Н.М. Кузьмищева. «Многоуровневое строение содержания рассказов Дж. Джойса "Пансион", "Облачко", "Личины"»

Модернисты во многом предвосхитили пути развития современного искусства. Дж. Джойсу принадлежит особая роль. Он расширил возможности повествовательного жанра. Эстетика Джойса начала формироваться в его ранних рассказах. Принято считать, что цикл рассказов «Дублинцы» (1905—1914) написан в традиционной форме. «Значение этого сборника выходит за рамки лишь творчества Джойса, — считает Е.Ю. Гениева. — Это новый этап в развитии европейской новеллистики, не менее важный, чем чеховская проза» [Гениева, 2000].

На примере трех рассказов («Пансион», «Облачко», «Личины») покажем многоуровневое строение содержания рассказов. «В художественном произведении есть то, что лежит на поверхности, и символ», — всем известное выражение О. Уальда из предисловия к роману «Портрет Дориана Грея» хорошо объясняет терминологические определения «поверхностный уровень содержания», «текст в тексте», которые вводит Ю.И. Левин [Левин, 1998, с. 446].

Мы воспользуемся определением Ю.И. Левина формального момента структуры «текст в тексте» для выявления «глубинных пластов содержания» рассказов Дж. Джойса. Подтекст у Дж. Джойса не исчерпывается просто символическим означаемым, а разветвляется в отдельные сюжетные ходы, которые можно обозначить как «тексты в тексте».

В рассказе «Пансион» («The boarding house») повествуется о том, как практичная женщина выгодно выдала замуж свою дочь. «Поверхностный уровень содержания» (фабульный) интересен сам по себе. Здесь есть запутанная любовная интрига, интересные психологические моменты. Действия матери рациональны, но вполне объяснимы и оправданы. Кто из родителей не думает о счастье своих детей? В поведении девушки Полли нет ничего предосудительного (разве что с точки зрения пуританской морали). Она женщина, ей нравится молодой человек, любая женщина сделает все возможное, чтобы ее заметили. Восприятий «поверхностного уровня содержания» может быть множество. Мы обогащаемся только тогда, когда нам открывается авторское восприятие. «Текст в тексте» и обнаруживает авторскую оценку. Речь идет о подтексте. Определение Ю.И. Левина «текст в тексте» более удачно для этого рассказа, подчеркивается формальный момент, раскрывающий внутренний мир семьи мадам Муни.

Именно в этом рассказе «текст в тексте» не один, при этом каждый представляет собой завершенную сюжетную зарисовку, т. е. обладает целостным единством. Из взаимодействия этих целостных зарисовок, на первый взгляд кажущихся несовместимыми, складывается подтекст, имеющий более широкое, обобщающее значение, где содержание уже проявлено через форму.

Рассмотрим эти маленькие мини-тексты.

Мини-текст воссоздается по языковым компонентам целого текста (их можно назвать опорными или акцентированными), они группируются вокруг одного центра, который можно считать ключом к закодированному содержанию.

В рассматриваемом мини-тексте роль такого центра выпадает на следующую языковую цепочку: дочь мясника (butcher's daughter), мясная лавка (butcher's shop), секач (cleaver — большой нож мясника). На эту цепочку нанизываются следующие «текстовые реальности»:

«Миссис Муни расправлялась с жизненными затруднениями с такой же легкостью, с какой секач расправляется с куском мяса» (She dealt with moral problems as a cleaver deals with meat);

«тяжелая бульдожья физиономия», «пара здоровенных коротких ручищ» Джека — сына Муни (a thick bulldog face and a pair of thick short arms);

«тарелки с размазанным по ним яичным желтком, с кусочком свиного сала и шкуркой от ветчины», что остались от завтрака в пансионе (...with plates on whith lay yellow streaks of eggs with morsels of bacon-fat and baconrind).

«Трехдневная рыжая щетина окаймляла его лицо» (Three days reddish beard fringed his jaws).

«Инстинкт подсказывал, что надо сохранить свободу» (His instinct urget him to remain free) [Джойс, 1993а].

Дж. Джойс делает акцент на слове инстинкт не один раз («Инстинкт холостяка подсказывал ему не жениться. Если он женится, он пропадет»).

«Что ему теперь оставалось — жениться или спастись бегством»?

Теперь объясним эту текстовую взаимосвязь. Любовная интрига писателем Джойсом представлена как загон животного. Молодой человек загнан как зверь, если точнее, как поросенок, которого специально «обхаживали», подкармливали («Полли сама подогревала ему обед»), подпаивали спиртным («Если ночь была холодная, сырая или ветреная, его всегда ждал стаканчик пунша») для того, чтобы с ним разделаться, как с куском мяса. Д. Джойс оговаривает, что спиртное не входило в стоимость за проживание: «Молодые люди платили миссис Муни пятнадцать шиллингов в неделю за стол и комнату (не включая пиво и портер к обеду)». И то, как мадам следила за уборкой стола после завтрака, свидетельствует о сверхпрактичности этой женщины: кормит людей отходами, как свиней, «корочки и кусочки мякиша» от завтрака собираются и вторично используются на пудинг ко вторнику.

Ассоциация мистера Дорена с поросенком подкрепляется упоминанием о «трехдневной рыжей щетине», окаймлявшей его лицо, и остатков от завтрака («с кусочком свиного сала и шкуркой от ветчины»). Во внешности Полли подчеркивается «маленький пухлый рот» (a small full mouth), а описывая отношения молодых людей, Джойс очень много говорит о прикосновениях ее рук (the touch of her hand).

В таком контексте Полли — не только приманка, но и хищница. В загоне участвуют не только миссис Муни (сразу вспоминается секач в руках мадам), ее дочь Полли, сын Джек с бульдожьей физиономией (пара здоровенных коротких ручищ — красноречивая иллюстрация к бойцовскому имиджу брата). На стороне матери миссис Муни сама церковь в лице священника, который выведал самые «постыдные подробности и под конец так раздул его грех, что теперь мистер Дорен чуть ли не испытывал благодарность за то, что предоставляется возможность искупить свою вину».

Здесь вырисовывается еще одна цепь образов: церковь («Колокольня церкви Святого Георгия слала призыв за призывом»), священник, исповедь, грех, вина, — которая структурирует еще один «текст в тексте». «Я легкомысленна, дерзка. Зачем таить — тут нет греха», — поет Полли. Мадам планирует разговор с мистером Дореном, чтобы «поспеть к двенадцатичасовой службе». Развод свой согласовывает со священником, берет у него разрешение одной воспитывать детей. «Она отказала мужу в деньгах, в комнате, отказалась кормить его...» В таком бытовом и чисто прагматическом контексте тема церкви вводится в самом начале рассказа, и Джойс неоднократным возвращением к этой теме напоминает о ее важности. Более всего мадам интересует вопрос, как мистер Дорен «думает искупить свою вину». «А искупить свою вину он обязан». «Лишь одно может искупить потерянную честь дочери: женитьба».

На стороне матери миссис Муни общественность в лице патрона Леонарда. «Дублин такой маленький городишко: все друг про друга все знают. У мистера Дорена екнуло сердце; его расстроенное воображение нарисовало мистера Леонарда, когда он скрипучим голосом скажет: "Пошлите ко мне мистера Дорена, пожалуйста!"» Дорен «тринадцать лет работает в конторе одной крупной католической винной компании». Цифра «13» тоже не случайна: «в христианстве во время вечерних служб последней недели Великого Поста тринадцать свечей гасят одну за другой, что символизирует тьму, наступившую на земле после смерти Христа. Число тринадцать считается несчастливым, поскольку это число Иуды вместе с Иисусом и апостолами. Это также число шабаша ведьм» [Рошаль, 2008, с. 80]. Число «тринадцать» знаменует в жизни мистера Дорена переходный момент. Огласка «греха» «равносильна потере места». Обложили, как говорится, со всех сторон. «У него не хватит духу пойти наперекор всем». От крепкой «бульдожьей хватки этой семьи» никуда не деться, как и от секача в руках миссис Муни. Дорен чувствовал, что он попался (He had a notion that he was being had). Особенно трагично в этом контексте воспринимаются художественные детали остатков от завтрака: кусочек сала и шкурка от ветчины. Это все, что останется в скором времени от мистера Дорена. А молодой человек мечтал зажить своим домом, мечтал о счастье. «Размазанный желток по тарелке» — еще одна красноречивая деталь. Это ответ Джойса на вопрос с многоточием: «Может быть, они будут счастливы...» (Perhaps they could be happy together...). Яйцо — это зародыш новой жизни. Здесь мы видим уничтожение мечты в ее зародыше.

Еще только предполагаемая женитьба для мистера Дорена сопровождается упадническим настроением, состоянием растерянности и поражения.

«Все долгие годы службы пропали ни за что! Все его прилежание, старательность пошли прахом!» В этих сетованиях голос автора и голос персонажа слиты, не разграничены Джойсом.

«Пока он спускался по лестнице, очки у него так запотели, что пришлось снять их и протереть. Ему хотелось вылететь сквозь крышу и унестись куда-нибудь в другую страну, где можно будет забыть об этом несчастье, и все-таки, влекомый какой-то силой, он спускался по лестнице ступенька за ступенькой. Неумолимые лица патрона и Мадам взирали на его поражение».

Женитьба как несчастье и поражение хорошо передано через разорванное вертикальное пространство: верх («вылететь сквозь крышу») / низ (спуск по лестнице «ступенька за ступенькой»).

Вряд ли найдется читатель, которому будет симпатичен такой герой, как мистер Дорен. Миссис Муни совершенно права: Дорен просто «воспользовался молодостью и неопытностью Полли». «Хорошо мужчине: позабавился и пошел своей дорогой, будто ничего и не было, а девушке приходится принимать всю тяжесть вины на себя».

И ассоциация с поросенком не прибавляет симпатии этому герою. Неужели и читатель, и писатель разделяют точку зрения мадам?!

Однако Джойс подчеркивает через Муни: «Окажись на его месте мистер Шеридан, или мистер Мид, или Бентем Лайонс, ее задача была бы куда труднее». Дорен — «серьезный молодой человек, не какой-нибудь шалопай или крикун, как другие». Выбрали лучшего, а таким оказался тот, кто имеет хоть какое-то представление о грехе. Тем самым подчеркивается выделенность этого героя на фоне остальных, не имеющих понятия о грехе. О пансионе уже пошла определенная слава. У брата Полли Джека «была плохая репутация. Он любил ввернуть крепкое солдатское словечко; домой возвращался обычно на рассвете». «У него всегда в запасе находилась парочка-другая непристойных анекдотов, и, будьте уверены, он всегда ставил только на подающую надежды лошадку или певичку». «Подходящую» лошадку или «подходящую» артисточку, в переводе Н.А. Волжиной. Игровой фривольный образ жизни братца и его окружения прочувствован переводчиком. Заметим, некоторые «вольности» в восприятии текста переводчиком не искажают джойсовской концепции.

Следующий мини-текст создается вокруг опорного словосечетания «артисты из мюзик-холла» (artistes from the music halls).

Несоответствие внутреннего мира с внешним наглядно выражается через артистический подтекст: артисты играют роли, «артисточки» прихорашиваются в гримерной. Мюзик-холл — вид легкого эстрадного театра. Так хорошо подобранное словосочетание способно породить ряд ассоциативных картин. Миссис Муни устраивает вечеринки, приглашает артистов из мюзик-холла. Полли поет легкомысленные песенки, Джек Муни исполняет комические, шутливые куплеты. В роли сценариста-постановщика — миссис Муни. Этакая одаренная театральная семейка.

Каждый знает свою роль в разыгрывающейся ситуации. Джек играет роль любящего брата, «любого без зубов оставит, кто посмеет вольничать с его сестрой». Мистер Дорен вспоминает сцену, как «ярость Джека чуть не расстроила вечеринку». Миссис Муни играет роль оскорбленной матери.

Этот «артистический» мини-текст ярко раскрывается на примере Полли. Трогательные сцены общения влюбленных в таком контексте освещаются другими тонами. Полли сначала играет влюбленную и заботливую. Джойсом дается великолепная сцена обольщения, уместнее употребить музыкальный термин «прелюдия», первоначальное предназначение которой быть вступлением к более крупной пьесе под названием «Выгодная женитьба». Емкость и выразительность, особая эротическая тональность создаются утонченными психологическими и символическими художественными деталями: «робко постучалась», «ей нужно было зажечь от его свечи свою свечку, задутую сквозняком», «свободное, открытое матине». «Ее белая ступня виднелась в вырезе отороченных мехом ночных туфель, кровь струилась теплом под душистой кожей. Она зажигала и поправляла свечу, а от ее рук тоже шло слабое благоухание».

Затем Полли играет несчастную: «Ах, ...Что мне делать?... Она говорила, что покончит с собой». Все это лишь хорошо отыгранные сцены. Но самой интересной будет следующая роль Полли, которой она уже вся поглощена. Дж. Джойсом обыграна артистическая ситуация «снятие грима перед зеркалом». Полли подошла к зеркалу, «намочила конец полотенца в кувшине и освежила глаза холодной водой», как будто бы сняла грим, готовясь к своей естественной роли дочери миссис Муни — дочери мясника. «Она посмотрела на себя в профиль и поправила шпильку над ухом». Человеку, который только что собирался покончить с собой, не до того, как он выглядит. «Она ждала терпеливо, почти радостно, без всякого страха, воспоминания постепенно уступали место надеждам и мечтам о будущем. Она была так поглощена своими надеждами и мечтами, что уже не видела белой подушки, на которую был устремлен ее взгляд, не помнила, что ждет чего-то».

Миссис Муни перед разговором с мистером Дореном тоже посмотрела в зеркало и «осталась довольна решительным выражением своего большого, пышущего здоровьем лица». Джойс часто прибегает к ситуативным повторам, тем самым, подчеркивая общность отдельных персонажей. Муни и Полли внешне противоположны (одна — женщина крупная, другая — маленькая), понимали они друг друга без слов, что свидетельствует об их внутренней схожести. Полли легко угадала «определенную цель, таившуюся под снисходительностью матери».

Благодаря многоуровневому строению содержания маленький рассказ, отражающий небольшой отрезок времени, разворачивается до масштабов романного жанра. Прошлое семьи Муни упоминается вскользь, воплощается через отца семейства — «сгорбленного пьянчужки с белесым лицом, белесыми усиками и белесыми бровями», который «весь день сидел в комнате судебного пристава, дожидаясь, что его куда-нибудь пошлют». Джойс подчеркивает бесцветность человека, его ничтожность, безликость, бездеятельность.

Совершенно ясно, что это — проекция будущего мистера Дорена, будущего мужа Полли, который сидит растерянный на кровати и ждет, когда его позовут. Джойс вновь использует ситуативный повтор (один ждет, когда его куда-нибудь пошлют, другой, когда его позовут). Прошлое перекидывает мосток через настоящее в будущее. Сценарий жизни миссис Муни проигрывает Полли, причем под ее негласным руководством. Мадам Муни — режиссер не только вечеринок, но и всей своей жизни и жизни детей.

Внешнее и внутреннее не совпадают. Миссис Муни в начале рассказа представлена несчастной жертвой, а на самом деле жертвой оказывается ее муж. Бросается в глаза контрастность во внешности и характере миссис Муни и ее мужа. Он — «потрепанный, сгорбленный», и она — «крупная женщина весьма внушительного вида». Сцена, где муж гонится за ней с секачом, в таком контексте рассматривается как хорошо разыгранная сцена. Практицизм этой женщины Джойсом показан во всем. «Она правила домом весьма искусно и твердо знала, когда можно открыть кредит, когда посмотреть сквозь пальцы, когда проявить строгость». Сцена с собиранием остатков от завтрака на пудинг — верх экономии, практицизма и цинизма: кормит людей отходами, как свиней, и берет за это деньги.

Перед нами женщина, которая привыкла «пересчитывать свои козыри» прежде чем что-либо сделать. Она хорошо знает, что скажет мистеру Дорену и что он ответит. Упоминание о маленьких позолоченных часиках на камине тоже не случайно. Умеет рассчитывать время, как и деньги. Некоторые мамаши будут вполне рады уладить подобное дело с помощью некоторой суммы, но она не из таких. Ее расчет дальновиднее. Мистер Дорен для нее привлекателен, прежде всего тем, что «заработок у него очень приличный и сбережения тоже имеются».

Пансион миссис Муни — дешевый, с дешевой едой, где даже хлебные крошки от завтрака пойдут на пудинг ко вторнику — оказывается, очень дорого обходится Дорену. Приходится платить всем нажитым за годы прилежания, более того, — своим счастьем. «Если бы он любил ее по-настоящему! Он все еще не мог решить, любит он ее или презирает за то, что она сделала».

Полли представлена жертвой, на самом деле жертвой оказывается молодой человек. Внешнее и внутреннее не совпадают.

Сделаем обобщение по рассказу «Пансион». В рассказе нами реконструировано три «текса в тексте» (их может быть больше). «Мясная торговля как стиль жизни» — тоже можно рассматривать как мини-текст, который структурируется при помощи следующих акцентированных автором словосочетаний: «мясная торговля», «мясо плохого качества», «деньги от мясной торговли», «сбыть с рук», «секач». Эта цепочка образов формирует лишь самую верхушку подтекста. Причем, подтекстовый, скрытый, символический смысл рождается посредством включенности этих словосочетаний в целое, посредством их взаимодействия с другими «текстами в тексте». Происходит расширение подтекста и вглубь, и вширь. Обратимся к трем мини-текстам, реконструируемым нами. Назовем их условно следующим образом:

1. Замужество как загон животного.

2. Церковь как страж нравственности.

3. Артистизм как общее кредо семьи.

На первый взгляд между названными нами подтекстовыми зарисовками нет связи. Дж. Джойс находит точки соприкосновения между несоединимым. В этом секрет парадоксальной логики искусства.

Мы видим, что охота на жениха и загон были осуществлены виртуозно, с артистическим мастерством. В охоте тоже все роли распределены: кто-то приманивает, кто-то осуществляет загон, кто-то наносит решительный удар. Искусство обольщения хорошо сработало для приманки жертвы, искусство угрозы — для острастки. Верх артистизма — нанесение решительного удара в роли оскорбленной, добропорядочной матери. Точки соприкосновения между первой и третьей подтекстовыми зарисовками мы восстановили. Включение второй подтекстовой зарисовки (церковной) еще более усугубляет цинизм свершившегося. Церковь, пользуясь идеальным понятием чести, «уловляет» души в капканы вины, лишая человека свободы выбора. Добропорядочный «регулярно посещает церковь и девять десятых года ведет скромный образ жизни», совестливый оказывается самым незащищенным, уязвимым. У церкви в этом загоне своя роль — «духовная», но не бескорыстная.

Мы показали смысловую взаимосвязь между тремя подтекстовыми зарисовками. В рассказе есть еще интересный мифологический подтекст, значимость которого мы покажем на примере других рассказов.

Рассказ «Облачко» повествует о встрече двух давних знакомых. Проблематика рассказа психологическая — о проявлении неудовлетворенности собой одного героя и завышенной самооценки другого. А если глубже, это спор о ценностях. Здесь подтекст создается по-иному. План содержания строится на основе столкновения двух разных темпераментов, двух разных мироощущений: Гала-хера и крошки Чендлера. Делает это Джойс мастерски, сопоставляя манеры поведения, разговора, при помощи художественных деталей. Сильный вторгается в мироощущение более слабого, вносит дискомфорт. Этот рассказ близок модернистской эстетике, здесь есть пример потока сознания. Действительное существует не в реальности, а в восприятии героев.

Кому-то не нравится крошка Чендлер, потому что он ничего в своей жизни изменить не может, а нравится Галахер, потому что он уже многого добился: стал известным журналистом, объездил весь мир. Авторская оценка — всегда над всеми точками зрения, в этом рассказе скрывается в самом названии «Облачко». Мотивировка названия дана один лишь раз: «Крошка Чендлер сидел в облаке от сигареты Галахера». Этим все сказано. Дым рассеивается, «краска стыда заливает лицо крошки Чендлера», он вновь возвращается к тому счастью, которое он только и может создать и которым он только и может быть счастлив. Здесь возвращение к себе, обретение потерянных ценностей.

В рассказе «Личины» многоуровневое строение плана содержания организуется по-особенному, не так как в предыдущих рассказах.

Поверхностный уровень развития событий — перед нами рассказ об одном будничном дне служащего. Психологическое состояние героя показано на фоне мотива жажды. Герой все время хочет пить. Он пьет, пьет и пьет, в основном спиртное. Но ведь жажда должна быть когда-то удовлетворена, человек должен когда-то насытиться... Здесь жажда — внутреннее состояние неудовлетворенности. Реальное время рассказа расширяется до бесконечности, потому что жажда не получает удовлетворения. В этой жажде — все прошлое, настоящее и будущее героя, она неизбывна.

Название «Личины» определяет композиционное построение. Перед нами не просто неудачный день клерка, а рассказ о человеке, меняющем разные лики и не имеющем человеческого лица.

Рассказы в цикле хронологически взаимосвязаны, можно увидеть тематическую перекличку рассказов, перекличку настроений. Все рассказы объединяет взгляд писателя на мир и человека. Нужно заметить, что этот взгляд также не лежит на поверхности. В рассказах Джойса большое значение имеет мифологический код. Вот и эти три рассказа имеют архетипические скрепы. Такую функцию выполняют архетипы матери и ребенка.

В рассказе «Пансион» актуальность архетипа матери подчеркивается Джойсом: Миссис Муни «подумала о некоторых знакомых ей матерях, которые никак не могут сбыть с рук своих дочерей». «Есть матери, которые согласились бы замять это дело за известную сумму; подобные случаи бывали. Но она не из таких» [Джойс, 1993с]. Рассказ называется «Пансион», заведение это своим существованием обязано хлопотам Муни — матери Полли и Джека.

В «Пансионе» мать старается «сбыть с рук» свое дитя. В контексте мясной торговли это словосочетание очень актуально: сбыть, как кусок мяса, причем не первой свежести. Здесь рационализм поглощает чувственное. Миссис Муни молодежь называла между собой Мадам, Полли Дж. Джойс называет маленькой порочной мадонной (a little perverse madonna). Madam и madonna — слова одного корня.¹ В определении «perverse» (perverity — своенравие, извращенность, порочность), конечно же, отрицательная авторская оценка. По Р. Барту, миф — это «украденное слово», смысл мифа видоизменяется, но до конца не отторгается. «Под воздействием понятия смысл не отменяется, а именно деформируется» [Барт, 1996, с. 248]. В тексте Джойса кусочек мифа напоминает об общечеловеческом восприятии Божьей матери и младенца, мадонны и ребенка. И эта скрытая антитеза «порочная» — «святая» еще более оттеняет авторское восприятие Полли. Образ «оскорбленной» матери Джойсом строится по принципу антитезы к архетипическому: прагматичная / жертвенная; разрушающая / оберегающая. Безжалостно ограбленный и раздавленный муж, разрушенная судьба мистера Дорена, да и судьба ее собственной дочери волнует Муни только с прагматической целью.

Рассказ «Облачко» заканчивается сценой, как встревоженная мать успокаивает плачущее дитя: «Ну, ну деточка! Ну, ну ...золотко. Мамино золотко любимое!» [Джойс, 1993в]. Мать держит дитя на руках. В этом положительная авторская оценка. Здесь есть материнское начало, здесь есть любовь. Только поэтому возможно возвращение крошки Чендлера к себе: «краска стыда заливает его щеки... слезы раскаяния выступили на его глазах».

В рассказе «Личины» ребенок, которого в исступлении бьет отец, кричит: «Я помолюсь за тебя... Я Святую Деву попрошу, папа. Только не бей меня... Я Святую Деву попрошу...» Святая дева, дева Мария — благодатная, вселюбящая, всепрощающая мать. Защита требуется не для того, кого бьют, нуждающийся — тот, кто бьет: «Я помолюсь за тебя...», — умоляет сын отца.

Архетипическая взаимосвязь раскрывает еще один уровень плана содержания. В XX в. литература апеллирует к большей активности читательского восприятия, особенно это касается писателей-модернистов. Художественные произведения представляют собой загадки. Дж. Джойс интересен тем, что использует разные приемы многоуровневого строения плана содержания, поэтому Джойс всегда разный и неожиданный. Эстетика Джойса закладывается уже в ранних рассказах.

Примечания

1. Мадонна в католичестве и протестантизме — богородица.

Литература

1. Р. Барт. Мифология [Текст] / Р. Барт. — М.: Изд-во Сабашниковых, 1996. — 312 с.

2. Е.Ю. Гениева. Перечитывая Джойса [Электронный ресурс] / Е.Ю. Гениева // Джойс Дж. Избранное. — М., 2000. — С. 7—18. Режим доступа: http:// www.philology.ru/literature3/genieva-00.htm (дата обращения: 02.03.12).

3. Дж. Джойс. Пансион [Текст] / Дж. Джойс, пер. Н.А. Волжиной // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993а. — С. 55—62.

4. Дж. Джойс. Облачко [Текст] / Дж. Джойс, пер. М.П. Богословской-Бобровой // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993в. — С. 63—76.

5. Дж. Джойс. Личины [Текст] / Дж. Джойс, пер. Е.К. Калашниковой // Дублинцы: рассказы. Портрет художника в юности: роман. — М.: ЗнаК, 1993с. — С. 77—87.

6. Ю.И. Левин. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. [Текст] / Ю.И. Левин. — М.: Языки русской культуры, 1998. — 446 с.

7. В.М.Рошаль. Энциклопедия символов [Текст] / сост. В.М. Рошаль. — М.-СПб.: АСТ, Сова, 2008. — 1007 с.