, ведомый только зовом плоти, «дожидаясь внезапной вспышки желания или внезапного призыва мягкого надушенного тела /.../». (27, 297)

Сосредоточением мира темноты, холода, животной жизни становится для Стивена Дублин: «Он прижал лицо к оконному стеклу и стал смотреть на темнеющую улицу. Тени прохожих вырастали там и сям в сером свете. И это была жизнь. Буквы, складываясь в слово «Дублин», тяжело давили ему на мозг, угрюмо отталкивая одна другую с медленным и грубым упорством». (27, 306) Темнеющая улица, тени прохожих, серый свет сливаются в единый образ городского пространства, в котором протекает окружающая героя «убогая жизнь: привычные возгласы, газовые рожки лавок, запах рыбы, и спиртного, и мокрых опилок, прохожие — мужчины и женщины». (27, 333) Этот мир враждебен герою и угнетает его сознание. При всей нарастающей по мере взросления Стивена отчужденности героя от этого внешнего мира, он находится под его властью, блуждает в его пространстве, обозревает его только в пределах непосредственной близости от себя: в тексте нет панорамных картин города, нет точки зрения, вынесенной за его пределы, нет взгляда сверху, извне.

Зависимость героя от мира Дублина, предстающего как мир греха и смерти, особенно велика в начале третьей главы. Холод и темнота, атрибуты его пространства, царят и во внутреннем мире Стивена; хаосу, неупорядоченности, бессмысленности этого внешнего мира соответствует хаос внутреннего мира героя: «Холодное трезвое безразличие царило в его душе. В исступлении первого греха он почувствовал, как волна жизненной силы хлынула из него, и боялся, что тело или душа его будут искалечены этим извержением. Но жизненная волна вынесла его на гребне вон из него самого и, схлынув, вернула обратно. А тело и душа остались невредимыми, и темное согласие установилось между ними. Хаос, в котором угас его пыл, обратился в холодное, равнодушное познание самого себя». (27, 298)

Однако, Стивен, даже пребывая в состоянии омертвения духа, бесплодного «холодного трезвого безразличия», сохраняет в своей душе мир эстетического идеала, воплотившийся прежде всего в образе девы Марии: «Образные пророчества псалмов укрощали его бесплодную гордость. Пышные славословия Марии пленяли его душу: нард, мирра и ладан — символы ее царственного рода, поздно цветущее дерево и поздний цветок — символы веками возрастающего культа ее среди людей». (27, 299) «Если когда-нибудь душа его, стыдливо возвращаясь в свою обитель после того, как затихало безумие похоти, владевшей его телом, и устремлялось к той, чей символ — утренняя звезда, /.../, это было в те мгновения, когда ее имя тихо произносилось ли, /.../. (27, 300)

Из этого животного состояния героя выводит проповедь, посвященная «четырем Последним Вещам»: смерти, Страшному суду, аду и раю. Герой начинает жить в мире религиозных представлений. Он проходит в своем воображении путем, который стоит преодолеть после смерти душе христианина. Стивен переживает агонию, ее смерть, ему является видение ада, и, наконец, он обретает благодать святого причастия. Душа героя умирает с тем, чтобы возродиться к вечной жизни. Мир внутренней жизни Стивена подчиняется внешнему упорядоченному миру церкви, в нем определяется пространственно-временной центр: церковь и церковная жизнь, существование героя обретает смысл.

В мире христианской религии земная жизнь соотносится с жизнью вечной, со смертью кончается временное и начинается вечное. Суд и есть момент наступления вечности.

Пережив в своем сознании собственную смерть, Стивен начинает иначе воспринимать окружающий его бренный мир: он начинает соотносить его с миром вечности. Он начинает видеть в нем признаки присутствия иного мира. Впечатленный картиной ада, нарисованной проповедником, герой начинает иначе воспринимать реальное пространство окружающего мира: в нем ему открывается смысл и порядок, оно структурируется по образцу той модели мироздания, которая лежит в основе религиозных представлений католичества.

Грозными предвестиями наполнено открывшееся взору героя пространство церкви: «тусклый, багровый свет», «луч бледного света», врывающийся «как копье» «в щель между жалюзи и оконной рамой», «рельефные украшения подсвечников на алтаре, которые тускло поблескивали, подобно броне ангельских доспехов, изношенных в бою», (27, 311) — перед героем встает образ церкви воинствующей, грешник предчувствует момент Божьего суда.

Дождь, льющий за окном, вызывает в его сознании образ Всемирного потопа, грешный мир вновь погружается в хаос: «Дождь лил на церковь, на сад, на колледж. Дождь будет идти беззвучно, непрестанно. Вода будет подниматься дюйм за дюймом, затопит траву и кусты, затопит дома и деревья, затопит памятники и вершины гор. Все живое беззвучно захлебнется: птицы, люди, слоны, свиньи, дети; беззвучно будут плыть посреди груд обломков рушащейся вселенной. Сорок дней и сорок ночей будет лить дождь, пока лицо земли не скроется под водой». (27, 311)

Конец очередного дня становится для него прообразом конца Вселенной: «Дневной свет за окном медленно угасал, солнце, проникавшее сквозь выгоревшие красные занавеси, казалось солнцем последнего дня, когда души всех созываются на Страшный суд». (27, 320)

Перед внутренним миром героя открывается пространство вечности: «В бескрайней равнине, под нежным прозрачным небом, где облако плывет на запад по бледно-зеленому морю небес /.../», (27, 310) — открытое светлое пространство неба. Возникающий при этом в воображении Стивена образ моря неслучаен: полет над морем, лейтмотивный образ романа, символическое предвестье его судьбы, — здесь возвещает духовное пробуждение героя. Образ любимой девушки, оскверненный подчиненным «животной похоти» воображением Стивена, вновь обретает чистоту и идеальность.

Пространственный хаос, в котором не имело значения направление движения, упорядочивается, в нем появляется пространственная иерархия верха и низа: «Он пошел наверх к себе в комнату, чтобы побыть наедине со своей душой, и на каждой ступеньке душа его как будто вздыхала и, вздыхая, карабкалась вместе с ним, поднимаясь наверх из вязкой мглы». (27, 328)

Герой не узнает свою комнату: «Он убеждал себя, что это просто его комната с настежь открытой дверью». (27, 329) В ее замкнутом темном пространстве он ощущает присутствие мира преисподней: «Он ждал терпеливо на пороге, словно у входа в какую-то темную пещеру. Там были лица и глаза, стерегущие его, они стерегли зорко и выжидали». (27, 328)

В этом, по-новому осмысленном, пространстве герою является видение ада его души: «Пустырь с засохшими сорняками, чертополохом, кустами крапивы. В этой жесткой поросли — продавленные жестянки, комья земли, кучи засохших испражнений. Белесый болотный туман поднимается от нечистот и пробивается сквозь колючие серо-зеленые сорняки. Мерзкий запах, такой же слабый и смрадный, как болотистый туман, клубится, ползет из жестянок, от затвердевшего навоза.

В поле бродят какие-то существа: одно, три, шесть /.../». (27, 330) Характерно, что мир «личного ада» героя отмечен, главным образом, зловонием и неупорядоченностью своего пространства. Примечателен также образ болотного тумана — образ, в тексте романа связанный с представлением о мире материи, физического бытия.

Таким образом, герой входит в особое вневременное пространство, пространство мирообраза, созданного католичеством, и, в попытке вырваться из ада, нарисованного его воображением, он устремляется даже не к небу, — к небесам, от вечных мучений — к вечной жизни: «Он соскочил с кровати: зловоние хлынуло ему в горло, сводя и выворачивая внутренности. Воздуха! Воздуха небес!» (27, 330) В результате преображается окружающий мир, он как бы восстает, обновленный, омытый водами Всемирного потопа: «Дождь перестал. Клочки тумана плыли от одной светящейся точки к другой, и казалось, что город прядет вокруг себя мягкий кокон желтоватой мглы. Небеса были тихи и слабо сияли, воздух был сладостен для дыхания, как в лесной чаще, омытой дождем, и среди тишины, мерцающих огней и мирного благоухания он дал обет своему сердцу», (27, 330—331) — над миром сияют небеса, о его преображении говорит благоухание воздуха.

Однако, мир городских улиц по-прежнему напоминает Стивену о преисподней: «Первое же прикосновение сырого темного воздуха и стук двери, захлопнувшейся за ним, снова смутили его совесть, успокоенную молитвой и слезами», (27, 331) — сырость и темнота атрибутируют пространство неупорядоченной материи. Герой постепенно возвращается в хаотическое пространство «убогой жизни»: «Ощущение действительности медленно возвращалось к нему из необъятности времени неозаренного, неосознанного, непрожитого. Его по-прежнему окружала убогая жизнь: привычные возгласы, газовые рожки лавок, запах рыбы, и спиртного, и мокрых опилок, прохожие — мужчины и женщины». (27, 333) Но в этом мире уже выделилось особое пространство, неподвластное повседневному, обыденному времени.

Идя «все дальше и дальше по тускло освещенным улицам /.../», (27, 332) герой приближается «к тому, к чему его неудержимо влекло», (27, 332) — в пространстве окружающего мира выделяется центр, цель передвижения Стивена, он уже «не блуждает» и «не прогуливается». Он идет в церковь.

Ощущение особого пространства создается прежде всего благодаря описанию поведения героя. Он робко входит в церковь и опускается «на колени у последней скамейки в глубине прохода, преисполненный благодарности за мир, и тишину, и благоуханный сумрак церкви». (27, 333) Он опускается на колени «в углу темного придела». (27, 337) Он испытывает трепет перед исповедальней. Все его поведение говорит о том, что герой находится в пространстве, обладающем строгой структурной иерархией. Последовательность перемещений Стивена: «последняя скамейка в глубине прохода», «темный придел», исповедальня, — закономерна, он вновь повторяет путь к обновлению, путь, лежащий через покаяние.

Очистившийся покаянием герой, герой, готовый принять святое причастие, видит мир преображенным: «Грязные улицы смотрели весело» (27, 337). Мир повседневности наполняется смыслом, он больше не гнетет героя. Вновь появляется мотив пищи, но он уже не свидетельствует о подчинении жизни животному началу, все детали повседневной домашней обстановки говорят о мире и покое: «Он сидел перед очагом на кухне, не решаясь от избытка чувств проронить ни слова. До этой минуты он не знал, какой прекрасной и благостной может быть жизнь. Лист зеленой бумаги, заколотый булавками вокруг лампы, отбрасывал вниз мягкую тень. На буфете стояла тарелка с сосисками и запеканкой, на полке были яйца. Это к утреннему завтраку после причастия в церкви колледжа. Запеканка и яйца, сосиски и чай. Как проста и прекрасна жизнь. И вся жизнь впереди». (27, 337)

Тем не менее, тысячелетний опыт христианской церкви в силах укротить природные инстинкты Стивена, но не властен подавить его гордыню: «Слить свою жизнь с потоком других жизней было для него труднее всякого поста или молитвы, и все его попытки неизменно кончались неудачей; это в конце концов породило духовное оскудение, а вслед за ним пришли колебания и сомнения». (27, 343) Герою предстоит утвердить свою независимость как от мира темных природных инстинктов, так и от мира привнесенного извне духовного (или социального) порядка, он должен осознать свой удел: «Его удел — избегать всяческих общественных и религиозных уз. Мудрость увещеваний священника не задела его за живое. Ему суждено обрести собственную мудрость вдали от других или познать самому мудрость других, блуждая среди соблазнов мира». (27, 353)

Четвертая глава романа посвящена освобождению героя из-под власти мира внешнего порядка, утверждению им собственного «Я». Стивен отказывается от принятия священнического сана и принимает решение поступить в университет, — этот шаг является проявлением духовной самостоятельности героя. Герой готов созидать свой порядок, творить, подобно своему легендарному тезке, «из косной земной материи новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие». (27, 360)

На протяжении текста главы последовательно сменяют друг друга пространственно-временные структуры, связанные с разными стадиями самоосознания героя. Жесткая структура мира церкви (хронотоп замкнутого упорядоченного пространства и регламентированного времени повторяющихся действий) дискредитируется в качестве пространственно-временной модели мироздания, герой, преодолев ее границы, попадает в мир своего родного дома (хронотоп неупорядоченного замкнутого пространства и неустроенного, беспорядочного обыденного времени), мир хаоса, «косной земной материи», мир, лишенный пространственно-временного центра. Освободившись от внешнего мертвого порядка и оказавшись в мире хаоса, Стивен обретает возможность взглянуть извне на все структуры внешнего мира и придать их хаосу свой порядок, оделить его нетленным эстетическим смыслом: герой оказывается на берегу моря (хронотоп открытого «вневременного» пространства) и смотрит издалека на город Дублин, который осознается им как мир замкнутого пространства и «застывшего» времени мифа. С позиции вечности герой видит целостный образ Города, мир которого включает и замкнутые социальные структуры, наподобие структуры католической церкви, и хаотичный мир частной жизни: Дублин оказывается универсальным пространством человеческой жизни.

В первом эпизоде главы сознание героя существует в границах церковного мира. В нем описывается порядок повседневной жизни Стивена Дедала, установившийся после пережитого им духовного перелома, о котором повествовалось в предыдущей главе. Этот порядок подчинен церковному служению и наполнен религиозным смыслом. Внутренний мир героя оказывается соотнесен с внешним миром церковной жизни, и, через ее посредство, — с Универсумом.

Религиозным смыслом исполнен распорядок дня героя, он организован по законам церковного времени: «Каждое утро он снова проникался благодатью святынь или таинств. Его день начинался ранней мессой и самоотверженным принесением в жертву каждого своего помысла и каждого деяния воле верховного владыки». (27, 339) Тем самым субъективное время героя сближается с вечностью: «Каждая часть дня, разделенного в соответствие с тем, что он теперь считал долгом своего земного существования, была посвящена духовному преображению. Его душа будто приближалась к вечности; каждая мысль, поступок, внутреннее движение, казалось, были приняты на небесах /.../». Это сближение обладало такой полнотой, что Стивен «с трудом понимал, зачем ему, собственно, продолжать жить». (27, 341)

Время Стивена организуется недельным циклом, подчинено мистике числа семь и соотнесено с вечностью посредством католического календаря: «Воскресение было посвящено таинству пресвятой троицы, понедельник — святому духу, вторник — ангелам-хранителям, среда — святому Иосифу, четверг — пресвятому таинству причастия, пятница — страстям Господним, суббота — пресвятой деве Марии». (27, 339) Содержание молитв, которые герой возносит в каждый из этих дней, определяется не нуждами повседневного бытия, а потребностями духовного совершенствования: «В каждый из семи дней недели он молился еще и о том, чтобы один из семи даров святого духа снизошел на его душу и изгонял день за днем семь смертных грехов, осквернявших ее в прошлом. О ниспослании каждого дара он молился в установленный день /.../». (27, 340) Семь дней недели, семь смертных грехов, семь даров святого духа, а также три ежедневно возносимые им молитвы, три духовные добродетели, три ипостаси Бога — таков ритм повседневной жизни героя, определяемый церковными установлениями, через мистику чисел наполнен «божественным смыслом».

Пространство внешнего мира также исполняется высшим смыслом: «Постепенно, по мере того как душа его наполнялась духовным знанием, мир представал перед ним огромным, стройным выражением божественного могущества и любви». (27, 341) Осмысленное пространство есть пространство упорядоченное, — вновь возникает математическая тема: «При всей своей конкретности и сложности мир существовал для него не иначе как теорема божественного могущества, любви и вездесущности». (27, 341)

Однако, само пространство этого мира в его «конкретности и сложности» в первом эпизоде практически не описано, оно только отмечено реалиями, призванными «испытать каждое из пяти чувств» героя: звуками — «скрежета ножа о точило, скрипа совка, сгребающего золу, или стука палки, когда выколачивают ковер», запахами — навоза, дегтя, собственного тела героя, вонью гнилой рыбы и т.д.. Внешний мир за пределами церкви предстает неблагообразным и хаотичным, его красота и стройность, которые суть выражение божественного могущества, — оказываются декларациями⁵. Итак, мир вне церковного пространства в непосредственном восприятии Стивена остается хаотичным и несет в себе потенциал застоя и смерти.

Само пространство церкви, как место действия, в первом эпизоде четвертой главы не описано, только названо: можно предположить, что Стивен уже не воспринимает церковное пространство отчужденно, со стороны, как нечто внешнее по отношению к своему внутреннему миру: он в нем живет и почти его не замечает. Раздражающе хаотичный внешний мир, проявления которого служат для «испытания чувств» героя, здесь противопоставлен церковному пространству, лишенному конкретных примет и поэтому занимающему центральное место в пространстве эпизода и становящемуся в нем своеобразной «нулевой» точкой отсчета. Во втором эпизоде четвертой главы церковное пространство приобретает определенные очертания: герой воспринимает его уже отчужденно, с обособленной позиции, он готов его покинуть. Оно предстает как замкнутое пространство застоя. Локусы этого пространства: Клонгоуз, Бельведер — учебные заведения ордена иезуитов, приемная и кабинет ректора Бельведера, отмечаются приметами застоя и смерти — темнотой, холодом, тяжелым запахом. В приемной ректора перед важным разговором, о сути которого Стивен догадывается, взгляд героя «блуждает по стенам, от одной благонравной картины к другой» (27, 345); в кабинете ректора его внимание привлекают коричневые (цвет земли и гниения) шторы на окнах и «тяжелая входная дверь», взгляд героя сосредоточивается на «глубоко вдавленных висках и неровностях черепа» ректора иезуитского колледжа; в итоге возникает образ ограниченного, замкнутого пространства смерти. Уже получив предложение вступить в иезуитский орден и стать священником, Стивен вспоминает «тяжелый запах длинных коридоров в Клонгоузе», и «слышит тихое шипение горящих газовых рожков (искусственный свет, вызывающий представление о темноте коридоров и звук, подчеркивающий царящую в них темноту); вновь появляется связанный с мотивами смерти и болезни образ влажного воздуха над «мутной торфяного цвета водой».

Характерно, что сам разговор с ректором, разговор-призыв к церковному служению, проходит в конце «долгого летнего дня», и мотив угасания дневного света становится сквозным для всего эпизода. Дневной свет, угасающий за спиной ректора», «меркнущее небо», «желтоватая мгла заката», «угасающий день, безрадостно отраженный на лице священника», — образы исчерпанности, завершенности, усталости: вечер — время итогов. Мир церкви призывает Стивена к служению, к новой жизни в момент, когда его силы уже исчерпаны, когда он уже не в состоянии дать герою ничего нового. Угасание дня за окнами ректорского кабинета становится символом заката этого мира в сознании Стивена.

Таким образом, мир церкви, который казался герою миром его призвания, вызывает в нем чувство отчуждения: это мир угрюмой, размеренной, серой жизни», жизни холодной и упорядоченной («Угрюмые картины жизни колледжа возникли в его сознании. Угрюмая, размеренная, серая жизнь ожидала его в ордене жизнь без повседневных забот». (27, 352) «Холод и упорядоченность новой жизни отталкивали его». (27, 352))

Во втором эпизоде четвертой главы миру церкви, как уже было сказано, противопоставляется мир родного дома Стивена. Так же, как и мир церкви, он отчужден от внутреннего мира героя. Но характер этого отчуждения другой. Пространство дома героя отмечено признаками беспорядка, непостоянства и упадка: уже в переулке, который ведет к нему, пахнет «тошнотворно-кислым запахом гнилой капусты». Подробно описан обеденный стол — центр домашнего пространства и семейной жизни: «Чаепитие уже почти кончилось, и только остатки жидкого, спитого чая виднелись на дне маленьких стеклянных кружек и банок из-под варенья, заменявших чашки. Корки и куски посыпанного сахаром хлеба, коричневые от пролитого на них чая, были разбросаны по всему столу. Там и сям расплывались маленькие лужицы, и нож со сломанной костяной ручкой торчал из начинки расковырянного порога». (27, 354)

Границы дома героя непрочны и неустойчивы: входная дверь не запирается, в доме готовы к очередному переезду. Все эти признаки хаоса и нестабильности отмечены сознанием Стивена, но они уже не раздражают его и не угнетают его чувства, он принимает этот мир: «Он улыбнулся, подумав, что именно эта беспорядочность, неустроенность, и развал его родного дома, и застой растительной жизни все-таки возьмут верх в его душе». (27, 353) Стивен возвращается к миру дома, но не растворяется в нем, не сливается с ним, как сливался некогда с миром церкви. Об этом свидетельствует, в частности, то, как подробно и отстранение (с точки зрения наблюдателя, но не участника) описано пространство этого мира.

Время действия последнего фрагмента эпизода — вечер, но угасание дня, которое в описании мира церкви было символом внутренней исчерпанности и бесперспективности существования в его пределах, в описании мира дома означает насыщенность жизненным опытом, который связывает этот мир с огромным миром Природы, исполненным «страданий, усталости и надежды на лучшее». Обещание лучшего, возможности развития и изменения отражаются в новом восприятии вечера: появляется образ сияния, «печального, мягкого, серо-голубого сияния угасающего дня», «мягкого сияния сумерек», сияния, которое проникает в окно и в открытую дверь дома и смягчает чувства героя. Сияние — вечная красота природы, с ним связано представление о совершенстве, законченности, свете, о наполненности смыслом. Вечер становится временем осмысления жизни, сияние сумерек свидетельствует о проясненности сознания героя.

Финальная сцена эпизода, сцена вечернего пения братьев и сестер героя приобретает символический характер: в пении своих родных он слышит голос многих поколений детей и различает ноту, которая связывает времена и культуры: «Он слушал этот хор, подхваченный, умноженный повторяющимися отзвуками голосов бесчисленных поколений детей, и во всех этих отзвуках ему слышались усталость и страдание. Казалось, все устали от жизни, еще не начав жить. И он вспомнил, что Ньюмен тоже слышал эту ноту в надломленных строках Виргилия /.../». (27, 355) Неупорядоченное пространство дома приобретает тем самым универсальный характер, усталость, с ним связанная, становится явлением вневременным и всеобщим.

Таким образом, герой оказывается в мире, лишенном пространственно-временного центра (дом не может им стать), и, уже не подчиненный никаким внешним структурам, обретает способность увидеть вечное, нетленное бытие в хаосе окружающего мира. И если ему не удавалось, следуя установлениям и законам церковной жизни, «слить свою жизнь с потоком других жизней», то в момент освобождения от «узды, державшей его столько лет в повиновении и дисциплине», он присоединяется к пению своих братьев и сестер.

Теперь он устремляется за пределы городского пространства. Если в третьей главе в момент, когда он переживает состояние духовного преображения, и внутренний мир его уходит из-под власти времени, Стивен идет по городским улицам в поисках церкви и ищет вневременного пространства в пределах Дублина, то сейчас в подобную минуту он направляется к морю. Городское пространство становится для него тесным, он не находит уже выхода снедающему его беспокойству в хождении «от таверны «Байрон» до ворот Клонтарфской часовни, от ворот Клонтарфской часовни до таверны «Байрон», и обратно к часовне, и опять обратно к таверне». (27, 355)

Берег моря, к которому направляется герой, — место встречи стихий воды, земли и воздуха, оно исполнено сложной символики. (СС)

Герой ощущает чужеродность мира «холодной морской воды», «холодной соленой влаги», (27, 359) — стихия воды враждебна ему как стихия неживой бездуховной материи, холод моря — холод смерти: «Легкий толчок в сердце, судорожно сжавшееся горло снова дали почувствовать ему, как невыносим для его тела холодный, лишенный человечности запах моря: но он не повернул налево к дюнам, а продолжал идти прямо вдоль хребта скал, подступающих к устью реки». (27, 358) То, что герой продолжает идти к морю, говорит о его духовной готовности к личному противостоянию миру хаоса, мертвой материи. Характерно, что купающиеся сверстники Дедала представляются ему частью этого природного хаоса: «их тела, трупно-белые» образуют «месиво мокрой наготы», (27, 358) — погружение в воду противопоставляется парению над водой, участь обыкновенных людей — уделу героя, которого влечет стихия воздуха, а не воды.

Отторгаясь от стихии воды, герой устремляется в воздух. Внимание Стивена приковывают облака: «Уныло он поднял глаза к медленно плывущим облакам, перистым, рожденным морем. Они шли пустыней неба, кочевники в пути, шли высоко над Ирландией, дорогой на запад». (27, 358) Пространство неба — пространство духа, мир вне времени и границ, «вневременное пространство».

Герой обретает независимость от законов косного мира и свободно перемещается во времени и пространстве. Все века сливаются для него в один. («Таким вневременным был серый теплый воздух, таким переменчивым и безликим его собственное настроение, что все века слились для него в один». (27, 359)) Он свободно пересекает в своем сознании любые пространственные границы, независимо от того, обусловлены они социально-исторически, или природно: «Европа, /.../, лежала там, за Ирландским морем. Европа чужеземных языков, изрезанная равнинами, опоясанная лесами, обнесенная крепостями. Европа защищенных окопами и готовых выступить в поход народов. Он слышал какую-то путаную музыку воспоминаний и имен, которые почти узнавал....» (27, 358)

Этот взгляд из «вневременного пространства» преобразует мир Дублина, в границах которого так долго находился герой, впервые появляется взгляд на город извне: «Подобно поблекшему узору на старинном гобелене древний, как человеческая усталость, сквозь вневременное пространство виднелся образ седьмого града христианского мира, столь же древнего, столь же изнемогшего и долготерпеливого в своем порабощении, как и во времена норманнского владычества». (27, 358) Дублин становится эстетически законченным образом, обретает бытие «узора на старинном гобелене». Он начинает существовать не в реальном пространстве материального косного мира, а в пространстве воображения, эстетической мечты, и — в универсальном пространстве культуры: «Всего какой-то миг назад призрак древнего датского королевства предстал перед ним сквозь завесу окутанного мглой города». (27, 359)

Сам герой обретает ощущение себя как части Вселенной, с которой он начинает прямо соотноситься: «Он чувствовал над собой огромный равнодушный купол неба и спокойное шествие небесных тел; чувствовал под собой ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь», (27, 363) — социально-географические координаты теряют свое значение.

Во «вневременном пространстве» преображается сам герой: «Сердце трепетало, дыхание участилось, сильный порыв ветра пронзил все его существо, как если бы он взмыл вверх, к солнцу. Сердце трепетало в страхе, а душа уносилась ввысь. Душа парила в потустороннем мире, и тело, /.../, очистилось в единый миг, освободившись от неуверенности, стало лучезарным и приобщилось к стихии духа. Экстазом полета сияли его глаза, порывистым стало дыхание, а тело, подхваченное ветром, было трепещущим, порывистым, сияющим». (27, 360)

Это преображение, спасительное изменение физической природы героя, связано с приобщением его к тайне его имени, к тайне собственного бытия, собственной сути. Стивен прозревает свое родство с легендарным мастером, на какой-то миг он становится тем Дедалом, чувство полета, которое переживает герой, рождено в нем звуком его имени и видением «крылатой тени»: «Сейчас в имени легендарного мастера ему слышался шум глухих волн; казалось, он видит крылатую тень, летящую над волнами и медленно поднимающуюся ввысь. Что это? Был ли это дивный знак, открывающий страницу некой средневековой книги пророчеств и символов? Человек, подобный соколу в небе, летящий к солнцу над морем, предвестник цели, которой он призван служить и к которой он шел сквозь туман детских и отроческих лет, символ художника, кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие?» (27, 360)

Преображение героя открывает ему настоящую жизненную цель, единую и для него и для его легендарного тезки. Это единство цели, которой они оба были призваны служить, видно не только из содержания деклараций Стивена, но и из их формы: длинные ряды однородных эпитетов структурно одинаковы и частично совпадают, это две вариации одной и той же темы: «...a new soaring impalpable imperishable being» («новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие») и «...a living thing, new and soaring and beautiful, impalpable, imperishable» (нечто новое, живое, парящее, прекрасное, нерукотворное, нетленное)

Итак, герой свободен и готов к творчеству: «Он был один. Отрешенный, счастливый, коснувшийся пьяного сосредоточия жизни. Один — юный, дерзновенный, неистовый, один среди пустыни пьянящего воздуха, соленых волн, выброшенных морем раковин и водорослей, и дымчато-серого солнечного света...» (27, 362)

Освободившийся из-под власти католической церкви герой обретает способность к творчеству. Эта способность осмысливается им в евангельских образах: он чувствует себя «служителем бессмертного воображения, претворяющим насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни». (27, 412) Эстетический акт предстает как религиозное действо, наделяется сакральным значением. Таинство пресуществления, торжества вечности над временем, победы над смертью происходит в сознании художника, в мире его воображения, свободного от диктата внешнего мира, существующего вне его границ. «Вечная жизнь» понимается как жизнь эстетического образа, образ причастия становится символом творческого деяния художника, «бессмертное воображение» оказывается высшей реальностью, заступает место Бога. Служитель этого воображения получает абсолютную творческую свободу: он дарует «вечную жизнь» косному земному миру, «бессмертное воображение» без него не существует. Претворение «насущного хлеба опыта» в «сияющую плоть вечно живой жизни» не происходит через его посредство: он сам «претворяет» временное в вечное, он следует в этом только своему внутреннему императиву, не соотнося его с волей Всевышнего. Над ним нет никаких высших сил, вне мира его воображения и его творчества нет вечности и, следовательно, нет смысла. Исключение могут представлять мир воображения и творчества других художников: Байрона или Йейтса, например, — но и они становятся материалом для произвола его воображения, не признающего никаких установленных извне границ, никакой предопределенной извне ценностной иерархии.

Внешний мир, утратив пространственно-временной структурный центр, представ хаосом замкнутых, косных миров социальной жизни и враждебного, чуждого герою, неуправляемого, темного в своих началах мира природы, становится материалом для эстетического творения. Внутренний мир Стивена перестает зависеть от пространственно-временных структур внешнего мира.

Эта независимость проявляется прежде всего в его отношении к временному порядку внешнего мира: он описан с максимальной точностью, которая является следствием максимальной отстраненности от него субъективного времени героя. В пятой главе впервые называется точное суточное время, впервые появляется точная датировка, впервые становится возможным определить точное историческое время действия: 1898 год, год обращения Николая II с нотой об установлении «вечного мира», подписи под которой собирают в холле Университета товарищи Стивена. Но эта точность скорее свидетельствует о хаосе и бессмысленности этого объективного времени.

Историческая конкретность не выводит действие на уровень социально-исторического бытия, а, наоборот, само социально-историческое бытие дискредитируется контекстом романа: Стивен называет лицо русского царя лицом «пьяного Христа», выражая в этой реплике свое отношение как к конкретному историческому событию, так и ко всем событиям исторического масштаба. Сбор подписей Per pax universalis — единственное упомянутое в «Портрете...» современное событие «большой» истории имеет не больше значения, чем, например, деятельность Кельтского Возрождения (неоднократно иронически прокомментированная автором), и никак не сказывается на состоянии внутреннего мира Стивена. Историческое событие стоит в одном ряду с другими событиями внешнего мира и, наряду с ними, включено в общий пространственно-временной хаос, что подчеркивается символикой, связанной с образом реального исторического лица, с образом человека, «делающего Историю». «Пьяный Христос» — образ профанированного миссионерства: «пьяный» означает неупорядоченный, безумный, тот, чьи действия бессмысленны. Стремление русского царя организовать историческую жизнь, упорядочить поток объективно-исторического времени, обновить его и спасти мир с точки зрения Стивена безумно и обречено.

Внешний мир существует в неупорядоченном времени, и это становится ясно тогда, когда его временная структура определяется в членении на годы, месяцы, дни недели, часы суток. Сознание героя, более не подчиненного ни одной из структур внешнего мира, фиксирует их неупорядоченность: у каждой из них свое время, мало связанное со временем других. Образ времени родного дома Стивена — «лежащий на боку старый будильник», который, «убегая» вперед по сравнению с объективным временем суток, показывает свое время:

«—На сколько наши часы теперь вперед?

Мать приподняла лежащий на боку /.../ старый будильник», снова положила его на бок. Циферблат показывал без четверти двенадцать.

—На час двадцать пять минут, — сказала она. — На самом деле сейчас двадцать минут одиннадцатого...» (27, 364) Такое же «свое» время показывают и часы в молочной лавке, весь город живет в рассогласованием ритме: «Должно быть, уже одиннадцать, подумал Стивен и заглянул в молочную узнать время. Часы там показывали без пяти пять, но, отходя от молочной, он услышал, как поблизости какие-то часы быстро и отчетливо пробили одиннадцать». (27, 367)

Герой свободен от заведенного порядка жизни, с описания которого начинались вторая, третья и четвертые главы: в пятой главе действие развивается спонтанно, оно не предопределено устоявшимся распорядком жизни. Герой не включен в ритм жизни Университета: он опаздывает на лекции, а во время занятий «его голова не склоняется над тетрадью, мысли блуждают далеко». (27, 367) Его планы никак не соотносятся с распорядком университетской жизни.

Отстраненность Стивена от внешнего мира проявляется и в резком противопоставлении его сознанию героя: «Грязно-серый свет, отражавшийся в стоячей воде, и запах мокрых веток над их головами — все, казалось, восставало против образа мыслей Стивена». (27, 397)

Пространство внешнего мира проявляет свойства становящегося, малооформленного и малоструктурированного пространства первоначального хаоса: снова появляется образ «темной торфяного цвета воды», возвращающий воображение героя к образам первой главы («Ямка в желтоватых чаинках была как размыв в трясине, а жидкость под ними напоминала ему темную торфяного цвета воду в ванне Клонгоуза», (27, 364)). Оно вновь оказывается под властью стихии воды: на протяжении действия пятой главы то и дело идет дождь. Сломав жесткие пространственные структуры, Стивен становится перед лицом хаоса, который ему предстоит эстетически оформить.

Сознание Стивена отмечает приметы беспорядка и упадка: «вонючие отбросы», «кучи сырого мусора», «крик умалишенной монахини», «крышка коробки, вся в пятнах от раздавленных вшей», (27, 364) «серые, заросшие паутиной окна. «Герой бродит по раскисшим от дождя проулкам, по «узким улочкам убогого еврейского квартала», (27, 371) по Грефтон-стрит, которая «только усиливает ощущение безотрадной нищеты» (27, 374); его беседа с Линчем об эстетике⁶ то и дело прерывается вторжением грубой действительности, например, грохотом «длинной подводы, груженной железным ломом». О беспорядке говорит и «нелепый памятник национальному поэту Ирландии», поэту, который не верил в независимость родины: «неряшливость тела и духа, точно невидимые вши, ползла по памятнику вверх по полусогнутым ногам, по складкам одежды и вокруг его холопской головы, памятник, казалось, смиренно сознавал собственное ничтожество», (27, 370) — представляет собой образ рабства и болезни.

Замкнутость пространства Дублина подчеркивается образом тесной оправы, в которую вставлены такие замкнутые пространственные структуры, как Университет: «Серая громада колледжа святой Троицы с левой стороны, тяжело вдвинутая в невежественный город, словно тусклый камень — в тесную оправу...» (27, 369—370). Это пространство отмечено враждебностью к солнечному свету: свет, его пронизывающий, назван «грязно-серым», «серым», «блеклым», «тусклым». Наиболее часто пространство в пятой главе характеризуют образы разложения и тления: героя «неотступно преследует запах унылой подвальной сырости и разложения». (27, 367) Пар, поднимающийся от «почерневшей земли», — один из самых распространенных атрибутов этого пространства — становится символом души Дублина: «Деревья в Стивенс-Грин благоухали после дождя, а от насыщенной влагой земли исходил аромат тления — словно чуть слышный аромат ладана, поднимающийся из множества сердец, сквозь гниющую листву. Душа легкомысленного, развращенного города, о котором ему рассказывали старшие, обратилась со временем в этот легкий тленный запах, поднимающийся от земли /.../» (27, 374) Образу греха, смерти и разложения, связанному со стихиями воды и земли противостоит образ очищения, связанный со стихией огня, но этот огонь уже отгорел: тлению насыщенной влагой земли противопоставляется тление огня, тление «непохожее на растленность. Повесы Игана и поджигателя Церквей Уейли». (27, 374) В пространстве Дублина господствуют стихии воды и земли, а, следовательно, оно хаотично, в целом малоструктурировано и находится под властью греха и смерти.

Независимость героя от структур внешнего мира проявляется также в его готовности к отъезду, имеющему значение добровольного изгнания. Покинуть пределы Ирландии — значит получить возможность создать ее заново, в воображении, как эстетическое целое, даровать ей «нетленное эстетическое бытие». Стивен прозревает свое истинное призвание: «выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа», — он принимает на себя роль, соотносимую с ролью легендарного сказителя древнего народного эпоса, слепого Гомера. Подобно тому, как в гомеровском эпосе воплотилось (по теории Стивена, было сотворено) сознание (самосознание) древнегреческого народа, в будущем творении героя Джойса (так же теряющего зрение, как и Гомер и Джойс) заявит о себе самосознание ирландского народа. Таким образом намечается путь самого Джойса к «Улиссу», определяется его сверхзадача в этом произведении, замысел которого в эти годы только возник. Намерение «выковать /.../ несотворенное сознание своего народа» равнозначно намерению создать его эпос, т.е. встать на наиболее объективную, общезначимую точку зрения, вобрать и выразить (претворить) весь опыт народной жизни.

Но при этом сама народная жизнь, по мнению Джойса, лишена творческого начала, существование ирландского народа бессвязно и бессмысленно, а сам герой, исходя из его же собственных установок, может «претворить в плоть вечной жизни» только свой собственный опыт. Поэтому он, пытаясь даровать смысл (и бессмертие) существованию своего народа в образе, созданном его воображением художника, он творит свой, индивидуальный миф.

Поскольку место Демиурга занимает он сам, происходит подмена: даже отвергая как фальшивую позицию авторского всеведения, характерную для реалистической литературы XIX века, вслед за Флобером исчезая из своих произведений и пытаясь тем самым добиться максимальной объективности повествования, Джойс (и его автобиографический герой) выражают предельно субъективную точку зрения. Стремясь к общезначимому, объективному, он движется к максимально индивидуальному и субъективному, желая созидать народное искусство, он оказывается художником элитарным, для немногих, «для писателей» (Ю. Олеша), для литературоведов, для любителей разгадывать филологические ребусы и кроссворды. (Отсюда недоумение Джойса по поводу того, что его юмор часто понимает только он сам (7)). С этим отчасти связана его гипертрофированная озабоченность литературной, издательской и читательской судьбой своих произведений, — своему литературному труду он придавал намного большее значение для судеб человечества, чем любым событиям социально-исторической жизни, таким, например, как революции или мировые войны).

Именно со своим творчеством Джойс связывал надежду Ирландии на обретение нового осмысленного существования.

Поэтому в пятой главе «Портрета...», главе, в которой перед нами предстает художник на пороге зрелости, на первый план выходит тема Ирландии, ее народа и ее истории: это тот материал и тот опыт, который Стивен Дедал претворит, уже став Джойсом, в «вечно живую жизнь» эстетического образа в «Дублинцах», «Портрете...» и «Улиссе».

Герой осознает себя как часть ирландской действительности, как ее порождение, но, осознавая это, он утверждает одновременно свою независимость от них, отказывается «платить долги своих предков», жить ирландской жизнью, участвовать в деятельности Ирландского Возрождения: «Этот народ, эта страна и эта жизнь породили меня, — сказал он. — Такой я есть, и таким я буду.

— Попробуй примкнуть к нам, — повторил Дейвин. — В душе ты ирландец, но тебя одолевает гордыня.

— Мои предки отреклись от своего языка и приняли другой, — сказал Стивен.

— Они позволили кучке чужеземцев поработить себя. Что же, прикажешь мне собственной жизнью и самим собой расплачиваться за их долги? Ради Чего?» (27, 393)

Отпадение героя от родины становится условием освобождения его души и — пробуждения самой Ирландии. Ирландец Стивен Дедал, пытаясь избежать «сетей национальности, религии, языка», отправляясь в добровольное изгнание, утверждая свою индивидуальную свободу, пытается тем самым дать свободу своей родине, дать ее через обретение «несотворенного сознания своего народа».

Ирландия — косный мир, страна, которая не позволяет человеку быть свободным: «— Душа рождается /.../. Это медленное и темное рождение, более таинственное, чем рождение тела. Когда же душа человека рождается в этой стране, на нее набрасываются сети, чтобы не дать ей взлететь. Ты говоришь мне о национальности, религии, языке. Я постараюсь избежать этих сетей». (27, 394)

Образ сетей, воплощающий несвободу пребывающего в рабстве мира, дополняется образами, символизирующими его подвластность темным инстинктам, его пребывание в животном состоянии: Ирландия сравнивается со «старой свиньей, пожирающей свой помет», (27, 394) с «простодушной женщиной, предлагающей незнакомцу разделить с ней ложе». (27, 373)

Ирландия еще не родилась для самостоятельной жизни, в ее душе противоборствуют два мира: мир инстинктов и хаоса и мир христианской религии, мир внутренней неупорядоченной природной жизни и мир данного извне идеологического порядка.

Первый мир воплощен в образах, порожденных народной фантазией, в «неуклюжих, бесформенных преданиях, обожествленных временем», он освещен «зыбким светом ирландской мифологии», «мифологии, из которой никто еще не извлек ни единой крупицы красоты». (27, 371) С этим миром связан образ одного из университетских товарищей Стивена: Дейвина, которого характеризует «вялость слов и поступков», «грубая физическая сила», «неповоротливость ума, примитивность чувств», «тупая верность раба», на лице которого читается «выражение ужаса /.../ глухой и нищей ирландской деревни».

Герой называет Дейвина фирболгом, подчеркивая связь этого персонажа с миром ирландской народной жизни, в ее грубости, примитивности, животности, бесформенности. Соотнесение этого персонажа с образом народной легенды придает ему дополнительное символическое значение: он воплощает полулегендарное, полумифологическое прошлое Ирландии. Участие Дейвина в Кельтском Возрождении — еще одно красноречивое свидетельство об отношении Джойса к этому общественному движению: оно пытается возродить мир, который еще не был сотворен, т.е. не был осмыслен, мир, который не успел обрести ясность форм, который пребывал в состоянии физического хаоса и духовной спячки.

Второй мир, притязающий на власть над Ирландией, мир католической религии, связан с образом друга Стивена, Кренли. Если Дейвин соотносится с персонажем ирландских преданий, то Кренли — с евангельским образом Иоанна Предтечи. В его облике подчеркиваются черты мученичества: у него «мужественное, страдальческое лицо», его «черные жесткие волосы» неоднократно сравниваются с железным венцом, когда герой думает о нем, перед ним встает «отсеченная голова, маска мертвеца с прямыми жесткими черными волосами, торчащими надо лбом, как железный венец, лицо священника, аскетически-бледное, с широкими крыльями носа, с темной тенью под глазами и у рта, лицо священника с тонкими, бескровными, чуть усмехающимися губами». (27, 368) Образ Кренли — образ обреченного на страдание аскета, отрицающего радости жизни и ценности мира, все, кроме любви матери: «— все зыбко в этой помойной яме, которую мы называем миром, но только не материнская любовь...» (27, 433)

Если Дейвин — воплощение грубой материальности жизни, то с образом Кренли связывается представление о духовной жизни, которая полностью оказалась оторванной от потребностей плотского существования и поэтому стала омертвевшей, утратившей жизненную силу: у Кренли «бескровные губы», «аскетически-бледное лицо», «мертвая маска», сам он напоминает изваяние («Грубое слово, казалось, стекло с его лица, как стекает грязная вода, выплеснутая на свыкшееся с унижениями изваяние». (27, 423)) Кренли нужна опора вовне, нужен кто-то, «кто был бы больше, чем друг, больше чем самый благородный, преданный друг», (27, 438) нужна любовь матери или вера в Бога. Культ материнской любви и католическая религия оказываются взаимосвязаны. Аскетизм Крепли требует отречения от себя во имя служения ценностям, за которыми стоит истина материнской любви, а эти ценности в мире Ирландии, лишенной духовной самостоятельности, суть ценности католической религии. Отсеченная голова, с которой в сознании Стивена связан образ Кренли («Еще — когда думаю о нем, всегда вижу суровую отсеченную голову, или мертвую маску /.../»), представляет дух без тела, символ церковной жизни в воображении Джойса.

Если Кренли соотносится с Иоанном Предтечей, то Стивен тем самым, косвенным образом, — с Иисусом Христом. Кренли — последний искуситель героя. Разрыв дружбы с Кренли есть окончательный выбор пути. («Итак, в путь! Пора уходить. Чей-то голос тихо зазвучал в одиноком сердце Стивена, повелевая ему уйти, внушая, что их дружбе пришел конец. Да, он уйдет, он не может ни с кем бороться, он знает свой удел». (27, 436)) Образ страшащегося одиночества Кренли воплощает духовность, лишенную собственной жизненной и творческой силы («плод истощенных чресл»), неспособную опереться на себя и поэтому подчиняющуюся омертвевшему установившемуся порядку вещей.

И Дейвин и Кренли — образы, в которых нашли выражение крайности физического и духовного существования Ирландии: с одной стороны, мир неоформившейся грубой физической жизни, лишенной ясного самосознания, с другой, — омертвелый мир духовного одиночества, подчиненный внешнему, не им созданному порядку. Между этими мирами мечется душа Ирландии, оба этих мира притязают на власть над душой Стивена.

Из-под власти этих миров, на первый взгляд, вырывается Линч, еще один университетский товарищ Стивена, — паясничающий циник, в субъективном мире которого потеряны все ценностные ориентиры. Ни на какую власть он не притязает, он не призывает героя ни к какому служению. В отличие от Кренли и Дейвина, Линч кажется свободным от воздействия ирландской действительности. Первоначально эта свобода связывается с крайней степенью ущемленности человеческого начала в личности этого персонажа, что проявляется в неоднократно подчеркнутой животности его облика: «Длинная, узкая, сплюснутая голова под кепкой с длинным козырьком напоминала какое-то пресмыкающееся. Да и глаза тусклым блеском и неподвижностью взгляда тоже напоминали змеиные». (27, 396) Приблизившись к животному. Линч как бы получает свободу от социума, от замкнутых косных пространств, в которых протекает общественная жизнь Ирландии. Но эта свобода — мнимая: Стивен видит, как в глазах Линча, «в их униженном, настороженном взоре светилась одна человеческая точка — окно съежившейся души, несчастной, измученной и ожесточенной». (27, 396) «Униженный взор», за которым прозревается «съежившаяся душа», говорит о внутренней несвободе этого персонажа.

Линч, свободный от предвзятых мнений, — жертва ирландской жизни, он существует в ее границах, будучи не в силах их преодолеть. Его цинизм — ложная свобода, не опирающаяся на силу духа, лишенная творческой силы. Как раз в животности облика Линча и сказывается его зависимость от внешнего мира Ирландии, мира, унижающего человеческое в человеке. Ассоциация со змеей связывает этот образ с библейским змием-искусителем (животное и демоническое начала в равной степени противостоят человеческому), и Линч предстает падшим ангелом, одной из ипостасей Люцифера (весьма, впрочем, сниженной), особым образом связанным с главным героем. Это профанированный образ самого Стивена, воплощение ложной свободы, свободы не духа, а тела, свободы, при которой не рушатся границы косного мира и не созидается новое.

С образом души Ирландии особенно часто оказывается связан образ летучей мыши, одинокого существа, живущего в пространстве хаоса и темноты замкнутой таинственной жизнью: Стивен чувствует «/.../ в сгущающемся сумраке /.../, как помыслы и надежды народа, к которому он принадлежал, мечутся, словно летучие мыши в темных деревенских поселках, под купами деревьев, над водой, над трясинами болот». (27, 429) Сама душа Ирландии «подобно летучей мыши, пробуждается к сознанию в темноте, тайне и одиночестве /.../». (27, 373) Сумрак, темнота, непроясненность форм, отличающие пространство мира, в котором живет летучая мышь, суть свойства пространства самой Ирландии. В этом пространстве можно только метаться, ибо оно хаотично и замкнуто.

Образ летучей мыши связывает образ Ирландии и образ любимой женщины. Любимая предстает носительницей универсального женского начала: все женщины, когда-либо встреченные героем, кажутся ему «изуродованными отражениями образа» любимой («Со всех сторон изуродованные отражения ее образа всплывали в его памяти: цветочница в оборванном платке /.../; служанка из соседнего дома /.../; девушка, которая засмеялась над ним, когда он споткнулся /.../; девушка с маленьким пухлым ртом, на которую он загляделся /.../» (27, 411)). Она становится в сознании героя «прообразом женщин ее страны».

Это же универсальное женское начало видится им в душе Ирландии (которая, как уже упоминалось, сама неоднократно предстает в образе женщины). Душа Ирландии, еще не пробужденная к сознанию, — это душа женщины, она сосредоточена в женщинах этой страны. Таким образом, любимая девушка оказывается еще одним воплощением Ирландии, и душа ее, так же как и душа ее родины сравнивается с летучей мышью: «Бродя тогда по улицам, он твердил, что она — прообраз женщин ее страны, душа, подобная летучей мыши, пробуждающаяся к сознанию в темноте, в тайне и в одиночестве /.../». (27, 412)

Тему женщины сопровождает мотив соперничества: на уровне обыденном — Стивен ревнует любимую к священнику (Этим священником может оказаться Кренли: «Как? И он тоже? Или ему показалось, будто щеки Кренли слегка вспыхнули?» (27, 423)) и на уровне символическом — он чувствует себя соперником церкви в борьбе за душу Ирландии, за «душу, которая пока еще медлит, бесстрастная и безгрешная, со своим робким возлюбленным и покидает его, чтобы прошептать свои невинные грешки в приникшее к решетке ухо священника. /.../ И этому человеку она откроет стыдливую наготу своей души, тому кто только и заучил, как надо выполнять церковный обряд, а не ему, служителю бессмертного воображения, претворяющему насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни?» (27, 411—412)

Таким образом, мы на новом уровне встречаемся с конфликтом косного мира заведенного порядка и мира творческой свободы: в соперничестве за женскую душу Ирландии, пребывающую в мире хаоса и инстинктов, противостоят Стивен и католическая церковь, дух творческий и свободный и дух омертвелый и пленный.

Любимая вызывает в воображении Стивена как образ летучей мыши, так и образ птицы («А что, если она нанизывает часы своей жизни, как четки, и живет жизнью простой, чуждой нам, как жизнь птицы, — веселая утром, неугомонная днем, усталая на закате? И сердце у не такое же простое и своенравное, как у птицы?(27, 407)), — образы, которые можно считать антиподами друг друга.

Если летучая мышь — дух ночи, образ одушевленного мрака и хаоса, то с образом птиц связывается представление о жизни духа, представление, не только обусловленное субъективным восприятием героя, но и закрепленное в общекультурной символике: так, например, в сознании Стивена проносятся «обрывки мыслей из Сведенборга об аналогии между птицами и явлениями духовной жизни и о том, что эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом». (27, 415) Мир птицы — это «воздушный храм блеклого неба», пространство которого открыто и пронизано смыслом. В то же время образ летучей мыши вызывает не в меньшей степени обусловленное культурно представление о жизни инстинктов. Ночной полет летучей мыши противопоставлен дневному полету птицы, подобно тому, как противопоставлен замкнутый ночной мир несвободы и инстинктов открытому дневному миру свободы и духовной независимости.

Образ любимой женщины оказывается, таким образом, весьма неоднозначным и многоплановым. С одной стороны, он связан с миром духовной свободы, с другой — с миром инстинктов. Он одновременно вдохновляет на творчество и внушает творческое оцепенение, нарушая душевный покой героя.

Так же неоднозначно отношение героя к его родине, в образе которой, как мы видели, подчеркнуто женское начало. Женская сущность Ирландии проявляется также в образе матери Стивена. Конфликт героя с матерью имеет религиозную основу: растущая религиозность матери отдаляет ее от сына, теряющего веру. Но за этим религиозным конфликтом кроется расхождение более глубокое: отчуждение творческого духа от мира, в котором он был рожден и воспитан. Образ матери воплощает в себе Ирландию, подчиняющуюся миру католичества, не способную жить самостоятельной духовной жизнью. В сознании героя этот угнетающий его душу образ противопоставлен образу птиц, наблюдая за полетом которых он духовно освобождается: «Этот нечеловеческий гомон был отраден для его ушей, в которых неотступно звучали материнские рыдания и упреки, а темные, хрупкие, трепещущие тельца /.../ радовали его глаза, перед которыми все еще стояло лицо матери». (27, 415)

Если любимая может вызвать в воображении героя образ птицы и может вдохновить его на творчество, то мать пытается удержать его в границах существующей косной ирландской реальности. В образе любимой женское начало проявляет себя амбивалентно, и как природная, лишенная самосознания сила, и как воплощение духовного идеала. В образе матери женское начало проявляет себя только как слепая природная сила, воплощение биологической связи родства, как носитель и хранитель заведенного порядка вещей, как сила, если не враждебная, то чуждая духовной свободе.

Итак, Стивен, приходя к решению покинуть родной дом, утверждает свою духовную независимость как от мира католичества, принесенного извне духовного порядка, властвующего над женской душой Ирландии, так и от мира природных инстинктов, которые составляют основу этой души, и эта независимость приводит его к конфликту с матерью, нарушающему глубочайшие природные связи.

Если герой отчуждается от Ирландии в образе матери, то Ирландия в образе любимой поэтизируется, преображается, «пробуждается от благоуханного сна». Именно по отношению к недоступной любимой женщине отчуждение становится плодотворным.

Герой, охваченный вдохновением, творит свой мир, резко противопоставленный миру внешней реальности. Пространство внешнего мира отмечено реалиями повседневного убогого быта: «глубокая тарелка, на которой он ел за ужином рис», подсвечник с оплывшим огарком и кружком обгоревшей бумаги, пачка сигарет, комки сбившихся перьев в подушке, рваные обои. Мир внешней реальности враждебен существованию иного мира, мира вдохновения героя: «Кругом не было слышно ни звука, но он знал, что жизнь рядом вот-вот проснется привычным шумом: грубыми голосами, сонными молитвами. И, прячась от этой жизни, он повернулся лицом к стене, натянув, как капюшон, одеяло на голову, и принялся рассматривать алые цветы на рваных обоях. Он старался оживить свою угасающую радость их алым сиянием, представляя себе, что это розовый путь отсюда к небу, усыпанный алыми цветами». (27, 412)

Время, когда мир повседневности отступает, — ночь. Ночью «экстаз серафической жизни» уносит героя в небо, в мир воображения, наполненный «розовым сиянием». Границы повседневности рушатся, пространство приобретает вневременные свойства и теряет застылую конкретность форм, его атрибутами становятся свет, сияние, пламя, зной. В этом пространстве жизнь претворяется в подвижные формы лучезарных облаков.

С наступлением дня замолкают птицы, а сознанию героя становятся доступны впечатления внешнего мира: «Туманный, безветренный час миновал, и за стеклом незанавешенного окна уже занимался утренний свет. /.../ Потом колокол — и птицы смолкли; тусклый, белесый свет разливался на востоке и западе, застилая весь мир, застилая розовое сияние в его сердце». (27, 409) Однако, тот самый «тусклый, белесый свет», застилающий «розовое сияние в его сердце», воспринимается уже как своеобразный ответ внешнего мира на творческий импульс героя.

Вилланелла, сочиненная Стивеном и посвященная им любимой женщине (раннее стихотворение самого Джойса), «плавные звуки речи — символы самой сути тайны», которые льются «словно из тумана, обтекающего пространство», (27, 414) — становится той формой, в которой мир вдохновения продолжает существовать независимо от давления внешнего мира.

Центральным образом этого стихотворения становится образ причастия. Евангельская символика наполняется Стивеном (и Джойсом) смыслом далеким от христианства содержанием: жертва («The chalace flowing to the brim»), которую лирический герой — «падший дух» («fallen serafphim») — приносит адресату стихотворения, вдохновительнице, носительнице недостижимого идеала, которая манит за собой «в знойных лучах» («ardent ways»), в чьих глазах «сгорает сердце» «man's heart ablaze»), — образ, отмеченный связью со стихией огня, подвижной стихией очищающего духа. Время претворяется в вечность, становится «завороженными днями» («enchanted days»). Мир становится всеобъемлющим: это «океан от края до края» («from ocean rim to rim»). В таинстве причастия весь этот мир преображается и возносит, претворенный, благодарственный гимн: «Our broken cries and mournful lays / Rise in oun eucharistie hymn», «Above the flame the smoke of praise / Goes up from ocean rim to rim», — бесплотность, воздушность — и свобода форм этой обновленной жизни выражается через глагол движения: «плывет» («goes up»), а также через отвлеченный характер связанной с ней лексики: «завороженные дни» («enchanted days»), «гимн претворения» («eucharistic hymn»), «дым фимиама» («the smoke of praise») и т.п.. Акт творчества осмыслен в христианских образах искупления и спасения, преображения и обновления, но творцом и спасителем мира оказывается сам лирический герой. Мир стихотворения есть внутренний мир его лирического героя, преображенный в таинстве творчества.

Итак, перед нами лирический образ, созданный художником «в непосредственном отношении к самому себе», «простейшее словесное облачение момента эмоции» (27, 405), начальная стадия развития эстетической формы. Личность Стивена начала переходить в мир, им создаваемый. Путь, который ему предстоит пройти, должен привести его к драматической форме повествования, к сотворению жизни, «очищенной и претворенной воображением», к созданию «образа, данного в непосредственном отношении к другим». Для осуществления этой идеи он считает необходимым вобрать в себя весь мир Ирландии и встать вне его границ, подобно тому, как он встал над собственной эмоциональной жизнью, над влечением к женщине, претворив их в лирический мир стихотворения.

Решение покинуть пределы Ирландии приходит к Стивену в поздний мартовский вечер, когда он, стоя на ступенях библиотеки, наблюдает за полетом птиц. И время и место действия этого фрагмента символичны. Весна — время пробуждения и обновления, вечер — время итогов прошедшего дня, грядущее обновление природной жизни и опыт пережитого дня сливаются воедино; мартовский вечер — одновременно итог прожитой и обещание новой жизни. Ступени библиотечной лестницы как место действия наполняются сложной символикой, связанной с представлением о культурном опыте человечества, о памяти и знании, а также об иерархии подъема и спуска, об

особой пространственно-временной структуре, центром которой становится библиотека как святилище человеческой культуры. Наблюдатель, следящий со ступеней библиотечной лестницы за полетом птиц, находится на границе двух миров: человеческого (библиотека — вневременное пространство человеческой памяти) и природного (небо — вневременное пространство человеческого духа, символом свободы которого являются птицы), — и оказывается в пространстве, неподвластном законам исторического времени: «Веками, как вот он сейчас, глядели люди вверх на летающих птиц. Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, — изогнутый жезл авгура». (27, 415) Таким образом, сам герой выходит из-под власти законов временной необратимости и переживает момент духовного освобождения.

И снова этот момент связывается с образом легендарного Дедала: «Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости — страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, — человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях /.../». (27, 415—416) Этот образ «ястребоподобного» человека связан с открытым вневременным пространством «символов и предвестий», пространством неизвестного: с небом и морем. Стивен переносится в это пространство, оно становится внутренним пространством его субъективного мира, а он сам оказывается на месте своего мифологического тезки: «он почувствовал в сердце тихий покой безмолвных блекнущих просторов неба над водной ширью, безмолвие океана и покой ласточек, летающих в сумерках над струящимися водами». (27, 416) Безмолвие неба и океана, образы покоя и равнодушия говорят о вечности; блекнущие небесные просторы, сумерки — приметы приближающейся ночи — свидетельствуют о том, что очередной этап духовного самораскрытия и испытания героя завершен. Герой обрел новую степень духовной свободы, вновь вышел за очередные пределы косного внешнего мира. Лейтмотивный для всего романа образ птицы, летящей над морем, символ творческой свободы и творческого призвания героя, открывается еще одной своей гранью. Для осознающего свой удел Стивена, он приобретает значение символа одинокой судьбы изгнанника: «Что это — символ расставания или одиночества?» (27, 417).

Осознание этого удела отражено в дневнике героя, выдержками из которого от 20 марта до 27 апреля, заканчивается роман. Точность датировки должна свидетельствовать об их достоверности: можно говорить, что время героя начинает соотноситься со временем читателя, живущего по григорианскому календарю.

Время, когда сделаны эти записи, символично: в сезонном цикле весна — время пробуждения и начала, зарождения нового. Стивен чувствует себя свободным («Свободен. Свободна душа и свободно воображение». (27, 439)) и готов уйти, «чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта». (27, 445)) Перед героем открывается иной, живущий контрастами (белое/черное), а, значит, находящийся во внутреннем противоборстве, в постоянном изменении, мир открытого пространства: «В путь, в путь! Зов рук и голосов: белые руки дорог, их обещания тесных объятий и черные руки высоких кораблей, застывших неподвижно под луной, их рассказ о далеких странах. /.../» (27, 444)

Этот мир находится в становлении, он хаотичен: жизнь представляется Стивену «темным потоком бурлящих болотных вод, над которыми яблони роняют свои нежные лепестки», (27, 442) — но он, в отличие от мира Дублина, не пребывает в застое, в оцепенении; Дублинское пространство представляет из себя хаос омертвелых структур, тогда как пространство мира, который обретает герой, готовый к одинокой судьбе изгнанника, является подвижным хаосом неоформленной материи.

Герой хочет «сжимать в объятиях красоту, которая еще не пришла в мир», (27, 443) и тем самым заявляет о своей творческой активности по отношению к этой жизни и этому материальному хаосу.

Стихия Стивена Дедала — воздух, его манит «зов рук и голосов», которыми «полон воз дух». (27, 444) Воздух обволакивает хаос материального мира, воздух, стихия духа, позволяет подняться и над «темным потоком бурлящих болотных вод», и над замкнутыми омертвелыми структурами Города. Вновь появляется образ «древнего мастера», который «вырвался из своего плена на сплетенных из ивы крыльях» (27, 416): в воздух его поднимает мастерство.

Прямым обращением к легендарному Дедалу, кощунственно облеченным в форму христианской молитвы, заканчивается роман: «Древний отче, древний мастер, будь мне опорой ныне и присно и во веки веков». (27, 445) Текст обретает своеобразную рамочную структуру, которую образуют эпиграф, взятый из Овидия и посвященный «древнему мастеру», и финальная дневниковая запись, отсылающая по форме к Евангелию, но посвященная тому же герою. Таким образом, сакрализуется и утверждается в своей неподвластности времени духовная сущность творческой личности. Языческое предание, наравне с преданием христианским, стоит вне времени. Вне времени и над историей оказывается, подобно своему прообразу, и сам Стивен Дедал, воплощающий свободный творческий дух.

Примечания

1. Bildungsroman («история формирования более или менее обычного молодого человека»); Kuenstlerroman, или Geistesroman (история «формирования не просто творческой личности, художника в широком смысле этого слова, но жизни его духа». (144, 99)

2. Надо ли это понимать как намек на то, что маленький Стивен так и не попросил прощения, или как знак его, еще не осознаваемой, отмеченности (то, что удержала память, было предчувствием судьбы)?

3. Неслучайно в этом эпизоде нет образов, связанных с полетом, образов свободы и творчества, сквозных для всего произведения, а единственная птица, в нем упомянутая, не летает, а подается к столу под тяжелой металлической крышкой: Стивен готов принять и унаследовать ценности семейного мира, мира такого же ограниченного и ограничивающего, как и мир Клонгоуза. С крахом этого мира он освобождается и остается один среди чужого и враждебного пространства.

4. Усложнение касается всех уровней повествования, в том числе и его стиля, как это уже неоднократно было замечено разными исследователями (107): возрастает степень рефлексии героя, появляются развернутые романтизированные описания состояния его внутреннего мира и жесткие самооценки персонажа, например такие, как нижеследующее: «Судьба или характер, словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был злее и старше: он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями, словно луна над более юной землей. /.../ Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жесткой, безлюбной похоти. Детство его умерло и исчезло, а вместе с ним и его душа, /.../, и он скитался по жизни, как тусклый диск луны». (27, 290)

5. Интересно, что единственным запахом, претящим обонянию Стивена, является «вонь гнилой рыбы, напоминающая запах застоявшейся мочи» (27, 342), — застоявшаяся моча возвращает читателя ко второму эпизоду первой главы, к истории болезни Дедала, которого столкнули в очко уборной. Застой, гнилая рыба, нечистая вода — приметы биологической смерти и символы смерти духовной. Гнилая рыба — мертвая душа, застоявшаяся моча — мертвая вода. Герою претит то, что связано со смертью и стагнацией. Есть и еще одно объяснение образа гнилой рыбы в этом фрагменте — психоаналитическое (Менегетти): гнилая рыба символизирует отвращение к противоположному полу, — мотив, связь которого с темой раскаяния в грехах и духовного обновления несомненна.

6. Стивен излагает свою (и, как свидетельствую статьи и письма писателя, самого Джойса) эстетическую теорию, названную им «прикладным Аквинатом» в обстановке, казалось бы, не располагающей к подобного рода беседам, и имея собеседником паясничающего товарища — независимость духа героя и обретенной им творческой свободы иронически подчеркнута писателем, контрастно совместившим (столкнувшем) в этом эпизоде «теорию и жизнь», умозрительную логику Дедала, провозглашающего статичность эстетической эмоции, и грубую, лишенную смысла реальность, которая должна, казалось бы, эту статичность разрушить. Мир идеала «дон Кихота от эстетики» оказывается неколебим.