Глава 1. Пространство и время в сборнике рассказов «Дублинцы»

Сборник рассказов «Дублинцы», которым Джойс заявил о себе как о художнике, вышел в свет в 1914 г. Работа над «Дублинцами» была окончательно завершена в 1907 г., и более шести лет потребовалось, чтобы сломить сопротивление издателей: произведение Джойса современники восприняли как новаторское, нарушающее литературные нормы. Это новаторство было оценено и таким современником Джойса, как Йейтс, который писал, что «Дублинцы» показывают в своем авторе большого мастера рассказа, и притом рассказа нового типа». (цит. по Хоружий С., 390)

Как известно, Джойс ставил целью в «Дублинцах» создать «хорошо отполированное зеркало», в которое «ирландцы могли взглянуть на себя», т.е. видел в своих рассказах не разрозненные малосвязанные между собой фрагменты литературной мозаики, а целостный художественный образ. Само объединение рассказов в книгу говорит о стремлении автора к возможно более масштабному художественному обобщению. Центральным в книге становится символический образ Города; урбанистическая проблематика, столь значимая для культуры на рубеже веков, получает в прозе Джойса своеобразное эстетическое осмысление. Город понимается как некое органическое целое, подверженное всем естественным биологическим изменениям.

Писатель называл «Дублинцев» не иначе как книгой, и писал о ее строгой продуманности: «Я очень внимательно продумал мою книгу и создал ее в соответствии со своим представлением о классической традиции моего искусства» (294, 587). Классическая традиция, которую имел в виду Джойс, представлена в творчестве Флобера и Мопассана, а ее существеннейшие черты (в своем понимании) писатель сформулировал в собственной теории «классического искусства». Об эстетической теории Джойса и о том, как она воплотилась в его творчестве, много и глубоко писали и зарубежные (94; 95; 96; 105) и отечественные ученые (157; 182; 199).

Эту теорию проповедует герой «Портрета художника в юности» в последних главах романа. Прекрасное, по его убеждению, возникает там, где есть целостность, гармония, озарение (integritas, consonantia, claritas). Целостность связана с восприятием эстетического образа «как самоограниченного и самодовлеющего на необъятном фоне пространства или времени, которые суть не он» (27, 403), гармония — с восприятием его «как согласованного единства, сложного, делимого, отделяемого, состоящего из частей, как результат этих частей, их сумма, как нечто гармоничное» (27, 403), озарение — с познанием «самости вещи», с мигом, «когда высшее качество красоты, светлое сияние эстетического образа, отчетливо познается сознанием, остановленным его целостностью и очарованным его гармонией; это сияющий немой стасис эстетического наслаждения...» (161, 14). И хотя нельзя не согласиться с С.С. Хоружим, утверждающим, что эстетические построения Джойса принципиально не очень существенны («... развивая отельные идеи Аристотеля и Аквината, отчасти Гегеля, они не несут еще и намека на эстетику того нового искусства, какое будет создавать вскоре сам автор». (27, 389), эти построения необходимо иметь в виду при анализе «Дублинцев»: на формальное построение книги они оказали заметное влияние.

Требования целостности и гармонии сказались на структуре книги, предопределили строгую последовательность ее частей-рассказов, «их сложную внутреннюю — тематическую, идейную, интонационно-стилистическую — связь друг с другом и с общим замыслом сборника и драматическую оркестровку всех компонентов художественного целого — вплоть до выделения абзацев и расстановки знаков препинания. В сборнике нет ничего случайного». (161, 20) Требование «озарения» на уровне структуры (и книги и составляющих ее рассказов) выразилось в особом типе концовок, восходящих к ранним литературным опытам Джойса в жанре «епифаний»: концовки каждого рассказа выделяются «из всего повествования особой ритмической организацией прозы» (161, 20), вся книга заканчивается рассказом «Мертвые», «в котором тема физической и духовной смерти звучит особенно пронзительно». (161, 20)

Таким образом, исследование особенностей пространственно-временной организации «Дублинцев» предполагает предопределенное уже авторским замыслом отношение к этому сборнику как к единому художественному целому, обладающему, соответственно, и единой пространственно-временной структурой.

Одним из важнейших критериев объединения рассказов в книгу является их место действия, его значение подчеркнуто самим ее названием. Джойса интересует связь его героев с определенным пространством, для него его персонажи — прежде всего обитатели города Дублина, они его представители и его порождение, части его единого целого. Автор исследует феномен места (Города) через его жителей. Образ Города выстраивается постепенно, по мере того, как в образе каждого нового персонажа «Дублинцев» начинают угадываться общие черты, неизгладимая печать Дублина.

Рассмотрим пространственно-временной континуум «Дублинцев» в том порядке, в каком он развертывается от рассказа к рассказу.

Как неоднократно было отмечено исследователями (в том числе и отечественными: Д.Г. Жантиевой, Е.Ю. Гениевой, С.С. Хоружим), уже этот, ранний, литературный опыт Джойса структурно воспроизводит «биологическую» модель художественного произведения: оно (на всех своих структурных уровнях) рождается, развивается, достигает расцвета (дряхлеет, агонизирует и умирает) подобно организму, от эмбриона до взрослой особи. «Дублинцы» — книга о городе как живом существе, и составляющие ее новеллы представляют разные стадии его жизни: детство, отрочество, зрелость, — и общественную жизнь. (Реализуется «навязчивая биологическая параллель между литературным произведением и организмом; развитием художественного предмета (образа, сюжета, формы) и развитием эмбриона». (294, 390)

Центральным образом этой книги становится образ города — живого существа, охваченного параличом.

Тема неизлечимой болезни и образ больного-паралитика появляются уже в первом (занимающем особенно важное положение в тексте) рассказе сборника, «Сестрах», и определяют его главную мысль, основной пафос, его магистральный сюжет. (58; 60)

Этот рассказ является первым в группе из трех рассказов, в которой, в соответствии с «биологической» моделью книги Джойса, изображена стадия детства упомянутого выше особого организма.

Мир «Сестер» — мир детского восприятия. Рассказчик — ребенок, и с этим связана особая подчиненность повествования естественным ритмам (смене дня и ночи, сна и бодрствования времени рассказа): ребенок ближе к природе, чем взрослый человек. Время рассказа — время, подчиненное природному, естественному закону и ритму. Об этом свидетельствует и характер основных хронологических помет (привязок) в тексте. Например, настойчивый повтор в начале рассказа, подчеркивающий монотонное постоянство заведенного порядка: «Night after night I had passed the house...» (5, 41) («Каждый вечер я проходил мимо дома...» (27, 7)); «...and night after night I had found it lighted...» (5, 41) («...и каждый вечер я находил его освещенным...» (27, 7)); «Every night \...\ I said...» (5, 41) («Каждый вечер \...\ я произносил...» (27, 7) Или, дальше по тексту: «...когда я сошел к ужину...» (27, 7), Я поздно заснул в эту ночь...» (27, 9), «На следующее утро после завтрака».)...

Кроме того, время в рассказе — подчеркнуто-субъективное время рассказчика. Повествование в «Сестрах» ведется от первого лица (нечастый случай в художественной практике Джойса: этим приемом достигается «исповедальный» эффект (достоверность, свидетельство лично пережитого; задается система координат повествователя-персонажа: выбирается наименьшая дистанция между читателем и текстом). В тексте встречается даже прямая внутренняя речь рассказчика, его эмоциональный комментарий: «Он запыхтел трубкой, будто собираясь с мыслями. Скучный, старый болван!» (27, 7); «Я набил полон рот овсянки, чтобы как-нибудь нечаянно не выдать своей злобы. Скучный, старый, красноносый дурак!» (27, 9).

Таким образом, в мир «Дублинцев» читатель входит, приняв точку зрения повествователя-ребенка, подчинившись его биологическому ритму.

С образом повествователя в системе действующих лиц рассказа наиболее тесно связан образ преподобного Джеймса Флинна¹, паралитика. Это связь ученика и учителя («... он многому научил меня...» (27, 10)), связь между друзьями (так их отношения видят другие персонажи, например, дядя героя), и — связь более высокого, духовного порядка — исповедника и грешника (во сне рассказчик видит лицо отца Флинна: «Но серое лицо неотступно следовало за мной. Оно шептало, и я понял, что оно хочет покаяться в чем-то. \...\ Потом я вспомнил, что он умер от паралича, и почувствовал, что я тоже улыбаюсь, робко, как бы отпуская ему страшный грех». (27, 9)) (Выделено мною — Е.А.)

Во временной структуре «Сестер» хронологический пласт², связанный со

священником Джеймсом Флинном, играет особо важную роль. Джеймс Флинн и его болезнь воплощают заведенный порядок вещей. Рассказчик «... каждый вечер \...\ проходил мимо дома...» (дома священника), «...каждый вечер, глядя в окно, \...\ произносил про себя, тихо, слово «паралич» (глядя в окно Флинна и думая об его болезни), «...сам пересыпал табак в его черную табакерку, потому что руки у него слишком дрожали и он не мог проделать этого, не рассыпав половину на пол», и наблюдал как, «...когда он подносил свою большую трясущуюся руку к носу, крошки табака сыпались у него между пальцами на одежду». (27, 7—10)

Бытовые подробности, которыми отмечено существование паралитика в воспоминаниях рассказчика, подчеркивают его беспомощность, его подвластность миру вещей, его зависимость от воли других. Сам облик Джеймса Флинна приобретает черты, свидетельствующие об его отключенности от жизни: об его лице говорится не иначе как о сером и неподвижном; его одежда, вещи, которыми он пользуется, меняют свои качества, испытывая воздействие неизлечимой болезни: «Из-за этого вечно сыплющегося табака его старая священническая ряса приобрела зеленовато-блеклый оттенок, и даже красного носового платка, которым он смахивал

осевшие крошки, не хватало — так он чернел за неделю». (27, 10) Сыплющийся табак становится своеобразным символом порчи: любитель нюхать табак (привычка, говорящая о старомодности), невластный удержать источник удовольствия, и табак, просыпанный на пол, — знаменуют образы истощенной силы, утраченной власти над своим телом, над жизнью. Особенно много разнообразных ассоциаций вызывает последняя подробность процитированного отрывка: красный платок, становящийся черным, — почерневшая кровь; исчерпавшая себя страсть, любовь, жизнь; траур, затянувшийся и возобновляемый каждую неделю. Символическая насыщенность этой детали несомненна.

Приметы большого, исторического времени, конкретика точных дат и подлинных событий проникают в рассказ в связи с Джеймсом Флинном. Священник — носитель исторической и культурной памяти: «Он окончил Ирландский колледж в Риме и научил меня правильно читать по-латыни. (Латинский язык вводится как язык церкви, культуры, исторической памяти. — Е.А.) Он рассказывал мне о катакомбах, о Наполеоне Бонапарте...» (27, 10). В изображении преподобного отца поток исторического времени «застывает», выхода в иное, осмысленное (этически или эстетически) время Джеймс Флинн (и повествователь) не находит, в его мире нет исторической перспективы. Сам факт его смерти, точно датированный 1-м июля 1895 года и тем самым, казалось, обретший историческую достоверность, в тексте рассказа удостоверяется карточкой в окне дома, в котором жил священник («Чтение карточки убедило меня в том, что он умер...» (27, 10)), и — теряет свой трагический смысл, приравнивается к явлению повседневному и бытовому: недаром в окне карточка, извещающая о смерти, сменяет объявление — «Перетяжка зонтов»). Историческая достоверность здесь носит внешний, формальный характер. Разговоры Джеймса Флинна с рассказчиком, разговоры, в которых упоминаются исторические события и личности, запутываются в «трудных вопросах», церковной казуистике, и, вне зависимости от реакции собеседника, приходят к одному и тому же исходу: улыбке Флинна. («Часто я не мог дать ему никакого ответа или отвечал, путаясь, какую-нибудь глупость, он же улыбался и кивал головой. Иногда он проверял мое знание ответов во время мессы \...\ и, если я сбивался, опять кивал и задумчиво улыбался...» (27, 11))

Эта улыбка — одна из отличительных характеристик преподобного отца, в контексте рассказа приобретающая значение символическое. Вот как передает впечатление от нее рассказчик: «Улыбаясь, он обнажал свои большие желтые зубы, и язык его ложился на нижнюю губу — привычка, от которой я чувствовал себя неловко в первое время нашего знакомства, пока не узнал его ближе». (27, 11) Эта улыбка становится знаком греха, паралича и смерти: явившись повествователю во сне на исповедь, священник улыбается, желая «покаяться в чем-то», — ситуация кощунственного «перевертыша»: исповедуется священник, исповедует мирянин («Оно (лицо священника — Е.А.) начало исповедоваться мне тихим шепотом, и я не мог понять, почему оно непрерывно улыбается и почему губы его так влажны от слюны». (27, 9)); рассказчику чудится, «...что старый священник улыбается, лежа в гробу», (27, 11).

Сама болезнь являет себя окружающим как смех (рассказ Элайзы о первом ударе, фраза, повторенная дважды: «Уставился в одну точку и будто смеется сам с собой». (27, 14—15)); открытый рот — мимика улыбки и смеха, поза, ее сопровождающая, поза веселья («... лежит в кресле откинувшись...» (27, 13)) в рассказе Элайзы — признаки опасности, того, «что с ним что-то неладное творится» (27, 13)). В изображении Джойса в этом извращенном мире, мире отца Флинна улыбка и смех суть символы болезни, агонии, смерти.

Характерно, что мир Флинна противоборствует с миром рождества, в котором пытается спастись рассказчик, хотя действие рассказа происходит летом: он «натягивал одеяло на голову и старался думать о рождестве.» Но за ним неотступно следовало серое лицо священника. Он «чувствовал, что погружается в какой-то греховный и сладостный мир, и там опять было лицо, сторожившее его». (27, 9) Так мир Флинна противопоставлен миру рождества, и косвенно это выражено через противопоставленность времен года, лета и зимы. Лето в такой связи становится временем смерти, ибо для рассказчика это время является каникулярным, временем отдыха, бездеятельности, незанятости и таким образом, по мысли Джойса, рассказчик летом оказывается вне привычных временных структур и становится особенно уязвим и подвластен воздействию сил, происхождение которых — внесоциально, в данном случае — сил болезни.

Вокруг священника образуется свое, особенное пространство, пространство «какого-то греховного и сладостного мира». Местожительство его определено со всей возможной топонимической точностью, сказывается ... упорное стремление автора к строжайшей «жизненной правде» в незначащих мелочах, некий курьезный гипернатурализм». (294, 390) Но эта пространственная конкретика, как и конкретика временная, формальна, она только создает иллюзию реального пространства (и времени), законы этого реального мира в данном пространственно-временном континууме не действуют. Задается реальная система координат, но, если принять ее на веру, никаких закономерностей и связей в мире «Сестер» выявить не представляется возможным.

Итак, место обитания Джеймса Флинна — «...невзрачного вида лавка с выцветшей вывеской «Галантерея», «маленький домик на Грэйт-Бритен-Стрит» (27, 9). Он жил (умирал) в маленькой комнате за лавкой и обычно сидел в кресле у камина, закутанный в пальто. О том, что он жив, свидетельствует «ровно и тускло» «освещенный квадрат окна» (27, 7) О смерти свидетельствовал бы тоже свет: «Если бы он умер, думал я, мне было бы видно отражение свечей на темной шторе, потому что я знал, что две свечи должны быть зажжены у изголовья покойника». (27, 7)

Освещенность пространства вообще особо отмечается рассказчиком и, следовательно, в контексте рассказа приобретает содержательную нагрузку. Герой, осознав факт смерти своего друга, идет «по солнечной стороне улицы» (27, 10) и — чувствует себя освобожденным: «Мне казалось странным, что ни я, ни самый день не были в трауре, и я даже почувствовал неловкость, когда вдруг ощутил себя свободным, — как будто его смерть освободила меня от чего-то». (27, 10) Во время той же прогулки, «шагая по солнечной стороне» (27, 11), рассказчик пытается припомнить свой сон до конца. Вспомнить сон, сделать подсознательное фактом сознания — значит освободиться из-под власти сна, ночного кошмара. Солнечный свет дарует освобождение, он — противоположность трауру, смерти и темноте. Но герой не может вспомнить конец сна и не освобождается полностью, и поэтому остается под властью траура.

Пространство вокруг священника — пространство наступающей темноты или темноты наступившей. Паралитик появляется в мире повествователя с приближением ночи («Каждый вечер...» и т.д. (27, 7), «Вечером тетя взяла меня с собой в дом покойного...» (27, 11)) Свет, освещающий его окна по вечерам — «ровен и тускл», не ярок, не солнечен. А после его смерти, когда он уже лежит в гробу, его комнату заливает «закатный солнечный свет, проникающий сквозь кружевные края занавески...» (27, 11) Солнце светит, но оно уже зашло; оно, казалось бы, побеждает, в его свете «...свечи (те, что должны свидетельствовать о смерти, — Е.А.) \...\ были похожи на тонкие бледные язычки пламени». (27, 11), но эта победа иллюзорна, предзакатна. При свете солнца „повествователь убеждается в смерти священника (утром, при чтении карточки) и пытается духовно от него освободиться, но при приближении темноты он вновь попадает под его власть. В темноте является рассказчику лицо преподобного Джеймса Флинна, и от него он пытается спастись, натянув одеяло на голову («В темноте моей комнаты мне казалось — я снова вижу неподвижное серое лицо паралитика». (27, 9)). В темноте, по рассказу Элайзы, старого священника находят после первого удара, и эта темнота — темнота исповедальни: «...сидит один-одинешенек в темноте у себя в исповедальне...» (27, 14) Темнота, конечно, связана с замкнутым, ограниченным пространством: комната, гроб, исповедальня, церковь. Но это пространство есть одновременно и пространство сна героя, пространство его подсознания: мир паралитика — не только мир замкнутого темного внешнего пространства вокруг больного, это мир внутренней безвыходности рассказчика, духовно зависимого от своего учителя. Таким образом, в рассказе особую роль играет соотношение тьмы и света.

С Джеймсом Флинном и повествователем в системе действующих лиц рассказа связаны другие персонажи: мужчины, герои первого эпизода рассказа, и женщины, выходящие на первый план во втором его эпизоде.

Первый эпизод — разговор за ужином, во время которого рассказчик и узнает о смерти преподобного отца. Собеседники, дядя рассказчика и его знакомый, старик Коттер, — хранители некого социального шаблона, изрекающие общие фразы («Мальчик должен бегать и играть с мальчиками своего возраста...»; «...когда я был таким сорванцом, как он...»; «Образование — все это очень хорошо и полезно, но...» (27, 8)). В их обществе рассказчик замыкается, он подчеркнуто дистанцирован от них («Я знал, что за мной наблюдают, а поэтому продолжал есть, как будто это известие совсем не интересовало меня», «... я решил не удовлетворять его любопытства и не отрывал глаз от тарелки». (27, 8), «Я набил полный рот овсянки, чтобы как-нибудь нечаянно не выдать своей злобы». (27, 9))

Старик Коттер, тот самый «скучный, старый, красноносый дурак» (27, 9), надоевший рассказчику «бесконечными разговорами о винокурении» (27, 8), осуждает отношения паралитика и мальчика, так же как и его дядя: оба, по видимости, на стороне жизни против смерти. Но жизнь ими понимается со стороны чисто внешней, они выступают за стандарты возрастного поведения. Сам же мистер Коттер ближе к Джеймсу Флинну, чем может показаться на первый взгляд. Их обоих рассказчик называет стариками, Коттер появляется в рассказе в той же позе, что и священник: сидя у камина; даже их привычки похожи: старик Флинн нюхает табак, а старик Коттер его курит. Носители социального закона, защитники жизни сами поражены болезнью, стандартностью оценок, параличом мысли.

Вторая массовая сцена рассказа проходит при участии женщин. Происходит она через сутки после вышеупомянутого эпизода, в доме покойника. В отличие от мужчин, женщины разговаривают не о том, что «должно» (содержание разговора мужчин), их беседа не столь отвлеченна, они говорят о том, что было, их разговор переполнен бытовыми подробностями: цветы, подсвечники, подробности разговоров, которые вел «бедный Джеймс» и т.д.). Именно из их рассказа мы узнаем, что предшествовало болезни священника и непосредственно ее вызвало.

В одной из сестер, Нэнни, ухаживавшей за больным, подчеркнуты черты физической изношенности, бедности и неухоженности: рассказчик называет ее старухой, ее бормотание мешает ему сосредоточится, он замечает, «...что юбка у не на спине застегнута криво, а подошвы ее суконных башмаков совсем стоптаны на один бок». (27, 11); во время разговора она «... прислонилась головой к диванной подушке, казалось, она вот-вот заснет». (27, 13). Нэнни не произносит за все время ни одного слова, она служит, повинуясь то знаку сестры, то кивку гостей. Она бессловесна и самоотверженна.

Вторая сестра, Элайза, собственно и ведет разговор. О внешности ее мы ничего не узнаем, так же как и о возрасте: она просто Элайза. В этой паре она, в противоположность сестре, воплощает личностное, сознательное начало.

Внимание читателя уже самим названием произведения привлечено к образам этих персонажей, хотя появляются они только во второй половине рассказа и в системе его действующих лиц играют явно второстепенную, подчиненную роль, по сравнению с ролью Джеймса Флинна или рассказчика. Читательские ожидания, вызванные названием, на первый взгляд, не оправдываются. Назвав свой рассказ «Сестры», Джойс тем самым поставил в центр читательского внимания не самого паралитика и его болезнь. Название смещает смысловые акценты: мысль читателя сосредоточивается на понятии родственности, сестринства. Сестры, пережившие брата, сохраняют связь с ним: родство, местожительство, память. Но связь эта — связь формальная, безлюбовная: в повествовании нет ни одного свидетельства живого горя — одни ритуальные фразы и восклицания («Бедный Джеймс!», «Упокой, Господи, его душу!» (27, 14)) и ритуальные действия: «Элайза достала носовой платок и вытерла глаза. Потом она положила его обратно в карман...» (27, 14)).

В «Сестрах», таким образом, возникает образ мира, зараженного смертью, погружающегося в темноту, мира замкнутых пространств, существующего вне исторической перспективы, мира формализованных человеческих связей, мира, в котором болезнь не преодолевается даже такой возрождающей силой как сила природы, освещающее повествователя солнце.

Следующий рассказ сборника сохраняет непосредственную связь с «Сестрами», в нем господствует тот же образ повествователя, та же его позиция по отношению к тексту и читателю, то же место действия. «Встреча» продолжает повествование о Дублине и юных годах рассказчика. Он, однако, повзрослел и стал подростком.

Как и в «Сестрах» во временной структуре «Встречи» выделяется своеобразная экспозиция: речь идет об установившемся времяпрепровождении, о заведенном порядке; воссоздается картина мира, через границы которого попытается перешагнуть герой-рассказчик.

Первоначально в рассказе противопоставляются два временных пласта: утро и вечер; утро — время, проводимое в школе, время, подчиненное социальному порядку, вечер — время игр в индейцев, время подростковой свободы. По сути, противопоставление более масштабно: встречаются мир мальчишеской мечты и — реальность.

Первый традиционен, рожден приключенческими книгами о Диком Западе, о своевольных и бесстрашных красавицах, о том, что позволяет «мечтой унестись подальше от этой жизни» (27, 17). В основу сюжета рассказа положена попытка обрести мечту в реальности, перестать играть, встретиться с настоящей жизнью, подлинным приключением.

Этим желанием обусловлено расширение пространства рассказа. Повествователя тяготит однообразный, заведенный порядок, навязанное ему извне времяпрепровождение. Освобождения он ищет, пытаясь преступить границы (пространственные) и нарушить заведенный ритм жизни: «Вечерняя игра в войну стала для меня такой же утомительной, как утренние часы в школе: в глубине души я мечтал о настоящих приключениях. Но настоящих приключений, думал я, не бывает у людей, которые сидят дома: их нужно искать вдали от родины». (27, 17). Джойс иронически показывает, что в действительности этот план сводится к тому, чтобы прогулять один школьный день и проехать до ближайшей достопримечательности, Пиджен-Хауза.

Пространственно-временная структура рассказа воспроизводит в основных чертах структуру авантюрной повести; побег от обыденности совершается по схеме: сперва пространство дома — мир мечты, воображаемых приключений, порожденный книгами, рассказами и осуждаемый старшими, здравомыслящими людьми, носителями социальной нормы, затем — дорога, описание которой основано на мысли о том, что приключения нужно искать вдали от родины», и, наконец, сами приключения в пути.

Время действия этого рассказа — канун летних каникул, весна, время ожиданий, для Джойса как всегда, важен сезонный ритм.

Вместо социального ритма («однообразие школьной жизни») герои уходят (на один день) под власть ритма природного. Герой-рассказчик не забывает отмечать природные суточные изменения, он и его товарищ, обнаруживают обостренную физическую зависимость от движения солнца по небу.

Джойс с грустной иронией дает понять, что от власти заведенного порядка они так до конца и не освобождаются: «Нам нужно было вернуться домой к четырем, а то обнаружат наш побег» (27, 20) Он подробно показывает развитие чувств и ощущений своих персонажей, смену бодрости, усталости, подъема и спада настроения: «Было мягкое солнечное утро первой недели июня.\...\ Все ветки высоких деревьев по берегам канала оделись веселыми светло-зелеными листочками, и солнечный свет, косо пробиваясь сквозь них, падал на воду. Гранит моста постепенно нагревался, и я похлопывал по нему руками в такт мотиву, звучавшему у меня в голове. Мне было очень хорошо». (27, 18); «Был полдень, когда мы добрались до набережных: рабочие завтракали, и мы тоже \...\ сели поесть на железные трубы возле реки.\...\ Школа и дом, казалось, отошли от нас бесконечно далеко, и мы чувствовали себя совсем свободными». (27, 19—20); «Становилось душно, в окнах бакалейных лавок выгорали на солнце заплесневелые пряник. \...\ Мы оба порядком устали...» (27, 20); «Было слишком поздно, и мы слишком устали, чтобы думать о посещении Пиджен-Хауз. \...\ Солнце спряталось за тучи, оставив нас с нашими унылыми мыслями и остатками завтрака». (27, 20).

Рассказ построен на противопоставлении реальной сущности явлений принятым о них представлениям. Так, приключение ждет героев именно в момент усталости, когда они отказались от цели своего путешествия, когда «солнце спряталось за тучи....» Хотя события возвещаются словом «вдруг», сулящим неожиданный поворот событий, — но поворот этот на деле не происходит: встречу с незнакомцем переживает как событие только рассказчик, но не его товарищ, ни время, ни пространство не становятся «авантюрными».

Место встречи — поле, «пологий откос, за гребнем которого виднелась река Доддер» (27, 20), безлюдная открытая местность. А поле героев привела кошка, за которой погнался один из них. Кошка — персонаж для Джойса неслучайный: она достойный проводник в авантюрное пространство, животное таинственное, в полной мере сему миру не принадлежащее.

Итак, в открытом поле усталым и приунывшим героям является незнакомец. «Он медленно шел вдоль откоса. Одна рука лежала у него на бедре, а в другой руке у него была тросточка, и он слегка постукивал ею по земле. Он был в поношенном зеленовато-черном костюме, а на голове у него была шляпа с высокой тульей, из тех, которые мы называли ночными горшками. Он показался мне старым, потому что усы у него были с проседью». (27, 20—21). Детали внешности незнакомца, отмеченные рассказчиком, безусловно, реалистичны, в бытовом плане даже снижены. Но сходными чертами в европейской (немецкой) романтической традиции наделялся черт. Таков он в знаменитой повести Адальберт Шамиссо. В пользу этого сопоставления говорит в частности то, что встреченный героями человек на протяжении всего рассказа подчеркнуто называется не иначе как «Незнакомец». У незнакомца «желтые редкие зубы», «бутылочно-зеленые глаза», и в разговоре его есть некая «запутанная тайна». С ним связано, казалось бы, то самое пространство мечты, порожденной, чтением, которое и позвало героев в дорогу: «Он сказал, что у него дома есть все сочинения лорда Литтона и что ему никогда не надоедает перечитывать их», (27, 21) он ведет разговоры о книгах, в том числе и о тех, «которые мальчикам нельзя читать...» (27, 21). Бутылочно-зеленый цвет глаз незнакомца в контексте рассказа отмечает его близость к морской романтике, миру дальних странствий. Он как будто предназначен играть роль беса-искусителя.

Но эта роль незнакомцем не выдерживается: он никого не соблазняет, его речь замкнута на нем самом, его удовлетворяет собственный монолог: «У меня было такое впечатление, что он повторяет фразы, которые выучил наизусть, или что его ум, намагниченный его же собственными словами, медленно вращается по какой-то неподвижной орбите», (27, 22) «Его ум, снова как бы намагниченный его словами, казалось, медленно вращается вокруг нового центра». (27, 23) Перед героем-повествователем вместо беса-искусителя оказывается психически ненормальный человек. Вместо приобщения к миру приключений, искушений, испытаний, он обретает знание извращенного, замкнутого на себе сознания, приобщается к сфере психической болезни.

С незнакомцем сопоставлены в рассказе товарищи рассказчика, Лео Диллон и Мэхони. На поиски приключений они должны были отправится втроем (счастливое число из сказки), но их оказалось двое и это должно означать неблагополучие, неминуемую неудачу.

Мальчик, который «сдрейфил» («funk it»), наделен красноречивым именем Лео и осенен родством с Джо Диллоном, тем самым, который познакомил мальчишескую компанию с Диким Западом, и чьей победной пляской кончались все схватки во дворе (27, 16). Контраст между этим героическим ореолом вокруг персонажа, утвержденным в экспозиции рассказа и его трусливым поведением, изложенном в самом рассказе, порожден несоответствием, неслиянностью мира мальчишеских игр и мальчишеской свободы с миром реальности. (Джо Диллон, брат Лео, принимает решение стать священником и пытается пережить настоящие приключения. А, между тем, именно он «...предается игре слишком неистово». (27, 16)).

Мэхони, увлекающийся играми, разгуливающий с рогаткой, гоняющийся за кошками и не особенно отягощенный интеллектуальными интересами, представляет в рассказе простой народ». И именно у него герой, испуганный открывшимся перед ним миром душевнобольного, ищет спасения: «Мне пришлось крикнуть еще раз, и только тогда Мэхони заметил меня и откликнулся на мой зов. Как билось у меня сердце, когда он бежал мне навстречу через поле! Он бежал так, словно спешил мне на помощь. И мне было стыдно, потому что в глубине души я всегда немного презирал его». (27, 24) Здесь очень ясно проявляется характерная для метода Джойса психологическая сложность: помощь приходит от того, кого спасаемый не уважал.

В структуре действующих лиц рассказа образ Мэхони — образ грубого, физического бытия, неподвластного какому-либо воздействию духового порядка, ему чуждого. Поэтому для Мэхони встреча с незнакомцем проходит безболезненно: он убегает от него, увлекшись погоней за кошкой (27, 23); потребность физического движения для него сильнее любопытства. Лео Диллан вообще избегает встречи с психически больным, он труслив и поглощен миром самодовлеющей детской игры и мечты, которая не стремится стать реальностью. Из этих трех персонажей один рассказчик движим духовной потребностью «настоящих приключений», и поэтому именно ему открывается мир реальной душевной болезни.

Итак, в новелле «Встреча» представлен следующий этап биологического роста героя книги, его отрочество. В нем воспроизведена структура авантюрного рассказа и описывается попытка преодолеть границы установленного социального порядка (школы, детских игр). Эта попытка приводит к открытию замкнутого в себе извращенного мира психической болезни.

Последним рассказом из части книги, повествующей о юных годах героя, является рассказ «Аравия». Завершается также первая стадия биологического развития центрального образа книги, города, и самой книги.

Для пространственно-временной структуры этого рассказа характерно наличие уже описанной при анализе предыдущих новелл экспозиции: события, описанные в нем, происходят на протяжении приблизительно суток (как и в «Сестрах», и во «Встрече»), но композиционно их предваряет описание мира, границы которого будут нарушены, и история этого нарушения составляет сюжетную основу произведения.

Мир, границы которого будут нарушены, в «Аравии» есть мир мечты. Это мир заведенного порядка, который устанавливается с приходом к герою-повествователю первой любви. В экспозиции описано его зимнее времяпрепровождение: «Каждое утро я ложился на пол в гостиной и следил за ее дверью. \...\ Так повторялось изо дня в день». (27, 26), «Ее образ не оставлял меня даже в таких местах, которые меньше всего располагали к романтике. В субботу вечером, когда тетя отправлялась за покупками \...\ я всегда нес за ней сумку. \...\ и воображал, что бережно несу свою чашу сквозь скопище врагов». (27, 27) и т.д..

Мир заведенного порядка — это мир дома, в котором живет герой. Дом стоит «в конце тупика, поодаль от соседей...» (27, 25), в нем два этажа, воздух во всех комнатах затхлый. На доме лежит печать заброшенности: сад за ним запущен, чулан завален старыми ненужными бумагами» (27, 25) Герой ценит именно эту запущенность, признаки оставленности людьми, одиночества: среди найденных в чулане бумаг ему особенно нравится книга под названием «Мемуары Видока», «...потому что листы в ней были совсем желтые». (27, 25).

Это предпочтение понятно: герой влюблен и любимая им девушка живет напротив. В доме царит одиночество, его верхний этаж совсем пуст. «В высоких, холодных, пустых, мрачных комнатах мне стало легче, и я, напевая, ходил из одной в другую». (27, 29) Этот дом представлен как цитадель мечтателя, которую он пытается покинуть, преступив границы одинокой любовной мечты.

«Зимней» экспозиции противопоставлены майские события рассказа. Одиночество нарушено: «Наконец она заговорила со мной». (27, 27) Возможность посетить благотворительный базар «Аравия» открывает возможность установить с ней реальные отношения. Мир «Аравии», конечно, — мир мечты: «Какие бесчисленные мечты кружились у меня в голове во сне и наяву после этого вечера!» (27, 28) Эти мечты перестают быть одинокими, замкнутыми в себе, они стремятся стать жизнью: «У меня не хватало терпения на серьезные житейские дела, которые теперь, когда они стояли между мной и моими желаниями, казались мне детской игрой, нудной, однообразной детской игрой». (27, 28)

Исследователи, обращавшиеся к анализу этого произведения, справедливо отмечали контраст между его экзотическим названием и убого прозаическим содержанием. Действительно, возвышенная мечта героя, символизируемая названием новеллы, и постигшее его разочарование во многом определяют проблематику этого рассказа; однако, они не исчерпывают ее.

В рассказе мир мечты терпит крах в момент, когда он пытается стать миром реальным, когда мечта перестает жить сама собой. Нарушение границы (одиночества) в данном случае приводит к открытию самого себя: «Глядя вверх, в темноту, я увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамленное, и глаза мне обожгло обидой и гневом». (27, 31). Зеркалом становится темнота. Гаснущий свет, наступающая темнота в рассказе символизируют крушение надежд. Это выражено в языковом штампе: свет надежды гаснет. Но именно в темноте герой остается наедине с самим собой и обретает знание себя как «существа, влекомого тщеславием и посрамленного». (27, 31) Показательно, что герой занят мыслями о себе, а не о дяде, из-за которого, в сущности, и провалилось все предприятие: герою открывается не убогая несправедливость реального мира, а истина о себе самом.

«Аравией» заканчивается серия рассказов, повествование в которых ведется от первою лица. Он завершает посвященную детству часть «Дублинцев». В ней рассказывается о попытках преодолеть границы косного, замкнутого мира, мира заведенного порядка. В «Сестрах» границы нарушаются без активного волевого участия героя-повествователя: в заведенный порядок вещей, в установившийся ритуал вмешивается естественная сила — смерть. Но это вмешательство не несет с собой никакой новой перспективы, не обещает никакого нового мира: герою, на какое-то время почувствовавшему себя свободным, открывается всевластие мира смерти и болезни.

Во «Встрече» побег подростка из замкнутого мира социально установленного приводит его к открытию замкнутого мира психической болезни. Попытка осуществить ребяческую мечту о приключениях оборачивается в реальности опасной встречей, но не авантюрного характера: мир не раскрывается, а замыкается перед героями). В «Аравии» замкнутый мир любовной мечты разрушается в момент, когда герой пытается разрушить его границы: сделать мечту явью. В результате герой остается наедине с самим собой: нарушение этой границы приводит к осознанию замкнутости, ограниченности мира собственной личности. Повествование в этой части книги ведется от первого лица, «художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе» (27, 404). Согласно биологической модели развития литературы первые три рассказа сборника представляют лирику, первый и низший в эстетической теории Джойса род искусства(157).

В цикле рассказов, начиная от «Эвелин», повествование ведется о юности и зрелости, уже от третьего лица. Дистанция между читателем и текстом увеличивается: за жизнью окружающего мира мы наблюдаем уже не в непосредственной близости от нее. Хотя для техники этой части рассказов сборника характерна внутренняя речь персонажей, непосредственно раскрывающая их внутренний мир, при этом сохраняется отстраненность авторской точки зрения. Организм книги вырастает до следующей стадии развития искусства: эпоса, «где образ дается в опосредованном отношении к себе и другим». (27, 404) Читателю предлагается более сложная, нежели в предыдущих новеллах, система точек зрения. В «Эвелин» их по крайней мере две: самой Эвелин и автора. Таким образом, в рассказе существуют два уровня оценки. Явная авторская оценка звучит в финале рассказа: «Она повернула к нему бледное лицо, безвольно, как беспомощное животное. Ее глаза смотрели на него не любя, не прощаясь, не узнавая». (27, 36) На этом уровне обобщается, объясняется содержание внутренней речи героини, ее духовное смятение. («Он тянет ее в эту пучину; он утопит ее. \...\ Нет! Нет! Нет! Это немыслимо». и проч.)

В этом рассказе противопоставляются две пространственно-временные структуры: мир Эвелин и мир ее жениха. Мир Эвелин мир воспоминаний, мир прошлого, мир детства. Воплощением этого мира является ее дом. Он — средоточие всей ее прежней жизни, старого порядка вещей. Покинуть его значит начать новую жизнь: «Но в новом доме, в далекой незнакомой стране все пойдет по-другому». (27, 33) С домом связаны воспоминания об убогом детстве, о тяжелом семейном быте, грубости отца и о жизни матери, «жизни, полной незаметных жертв и закончившейся безумием». (27, 35) Судьба матери в пространстве этого дома должна повториться в судьбе самой Эвелин. От этой угрозы пытается героиня спастись бегством. («Она задрожала, снова услышав голос матери, твердившей с тупым упорством: «Конец удовольствию — боль! Конец удовольствию — боль!» Она вскочила, „охваченная ужасом. Бежать! Надо бежать!» (27, 35))

Сам дом не описан, но одна его черта неоднократно подчеркнута: его пропыленность, «запах пропыленного кретона»: «Дом! Она обвела глазами комнату, разглядывая все те знакомые вещи, которые сама обметала каждую неделю столько лет подряд, всякий раз удивляясь, откуда набирается такая пыль». (27, 32)) Запах пыли символизирует застой и неподвижность жизни.

Мир Фрэнка, ее жениха, с которым она «...решилась отправиться \...\ на поиски другой жизни», — мир большого пространства, экзотических стран и названий, он моряк. (С ним связано открытое пространство «настоящих приключений», которых надо искать «вдали от родины», пространство ребяческой мечты из рассказа «Встреча».)

Время действия рассказа вечернее. Сделать шаг в новую жизнь Эвелина собирается тоже вечером: билеты куплены на вечерний пароход. Но вечер — время усталости, подведения итогов и отдыха, новая жизнь и вечер стадиально несовместимы. Эвелин вечером сидит у окна, вдыхает пыль и вспоминает («Она сидела у окна, глядя, как вечер завоевывает улицу. Головой она прислонилась к занавеске, и в ноздрях у нее стоял запах пропыленного кретона. Она чувствовала усталость». (27, 32)) Героиня находится под властью дома; сидение у окна (положение, в котором она пребывает на протяжении почти всего повествования) — поза, приобретающая символическое значение неподвижного существования у границы замкнутого пространства, в замкнутом времени повторяющихся судеб.

Финал рассказа предопределен. Героиня не в силах преступить границу, пережить обновление Вода, дарующая обновление, пугает ее: «Волны всех морей бушевали вокруг ее сердца. Он тянет ее в эту пучину, он утопит ее» (27, 36) Прошлое, родина, которым суждено было бы умереть в водах моря, не пускают ее и убивают в ней человека. Джойс уподобляет ее «беспомощному животному».

Эвелин — «девятнадцать с лишним лет». Она находится в возрасте, когда необходим выбор судьбы, но оказывается бессильной перед немощью, она не может преступить границы навязанного ей пространства и не может сама строить свою судьбу. История Эвелин представляет собой своеобразную сказку о несостоявшейся принцессе. Фигурируют привычные сказочные персонажи: девочка-сирота, выполняющая тяжелую работу по дому; грубиян-отец; прекрасный принц, обещающий увезти ее в дальние страны. Но схема сказки уничтожена засасывающей жизнью Дублина Вырваться за его пределы героиня не в состоянии.

Такой же момент выбора обрисован в рассказе «После гонок». Его герой, «молодой человек лет двадцати шести» (27, 38), т.е. в возрасте выбора для мужчины, в возрасте его реального вступления в жизнь, после завершения учения в Англии и Ирландии.

Если в «Эвелин» перед читателем предстает судьба молодых женщин, то «После гонок» повествует о судьбе вступающих в жизнь мужчин.

Герой рассказа появляется перед читателем в большой интернациональной компании: два француза, венгр, впоследствии к ним присоединяются англичанин и американец. Их национальная принадлежность подчеркнута. В структуре действующих лиц рассказа наиболее существенной связью оказывается связь по национальному признаку. Национальность в мире рассказа предопределяет степень зависимости героев друг от друга и их жизненный успех.

В пространственной структуре этого текста Ирландия Дублин, где происходит действие, хотя и занимают центральное положение, предстают в окружении других стран и вводятся в своеобразный европейский контекст. В рассказе появляется реальная, не воображаемая пространственная перспектива, возможность для сопоставления.

Действие начинается с описания автомобильных гонок. Самим этим описанием задано противопоставление двух пространств: Ирландии и континента («На гребне Инчикорского холма, по обе стороны дороги, группами собрались зрители полюбоваться возвращающимися машинами, и по этому каналу нищеты и застоя континент мчал свое богатство и технику». (27, 37)). Ирландия — мир ущемленности («нищеты и застоя», «угнетенных, но признательных ирландцев» (27, 37)), континент — мир господства («богатства и техники»).

Направление движения («мира господства») тоже задано в начале рассказа: «Машины неслись по направлению к Дублину» (27, 37) Главные события встречи миров произойдут именно там, и момент этой встречи не пройдет бесследно для Дублина: «В ту ночь Дублин надел маску столичного города». (27, 41)

Передвижение героев, динамика изменения характеристик времени-пространства по мере сближения двух вышеупомянутых миров рассказа таково: днем — поездка на гоночной машине, пешая прогулка по улице и обед в отеле, во время которого спор о политике едва не перешел в ссору, не состоявшуюся только благодаря тосту за «Человечество», вечером: прогулка в парке Стивен-Грин, в «легком облаке благовонного дыма» (27, 41), поездка в автомобиле «Мимо толпы, /.../ под веселый перезвон колоколов» (27, 41), поездка в поезде до Кингстаунского вокзала; ночью и на рассвете следующего дня: поездка в лодке, ужин и игра в карты в каюте яхты.

Увеселительная прогулка молодых людей отмечена чередованием разных форм передвижения (и соответственным изменением его скорости), их мир очень динамичен, полон жизни. Когда герои попадают в замкнутое пространство (комната отеля, чужое, гостевое пространство), их отношения обостряются, на открытом пространстве они наслаждаются жизнью.

Особый случай в описании Джойса — яхта, замкнутое пространство в открытом море. В ее каюте идет карточная игра, особая форма конфликта. «Азарт все разгорался, и в ход пошли банкноты». (27, 42)). И для представителя Ирландии, Джимми, это карточное столкновение по сути серьезнее политических споров. В споре Джимми на равных со своими товарищами («Джимми, которому уже было море по колено, почувствовал, как в нем всколыхнулся дремавший отцовский пыл...» (27, 41)). И спор не оставляет в его душе никакого сожаления. Не таковы последствия карточного проигрыша: «Он знал, что утром пожалеет о проигрыше, но сейчас радовался за других, отдавшись темному оцепенению, которое потом оправдает его безрассудство облокотившись на стол и уронив голову на руки, он считал удары пульса. Дверь каюты отворилась, и на пороге, в полосе света, он увидел венгра.

— Рассвет, господа!» (27, 43)

Для Джимми, представителя Ирландии, мира униженности и ущербности, встреча с представителями континента, мира богатства и власти оборачивается проигрышем, карточным и моральным. В комнате яхты он в своеобразном плену, хотя вокруг открытое пространство. Это символизирует положение Ирландии, которая окружена свободной стихией моря, но сама не свободна. В веселой компании, где все, казалось бы, на равных, он унижен, ибо он — ирландец. И осознание этого приходит к нему с рассветом. Это унижение не следствие бедности: в интернациональной компании беден скрипач-венгр, а самого Джимми нельзя назвать бедняком. Корень его униженности — в его национальном чувстве, в изначальном неравенстве Ирландии и континента.

Название рассказа смещает фокус читательского внимания к событиям второй половины описанных в рассказе суток. Не гонки, в которых ирландцы не участвуют по бедности являются главным событием рассказа. Другое состязание в центре авторского внимания: Ирландия и остальной мир. Непосредственно соприкасаются эти миры только после гонок. И исход этого состязания предрешен. Джимми, попытавшийся выйти за границы своего ирландскою мира и войти в мир успеха и богатства, в мир, представленный его иностранными друзьями, отдается, в конце концов, ирландскому «темному оцепенению».

Герои обоих рассказов «Дублинцев» о юности оказываются бессильны преодолев границы, в которые их заключила их родина. И девушка, Эвелин, и юноша, Джимми, проявляют себя несостоятельными именно как молодые люди; сила юности, сила роста и дерзания не может одолеть Дублин, мир смерти и немощи.

Герои рассказа «Два рыцаря» находятся в более зрелом возрасте, чем Эвелин и Джимми. Точный возраст назван у одного из них, Ленехана: «В ноябре ему стукнет тридцать один» (27, 51). Второй герой. Корли, тоже достаточно зрелый человек, жизнь его уже определилась, как жизнь бездельника. Перед нами уже следующая стадия биологического развития города. Молодость, но уже на излете своих сил. Об этом свидетельствует и внешность персонажей: «/.../ фигура Ленахана уже приобретала округлость, волосы были редкие и седые, и лицо, когда волна чувств сбегала с него, становилось тревожным и усталым». (27, 44) У Корли «размашистый шаг», его «громоздкое тело» «колышется» (27, 46)).

Как и в предыдущих рассказах, в «Двух рыцарях» точно определено сезонное и суточное время действия, августовский воскресный вечер. Автор подчеркивает подчиненность жизни природному ритму. Август время, когда природные силы проявляются в полной мере, и — время прощания с летом («... мягкий теплый ветер, прощальный привет лета, кружил по улицам». (27, 44)), время подступающей усталости, близких итогов. Кроме того, в социальной жизни, это время каникул, отдыха (или безделья). Конец лета, конец недели, конец дня знаменует, по Джойсу, время праздности и в природе и в жизни общества и в то же время конец молодости героев.

Авторская оценка задается названием рассказа: с ним связано возникновение второго плана повествования, оно знак другого мира, мира иных интересов и ценностей. Иронический эффект возникает из контраста мира героев рассказа — и отнесенной к ним характеристики, принадлежащей другой системе ценностей.

Сам мир героев рассказа однопланов. Мир их желаний совпадает с миром их возможностей, они не претерпевают разочарования, краха, поражения. Напряженное ожидание увенчивается победой. «Корли остановился у первого фонаря и устремил мрачный взгляд в пространство. Затем торжественно протянул руку к свету и, улыбаясь, медленно разжал ее под взглядом своего товарища. На ладони блестела золотая монетка». (27, 54) Контраст тьмы и света, сопровождаемый романтическим «мрачным взглядом в пространство» становится сильным выразительным средством, способствующим усилению иронического подтекста рассказа; вновь сталкиваются две несоприкасающиеся системы ценностей.

Пространство рассказа переполнено топонимическими подробностями. Очень точно описаны передвижения Ленехана по городу. «Он пошел по Кэйпел-Стрит и направился к зданию Сити-Холл. Потом свернул на Дэйм-Стрит. На углу Джордж-Стрит он столкнулся с двумя приятелями и остановился поболтать с ними. \...\ Он попрощался с приятелями без четверти десять и пошел по Джордж-Стрит. У городского рынка он свернул налево и зашагал по Грэфтон-Стрит. Все движения героя очень точно хронометрированы и локализованы. Настойчивое перечисление топографических данных подчеркивает, что герой — неотъемлемая часть города. Он существует в нем как в собственном теле. Подробный отчет о его передвижениях свидетельствует как о пустоте его времяпрепровождения, так и о том, насколько сильно герой Джойса слился с Дублином.

Персонажи рассказа «Два рыцаря» — люди, которые на пороге зрелости совершенно вошли в мир Дублина, не пытаются вырваться за его пределы, чувствуют себя в нем абсолютно свободно. И этими людьми оказываются ничтожества и бездельники. Их передвижения по городу нельзя назвать одиссеей: они не стремятся к Итаке. Существование их бесцельно и бессмысленно, и поэтому оно так гармонично вписывается в жизнь Дублина, политически униженного города, обреченного на жалкое и униженное существование.

Завершает группу рассказов о юности и предваряет повествование о зрелости, о браке, семейной жизни и одиночестве новелла «Пансион». Организм города находится в расцвете жизненных сил, дублинское лето продолжается. Расцвет переживает и тридцатипятилетний герой. Он достиг возраста, когда своевременны изменения семейного и социального статуса.

Рассказ «Пансион» озаглавлен по его месту действия. Жизнь в пансионе изображается как жизнь почти семейная, протекающая на границе разных социальных групп. Хозяйку пансиона, миссис Муни, «молодежь из постоянных жильцов называла \...\ между собой Мадам.» (27, 56) Это обращение заставляет вспомнить мадам Воке, владелицу пансиона из романа Бальзака «Отец Горио», при всем неоспоримом литературном различии этих произведении. Бальзак ввел в европейскую литературу образы пансиона и его хозяйки. Конечно, у французского писателя пансион мадам Воке символический образ всего общества, тогда как для рассказа Джойса эта сторона образа неактуальна. Но то обстоятельство, что мир пансиона — мир, в котором социальная динамика выражена особенно явственно, для произведения Джойса существенно, и сопоставление двух пансионов подчеркивает неустойчивость социального статуса их обитателей и помогает пониманию рассказа Джойса. Французское Мадам вносит тот дополнительный оттенок, что является традиционным обращением к хозяйке публичного дома. Помимо фривольных ассоциаций, которые, впрочем, тоже оправдываются текстом, поскольку Мадам использует свою дочь в коммерческих целях, этот французский колорит вызывает то же представление о мужской холостяцкой свободе и псевдосемейственности заведений, подобных «Пансиону» Джойса.

Время действия рассказа — воскресное утро. Однако, главное его событие, разговор миссис Муни и мистера Дорена, остается за пределами текста. Мы видим действующих лиц рассказа не во взаимодействии, а по одиночке, видим вражеские станы перед битвой, но не саму битву. В пространственно-временной структуре рассказа его центральное событие замещено, оттеснено в подтекст. Пока длится разговор, читатель наблюдает не за ним, а за Полли, дочерью миссис Муни и предметом этого утреннего разбирательства, и вместе с ней ожидает его итога. Таким образом, действие в «Пансионе» сведено к минимуму, в тексте мы находим трех главных персонажей в состоянии ожидания.

Каждый из этих персонажей — носитель своего, особого времени; контакт их — взаимодействие разных временных структур. Внутренний мир двух из трех центральных действующих лиц рассказа (миссис Муни и мистер Дорен) раскрывается через их внутреннюю речь.

Мадам, миссис Муни, хозяйка пансиона и его воплощение. В облике и характере миссис Муни подчеркивается основательность, деловитость, расчетливость, она — хозяйка. «Эта женщина умела постоять за себя, она была женщина решительная» (27, 55) (Напор чувствуется уже в построении этой фразы.) «Миссис Муни \...\ была крупная женщина весьма внушительного вида». (27, 55) «Она правила домом весьма искусно». (27, 55) и т.д..

Рассказ о прошлом владелицы пансиона и о прошлом ее семьи открывает повествование: пространственно-временной масштаб этого произведения задается именно в сюжетной экспозиции новеллы, истории миссис Муни, ее семьи и пансиона. В этом прошлом — мясная торговля, семья мясника.

Об этом объявляет первая же фраза рассказа («Миссис Муни была дочерью мясника». (27, 55) Торговля мясом сформировала ее характер: «Она вышла замуж за старшего приказчика отца и открыла мясную лавку около Спринг-Гардена». (27, 55) Ее муж «...как-то ночью \...\ погнался за женой с секачом...» (27, 55) И сама она «расправлялась с жизненными затруднениями с такой же легкостью, с какой секач расправляется с куском мяса...» (27, 55). Перед разговором решающим для ее матримониальных планов мысли миссис Муни заняты исключительно практическими расчетами, в них не проникают воспоминания, которые могли бы нарушить точность расчета, внести жизнь в стандартные формулы ее рассуждений. («Она была уверена в победе. Начать с того, что общественное мнение будет на ее стороне: стороне оскорбленной матери. /.../ Миссис Муни снова пересчитала свои козыри, прежде, чем послать Мэри к мистеру Дорену с предупреждением, что она хочет поговорить с ним. Она была уверена в победе». (27, 58)) Время миссис Муни безжизненно, рассчитано в соответствии с собственной выгодой и стандартами общественной оценки; о прошлом она не вспоминает, о будущем не мечтает, она его просчитывает.

Мир Полли — часть мира ее матери. Зеркало, постель, подушки — атрибуты ее пространства (пространства чувственности в бездуховном пространстве расчета и насилия). Полли оказывается ловушкой, орудием матери, — хотя и не вполне пассивным средством, с помощью которого Мадам, а с нею общественный порядок одерживает победу над холостяком, над миром юношеской «вольницы». Ее внутренний мир не развернут перед читателем через внутреннюю речь, но охарактеризован авторскими замечаниями: «...в своей мудрой невинности она угадала определенную цель, таившуюся под снисходительностью матери». (27, 57—58) Победа миссис Муни — это и победа Полли: «Она ждала терпеливо, почти радостно, без всякого страха, воспоминания постепенно уступали место надеждам и мечтам о будущем». (27, 61)

Внутренний мир мистера Дорена, которому предстоит войти в семью миссис Муни, не столь однопланов, и мистер Дорен накануне решающего разговора пребывает «в совершенной растерянности» (27, 60). Он находится на границе двух миров: вольного холостяцкого: «Он представлял, как приятели будут обсуждать эту историю и смеяться над ним». (27, 59)) и мира установленного общественного порядка, допускающего существование юношеского «вольничания» в определенных рамках.

Хотя мистер Дорен — холостяк, и «инстинкт подсказывал ему, что надо сохранить свободу, отвертеться от женитьбы. Как говорят, раз уже женился — кончено», (27, 60) но он — «серьезный молодой человек» (27, 58), и он подвластен стандартам общественного мнения. «У него не хватит духу пойти наперекор всем. Об этой истории наверняка заговорят, слухи докатятся, конечно, и до его патрона. Дублин такой маленький городишко: все друг про друга все знают». (27, 59))

Растерянность мистера Дорена связана не только с его колебаниями («жениться или спастись бегством?»), борьбой между холостяцким инстинктом и требованиями социума. В мире мистера Дорена не все подчинено заведомо установленному порядку, для него сохраняют свое значение понятия любви и семейного счастья: «Он все еще не мог решить, любит он ее или презирает за то, что она сделала. Да, но ведь он тоже принимал в этом участие». (27, 59) «А ее заботливость! \...\ Может быть, они будут счастливы...» (27, 60).

Исход разговора (битвы) предрешен. Спуск по лестнице, вниз для разговора с миссис Муни знаменует изменение социального статуса героя: он спускается» с высот холостяцкой свободы в низины семейной жизни: «Пока он спускался по лестнице, очки у него так запотели, что пришлось снять их и протереть. Ему хотелось вылететь сквозь крышу и унестись куда-нибудь в другую страну, \...\ и все-таки, влекомый какой-то силой, он спускался по лестнице ступенька за ступенькой. Неумолимые лица патрона и Мадам взирали на его поражение». (27.61) Запотевающие стекла очков (от тепла или жара) вызывают ассоциацию спуска мистера Дорена вниз с приближением его к адову пеклу, поддерживаемую фразой о тяжести этого спуска, можно предположить, что Джойс обыгрывает образ «лестницы Иакова»: спуск по ней так же тяжел, как подъем по этой «лестнице». Итак, герой полностью подчиняется власти социально установленного. Пространство дома, семьи предстает как пространство несвободы, ловушки, тюрьмы.

Тема семейной жизни получает развитие в следующем рассказе сборника, «Облачко». Герой рассказа счастливо женат, но семейный уют подвергается испытанию, сталкивается с мечтами и реальной холостяцкой свободой. Время действия рассказа — осень, начинается новый сезонный цикл, новая стадия развития главного героя «Дублинцев», самого города.

В рассказе «Облачко» можно выделить три части, в которых герой предстает в трех разных ракурсах, в трех разных пространственно-временных планах.

Событие центральной части, встреча героя со старым товарищем, создает своеобразное поле притяжения, под влиянием которого меняется течение времени в первой и третьей частях.

В первой части рассказа его герой, Крошка Чендлер, проводит свои обычный рабочий день «...за своей конторкой в Кингз-Иннз» (27, 63), это пространство повседневности, устоявшейся жизни. Однако заведенный порядок вещей несколько нарушен: «Он то и дело отрывался от скучных бумаг и устремлял взгляд в открытое окно». (27, 63) Открытое окно — открытая граница между конторой, повседневностью — и миром мечты. Для этой части повествования противопоставление этих двух миров становится центральным. Мир мечты Крошки Чендлера связан с образом Галлахера, того самого товарища, встреча с которым назначена на вечер. Мысли о нем и нарушают установившееся течение рабочего дня: «С самого завтрака мысли Крошки Чендлера вертелись вокруг его встречи с Галлахером, приглашения Галлахера и столичной жизни, которой жил Галлахер». (27, 63)

Мир Галлахера в сознании героя — мир столичной жизни, мир Лондона. Дорогой ресторан «Корлесс», в котором назначена встреча, символизирует этот мир, дорога к нему — путь от «средневековой арки палаты в Кингз-Иннз», ассоциирующихся со скучной работой, застоем и закрытостью, — к центру, вызывающему понятия современности, праздника и открытости, ресторанного веселья (в ресторан попадают как в иной мир, туда «приезжают после театра есть устрицы и пить ликеры»: осовремененные акриды и амброзия. Инаковость, инородность, «заморскость» подчеркнута еще и тем, что «официанты там говорят по-французски и по-немецки» (27, 64)) Посетители ресторана — люди из другого мира, не случайно дамы вызывают у героя ассоциации с мифологическими персонажами: «...они подбирали юбки, словно испуганные Аталанты». (27, 64—65)) Этот маршрут подробно и точно описан в рассказе и осмыслен героем как дорога в мир мечты: «С каждым шагом он приближался к Лондону, удалялся от скучной, прозаической жизни. Перед ним забрезжил свет». (27, 66)

Лондон — пространство жизненного успеха и самореализации. Приближение к Лондону, хотя и в воображаемом пространстве мечты, преображает героя: «Первый раз в жизни он чувствовал себя выше людей, мимо которых он проходил. Первый раз в жизни его душа восстала против тусклого убожества Кэйпл-Стрит». (27, 65)

Лондону противопоставлен Дублин, пространство прошлого, «сухопарых призрачных дворцов, где в старину пировала дублинская знать» (27, 64)), «скучной, прозаической жизни» (27, 66) и застоя: «Не подлежит сомнению: чтобы добиться успеха, нужно уехать отсюда. В Дублине ничего нельзя сделать». (27, 65) В поэтическом сознании Крошки Чендлера пространство Дублина оживает, но эта жизнь «завороженная закатом», жизнь бессильная, жизнь в ожидании конца: « Переходя Грэттенский мост, он с жалостью смотрел на захиревшие дома на дальних набережных реки. Они казались ему шайкой бродяг, обтрепанных, покрытых пылью и сажей, жмущихся друг к другу на берегу; завороженные панорамой заката, они ждут первого холодка ночи, который велит им встать, встряхнуться и уйти». (27, 65—66)

Во второй части рассказа мир мечты героя, воображаемый Лондон предстает в образе Игнатия Галлахера, материализуется в пространстве богатого ресторана, «...в ярком свете и шуме» (27, 72). В облике столичного журналиста Галлахера подчеркнуты вульгарные черты, это грубый победитель: «Лицо у него было массивное, бледное и гладко выбритое. Аспидно-синие глаза, подчеркивая нездоровую бледность, ярко поблескивали над оранжевым галстуком. Между этими двумя контрастирующими пятнами губы казались очень длинными, бесформенными и бесцветными». (27, 67) Эту вульгарность замечает и сам Крошка Чендлер: «Тон Галлахера и его манера выражаться не нравились ему. Было что-то вульгарное в его друге, чего он раньше не замечал». (27, 69) Галлахер «пошатался по свету», его жизнь — «кочевая и блистательная» (27, 72). Его субъективное время-пространство — время-пространство ночной и закулисной жизни европейских столиц. Покинув «захолустный» Дублин, «завороженное» пространство, он обрел свободу разврата. Его мир — мир социальной (и пространственной) неукорененности, у него нет дома. Его движение бессмысленно, дезориентировано, лишено внутренних ценностей; оно лишь «вечная погоня за чем-нибудь новеньким». (27, 67)

И Крошка Чендлер, который «... остро ощущал контраст между жизнью друга и своей собственной, и находил что это несправедливо: Галлахер стоял ниже его по рождению и воспитанию». (27, 72), прибегает к единственному в его глазах средству, чтобы «... как-нибудь отомстить за себя, поддержать свое мужское достоинство». (27, 72) Он напоминает своему свободному товарищу о том законе жизни, который угрожает холостяцкой свободе, для которого все равны: «Ты полезешь в ярмо, — уверенно повторил Крошка Чендлер, — как все, если только сумеешь найти подходящую девушку». (27, 73) Семья и дом — единственное, что может противопоставить герой успеху и цинизму Галлахера. Но для Галлахера семья — не угроза его планам, планам циничным, устремленным к выгоде и успеху: «...дело обойдется без сантиментов. Я женюсь только на деньгах. Или у нее будет кругленький текущий счет в банке, или — слуга покорный». (27, 73)

Таким образом, в рассказе противопоставлены центральные его персонажи не только как представители двух городов символически обобщающих пространства прозябания (Дублин) и успеха (Лондон), но и как носители разных социальных статусов: семейного и холостяцкого. Последствия их встречи можно наблюдать в третьей части рассказа.

Для Крошки Чендлера «... участвовать, хоть недолго, в кочевой и блистательной жизни Галлахера было \...\ приключением, нарушившим равновесие его чувствительной натуры». (27, 72) Его мир семейного уюта рушится при соприкосновении с миром холостяцкого разврата. Жизненные ценности героя не выдерживают такого испытания, раскрываются перед ним в своей пошлости. Жена, которую он, казалось, любил, теперь видится ему чужим человеком: «Он холодно смотрел в глаза фотографии, и они холодно отвечали на его взгляд. Несомненно, они были красивы, и само лицо тоже было красивое. Но в нем было что-то пошлое. Почему оно такое неодухотворенное? \...\ Глаза отталкивали его и бросали вызов: в них не было ни страсти, ни порыва». (27, 74) Она не похожа на женщин Галлахера.³ («Он вспомнил, что говорил Галлахер о богатых еврейках», (27, 74) — с Галлахером связан мотив ветхозаветный, можно говорить в связи с этим о столкновении «языческой» системы ценностей (Галлахер) и новозаветной (семья)). Любви в его сердце нет: «Почему он связал свою судьбу с глазами на этой фотографии?» (27, 75) Сама обстановка его дома кажется ему пошлой: «Он \...\ испуганно оглядел комнату, красивая мебель, которую он купил в рассрочку, когда обставлял свою квартиру, тоже показалась ему довольно пошло». (27, 75) Теперь препятствием на пути к успеху, пространством, из которого нужно вырваться, становится пространство дома, дом — не убежище от бед, не средоточие мирной счастливой жизни, а ловушка,

тюрьма: «Тупая обида на свою жизнь проснулась в нем. Неужели он не сможет вырваться из этой тесной квартирки? Разве поздно начать новую жизнь, смелую, какой живет Галлахер? Неужели он не сможет уехать в Лондон?» (27, 75) Вульгарной холостяцкой «вольнице» противопоставлена пошлость семейного быта.

Символом этой несвободы становится ребенок, его плач разрушает мечты Крошки Чендлера: «Все напрасно. Читать нельзя. Ничего нельзя. Плач ребенка сверлил ему уши. Все напрасно! Он пленник на всю жизнь». (27, 75) Плач ребенка мешает ему наслаждаться стихами Байрона: мир мечты на этот раз соотносится не с его вульгарной материализацией в образе Галлахера, а с живым и еще не пораженном болезнью миром детской беспомощности. И страдает слабейший: «Руки его (Крошки Чендлера) дрожали от злости, и, внезапно наклонившись над личиком ребенка, он закричал:

— Замолчи!» (27, 75)

Мечты героя убоги и пошлы, как убог и пошл Дублин, но эти мечты поднимают героя над окружающими, так же, как они возвышают над окружающим госпожу Бовари. Но мечта Крошки Чендлера, столкнувшись с реальностью, не в силах погубить его жизнь, ее силы хватает только на то, чтобы обидеть ребенка и потом вызвать в герое раскаяние: «Крошка Чендлер почувствовал, что краска стыда заливает его щеки, и ушел подальше от света лампы. \...\ ...и слезы раскаяния выступили на его глазах». (27, 76) Мечта иронически осмысливается в названии рассказа как облачко на чистом небосклоне семейного счастья.

Таким образом, история встречи двух старых товарищей строится как история мечты одного из героев. Крошки Чендлера. Надежды на ее реализацию в первой части рассказа связываются с Лондоном, как пространством успеха, тогда как Дублин осмысливается как пространство неудачи, застоя, пространство мечту порождающее («меланхолия»), но осуществлению ее не способствующее. Мечта во второй части рассказа обретает реальные масштабы в пространстве дорогого дублинского ресторана и образе лондонского журналиста Галлахера. Теперь она связывается с холостяцкой свободой, с вульгарным развратом; ее реализации препятствуют дом и семья. Преодолеть пространство дома, «вырваться из квартирки», — значит обрести свободу, пространство дома — пространство тюрьмы, убогие и пошлые мечты сталкиваются с убогой и пошлой реальностью. Образ Крошки Чендлера может быть понят как образ ирландской мадам Бовари.

Тема оскорбления, унижения ребенка звучит также в следующем рассказе о зрелости, «Личины». В рассказе о дне дублинского клерка идея бессмысленности человеческого существования достигает апогея. Атмосферу безнадежности усугубляет время действия: «Тьма и густой туман овладели февральскими сумерками...» (27, 79).

Действие рассказа начинается в конторе, где герой проводит время за барьером, за конторкой. Вся бессмысленность его работы воплощается в одной канцелярской фразе, которую он не может дописать в течение всего дня. Конторку, пространство бессмысленной цикличности, он покидает сначала по вызову своего начальника, поднимается на второй этаж: движение вверх — приближение к власти. Мир власти, мир мистера Олейна — мир убожества, насилия, бесчеловечности (мистер Олейн — «яйцеголовый» обладатель «глянцевитого черепа»; когда он проявляет чувства, свойственные человеку, он розовеет, «как шиповник», его рот искривляет «ярость гнома», и кулак его вибрирует, «как головка бормашины» (27, 81)). Затем герой спускается вниз, на улицу, в бар. Пространство бара противопоставлено пространству конторы как пространство свободы — пространству регламента и утеснений, против которого физически бунтует герой. «Приступ бешенства на миг сдавил ему горло, потом прошел, оставив после себя острое ощущение жажды» (27, 78); «Ему захотелось выругаться вслух, стукнуть изо всей силы кулаком по столу.» «Он чувствовал, что у него хватит силы одному разгромить всю контору». (27, 80)) Однако Джойс показывает, что восприятие героем бара как пространства свободы субъективно и ложно. Бару присущ не только «яркий свет и шум» (27, 80), но также и «душная, прокуренная» (27, 86) атмосфера.

Пространство в рассказе — пространство, обделенное светом; перемещения героя — блуждания в потемках. В начале повествования говорится, что в конторе «становилось темно» (27, 78); затем в баре подчеркиваются «потемки отдельного кабинета», где «официант на ощупь отыскивает монету в темноте». (27, 80); «сырой темный вечер» (27, 80) господствует и на улице и, наконец, в доме героя, где «огонь в плите почти погас» (27, 86) и ему приходится дожидаться, когда сын зажжет лампу.

Кроме того, пространство в рассказе — пространство, перегороженное стенами, герой скитается вдоль стен: из конторы в бар он идет «все время держась у самой стены» (27, 79) (начало рассказа); возвращаясь домой «он потащил свое грузное тело вдоль казарменной стены» (27, 86) (его финал). Плен стен — плен безденежья; обзаведясь деньгами (сдав в ломбард часы, т.е. обманув время) герой чувствует себя свободным («Человек пробирался в толпе, гордо посматривая по сторонам и бросая победоносные взгляды на конторщиц и машинисток» (27, 82)) и стены не преграждают ему путь (до тех пор, пока деньги снова не закончатся).

Таким образом, передвижение героя — передвижение от одной стены к другой, из одного замкнутого и темного пространства в другое.

У самого героя «угрюмый вид» (27, 86), «тяжелые, мутные глаза» (рефрен повествования), «одутловатое лицо цвета темного вина, белесые усы и брови; глаза слегка навыкате и мутные белки», (27, 77) («воспаленное, цвета темного вина или темного мяса, лицо» (27, 79)), он «высокого роста и плотный» (27, 77) и передвигается «тяжело ступая» и «тяжело опускается на стул». (27, 79) Неоднократно подчеркнутая брутальность облика сочетается тоже с неоднократно подчеркнутой замутненностью взгляда. Его духовная жизнь угнетена, он — носитель «тяжести и мути». Можно сказать, что пространство в рассказе, пространство потемок, тумана и стен является его субъективным пространством. Характерно, что хотя герой наделен фамилией — Фэррингтон, и вводится она в первых строках рассказа, автор называет его только «человеком», тогда как его фамилия звучит только в репликах персонажей или в косвенной передаче их речи.

Таким образом, с одной стороны, герой утрачивает индивидуальность, становится воплощением «человеческого», символом человека, задавленного бессмыслицей жизни. С другой стороны, значительная дистанция между героем и читателем сохраняется до конца рассказа, читатель вынужден глядеть на героя отстраненно, не получает возможности войти в его положение и ему посочувствовать. Автор по отношению к этому персонажу подчеркнуто объективен и — безжалостен.

Попытки героя преодолеть границы пространства несвободы, унижения, темноты, тумана, освободиться из-под власти бессмысленного повторения, дурной цикличности установленного порядка, воплощенного в тупом переписывании бумаг за конторкой, завершаются неудачей: странствия его по дублинским барам так же бессмысленны, как и его работа; одному замкнутому пространству заведенного порядка противопоставляется другое. Так от ярости, которая «едва не задушила его» (27, 86), герой пытается спастись «в душной, прокуренной пивной». (27, 86) Сам герой является носителем этой замкнутости, несвободы. Дома его ждут темнота и холод, — атрибуты его пространства. Оно его угнетает, но проводником этого гнета является он сам. Жертвою становится ребенок. Повод для расправы — погасший огонь — символичен: отсутствие тепла и света — отсутствие любви. Мольбой избиваемого ребенка о любви и милосердии заканчивается рассказ, «Папа! — кричал он. Не бей меня, папа! Я... я помолюсь за тебя... Я Святую Деву попрошу, папа, только не бей меня... Я Святую Деву попрошу...» (27, 87) Сознание самого беззащитного и угнетенного персонажа произведения противостоит замкнутому пространству насилия.

Пространственно-временная организация рассказа «Земля» связана с его центральным персонажем. Мир в рассказе кажется миром любви и милосердия. Имя героини (а автор называет ее только по имени) — имя Святой Девы, Мария.

Согласно характерной для «Дублинцев» организации повествования в рассказе сочетаются две точки зрения: отстраненная, автора, и внутренняя, персонажа. Соответственно возникают два плана повествования. С одной стороны, образ Марии, окруженной человеческой любовью, носительницы добра и части мирного бытия, движение в котором есть движение к дому, центру идиллического пространства, тесно связанному с самосознанием героини. С другой стороны, перед читателем возникают другой образ героини и другая картина мира: образ маленького человека, слепо идущего по жизни, «живого мертвеца» (27, 23), и картина замкнутого мира, движение в котором есть движение к смерти.

В облике Марии подчеркнута его нелепость, курьезность: «Роста Мария была очень-очень маленького, но у нее был очень длинный нос и очень длинный подбородок». (27, 88) Миниатюрность героини становится лейтмотивом повествования, как и ее смех, который становится причиной встречи носа и подбородка. Она изображена как маленький, нелепый, смешной человек, и облик ее не внушает почтения.

Мир Марии похож на теплицу. Героиня выращивала «...свои растения в теплице, и она любила ухаживать за ними. У нее был чудесный папоротник и восковые деревья, и, если кто приходил ее навестить, она непременно дарила гостю два-три ростка из своей теплицы». (27, 89), — подробность, приобретающая символическое значение.). В этой теплице ей легко радоваться за других. Пространство вокруг нее светло, наполнено блеском. На месте ее работы, в прачечной, когда мы видим ее в первый раз: «В кухне все так и блестело; кухарка говорила, что в большие медные котлы можно смотреться вместо зеркала. В печи, славно поблескивая, горел огонь...» (27, 88); даже осенним вечером: «Когда она вышла на улицу, тротуары блестели от дождя...» (27, 90). Движение Марии по вечернему Дублину, по-видимости, осмыслено: она направляется к любимым людям провести в их обществе праздник, она везет им гостинцы; ее ведет любовь. В реальности бездомность ведет ее в чужой дом, к людям, которых она «боится стеснить». В конце этого пути ее ждет блюдце с землей, символом смерти.

Время героини представлено как время, обращенное в прошлое, замкнутое время несостоявшейся судьбы. В жизни Марии есть подполье: погибшие мечты. Она — старая дева, легко смущается и краснеет при шутливых намеках на замужество: у нее были надежды, которые не сбылись, «...Мария робко улыбнулась и сказала, что вовсе ей не надо никакого кольца, да и мужа не надо, и когда она смеялась, ее серо-синие глаза искрились от позабытых надежд...» (27, 90)). Разглядывая себя в зеркале, она «...со странной нежностью посмотрела на маленькую фигурку, которую так любила когда-то украшать. Несмотря на возраст, это все еще была премилая аккуратненькая фигурка». (27, 90) Обыкновенная суетная женская слабость. Призванием героини была семейная жизнь, а не общественное служение или служение Богу. Это человек, обделенный судьбой, вынужденный жить неполной жизнью и не отдающий себе в этом отчет. Жизнь в забытьи, в мире иллюзий составляет символический план сцены, изображающей пение Марии, она дважды пропела куплет песни «Мне снилось, что я в чертогах живу». Лейтмотивная для книги тема столкновения мира мечты и мира реальности в этом рассказе раскрывается неожиданно: этот конфликт остается неосмысленным главной героиней повествования, она не предпринимает никаких попыток нарушить границы своего замкнутого существования, не испытывает боли и горечи от несбывшихся надежд.

Время Марии в толковании Джойса — время омертвевшее, неосмысленное, время автоматически соблюдаемого установившегося порядка. Сознание героини находится под властью стандартных представлений о людях и жизни, она мыслит готовыми формулами и боится вдуматься в суть происходящего: так, она не вникает в причины ссоры своих братьев («Они теперь вечно ссорятся, а ведь как дружно жили мальчиками; но уж такова жизнь». (27, 91)) Ее шкала оценки людей основана на представлении об их соответствии социальному статусу, стандарту. «...Она думала о том, что джентльмена всегда с первого взгляда видно, даже если он чуточку подвыпил». (27, 91—92)), а ее наиболее общие суждения о жизни сводятся к рассуждению о том «...как хорошо ни от кого не зависеть и иметь собственные деньги». (27, 90)

Память Марии хранит людские похвалы и свидетельства людской приветливости, то, что может поддержать ее самоуважение и помогает сохранять неизменным ее представление о мире: «Всегда за ней посылали, если женщины ссорились из-за корыт, и всегда ей удавалось водворить мир. Старшая как-то раз сказала ей: — Вы у нас настоящий миротворец, Мария.

И эту похвалу слышали кастелянша и две дамы-попечительницы. А Джинджер Муни всегда говорила, что глухонемой, \...\, не поздоровилось, если б не Мария. Все любили Марию». (27, 88),

Ее чувствительность к привязанности и вниманию не раз подчеркнута Джойсом: она очень любила свой кошелек, «...потому что его привез Джо пять лет тому назад...», это знак внимания со стороны ее брата, того, кто «...бывало, так и говорит: — Мама мамой, но моя настоящая мать — это Мария». (27, 89)

Время действия рассказа — вечер Кануна Дня Всех Святых. И центральный его эпизод сцена гадания, символизм которой неоднократно отмечался исследователями (Е.Ю. Гениева и др.). В результате чьей-то бездумной и злой шутки Марии выпадает горсть земли, пророчество и итог совпадают в символе смерти, земле. Значение этого символа остается скрытым от Марии. Она духовно слепа. По словам Е.Ю. Гениевой, «...слепо, не понимая истинного смысла существования, бредет она по жизни». (27, 23)

Образ земли «гадания» противопоставлен образу земли теплицы: микроклимат теплицы — климату реальности. Теплица является метафорой «стеклянного колпака» (жизни под стеклянным колпаком), — искусственного рая. Достичь внутренней гармонии и покоя можно лишь отгородившись от жизни стеной, хотя и сделанной из стекла.

Итак, в рассказе «Земля» получает развитие тема несовместимости мира реальности и мира мечты, и снова на первый план выходит тема смерти. Реальные время и пространство героини суть замкнутое время несостоявшейся судьбы, время автоматически соблюдаемого заведенного порядка, и замкнутое пространство, символом которого можно считать теплицу; движение в этом пространственно-временном континууме есть движение к смерти. Мир героини, носящей имя Святой Девы, в ее сознании являющийся миром добра и любви, движение в котором есть движение к дому, в реальности оказывается миром, зараженным смертью, ее жизнь — жизнью в забытьи, ее движение — движением вслепую к гибели.

Последний рассказ о зрелости — «Несчастный случай» («А painful case»). Как уже было замечено исследователями, в образе главного героя рассказа много автобиографического (имя, инициалы, «крепкая ореховая трость», «странная склонность, \...\, ...сочинять мысленно короткие фразы о самом себе, с подлежащим в третьем лице и сказуемым в прошедшем времени» (27, 96), перевод «Михаэля Крамера» Гауптмана, увлечение социализмом и пр.) По словам Е.Ю. Гениевой: «Мистер Даффи, промежуточное звено между Стивеном из первого неоконченного романа Джойса и Стивеном «Портрета», — эскиз к портрету дублинского художника, не поборовшего в себе индивидуализма». (27, 25) Поскольку тема дублинского художника — центральная в творчестве Джойса, можно говорить об особом положении этой новеллы в сборнике. В «Несчастном случае» подводится своеобразный итог части книги, повествующей о зрелости (она важна композиционно), и ставится проблема творчества и жизни художника в Дублине, символическом образе мира, подчиненного власти смерти.

В повествовании можно выделить две части. Первая носит экспозиционный характер, в ней описывается жизнь главного героя за четыре года до происшествия, которое стало для него «епифанией» (Епифания «у Джойса значит некий момент истины, это аналог мистического акта, когда художнику внезапно открывается «излучается» сама «душа» какого-то предмета, случая, сцены /.../ из самой обычной окружающей жизни» (294, 374). Перед читателем «повесть без событий», описывается размеренное упорядоченное существование. Этот распорядок рушится после встречи с героиней и восстанавливается после разрыва с ней. Вторая часть композиционно симметрична первой: описание «размеренного образа жизни», нарушенного вторжением героини, на этот раз всего лишь напоминанием о ней, газетной заметкой о ее гибели. В первый раз упорядоченной жизни героя грозит жизнь другого, во второй раз угрозой становится его смерть. В первый раз его жизнь смогла вернуться в прежние границы, во второй раз сами эти границы оказываются разрушенными. Развязка в обеих частях рассказа наступает осенью, вечером. Но месяц года, ноябрь, назван только во второй части, где точно названо и время суток, подробности, подчеркивающие важность происходящего с героем. Осень и вечер — те стадии сезонного и суточного природного ритма, когда возрождения и обновления ждать не приходится: время движется к зиме и ночи, т.е. к смерти.

Пространство и время, в которых существует мистер Джеймс Даффи до того, как в его жизни появляется миссис Синико, подробно описаны в рассказе.

Герой охарактеризован главным образом через обстановку его жилья и распорядок его жизни. Пространство вокруг него максимально упорядочено, организовано, осмыслено согласно воле мистера Даффи: «Он сам приобрел каждый предмет обстановки: черную железную кровать, железный умывальник, четыре плетеных стула, вешалку, ящик для угля, каминные щипцы с решеткой и квадратный стол с двойным пюпитром.» и т.д. и т.п. (27, 95) Он сам выбрал место проживания: испытывая вражду к Дублину и современности поселился в наименее современном его пригороде, в «мрачном старом доме». Но при этом он внутренне связан с Дублином, он часть пространства города, и эта связь проступает в его облике: «Лицо мистера Даффи, \...\, напоминало своим коричневым цветом дублинские улицы» (27, 96) Характерна символика коричневого цвета, как указывает ... «В христианском мире коричневый цвет является «цветом почвы, осени, грусти ... символом смирения и бедности...» (133, 127)

Время мистера Даффи течет упорядочение и организованно: «Каждое утро он приезжал из Чепелизода на трамвае. В полдень шел к Дэну Бэрку завтракать брал бутылку пива и тарелочку аррорутового печенья. В четыре часа он уходил со службы. Он обедал в столовой на Джордж-Стрит \...\. Вечера он проводил или за пианино своей квартирной хозяйки, или бродя по окрестностям города. Любовь к Моцарту приводила его иногда в оперу или на концерт — это было единственным развлечением в его жизни». (27, 96—97) Мерное постукивание по тротуару крепкой ореховой трости, лейтмотив повествования, символизирует размеренность и прочность образа жизни героя. Вероятность вторжения внешнего, постороннего мира, соприкосновения с иной пространственно-временной структурой сведена к минимуму. Мистер Даффи устроил свою жизнь так, чтобы беспрепятственно «жить своей внутренней жизнью», максимально автономно. Искусственный микрокосм его мира становится пародией на космическую гармонию творения. Он оградил свою жизнь от других людей, ибо «питал отвращение к любому проявлению физического или духовного беспорядка» (27, 96), беспорядок же вносят другие люди.

Таким другим человеком стала миссис Синика, опасность для упорядоченного мира мистера Даффи таилась в потребности духовной близости. Духовная связь реальна и не признает границ. Впервые в «Дублинцах» возникает ситуация, когда границы замкнутого мертвого пространства могут быть реально нарушены, и время может обрести поступательное движение.

Духовная близость несколько изменяет пространственно-временную структуру мира героя: в его пространстве появился «маленький коттедж под Дублином», «темная, тихая комната», — «исповедальня»; его время по вечерам оказалось занято разговорами; внутренний мир мистера Даффи открылся другому человеку, автономность его существования подверглась испытанию. Но эта открытость ущербна: герой увлечен раскрытием своего внутреннего мира и не интересуется внутренним миром своей подруги. В темноте он «слушает звуки собственного голоса» (27, 99), он думает, «что в ее глазах возвысился чуть ли не до ангельского чина» (27, 99), не видит ее, но видит себя в ее глазах, не слышит ее (о ее голосе не упоминается в первой части рассказа), но слышит себя. По сути мистер Даффи отдает себя самому себе («\...\ странный, безличный голос, в котором он узнавал свой собственный, все настойчивее твердил о неисцелимом одиночестве души. Мы не можем отдавать себя, говорил этот голос, мы принадлежим только себе». (27, 99)) Общение с миссис Синико становится для героя условием самораскрытия: «Ее общество было как парниковая земля для тропического растения». (27, 99) Герой смотрится в своеобразное зеркало, центром его мира остается он сам.

Но такая ситуация для духовной близости противоестественна. Разрыв предопределен нежеланием героя войти в мир другого человека, коренным образом нарушить порядок своей жизни, существенно изменить структуру своего времени и пространства.

Однако, границы мира мистера Даффи уже были открыты, и во второй части рассказа они рушатся в тот момент, когда герой осознает существование своей души как части души другого человека, а не как принадлежащего ему одному. Он впервые видит свою подругу не как зеркало, не как исповедницу, а как обладательницу иного бытия, иной пространственно-временной структуры.

Из газетного сообщения он узнает, что отвергнутая им подруга с горя спилась и погибла под колесами поезда.

Первая его реакция — чувство оскорбленности: «Мало того, что она унизила себя — она унизила его. Он представил себе весь позорный путь ее порока, отвратительного и отталкивающего. И это подруга его души! Но как могла она пасть так низко? Как мог он так обмануться в ней?» (27, 102) Только слишком поздно он понимает, что она не просто недостойная хранительница его мира, но обладала собственной индивидуальностью.

Теперь вокруг него холод, холодный ветер, «холодная и мрачная ночь», «безрадостный вечерний пейзаж». Распорядок его дня нарушен: вечером он заходит в бар, заказывает горячий пунш: обстановка вокруг него становится все менее организованной, все более вульгарной (рабочие «...то и дело сплевывали на пол и своими тяжелыми сапогами втирали плевки в опилки» (27, 103)), но обстановка его уже не задевает: он «...смотрел на них, ничего не видя и не слыша». (27, 103). Он идет по следам прошлого «...по угрюмым аллеям, где они бродили четыре года тому назад» (27, 104—105). Погружаясь в прошлое, «вспоминая дни, проведенные с ней, и ее, такую разную» (27, 103), мистер Даффи разрушает свой мир, теперь он слышит ее (а не свой) голос, чувствует ее присутствие, понимает состояние ее души. «Ему стало не по себе. \...\ Теперь, когда она умерла, он понял как одиноко ей, верно, было долгими вечерами в той комнате». (27, 103), «Она, казалось, идет рядом с ним в темноте. Временами ему слышался ее голос, чудилось прикосновение ее руки. Он замер, прислушиваясь. Зачем он отнял у нее жизнь? Зачем он приговорил ее к смерти? Его стройный, правильный мир рушился». (27, 104) Парадоксально, это регрессивное (во времени и в пространстве) движение в мире души мистера Даффи по сути своей прогрессивно, ибо его результат — обретение истины о самом себе: «Он никому не нужен: он изгнан с праздника жизни». (27, 104) Но обретает он эту истину поздно: он не может уже создать свой мир заново, на основах любви, и обречен жить в разрушенном мире дискредитированных в его глазах ценностей, в полной мере сознания бессмысленности и обреченности своего существования: «Он ничего не слышал, ночь была совершенно нема. Он прислушался снова: ничего. Он был совсем один». (27, 104) Он погружается в ночь до Творения, до Слова.

Итак, можно сказать, что все четыре рассказа о зрелости сюжетно-композиционно связаны между собой. Их время действия — осень или зима, время итогов и утраты иллюзии, время, когда нет надежды на возрождение. Праздник обновления — Рождество в этой части книги не упомянут. Сюжетно-тематически их объединяет история одиночества и крушения надежд на личное счастье. В четырех историях — человека, мнящего, что обрел счастье в семье («Облачко»), человека, для которого дом и семья компоненты бессмысленного бытия («Личины»), одинокой женщины, которая не в силах осознать свою обреченность и одиночество («Земля»), человека, который обретает это сознание, («Несчастный случай»), — последовательно развертывается единая картина мира, в котором невозможно личное счастье.

Следующая группа рассказов книги посвящена общественной жизни, в противоположность предшествующей ее части, повествующей о жизни частной. Эта особенность структуры сборника заставляет вспомнить замысел «Человеческой комедии» Бальзака, но подход Джойса иной: он не пишет историю нравов, его не интересует изучение законов социальной жизни и человеческого поведения и, хотя он в реалистической, казалось бы традиции, пишет о «Дублинцах» как о «хорошо отполированном зеркале», он создает единый символический образ Города, не описывая человеческие типы и разные социальные слои в их взаимосвязях, но выстраивая художественную модель мира, не познаваемого рациональным путем, мира, обладающего внутренней, тайной сущностью, открывающейся только интуиции в особые моменты «озарений». Три сферы общественной жизни: политика, искусство, религия последовательно оказываются в центре внимания Джойса; жизнь Города-организма, картина Дублина предстают перед нами в своих возрастающе сложных формах; это отражается и на заметно увеличивающемся объеме рассказов.

В рассказе «В день плюща» («Ivy day in the committee room») раскрывается политическая сторона жизни Дублина. Сама форма повествования, по сравнению с рассказами предыдущих частей книги, заметно меняется: в этом рассказе доминируют диалоги и полилоги. Драматизация формы затрагивает и другие элементы структуры текста, такие как описание обстановки, в подробностях предстающей перед читателем по мере изменения характера освещения, (Как в тексте для театральной постановки даны точные инструкции для осветителя. Однако, более точным было бы сравнение этого текста с киносценарием: в прозе Джойса нашел свой язык тип мировосприятия, в культуре 20-го века связанный с кинематографом.) описание персонажей по мере их появления на месте действия (на сцене), возникновение по ходу действия своего рода инструкции для звукорежиссера: например, звук вылетевшей бутылочной пробки: «пок!», который переключает читательское внимание от одного персонажа к другому и приобретает смысловое значение.

В рассказе ясно ощущается склонность Джойса к драматизации повествования: авторская речь напоминает ремарки, бесстрастно фиксируя действия персонажей, детали интерьера и внешности действующих лиц. Это вытекает из основ эстетической теории Джойса, согласно которой, драма — есть высший род искусства, «где образ дается в непосредственном отношении к другим». (27, 405) В последней части книга-организм, в соответствии с «биологической» моделью искусства, достигает высшей ступени своего развития.

Повествование в рассказе построено на контрастном сопоставлении двух его планов. Первый план связан с миром реальности, установившегося порядка, несвободы, второй — с миром мечты.

В отличие от предшествующей части книги это сопоставление осуществляется не на уровне частного, а на уровне общественно-исторического бытия. Каждый из этих миров обладает своей особой пространственно-временной структурой.

Мир реальности существует в объективно-историческом пространстве и времени, и, соответственно, первый план повествования сюжетно-тематически связан с конкретной исторической и политической обстановкой в Ирландии начала 20-го века, с выборами в муниципальный совет города. Коллизии политической жизни Ирландии того времени (партийная борьба, особенности избирательной кампании, взаимоотношения с Англией) достоверно отражены в повествовании. Место и время действия точно определены в рассказе: 6 октября, годовщина смерти Ч.С. Парнелла, и комната №15 Замка, в которой было принято решение об его отставке.

Пространственно-временная структура мира реальности строятся на оппозиции: комната с камином на Уиклоу-Стрит, в которой располагается штаб избирательного комитета, является центром пространства политической, социальной жизни и противостоит миру за ее пределами, с которым связаны мотивы холода и ненастья и откуда появляются все новые персонажи рассказа; в нем властвует природный закон, сезонное время, осень. Собираясь в помещении, разводя огонь в камине, люди пытаются уйти из-под его власти, противопоставляют холоду — тепло, темноте — свет. Но по сути центр пространства социальной жизни оказывается центром социального паралича, собираясь в помещении штаба, люди уходят от общественного действия: «Мистер О'Коннор был нанят агентом мистера Тирни для обхода избирателей в одном из участков квартала, но погода была ненастная, ботинки у него промокали, и потому он просиживал большую часть дня у камина в штабе комитета...» (27, 106)), подчиняясь не общественному долгу, а биологической потребности. Чем ярче освещена комната, тем безжизненней она выглядит: «Старик разыскал два подсвечника, сунул их один за другим в огонь, потом поставил на стол. Оголенные стены комнаты выступили на свет, и огонь утратил свой веселый блеск. На стене проступило обращение к избирателям. Посредине стоял маленький стол, заваленный бумагами». (27, 107) Тепло огня служит для откупоривания пивных бутылок. Огонь противостоит холоду и темноте вечерней осенней улицы и освещает убожество и пошлость человеческого быта. Пространство, которое призвано быть воплощением осмысленной деятельности, оказывается средоточием бессмысленности; в комнате разместился штаб комитета, участники которого движимы мелким своекорыстием и денежными расчетами:

«— Наш не станет голосовать за адрес, — сказал мистер О'Коннор. — Он проходит по националистическому списку. — Не станет? — сказал мистер Хайнс. — Поживем — увидим. Знаю я его. Недаром он Проныра Тирни. — Черт возьми, может, вы и правы, Джо, — сказал мистер О'Коннор. — А все-таки хотел бы я получить свои денежки» (27, 108)

Деньги за выборы — сквозной мотив повествования: «Он вам еще не заплатил?» (27, 107), «Если он не раскошелится, пусть и не мечтает, что мы станем на него работать». (27, 110), «Откуда выпивка? \...\ Неужели наш расщедрился?» (27, 116) Слова, сказанные мистером О'Коннором об одном из отсутствующих героев избирательной кампании, могут быть отнесены на счет всех персонажей рассказа:

«Стопроцентный патриот! Этот вам продаст родину за четыре пенса да еще будет на коленях Бога благодарить за то, что есть что продавать. (27, 112)).

Мир мечты в рассказе есть мир исторического предания, и связан с национальным мифом. Мифом этим становится совсем недавнее прошлое и человек, посвятивший жизнь общественному служению. Мотив денег переплетается с мотивом листка плюща, который персонажи рассказа носят в петлице в память Парнелла. Низкая жизненная практика соотносится с высокой мечтой. Пространственно-временная оппозиция мечты и реальности закреплена в рассказе через противопоставление исторической и топографической конкретики первого плана повествования и пространственно-временной неопределенности второго. Ирландия Парнелла — это Эрин. Древнее название страны, звучащее в упоминаемых стихах, посвященных вождю движения за гомруль, свидетельствует о смене исторического пространства и времени мифологическим. Атрибут этого пространства, листок плюща, образ символический, связанный с представлением об идеальной Ирландии. Эта оппозиция закреплена и как противопоставление стихотворной формы прозаической. В финале рассказа журналист читает посвященные Парнеллу стихи — немного измененные ранние стихи самого Джойса «И ты, Хили», и пафос этого разоблачительного противопоставления звучит с максимальной силой.

Место и время действия связывают первый и второй планы повествования. Пространственно-временное совмещение этих повествовательных планов имеет следствием дискредитацию мира реальности, а также объективно-исторического начала как начала прогрессивного, дискредитацию самой идеи исторического развития. Действующие лица, чье существование вводится в конкретный исторический контекст и которые, казалось бы, живут уже не только в природном, как персонажи предшествующей части книги, а и в социальном времени, в истории, находятся под властью биологического закона; социальное время раскрывается как природное, исторический закон — как биологический. Движение в объективно-историческом пространстве и времени для Джойса не есть движение поступательное, оно циклично. Пространство и время истории замкнуты, движение в них — бессмысленно. Существование в них подчинено законам мифологического времени и пространства.

Попытка пораженного болезнью Дублина обрести жизнь в искусстве изображена в рассказе «Мать». Воплощением его предстает деятельность Ирландского Возрождения, к которому Джойс, как известно, относился скептически. Аллюзии на произведения Йейтса (в частности, на пьесу «Кэтлин, дочь Хулиэна») усиливают ироническое звучание произведения и придают ему особую актуальность в контексте культурной жизни Ирландии начала 20-го века.

Название рассказа подчеркивает его символический смысл, в нем задаются масштаб и уровень обобщения, резко контрастирующие с кажущейся незначительностью содержания, и предопределяется его иронический подтекст. Образ матери традиционно связывается с представлением о хранительнице родовой связи, исконной, всеобъемлющей; самопожертвование матери есть победа природы и будущего: род должен быть продолжен, должна быть продолжена и духовная связь поколений, ее тоже сохраняет мать. Представление о материнском начале, кроме того, связано с представлением о родине и народе, и в контексте книги, посвященной Дублину, название рассказа приобретает дополнительный символический смысл.

Образ матери, миссис Карни на которой название фокусирует читательское внимание, лишен черт, связанных с представлением о материнском начале. Центром ее жизненного пространства является не дом как средоточие традиционных семейных ценностей, а дом как воплощение выгодного социального статуса; ее пространство — пространство денежных и социальных расчетов, мир материальных ценностей.

Героиня, «вялая по натуре и чопорная, \...\ почти ни с кем не подружилась в школе». (27, 122): из душевной спячки она не была пробуждена ни замужеством, ни рождением детей, — об этих событиях в ее жизни рассказывается как о части благопристойной и удачной карьеры, как о событиях не внутренней, а внешней жизни.

Содержание самих понятий «хорошая жена» и «примерный отец семейства» сведено к ряду формальных функций, соблюдается социальный стандарт: она «была ему хорошей женой. Где-нибудь в гостях, в малознакомом доме, стоило ей чуть-чуть шевельнуть бровями, как он вставал и прощался, а когда его мучил кашель, она укутывала ему ноги пуховым одеялом и готовила крепкий пунш. Он, со своей стороны, был примерным отцом семейства. Выплачивая еженедельно небольшую сумму, он обеспечил дочерям по сто фунтов приданого \...\» (27, 123) и т.д. Семья миссис Карни держится только на материальном и социальном расчете, отношения между супругами лишены личностного начала, безжизненны, «абстрактны», и изображены как процесс осуществления формальных социальных функций: «Миссис Карни уважала мужа так же, как уважала Главный почтамт — как нечто большое, основательное и надежное; и \...\ ценила в нем абстрактное достоинство мужчины». (27, 127)

Мотивы замужества героини связаны только с потребностью в обретении почетного и выгодного общественного положения: она «стала госпожой Карни всем назло» (27, 122), «\...\ когда она засиделась в девушках и подруги начали чесать язычки на ее счет, она заткнула им рты, выйдя замуж за мистера Карни, у которого была небольшая сапожная мастерская на набережной Ормонд». (27, 123).

Потребность любить и быть любимой героине не известна: ее романтическое мечты были ограничены тщеславием молодой девушки: «Она сидела, окруженная ледяной стеной своих совершенств, и дожидалась, что найдется наконец поклонник, который возьмет их приступом и предложит ей блистательную жизнь». (27, 122) Эта романтическая, но только в значении «оторванная от реальности», мечта не о любви, а о светском успехе. Ее неосуществимость подчеркнута и в плане пространственных отношений: романтическую тоску могут умерить восточные сладости, и мисс Девлин «свои романтические порывы умеряла тем, что потихоньку объедалась восточными сладостями». (27, 122—123)): пародийная, сниженная метонимия Востока как традиционного «второго мира» романтиков. Не перемещаясь в пространстве (усилия, трудности, риск), героиня «съедает» Восток, материализируя и «переваривая» мечту, буквально поглощая ее. Так вновь возникает мотив, появлявшийся в начале книги, в «Аравии» и «Эвелин».

Но столкновение мечты и реальности не влечет за собой никакой катастрофы, никакого разочарования: миссис Карни не становится ирландской мадам Бовари. «Романтические идеи», с которыми она не рассталась и после замужества, безболезненно сосуществуют с реальностью, точнее, являются ее частью: из «романтических идей» извлекается выгода, так же как извлекается она из имени дочери миссис Карни: «Когда Ирландское Возрождение набрало силу, миссис Карни решила извлечь выгоду из имени своей дочери и пригласила на дом учителя ирландского языка». (27, 123)

Мир романтической мечты в «Матери» — это мир предустановленных норм поведения, социально одобряемой игры, практически лишенной духовного содержания: воспитание в «хороших монастырях» (где и будущая миссис Карни и ее старшая дочь получили воспитание и где было сформировано их представление об «идеальном мире»), обучение французскому языку и музыке, обмен красочными открытками с видами Ирландии, собрания, после которых говорят «до свидания» по-гэльски, и, наконец, концерты общества «Eire Abu» («Зрелая Ирландия»), все это составляющие заведомо определенного общественного порядка, которому герои рассказа следуют и который они воспринимают исключительно со стороны внешней формы.

Действие в рассказе сосредоточено вокруг концертного зала Энтьент, в котором должны были состояться четыре концерта общества «Eire Abu» («Зрелая-Ирландия»). Он является центром пространственной структуры рассказа, средоточием деятельности, охватившей «весь Дублин». Но события, о которых повествуется в посвященном искусству рассказе, происходят не на сцене и не в зрительном зале, а в вестибюле и артистической: центральным оказывается пространство вокруг места, где происходит то, во имя чего, казалось, и были затеяны все хлопоты, ради чего и была развернута вся вышеупомянутая деятельность; на первый план выходит мир закулисья.

В результате этого смещения обнажается цель, которую преследуют герои рассказа, и цель эта лежит вне интересов искусства. Собственно искусство является только аккомпанементом своекорыстной игре и мелким самолюбивым расчетам: музыка оказывается только сопровождением номеров концерта, а сам концерт — сопровождением сцен в артистической, сцен, порожденных столкновением либо материальных, либо честолюбивых интересов. Не случаен и род занятий дочери миссис Карни: «прекрасная музыкантша» мисс Кэтлин Карни приглашена аккомпанировать на концертах, устраиваемых Обществом; так, одним из ведущих мотивов произведения становится мотив аккомпанемента, сопровождения».

Характерно, что о самой музыке, о качестве исполнения, даже о содержании концертных номеров в рассказе почти не упоминается. Единственное такое описание — первого отделения программы последнего, решающего концерта — ограничено рамками темы зрительского успеха мероприятия и иронически подчеркивает его ирландский антураж. «Первое отделение программы сошло благополучно, кроме номера мадам Глинн. Бедняга спела «Килларни» \...\ Она выглядела так, будто ее взяли напрокат из старой костюмерной, и публика на дешевых местах потешалась над ее пронзительным завыванием. Однако первый тенор и контральто сумели завоевать симпатию публики. Кэтлин сыграла попурри из ирландских песен и заслужила аплодисменты. Первое отделение закончилось пламенными патриотическими стихами \...\. Декламация была встречена заслуженными аплодисментами, и, когда она закончилась, объявили антракт, и мужчины вышли курить». (27, 132) Для этого описания свойственны чисто «внешнее» восприятие происходящего на сцене — на уровне изображения и звука, а не сути.

Персонажи рассказа, объединенные пространством концертного зала Энтьент, не объединены действием, в нем происходящим: концерт, служение интересам национального искусства, — только внешняя, видимая причина их присутствия. Так, репортер, который не мог «дожидаться концерта», потому что ему нужно было «писать заметку о лекции, которую читает в Замке американский пастор» (27, 130), с удовольствием принимает предложение выпить и удаляется по «извилистым коридорам» в «укромную комнату». Мистера О'Мэддена Бэрка, который должен написать заметку о концерте, в эту же «укромную комнату» приводит «чутье» желающего выпить. Артисты озабочены своей артистической карьерой и гонораром: так, мисс Хили любезничает с репортером, а баритон «получил что следовало и не желал ни с кем ссориться». (27, 132)) Устроители и распорядители концерта пекутся только о его финансовом успехе. Едва ли не единственный бескорыстный персонаж, жалкая «маленькая женщина» мисс Бейрн со «старообразным лицом, в котором застыло выражение восторга и доверчивости» (27, 127),

Практически для всех остальных действующих лиц национальная идея и национальное искусство подобны шелковому зонтику мистера О'Мэддена Бэрка. Метафорическое значение этого образа подчеркнуто самим автором: мистер О'Мэдден Бэрк «опирался задом на большой шелковый зонтик и раскачивался. Его звучная ирландская фамилия была тоже зонтиком, в тени которого пышно расцветали его финансовые махинации». (27, 130) Появляясь в финале, образ О'Мэддена Бэрка приобретает символическое значение, и как «епифания» рассказа становится одним из его главных смысловых центров.

Концерт, ситуация подразумевающая духовное общение, используется персонажами рассказа в целях, далеких от интересов искусства, он чуть не сорвался, потому что миссис Карни запретила дочери аккомпанировать до того, как ей заплатят». \...\ А Кэтлин глядела в землю, шевеля носком новой туфли: это была не ее вина». (27, 131) В сущности, настоящий «концерт» («спектакль») развертывается не на сцене, а вокруг нее. Смещается (деформируется) само пространство сцены. Тема «человеческой комедии» развивается в еще одной вариации.

Как и ее муж, миссис Карни озабочена только финансовой стороной выступления дочери и сферой «дипломатической», далекой от искусства. Она проявляет особый такт при составлении афиши: «Ей было известно, каких артистов нужно печатать крупным шрифтом, а каких — мелким». (27, 124)).

Семья Карни оказывается исключительно деловым союзом. Члены ее представляют практически всех персонажей рассказа, пространственно-временной континуум духовной болезни Дублина сохраняет свою целостность и единство. Формальный, извращенный характер взаимоотношений в этом обществе приобретает в облике этого семейства наиболее яркое воплощение.

Итак, в произведении Джойса мать не является носительницей родового, природного начала. Ее мир и мир ее семьи держатся не на духовной и не на природной связи. Отношения в этом мире строятся на своекорыстном расчете. Все прочие связи отсутствуют, но формально предполагаются; возникает мир фантомов: рода, семьи, национального возрождения и национального искусства. Этот мир существует в мифологическом пространстве Дублина, главного героя книги Джойса. Искусство в названном пространстве теряет свое значение как проявление духовного бытия человека и социума, становясь формальным прикрытием («зонтиком») сугубо материальных интересов.

Рассказ «Милость Божия», по первоначальному замыслу автора завершавший сборник «Дублинцы» и служивший его «епифанией», посвящен религии как одной из сторон общественной жизни Дублина.

В религии находит удовлетворение глубокая духовная потребность человека в вере. Но то, чем становится религия в пространстве столицы Ирландии, свидетельствует о тяжелой болезни духа, поразившей этот город. Диагноз, поставленный Джойсом главному герою своей книги, уже не вызывает никаких сомнений: паралич охватил все жизненно-важные центры этого организма.

Тема болезни и смерти в «Дублинцах» связана с темой религиозной и церковной жизни и, как мы видели, является ведущей для всего сборника. Она звучит в первом рассказе цикла, «Сестры», определяя основную проблематику всей книги, снова выходит на первый план в «Земле», одной из ключевых новелл сборника. Ее появление в «Милости Божией», произведении, завершающем повествование об общественной жизни Дублина, носит итоговый характер. Картина мира города-организма обретает законченность. Во всех сферах бытия этого героя и на всех стадиях его развития решающим фактором, определяющим его облик, становится неизлечимая болезнь.

Художественное пространство в «Милости Божией» есть пространство болезни, смертельность которой не осознается. Движение в нем можно наблюдать в двух планах: формальном, внешнем по отношению к внутреннему миру героев, и сущностном. Во внешнем плане продвижение в художественном пространстве рассказа направлено к выздоровлению, обретению свободы и самостоятельности действия: оно перемещается из общественной уборной в бар (героя переносят на руках), затем на дублинские улицы (героя везут в кэбе), в пространство «небольшого дома на Гласневин-Роуд» (героя вводят в дом и укладывают в постель), и, наконец, в церковь (герой приходит самостоятельно). Цель этого движения — обретение «милости Божией». Во внутреннем, сущностном, плане нарастает степень подчинения внутреннего мира героя заданному извне, из социума, стандарту мысли и чувства; обретая самостоятельность физического действия, центральный персонаж произведения так и не приобретает духовную свободу и самостоятельность. Рассмотренное в этом плане движение героя в художественном пространстве рассказа ведет не к освобождению духа, а к его омертвению: «милость Божия» не выводит героев за пределы греховного мира, она не дар высшей духовной силы, а максимальное проявление деловой расчетливости, присущей замкнутому бездуховному миру Дублина.

Начало пути героя к «милости Божией» отмечено крайней степенью физической немощи и совпадает с самым низким уровнем человеческого бытия в Дублине, пространственно воплощаемым как пол общественной уборной. Беспомощность героя подчеркнута в первых строках рассказа: «Два джентльмена, оказавшиеся в то время в уборной, хотели помочь ему встать: он был совершенно беспомощен. Он лежал ничком у подножия лестницы, с которой упал. Им удалось повернуть его лицом вверх. Шляпа откатилась на несколько шагов в сторону, а костюм был запачкан, потому что он лежал на грязном и мокром полу. Глаза у него были закрыты, и он дышал громко и хрипло. Тонкая струйка крови текла из уголка рта». (27, 135) Картина его реального падения с лестницы, приобретает метафорическое значение. Грязный и мокрый пол уборной и выложенный плитками пол в баре, на котором темнеет «пятно крови \...\ возле головы незнакомца» (27, 135), отмечают глубину этого падения. Потерявший сознание герой лежит у подножия лестницы и, чтобы оказать ему помощь, его переносят по лестнице наверх и размещают на полу в баре. Падение происходит в общественном месте, рядом оказываются люди, которым пострадавший незнаком, и в начале рассказа он фигурирует как неизвестный. Герой теряет сознание, временно утрачивает имя и дар внятной речи, способность к самостоятельному передвижению, лицо его поражает своей мертвенностью: он перестает быть живым человеком. Пространство общественной уборной и бара, таким образом, связаны с низшим, бессознательным, безличным уровнем бытия человека. Грязь и кровь на полу дополняют картину низшего мира, своеобразной городской преисподней.

Герой приходит в себя и покидает пространство бара. На улице, в кэбе, он уже мистер Кернан. Его обступает темнота и охватывает холод: наступает отрезвление. Именно в этот момент автор знакомит читателя с ним и его приятелем: определяется прежде всего статус персонажей, их место в социально структурированном мире. Из мира аморфных и безличных связей они переходят в мир более индивидуализированных отношений. Мистер Кернан представлен как коммивояжер старой школы, мистер Пауэр как служащий Дублинского полицейского управления. Рассказывается об их взаимоотношениях и некоторых привычках. Поездка в кэбе по улицам Дублина является продвижением одновременно в открытом (городские улицы) и закрытом (кэб) пространствах. Таким образом, сочетаются две системы пространственного отсчета. Герои связаны, с одной стороны, с враждебным им миром природы: «Резкий восточный ветер с устья реки хлестал в лицо», (27, 138), а с другой стороны, — с замкнутым миром городской цивилизации. Положение персонажей неустойчиво и переходно.

Следующим этапом на пути героя к «милости Божией» становится его пребывание дома, в кругу семьи и друзей, в «своем», устойчивом, пространстве. Он предстает перед читателем практически во всем многообразии своих личных связей.

Как и в других рассказах «Дублинцев», характеристики персонажей практически не включают описаний их внешности и лишены оценок их нравственных и психологических особенностей. Герои вписаны в систему социальных стандартов, социально предустановленного порядка, они становятся функцией этого порядка, история персонажей сведена к истории их карьеры, финансового успеха и общественной репутации; нравственно-духовной, личностной истории они лишены.

Так, например, о мистере Каннингеме сообщается, что он «... был давним сослуживцем мистера Пауера», и что «все уважали беднягу Мартина Каннингема. \...\ Он был порядочный человек, влиятельный и умный. Он был человек образованный. Друзья склонялись перед его суждениями и находили, что он похож на Шекспира». (27, 141), — стандартно-общественная точка зрения, подаваемая автором отстраненно-иронично и не находящая подтверждения по ходу развития действия. Напротив, Джойс показывает, что образованный мистер Каннингем некомпетентен в предмете, в котором чувствует себя знатоком, как, например, в разговоре о римском папе.

О другом друге мистера Кернана, мистере Мак-Кое, становится известно, что он «был в свое время довольно известным тенором», что он «служил в управлении Мидленской железной дороги, был сборщиком объявлений для «Айриш таймс» и «Фримен», комиссионером угольной фирмы, частным сыщиком, служил в конторе помощника шерифа, а недавно поступил на место секретаря к коронеру города Дублина» (27, 142—143). Внешне нейтральная, эта характеристика персонажа содержит иронический подтекст, свидетельствуя, в частности, о политической беспринципности героя. Образ мистер Мак-Коя, на первый взгляд, наименее связан с определенным общественным положением, исчерпывающе характеризуется своим послужным списком: он, как и другие действующие лица рассказа, сводим к своей социальной роли: ему приходится «всячески изворачиваться, чтобы как-нибудь свести концы с концами».

Таким образом, центральный персонаж рассказа, мистер Кернан, попадая в пространство дома, оказывается в мире прочных стандартизованных формальных связей, лишенных личностного духовного содержания. Во внешнем плане уровень человеческого бытия, представленный пространством дома, находится выше уровня пространства бара: он более структурирован. Во внутреннем плане движение вверх оказывается иллюзорным, структурированность касается исключительно формальной стороны существования героя: вместе с ней растет степень его зависимости от заведомо предопределенного порядка бытия. Характерно, что друзья мистера Кернана, представляющие этот порядок и способствующие продвижению героя к «милости Божией», ведут душеспасительный разговор за выпивкой, склонность к которой и является тем грехом, от которого они пытаются его спасти. Движение вперед и вверх во внешнем плане дискредитируется отсутствием движения во внутреннем: внутреннее все больше попадает под власть формы.

Еще более упорядочен последний, высший уровень существования человека в Дублине, представленный пространством иезуитской церкви. В нем определен центр (кафедра) и периферия (скамьи, на которых сидят прихожане). Пространство периферии социально маркировано: особо подчеркнуто общественное положение молящихся («ростовщик», «секретарь и заправила избирательного комитета», «один из вновь избранных членов опекунского совета», «владелец трех ссудных касс», «главный репортер «Фримен» и т. д. (27, 157)), — здесь не существует христианского равенства всех перед Богом, мирской порядок сохраняет свою власть и в церкви.

В этом мире упорядочивается размещение людей в пространстве, их внешний вид, регламентируется их поведение: «\...\ каждую минуту боковая дверь открывалась, кто-нибудь входил и шел на цыпочках в сопровождении послушника по приделу, пока и для него не находилось место. Все молящиеся были хорошо одеты и вели себя чинно. /.../ Вошедшие садились на скамьи, предварительно поддернув брюки и положив в безопасное место шляпы». (27, 156); «/.../ все молящиеся поднялись со скамей и преклонили колена, осторожно становясь на подложенные заранее носовые платки. Мистер Кернан последовал общему примеру». (27, 157).

Пространство церкви наполнено особенным освещением, впервые в повествовании появляется цвет. Красочный мир — мир, наполненный жизнью, появление цвета традиционно связывается с обретением смысла, с обновлением. В помещении церкви господствует строгая цветовая гамма: «Свет паникадил падал на черные сюртуки и белые воротнички, среди которых пятнами мелькали твидовые костюмы, на колонны из пятнистого зеленого мрамора и траурные покрывала». (27, 156); картину дополняет белый стихарь отца Публдома. Сочетание черного и белого символично: с ними связаны отречение от мирского греха и чистота помыслов, устремленных к Богу. На этом аскетичном фоне выделяется «красный огонек лампады» и «крупное красное лицо» священника: в результате соотнесения этих цветовых доминант рождается иронический эффект, принижающий значение образа лампады: символ духовного горения, божественной любви ассоциируется с неподобающе цветущим лицом священнослужителя.

В церкви на высшем, наиболее структурированном, уровне художественного пространства рассказа герои и обретают «милость Божию». Ее несут слова проповеди отца Публдома, которые являются «епифанией» произведения. Ключевой в этой проповеди становится фраза «я проверил свои счета», повтор которой образует ритмический рисунок финала рассказа, и задает смысловой центр всего произведения в целом. Милосердие, категория духовного мира, предстает условием деловых отношений человека и «Иисуса Христа — милостивого хозяина». (27, 158).

Таким образом, в художественном пространстве рассказа итогом движения в внутреннем его плане становится не духовное выздоровление и обновление как результат обретения «милости Божией», а полное торжество формализованного социально заданного порядка, при том, что в его внешнем плане нарастает степень физической самостоятельности и свободы героя. Мотив духовного паралича, заданный в первом рассказе сборника и связанный с темой религии и церкви, в «Милости Божией» получает наиболее полное развитие.

Итак, в последней группе рассказов «Дублинцев», повествующей об общественной стороне жизни Дублина, картина пространственно замкнутого мира, в котором господствует заведомо определенный порядок, получает свое завершение. Джойс последовательно сопоставляет мир реальности и мир социально принятых представлений о ней, мир идеала, и результатом такого сопоставления становится ироническое разоблачение обоих этих миров.

В сфере политической жизни («В день плюща») мир идеала связан с идеей национального самосознания и самоопределения. В пространстве реального мира, мелких своекорыстных интересов, национальный идеал предстает как несбыточная мечта, существование которой никак не сказывается на ходе заведенного социального порядка. Движение в этом пространстве лишено смысла и не направлено к цели, социально-политическое бытие Дублина лишено перспективы развития, подчинено не историческим, а биологическим законам.

Религия как сфера проявления высшей духовной потребности человека в рассказе «Милость Божия» предстает как область наиболее регламентированных отношений человека и мира. В ней нет места духовной свободе. По мере продвижения героя в художественном пространстве рассказа к его центру, церкви, нарастает степень формализации его связей с миром. Выздоравливая телесно, обретая физическую самостоятельность, он все более оказывается связан с определенным извне и лишенным духовного содержания социальным порядком.

Городское пространство во всех трех рассказах этой части «Дублинцев» наделено общими атрибутами. Это прежде всего холод и дождь: по сравнению с началом книги нарастает степень отчужденности человека от мира, природа все более враждебна к нему. Биологическое время главного героя сборника, города-организма, близится к зиме, природный цикл заканчивается, персонажи все большую часть времени проводят в помещениях, жизнь замирает, не проявив себя в полной мере.

Последний рассказ «Дублинцев», «Мертвые», заслуженно отмечается многими исследователями как лучшее произведение сборника. (32; 53; 74; 161) В его состав он был включен последним, в 1914 году, и занял место «Милости Божией» в качестве «епифании» всей книги. По словам Е.Ю. Гениевой, Джойса не могла удовлетворить социальная «епифания», и поэтому в «Дублинцах» появилась «епифания» этико-философская, т.е. — «Мертвые». (161)

Масштаб авторского замысла определен уже в названии этого произведения. Оно звучит в контексте книги как ее итог и приговор ее персонажам. Как и в большинстве других рассказов сборника, название этого произведения контрастирует с его содержанием: незначительное бытовое происшествие благодаря названию приобретает обобщенно-символическое значение, усиленное тем, что «Мертвые» завершают сборник.

«Мертвые» — рассказ о смерти, физической и духовной. В природном сезонном цикле время смерти — зима. Именно зимой, в канун Рождества происходит действие этого произведения. Снег, идущий на протяжении всего действия, (при всем многообразии трактовок этого образа) символизирует здесь прежде всего смерть и забвение. Особенно отчетливо это значение образа прочитывается в заключительных, «эпифанических» строчках рассказа: «Снова пошел снег. Он сонно следил, как хлопья снега, серебряные и темные, косо летели в свете от фонаря. Настало время и ему начать свой путь к закату. Да, газеты были правы: снег шел по всей Ирландии. Он ложился повсюду — на темной центральной равнине, на лысых холмах, ложился мягко на Алленских болотах и летел дальше, к западу, мягко ложась на темные мятежные волны Шаннона. Снег шел над одиноким кладбищем на холме, где лежал Майкл Фюрей. Снег густо намело на покосившиеся кресты, на памятники, на прутья невысокой ограды, на голые кусты терна. Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час, ложился легко на живых и мертвых». (27, 202). Снег уравнивает живых и мертвых холмы и равнины, болота и реки, движение и статику, под его покровом мир становится однородным. Снег идет в ночь накануне Рождества, и его контекстуальная символика вступает в противоречие с символикой этого праздника: образ смерти появляется во время, когда рождается надежда на любовь и спасение, когда мир начинает верить в обновление. Зимняя ночь, ночь Рождества для верующих христиан есть время максимальной причастности к тайнам бытия. Тайна, которая открывается в эту ночь главному герою рассказа, Габриэлю Конрою, есть тайна его жизни и жизни вообще: для него она оказалась тайной биологического угасания.

Пространственно-временной масштаб в рассказе задается соотнесенностью времени и места действия: максимально точно локализованного в конкретном географическом пространстве место действия (Дублин: «темный мрачный дом на Ашер-Айленд», номер в отеле «Грешем») соотнесено с точно названным в пределах природного годового цикла временем действия; и пространство всей Ирландии — с временем жизни героев, включающим их прошлое и будущее (то будущее, в котором они будут тенями). Такая соотнесенность придает действию обобщающий, символический характер.

Движение в художественном пространстве рассказа ведет к одиночеству и смерти через нарастающую отчужденность человека от всего ему близкого. В первую очередь главный герой оказывается оторван от дома: в начале действия он находится в гостях, в его финале — в номере отеля. Семейный человек, он на протяжении действия рассказа имеет статус гостя у все более далеких от него людей и при этом даже в мыслях не стремится домой. Для героя не существует дома как центра его природного и социального бытия.

Упомянутая отчужденность проявляется, в частности, в характере освещенности пространства вокруг главного героя. Пространство «Мертвых» лишено солнечного света. Действие разворачивается на протяжении вечера и ночи, утро так и не наступает. Изначально искусственное, освещение по мере продвижения Габриэля в художественном пространстве рассказа постепенно ослабевает. Из ярко освещенного пространства гостиной и столовой дома сестер Моркан, наполненного гостями, он переходит в полутьму холла, где в одиночестве наблюдает за женой: «Он неподвижно стоял в полутьме, стараясь уловить мелодию, которую пел голос, и глядя на свою жену. /.../ Он спросил себя, символом чего была эта женщина, стоящая во мраке лестницы, прислушиваясь к далекой музыке». (27, 190) Полутьма, мрак отделяют героя от людей, подобно тому, как они способствуют, наряду с музыкой, отчуждению от мира живых его жены, предающейся «во мраке лестницы» воспоминаниям о мертвом. Затем, в комнате отеля, освещенной только «призрачным светом от уличного фонаря» (27, 196), герою открывается вся степень его отчуждения. Он становится почти наравне с тенями умерших, почти развоплощается.

В полумраке «его душа погружалась в мир, где обитали сонмы умерших Он ощущал, хотя и не мог постичь, их неверное мерцающее бытие. Его собственное «я» растворялось в их сером неосязаемом мире; материальный мир, который эти мертвецы когда-то созидали и в котором жили, таял и исчезал». (27, 200)

Чем меньше степень освещенности художественного пространства рассказа, тем больше герой отчужден от мира привычных социальных связей, тем меньше он подвластен заведенному порядку существования, тем он свободнее. В состоянии свободы и одиночества Габриэль переживает чувство, о котором знает, что «это и есть любовь» (27, 201), и ему открывается бессмысленность жизни, ценность которой может придать только самозабвенный романтический порыв: «Один за другим все они станут тенями. Лучше смело перейти в иной мир на гребне какой-нибудь страсти, чем увядать и жалко тускнеть с годами». (27, 201) Через любовь обретая свободу, герой оказывается в исчезающем «материальном мире», среди мертвецов: свобода обретена поздно, ему дано лишь увидеть хаос, аморфность, призрачность существующего мира, засыпаемого снегом.

В «Мертвых» звучат основные темы и мотивы предшествующих рассказов сборника: болезни, смерти, одиночества, человеческой отчужденности, бессмысленности установившегося порядка существования, гибели романтической мечты, национального самоопределения и т.д.. В финальной части книги они находят свое завершение. Особую роль играет тема музыки: способность к ее восприятию определяет для героя возможность прозрения, осознания бессмысленности своего существования (мистер Даффи («A painful case»), Габриэль Конрой («The Dead»)). Музыка в «Мертвых» (баллада «девушка из Аугрима») разрушает границу между прошлым и настоящим для жены главного героя и тем самым косвенно способствует пробуждению его сознания.

Можно сказать, что музыка вносит в повествование вневременное начало, переводит его в символический план.

Важную роль в рассказе играют библейские аллюзии (подробно они были рассмотрены Е.Ю. Гениевой (157)), благодаря которым действие выводится на максимально возможный уровень обобщения.

На этом, символическом, уровне в «Мертвых», в итоговой части книги, приходит к развязке ее «магистральный» сюжет: история развития города-организма», становящаяся историей его болезни. Образ этого города угадывается в образах персонажей рассказов «Дублинцев», являющихся пленниками его пространства, несущих на себе его печать, впитавших его губительный дух. Можно сказать, что каждый из них становится своеобразным воплощением Дублина. От рассказа к рассказу меняется возраст героев Джойса: героя-отрока сменяют персонажи все более зрелого возраста, — мы наблюдаем, как Город постепенно подчиняет себе человека, «заражает» его своей болезнью, формирует его по своему подобию. На уровне метафоры этот процесс можно представить как развитие от детства к старости одного единого организма. Изменение биологического возраста этого «организма» сопровождается согласовано с годовым природным циклом, со сменой времен года от весны к зиме.

Пространство, в котором обитает это «существо», предстает перед читателем «Дублинцев» «изнутри»: в тексте нет панорамных описаний, нет взгляда на Город извне; читатель, наряду с героями Джойса, становится пленником дублинских улиц, «поглощается» Дублином. Отдельные фрагменты городского пространства, топографически точно описанные автором, представляются частями некоего единства, целостный образ которого ускользает от читателя. Черты этого единства угадываются в общем характере судеб его обитателей (крушение мечты, бессилие надежды и мысли, бессмысленность существования): судьба персонажей Джойса предопределена воздействием Дублина, — и передаются через символические образы книги (паралитик, теплица, снег и проч.). Это единство прозревается в «епифании» книги, в «Мертвых», и связано с тяжелой болезнью. Итогом этой болезни становится оцепенение смерти.

По убеждению Джойса, подлинное освобождение может быть обретено только в творчестве. Героям «Дублинцев» оно оказывается недоступным, но книга о них освобождает жителей города (и в первую очередь самого Джойса), поскольку бессмысленность их существования в ней осознана, и они отныне существуют в четвертом измерении, узнавая себя в этом «хорошо отполированном зеркале», они приобщаются к творческому акту, соучаствуют в мифотворчестве.

Примечания

1. Имя этого персонажа — имя, типичное для ирландца, это важно, так как отец Флинн— своеобразный духовный символ Ирландии, но вряд ли случайно этот священник — тезка автора, Джеймса Джойса.

2. Для временной структуры «Сестер» характерно противопоставление двух временных пластов. И это не простое противопоставление настоящего и прошлого. Противостоят время «до», время воспоминаний — время заведенного порядка (и ожидания смерти), время Джеймса Флинна и время «после», те сутки, о которых, собственно, и идет речь в рассказе — время смерти, время итога. Оба временных пласта отмечены и лексически и грамматически. Первый: « I had passed...», «Не had often said...» (5, 41), «It was always...», «It may have been these constant showers…». (5, 43) и т. д. Второй: « There was no hope for him this time...», «Now I knew ...», «But now it sounded...» (5, 41) и т. д. (В русском переводе эта противопоставленность, помимо лексических средств, передана через совершенный и несовершенный виды глаголов.)

3. Об убогости его мечты говорит и имя героя, которое переводится на русский как «маленький торговец свечами».