1.4. Архетип и мифологема

В последнее время в связи с интересом к мифу появилось много работ, посвященных проблеме разграничения понятий «архетип», «мифологема» и связанных с ними синонимичных понятий.

Актуальность этой проблемы определяется процессом мифотворчества в искусстве, проникновением в произведения искусства мифологических сюжетов, мотивов, тем, героев, а рассуждая о мифологизации, мы имеем в виду и архетипизацию.

Так или иначе, интерес к данным понятиям также связан с поисками неких константных величин, неменяющихся структур, психологических праформ в различных областях знания: психологии, лингвистики, антропологии, фольклористики, философии. Эти постоянные величины способствуют категоризации и упорядочиванию бесконечного числа абстракций, получаемых из действительности.

Еще нет четко разработанной теории мифологемы и архетипа. Попытка систематизации всех существующих концепций предпринята в содержательной статье Ю.Л. Шишовой «К определению понятия мифологемы» [Шишова, 2000: 142].

В статье Ю.Л. Шишовой приводится ряд синонимичных понятий, соотносимых с понятиями «архетип» и «мифологема»: архетип в аналитической психологии К. Юнга, коллективные представления в антропологии Л. Леви-Брюля, структурные элементы «арматуры» мифа в структурной антропологии К. Леви-Стросса, мотивы А.Н. Веселовского, функции волшебной сказки В.Я. Проппа и литературно-мифологический сюжетный архетип Е.М. Мелетинского в литературе и фольклористике [Шишова, 2000: 142—143]. При этом автор разграничивает понятия архетип и мифологема, относя архетип к области психологических ролевых образов (по К. Юнгу), а понятие мифологемы связывает с прототипическими субъектно-объектными и межсубъектными ситуациями, имеющими социальную природу [Шишова, 2000: 141—146].

В настоящей работе при определении понятий «архетип» и «мифологема» будем, прежде всего, отталкиваться от взглядов К. Юнга, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, В.В. Иванова.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon "изначальный тип"), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы — это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы — формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное — это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «... мифы — в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив, ...в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, — эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т.е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы... не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т.е., будучи отраженной в зеркале природных событий... душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» [Юнг, 1991: 99—100].

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и обратиться к современным психологическим теориям сознания, в целом обнаруживающим преемственность взглядов К. Юнга. Обобщая современные теории сознания, А.К. Косарев в монографии «Философия мифа» приходит к выводу о существовании в многослойном человеческом сознании промежуточного уровня коллективного бессознательного (архетипы К. Юнга), соединяющего уровень логического мышления и личного бессознательного и автономный уровень космического сознания [Косарев, 2000: 129]. Как известно, К. Юнг рассматривал архетипы как мост между присущими нам сознательными способами выражения мыслей и более примитивными, но и более яркими образными формами самовыражения, где промежуточная форма воздействует непосредственно на чувства и эмоции, а «исторические» ассоциации связывают рациональный мир сознательного и первобытный мир инстинктивного [Юнг, 1997: 42].

Немаловажным является тот факт, что общечеловеческие праобразы или архетипы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом культурах. Это, по Юнгу, такие персонифицированные образы, как «мать», «тень», «мудрый старец», «демон», «анима», «анимус» и т.п. Вещественные архетипические образы, ассоциирующиеся с мировыми стихиями, дали жизнь различным антропо- и зооморфным существам из мифов, легенд и сказок, которые позже трансформировались в гидр, драконов, циклопов, титанов, змеев-горынычей, кащеев бессмертных. Их можно обнаружить в многообразных видах и формах в мифах и верованиях, в культе, в сновидении, произведениях литературы и искусств.

Архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа структурной схемы, формируя русло, по которому направляется образотворческая активность. Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений.

Несмотря на то, что концепция К. Юнга не дает четкого ответа на вопрос, являются ли архетипы структурами первобытного знания или психологическими образами, использование этого понятия оказало огромное влияние на развитие философской, филологической, психологической мысли и заложило основы новой культурологической парадигмы.

Фольклористы и литературоведы подходят к понятию «архетип» с позиции своих направлений. В литературоведении и фольклористике архетип и синонимичные с ним понятия представляют собой некий инвариант любого сюжета, мотива, получающий вторичную актуализацию по ходу дальнейшего движения культуры. Проникая в ткань повествования, архетип наделяется предикативными отношениями.

Основа такого подхода была заложена В.Я. Проппом. Основными конституентами волшебной сказки по В.Я. Проппу являются постоянные смыслоразличительные элементы — функции действующих лиц и переменные атрибуты действующих лиц, что соответствует в семиотике предикатам и термам.

Данное описание коррелирует с предикативным описанием литературно-мифологического сюжетного архетипа у Е.М. Мелетинского. Под мифологическим мотивом Е.М. Мелетинский понимает «некий микросюжет, имеющий определенную актантную (ролевую) структуру... Ядром такой структуры мыслится предикат — действие, от которого зависят аргументы — семантические «роли»; предикат определяет их количественно (число мест, валентность) и качественно (их универсальный «падеж», т.е. позиция, функция)» [Мелегинский, 1979: 146].

Знание инвариантного содержательного ядра имеет практический характер. Совместные исследования В.В. Иванова и В.Н. Топорова направлены на реконструкцию древнейших мифологий и восстановление мифологической схемы художественных текстов с опорой на достижения структурной антропологии Леви-Стросса. Ядром реконструкции обычно служит выявление набора бинарных оппозиций, определение их иерархии, выделение наиболее универсальных оппозиций и построение на их основе мифологической модели мира. Мифологическое повествование может диахронически изменяться, но «синхронная схема, лежащая в основе всех текстов данного типа» константна [Топоров, Иванов, 1975: 44].¹

В данной работе используется понятие «архетип», под которым будет пониматься когнитивная инвариантная предикатно-актантная ситуация. Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Если архетип — постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована (В.Н. Топоров). Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии.

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой — архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

Это позволяет говорить об архетипах как об универсалиях человеческого существования, а о мифологеме как о развертывании в пространстве тех смыслов, которые заключены в архетипах, при этом архетипы обеспечивают сквозное единство человеческой культуры и являются константными доминантами, объединяющими разнообразные этноспецифичные мифологемы. Таким образом, архетип и мифологему можно рассматривать в качестве статических и динамических элементов мифа соответственно.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть». Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко — символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

Мифологемы, входя в различные культурологические парадигмы, интерпретируются и модифицируются, при этом актуализироваться могут как центральные, так и периферийные элементы в зависимости от замысла автора. Выявление способов актуализации мифологемы в тексте является одной из задач исследования.

Мифологема в современном романе может реализоваться на уровне имени (мифонима), на уровне цитаты, на уровне сюжета как имплицитно, так и эксплицитно.

Например, в пятнадцатом эпизоде романа «Улисс» представлена мифологема Цирцея, которая не реализована здесь через свой мифоним. Согласно мифу Одиссей со своими спутниками высаживаются на остров волшебницы Цирцеи. На острове Цирцея угощает спутников Одиссея, которым подсыпает снадобье в пищу и превращает их в свиней. Человеческий облик сохраняет один Одиссей; в этом ему помогает Гермес, который передает ему волшебное средство. Это составляет ядро мифологемы.

В этом эпизоде Стивен, Блум и другие персонажи находятся в публичном доме, где они оказываются в хаосе своих галлюцинаций, фантазий, кошмаров, которые приобретают реальные формы. Причем мифологема в тексте приобретает комический аспект и не имеет прямого соответствия с эпизодом Одиссеи.

Кошмар Блума о собственной мужской несостоятельности материализуется: главная из жриц любви в дублинском борделе берет на себя мужскую роль и превращается в Белло, а Блум становится покорным существом, подобно свиньям Цирцеи: With a piercing epileptic cry she (Bloom) sinks on all fours, grunting, snuffing, rooting at his feet, then lies, shamming dead with eyes shut tight, trembling eyelids, bowed upon the ground in the attitude of most excellent master. (Circe, 498)

В эпизоде «Цирцея» Блум встречает ужасную фигуру, скорее всего воображаемую: A sinister figure leans on plaited legs against O'Beirne's wall, a visage unknown, injected with dark mercury. (Circe, 415)

Ртуть использовали в качестве лечения против сифилиса, но метафорически Меркурий (Гермес) также и посланник богов в греческой мифологии, который встречает Одиссея, когда он прибывает на остров Цирцеи и дает ему профилактическое лекарство против ее чар.

Также мифологема может реализовываться через периферийные элементы: Beside him stands Father Coffey, chaplain, toadbellied, wrynecked, in a surplice and bandanna nightcap, holding sleepily a staff of twisted poppies. (Circe, 448) Морфей — крылатое божество, сын Гипноса, бога сна. Принимая разные человеческие формы, он является людям во сне. Периферийным элементом мифологемы Морфей является то, что он носит с собой мак. Так, в образе отца Гробби реализуется мифологема Морфей через периферийный элемент.

Мифологемы как динамические составляющие мифологического времени задают многослойную и многомерную структуру мифологического континуума. Они маркируют выходы в различные пространственно-временные плоскости эксплицитно, через мифонимы, и имплицитно.

В следующем примере маркером выхода в пространственно-временной континуум египетского мифа является мифозооним goat of Mendes.

Alexander J. Dowei

A fiendish libertine (Bloom) from his earliest years this stinking goat of Mendes gave precocious signs of infantile debauchery recalling the cities of the plain, with a dissolute grandam. (Circe, 464)

Этот мифоним входит в мифологему «Осирис». Зачастую Осирис, бог производительных сил природы, изображался в виде барана. Баран — одно из священных животных Египта, символ плодовитости. Блума насмешливо называют козой из Мендеса, хотя в Мендесе почитали барана.

В следующем отрывке кельтский миф маркируется мифотеонимом Mananaan. Стивен наблюдает за морем: They are coming, waves. The whitemaned seahorses, champing brightwindbridled, the steeds of Mananaan. (т.е. волны)

Мананнан, сын Лера (ирл. Manannan mac Lir), — в кельтской мифологии божество, связанное (как и его отец Лер) с морской стихией; владыка потустороннего мира на острове блаженных, посещение которых традиция приписывала Брану и Кухулину. Мананнан часто описывался как всадник, скачущий по морю или едущий по нему на колеснице.

Таким образом, архетип и мифологема, являясь важными категориями мифологического сознания, воплощают в себе статические и динамические стороны мифологических представлений. Мифологема представляет собой различные комбинации и модификации константного ядра, архетипа. Архетип, являясь гуманитарной универсалией, объединяет в единое культурно-мифологическое поле разновременные и этноспецифичные мифологемы, обеспечивая тем самым единство человеческой культуры. Многообразие этноспецифических мифологем, их взаимодействие и комбинация в рамках данного архетипического смысла создает многоуровневость и многослойность мифологического континуума.

Примечания

1. Сравнивая различные мифологические тексты, можно выявить инвариантные и трансформирующиеся величины мифологического повествования. Это поможет, во-первых, восстановить тот прототекст, который лежит в основе рассматриваемых текстов, во-вторых, выявить закономерности и последовательность трансформаций текстов и их элементов и, в-третьих, дать анализ исследуемых текстов как на синхронном, так и на диахронном уровнях [Топоров, Иванов, 1975: 44—76].