2.4. Эпифанизация светоцветовой среды

Светоцветовая среда «Дублинцев» строится преимущественно фокусом хроматического видения (первичный спектр), ахроматическим фокусом и фокусом «фон, окружение».

Фокус хроматического видения (первичный спектр) представлен всеми девятью цветообозначениями. К наиболее частотным относятся лексемы "red", "blue", "brown" и "green". Единичны случаи употребления лексем "purple" («Несчастный случай» и «Мертвые»), "violet" («Аравия), "orange" («Облачко») и "pink" («Пансион», «Личины» и «Мертвые»).

Высокочастотное цветообозначение "red" используется в цветовой картине десяти текстов «Дублинцев». В семи текстах употребляются лексемы "blue", "green" и "brown". Разнообразием фокуса хроматического видения (первичный спектр) отличается текст «Мертвые», где одновременно, при описании праздничного стола, включаются семь цветообозначений (кроме "orange" и "violet"). Большинство текстов строятся тремя цветообозначениями, входящими в данный фокус. Например, красный / розовый / желтый в «Личинах»; красный / желтый / зеленый в «Милости Божией»; красный / оранжевый / зеленый в «Облачке»; красный / синий / коричневый в «Матери».

В фокусе ахроматического видения наиболее частотен белый цвет, который уступает в «Дублинцах» только прилагательному "dark". Он встречается в большинстве серийных текстов (кроме «Личин» и «Глины»), Серый цвет входит в светоцветовую среду одиннадцати текстов (его нет в «Аравии», «Эвелин», «Личинах» и «Глине») Чуть реже, в девяти серийных текстах, употребляется черный цвет (он отсутствует в «Аравии», «После гонок», «Пансионе», «Облачке», «Личинах» и «Глине»). Все три ахроматические цветообозначения при описании мертвого священника создают светоцветовую среду парализованного состояния: His face was very truculent, grey and massive with black cavernous nostrils and circled by a scanty white fur [D, 13]. Несмотря на то, что белый цвет употребляется в практически каждом серийном тексте, Э. Берджесс склонен думать, что в цветовой картине «Дублинцев» доминирует серый цвет [Burgess 1973: 65].

Ведущей речевой составляющей фокуса «фон, окружение» являются прилагательное "dark" и его дериваты "darken" и "darkness". Увеличение интенсивности тона передают глаголы "blacken", "blush", "inflame", "flame", "heat", "flush" и "suffuse": Little Chandler ordered the drinks. The blush which had risen to his face a few moments before was establishing itself. A trifle made him blush any time [D, 88].

Лексема "dark" употребляется, как и лексема "grey", в 11 текстах. Следует отметить, что в 10 текстах "dark" сопутствует цветообозначению из фокуса ахроматического видения. К цветообозначениям, передающим уменьшение интенсивности тона, относятся прилагательные "pale" и "pallid", глаголы "wane", "yellow", "whiten", "fade", "pipeclay", прилагательные с суффиксом -ish ("greyish", "bluish", "reddish"). Из них наиболее частотно прилагательное "pale", которое однократно встречается в пяти текстах.

Хотя в фокус хроматического видения (вторичный спектр) входит более двадцати единиц ("tawny", "swarthy", "ruddy", "sandy", "peony", "ginger", "hazel", "rosy", "terra-cotta", "scarlet", композиты "greenish-black", bottle-green", "grey-green", "bluish-pink и некоторые другие), их употребления единичны. Пример: Не could not see her face but he could see the terra-cotta and salmon-pink panels of her skirt which the shadow made appear black and white [D, 239].

Фокус подобия (цвет металла) встречается в отдельных серийных текстах: лексемы "gold (en)" и "silver" в пяти текстах, a "bronze" в двух. Например, описание заката: The room through the lace end of the blind was suffused with dusky golden light amid which the candles looked like pale thin flames [D, 13].

В фокус «видение цвета» входят дериваты гиперонима "colour", например: "(dis)colour", "colourless", "slate-colour", "hay-coloured", "wine'coloured", "nut colour. Этим фокусом выделяется уменьшение или увеличение интенсивности тона, когда цветовое пятно становится видимым: ...a little colour struggled into Aunt Julia's face ... [D, 220].

Характерным является включение отдельных цветообозначений по несколько раз; например, серийными в отдельных текстах являются лексемы "dark" (12 раз), "red" (8 раз), "colour" (7 раз), "white", "brown", "green" (6 раз).

Серийность цветообозначения, как правило, актуализует его скрытую синонимику. Примером может быть адаптация хроматического фокуса к сумеркам через фокус «фон, окружение». Серийность способствует плавному переходу от одного фокуса к другому внутри макроструктурных колец и между ними. Иллюстрацией сказанному служит одна из эпифанизаций в «Мертвых», где через сцену исполнения виртуозной пьесы антропоцентр учредителей праздника окрашивается одним из слушателей, входящим в этот антропоцентр. Выделяются красные, синие и коричневые нитки, которыми вышита сцена убийства принцев в Тауэре ("red", "blue", "brown"), попадающая в поле зрения Габриэла. Фокус хроматического видения добавляется воспоминанием о подаренном матерью жилете из пурпурного поплина ("purple tabinet"), окантованном коричневым ("brown") и с темно-красными пуговицами ("mulberry" = dark red, purplish). Через пурпурный цвет ("purple" = red + blue) возникает связь между сестрами, a "mulberry" (dark red) в сцене на лестнице "salmon-pink" (pinkish-orange + pale reddish) соединяют двух наиболее важных женщин в жизни Габриэла — мать и жену. Коричневый цвет скрепляет данную сцену с лансье — глаза мисс Айворс, фамилия Брауна ("Browne"), коричневые наклейки на бутылках, юбка и волосы Греты ("terracotta" = brownish, "bronze" = lustrous brown). Таким образом, сцена видится хроматически, включая цветообозначения первичного и вторичного спектров.

Их фоном в сцене игры на фортепиано служат лексема "shadow" (= тьма воспоминаний) и, как и в пении Джулии, румянец на щеках ("blushing", "a little colour struggled into Aunt Julia's face"). Известно, что пурпур символизирует женскую мудрость. Цветообозначение "purple", выбор ткани для жилета, предваряет словосочетание "brains carrier of the Morkan family". В памяти Габриэла глубокий след оставило сопротивление матери его браку с Гретой.

Через пурпур, дополнительный к зеленому, выходим на самосознание мужчины. Интересно, что зеленый смешивается с пурпуром как белый: заснеженный вид из окна ("white field"), покрытая снегом статуя ("white horse", "white man") противопоставляются тьме лестничного проема, где Грета прислушивается к песне ("darkness", "dark panels"), глазам Майкла ("big, dark eyes"), спящей Ирландии ("dark central plain", "dark mutinous Shannon waters"). Между белой поверхностью и темнотой сознания возникает область прозрачного (в «Улиссе» оно будет обозначено словом "diaphane"), которая раздвигает тьму ("partial darkness"), не отпуская до конца (снежинки в свете фонаря видятся серебристо-темными, а не белыми): "Не watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight" [D, 255]. Цветопись указывает на ахроматическую ось, раздвигающую тьму, но не успевающую породить гармонию красок, которыми полон праздничный стол.

В фокусе хроматического видения идет эпифанизация застолья, начиная с коричневого цвета ("a fat brown goose") и заканчивая зеленым цветом ("green sashes"). Они окаймляют фокус хроматического видения ("purple raisins" — воспоминание о матери), фокус подобия металлу ("gold and silver papers" — в сцене погружения в сон серебристые снежинки в золоте уличного фонаря), фокус ахроматический ("blancmange and red jam" — красный и белый цвета Адама и Евы). В той же сцене застолья лексема "yellow" ("a huge yellow dish" — ассоциация с парализованной массой в «Сестрах») формально входит в фокус хроматического видения, но обозначает нечто другое. Ср.: "great gaps in his mouth between his yellow teeth" во «Встрече» [D, 25]; "a few paper-covered books... its leaves were yellow" в «Аравии» [D, 29]; "yellowing photograph" в «Эвелин» [D, 38].

Анализ фокусов-эпифаний в серийных текстах позволил выявить цветообозначения, передающие изменения в светоцветовой среде: 1) белый / серый / черный («Сестры»); 2) бутылочный ("bottle-green" во «Встрече»); 3) тьма ("darkness") в «Аравии»; 4) белый в «Эвелин»; 5) серый ("a shaft of grey light" в «После гонок»; 6) золотой в «Двух щеголях»; 7) белый («white pillows") в «Пансионе»; 8) покраснение от стыда ("suffuse") в «Облачке»; 9) тьма ("darkness") в «Личинах»; 10) в «Глине» цветообозначения отключаются; 11) тьма ("darkness") в «Несчастном случае»; 12) румянец от волнения ("flushed") в «Дне плюща»; 13) краска гнева в "Матери" ("he felt his skin on fire"); 14) красный ("red speck of light") во время богослужения в «Милости Божией»; 15) серый / серебряный / темный ("grey, dark, silver") в «Мертвых».

Светоцветовой средой в фокусе-эпифании сближаются такие серийные тексты: 1)«фон, окружение», т.е. интенсификация в сторону ахроматического видения («Аравия», «Личины», «Несчастный случай») или интенсификация в сторону хроматического видения как покраснение («Облачко», «День плюща», «Мать» и «Милость Божия»); 2) полный спектр ахроматического видения («Сестры»); 3) неполный спектр ахроматического видения с выдвижением отдельного цветообозначения: белый («Эвелин» и «Пансион»), серый («После гонок»); 4) фокус подобия цвету металла («Два щеголя»); 5) фокус хроматического видения («Встреча»); 6) сочетание фокусов светоцветовой среды («Мертвые»),

Покажем на примере «Двух щеголей», где в фокусе-эпифании оказывается монетка из желтого металла. Светоцветовая среда начинает развертываться в «подготовке»: в сереющих сумерках ("grey warm evening") на улицы вышла разноцветная толпа ("gaily coloured", "hue"). Из нее выделено двое: ахромная ось белой обуви и поблекших волос, красноватое лицо ("white", "grey", "ruddy"). Один из молодых людей отправляется на свидание с девушкой, одетой в сине-белые тона ("blue", "white"). Он сливается с серым цветом сумерек, только его обувь гармонирует с головным убором девушки ("white"); другой молодой человек и девушка объединяются красным оттенком ("ruddy", "red flowers"). В эпифанизации лицо Ленехана краснеет все больше ("face was heated"). Черный цвет накидки и пояса у девушки подготавливает «фон» воображаемой Ленеханом любовной сцены на «темной» аллее, а также передвижение мужчины в тень, падающую от фонаря ("shadow of a lamp"). Серебряная пряжка пояса на юбке подготавливает желтизну монетки на ладони щеголя. Интересное наблюдение делает Н.С. Серов, утверждая, что «женщина в синем не может не покоряться обстоятельствам» [Серов 2001: 94]. Действительно, Корли уговаривает девушку выкрасть для него монетку. Точно так же, покорившись обстоятельствам, тетя Джулия из «Мертвых» выбрала для вышивки синий цвет.

В тексте «После гонок» синий цвет воплощает континентальный успех ("each blue car", "swift blue animal"). Из синей машины извлекается выгода; в девушку в синем не вкладывается ничего, но выгода извлекается подобным образом. Синий цвет включается в светоцветовую среду «подготовки» и «сцены», но в эпифанизацию «После гонок» не вводится. Из «подготовки» в фокус-эпифанию проникает серый цвет (серые глаза Джимми и серый рассвет). В эпифанизации обнаруживается то же описание разноцветия толпы, в несколько приглушенном виде, что и в «Двух щеголях» ("crow soft colours"). Фоном является контраст светлоты ("pale globes of light") и тьмы ("darkened mirror", "dark stupor"), через которые передается эйфория Джимми.

Таким образом, в «Дублинцах» светоцветовая эпифанизация расставляет акценты, которые выделяют оцепенение паралича как доминанты в жизни дублинских улиц и его жителей: the lamps were still burning redly [D, 242]; Dublin, the lights of which burned redly [D, 130]; Darkness, accompanied by a thick fog, was gaining upon the dusk of February and the lamps in Euston Street had been lit [D, 98].

Эпифанизация вызывается колебаниями, в том числе цветовыми, которые замирают в статике тишины и одиночества, приводя к «взрыву» нового цветоощущения. В «Дублинцах» эпифанизация останавливается на полпути: она не обращается в краски, а остается неразвернутым потенциалом. В четвертой главе «Портрета» и в заключительной части «Поминок по Финнегану» складывается цветовая палитра — палитра художественного видения природного мира, обращенного в мир внутреннего самопознания. Взаимопроникновение фокусов видения соответствует этапам эпифанизации.

Проведенный анализ показывает, что персонализация светоцветовой среды характерна для «Дублинцев». В серийных текстах персонализуется ахроматический фокус паралича. Начиная с «Мертвых», внутреннее состояние передается в фокусе «фон, окружение», что позволяет отойти от детали внешнего облика к действующему сознанию внутреннего человека. Статика светоцветовой детали как принадлежности реальному миру заменяется динамикой внутреннего цветоощущения. Иначе говоря, цветовая гамма внутреннего человека не совпадает с видимой цветовой гаммой.

Светоцветовая персонализация в «Дублинцах» отличается лаконичностью. Во внешнем облике выделяется черта, которая остается неизменной. Цветописью выделяются лица, волосы, глаза, у мужчин усы. Повтор цветообозначения семантически значим в проекциях из одного серийного текста в другой. Серое лицо паралитика, дважды упоминаемое в «Сестрах», дублируется «живыми» мертвыми, например, тетей Джулией из «Мертвых» ("the heavy grey face of the paralytic", "grey... with darker shadows was her large flaccid face").

Коричневый и его оттенки, подобно потемневшим домам на дублинских улицах, проникают в персонализации: русые усы в «После гонок» и «Дне плюща» ("light-brown moustache"); бронзовое лицо моряка в «Эвелин» и волосы Греты с бронзовым отливом в «Мертвых», лицо мистера Даффи, вобравшее в себя окружающую среду: His face... was of the brown tint of Dublin streets [D, 120].

Тусклость, ахроматизм доминируют, причем у разных возрастных категорий: Mr O'Connor, a grey-haired man [D, 132]; But his figure fell into rotundity at the waist, his hair was scant and grey... [D, 52]; Her hair, drawn low over the tops of her ears, was grey [D, 204]. Выделяется нездоровая, увядшая кожа: Her face ... was all puckers and creases like a shriveled red apple [D, 204]; The manager, alarmed by the grey pallor of the man's face, sent for a policeman [D, 109].

Наряду со сквозными, персонализации могут включать в себя индивидуализирующие цветообозначения. Например, оранжевый галстук Галлахера в «Облачке» так же примечателен, как и коричневые туфли Бойлана в «Улиссе» (игра значением лексемы "tan" — коричневый / желто-коричневый или загорелый).

Белый цвет является полифункциональным. С одной стороны, он олицетворяет женскую красоту (белые руки и шея в «Аравии», белые руки во «Встрече»), а с другой, фокусирует оцепенение (белая, как полотно, Эвелин на причале). Белый цвет проникает в мужские персонализации. Это могут быть детали внешнего облика, как у Чандлера в «Облачке» ("his hands were white and small", "a glimpse of a row of childish white teeth"). Белым может выделяться деталь туалета, вступающая в противоречие с внешним обликом персонажа (дважды упоминаемые белые туфли щеголя в «Двух щеголях»).

К светоцветовой персонализации подключаются собственные имена. В «Мертвых», на общем коричневом фоне Дублина, органичны фамилии Брауна ("Browne") и поэта Браунинга (Browning). Впоследствии Джойс обыграет коричневый цвет в фамилии Джордано Бруно. В светоцветовую персонализацию включается этимология имени. В «После гонок» коренной ирландец Джимми Дойл носит фамилию, которая переводится как «черный чужеземец» (Doyle = dubh-ghaill).

В «Дублинцах» персонализация проходит:

1) в фокусе хроматического видения: It was an oval face with strongly marked features. The eyes were very dark blue and steady [D, 121];

2) в фокусе ахроматического видения: Miss Delacour was sitting beside his desk now in an aroma of perfumes, smoothing the handle of her umbrella and nodding the great black feather in her hat [D, 99];

3) в сочетании фокусов ахроматического и хроматического видения: Не was a shabby stooped little drunkard with a white face and a white moustache and white eyebrows penciled above his little eyes, which were pink-veined and raw... [D, 66];

4) в сочетании фокусов ахроматического и хроматического видения с фокусом подобия (цвет металла).

В развернутой персонализации девушки в «Двух щеголях» глазами Ленехана воссоздается объект желания: Her blue serge skirt was held at the waist by a belt of black leather. The great silver buckle of her belt seemed to depress the center of her body, catching the light stuff of her white blouse like a clip. She wore a short black jacket with a mother-of-pearl buttons and a ragged black boa. The ends of her tulle collarette had been carefully disordered and a big bunch of red flowers was pinned in her bosom stems upwards [D, 59].

Лаконичность персонализаций подчеркивается цветообозначением, вводимым предлогом "with": Не was a little man, with a white vacant face [D, 156]; He was a grey-haired man with a plausible voice and careful manners [D, 163].

Как правило, персонализации отдельных персонажей имеют свой набор цветообозначений. Сквозная светоцветовая персонализация обнаруживается лишь между несколькими текстами (Фаррингтон в «Личинах», Чандлер в «Облачке», Габриэл в «Мертвых», Мария в «Глине»).

В одной персонализации изменения фиксируются сменой цветообозначения, как в «Личинах»: Не had a hanging face, dark wine-coloured, with fair eyebrows and moustache: his eyes bulged forward slightly and the whites of them were dirty [D, 95]; ...looked into the bar with his inflamed face, the colour of dark wine or dark meat... [D, 97—98]; Farrington's dark wine-coloured face flushed darker... [D, 108].

Покажем, как происходит персонализация светоцветовой среды в «Глине»: 1) «ахроматическое видение: светло-серые, седеющие усы пассажира в трамвае, встреча с которым взволновала Марию ("greyish moustache"); 2) «подобие» (цвет металла): серебряная защелка на кошельке; 3) «хроматическое видение» (первичный спектр): красный (руки прачек "red steaming arms" и лицо попутчика "a square red face"), коричневый (плащ Марии "her old brown waterproof" и шляпа мужчины "a brown hard hat"); 4) «фон, окружение» ("that made Maria blush", "the blushing girl"); 5) «видение цвета» ("coloured with shame"); 6) «вторичный спектр» ("her grey-green eyes").

В светоцветовой среде выделяются красный (распаренные руки и разгоряченное от выпитого лицо) и коричневый (облик Дублина и его жителей). Протекание действия в вечернее время усиливает навязчивость красного цвета. Цветовые ощущения равномерно распределены по макроструктурным кольцам и персонализационным рядам. В «подготовке» кошелек с серебристой застежкой указывает на потребность Марии восстановить мир в семье. Лексема "silver" имеет значение "whitish", которое уподобляет белому материнскому сознанию, отделяясь от подлинного материнства приближенностью оттенка.

Интересно подчеркнуть, что хотя белый цвет высокочастотен в «Дублинцах», в данном тексте он избегается. Белый цвет извлекается из присыпки на пироге, из упоминания о свадебном торте и, следовательно, белом наряде невесты. Думается, что белый цвет, цвет созданной из ребра человека жены, заложен в заголовке рассказа. Мария — женщина с естественной потребностью в обручальном кольце, суженом и свадебном торте, описывается

в пору увядания, когда ни одному романтическому желанию сбыться не суждено. Свою «белую» женскую суть она готова отразить в материнском чувстве к людям, не являющихся ее «плотью» и «кровью». Таким образом, «серебряностью» передается и непознанное супружество (родная семья и дети), и горечь независимого существования (разобщение с субститутом семьи и детей).

В «сцене» включается «красная» линия, однако красный цвет болезненно изменен. На фоне красного выделяются глаза Марии — все остальное (яркие наряды, белизна рук) в далеком прошлом и потому не упоминаются. Сквозная краснота не покидает Марию. Начиная от огня на кухне в прачечной и кончая пылающей поющей Марией, ее сознание проходит путь прощания с мечтой, подобно уходящей в прошлое доброй старой Ирландии.

В «нежданной встрече» протягивается нить между натруженными руками прачек и красноватым лицом мужчины. Но красный цвет несет здесь особый скрытый смысл. Принимая во внимание заголовок рассказа, попутчик олицетворяет Адама, «красного» человека. Мария инстинктивно чувствует надежное, мужское начало незнакомца. На его лице ее притягивает рот с седеющей полоской усов. Оттенок усов контрастирует с краснотой лица, делая его для Марии эмоционально привлекательным. Говорящий рот мужчины притягивает понимающие глаза молчаливой женщины. Мужчину же располагает к общению серо-зеленая, чисто ирландская, красота ее глаз.

Многозначительно цветовое сходство предметов одежды Марии и незнакомца. Выхваченные из однородной коричневой массы, они оба, мужчина и женщина, могли бы при иных обстоятельствах составить счастье друг друга. В цветовой информации Марии и попутчика — по три цветообозначения.

Ниже приводится их значение в соответствии с цветовыми канонами, связывающими субъективные и объективные аспекты взаимодействия человека с внешней средой.

Таблица 2.5. Светоцветовая среда Марии.

Таблица 2.6. Светоцветовая среда попутчика.

В семантике цвета Марии и попутчика выделяются контактность (общительность) и устойчивость взглядов на жизнь (зрелость). Разобщенная вихрем жизни и волей других людей, вырванная силой обстоятельств из круга религиозных единомышленников и семейной привязанности, Мария чувствует себя отрезанным ломтем, песчинкой в людском потоке. Критерием ее личной самоценности становится хрупкость, как физическая (крохотный человечек, аккуратное тельце, дрожащий голосок), так и духовная (нереализованное материнское / супружеское сознание). Персонализация Марии сдвинута в сторону телесности (повторы слов «нос» и «тело»), подчеркиваемой коричневой «инстинктивной чувственностью». Разливающийся на ее щеках румянец, несколько раз упомянутый автором, выдает скрываемую боль о несбыточном «приятном» существовании.

Таким образом, в «Дублинцах» проявляется взаимообусловленность между макроструктурой, персонализацией и фокусами светоцветовой среды. Светоцветовая среда в первом макроструктурном кольце претерпевает изменения в кольце эпифанизации. В фокусе-эпифании наличие цветообозначений не является обязательным. В серийных текстах «Дублинцев» светоцветовая среда создает цветовую картину Дублина и его жителей, которая воспринимается внутренним человеком в ахроматическом фокусе паралича или коричневом оттенке. Динамика светоцветовой среды состоит в постоянном изменении оттенка цвета при наложении на фокус «фон, окружение», а также в серийности цветообозначений, которые в повторе меняют свою семантическую нагрузку. Светоцветовая среда необходима для актуализации перехода из одного макроструктурного кольца в другое, а ее пучки подводят к фокусу-эпифании.