Д. Урнов. «Дж. Джойс и современный модернизм»

1

Джойс, как это нередко случается с талантливыми людьми, почти предвидел свою посмертную судьбу. Так, писатель передал зрелище собственных «поминок», на которых он, уже покойник, послужил поводом для оргии, обнаружившей предательство по отношению к мертвому и его памяти, заставил усопшего подняться и править по себе же тризну, и все это под многозначительную присказку «Детей имеет он повсюду».

Не поддаваясь мистицизму, тут, действительно, можно узнать предвосхищенными очертания суеты вокруг Джойса в модернистской литературе. Ричард Олдингтон, один из первых рецензентов Джойса, был прав, когда, угадывая влиятельность джойсовской манеры, восклицал: «Как много абсурдного будет произведено на свет с помощью «Улисса» в качестве повивальной бабки...». Точным оказалось соображение Олдингтона о том, что одаренность Джойса позволяет ему добиваться выразительности в пределах намеченного им метода, между тем как вообще путь, которым он идет, будет опасен и просто гибелен для менее исключительных индивидуальностей. По-своему ту же мысль выразил Дж. Б. Пристли, когда он, критикуя Джойса, отрицая благотворность его воздействия на литературу, все же не отказывал ему в таланте и даже назвал его «колоссом, стоящим в стороне от общей дороги».

Решительный голос, осуждающий Джойса, раздался недавно из-за океана. Американский литератор Эдвард Далберг резко критиковал или даже уничтожал Джойса. И не только Джойса. Автор «Улисса» оказался первым в ряду имен, репутации которых подверг пересмотру Далберг. Он высказал горечь, накипавшую долгие годы. Далберг обнаружил крайнюю неудовлетворенность литературой, казалось бы, признанной исповеданием западного интеллигента и являющейся чуть ли не единственной опорой его «интегральности». Он говорил о Генри Джеймсе и Джойсе, об Эзре Паунде и Т.С. Элиоте, о Д.Г. Лоуренсе и Роберте Грейвзе, он покушался в некотором смысле на «классиков». Далберг судил о них как о сверстниках, судил как представитель поколения, для которого некогда — в пору молодости — эти имена оказались авторитетными и влиятельными, а затем их воздействие ничем, кроме позы, душевной пустоты и творческого бесплодия, не обернулось. Далберг именно судил, и лишь Лоуренс удостоился его снисходительного сожаления, все остальные получили жестокий приговор.

«Улисс» Джойса, — писал Далберг, — это повествование об извращенных сибаритах в мире бизнеса, суточное путешествие в помоях, мелочная одиссея собачьей похоти. Джойс добился в своем романе того, о чем мечтает всякое ничтожество, — он стал философом уборной. ...«Улисс», — продолжал Далберг, — это творение эпической трусости»¹.

Однако подобные критические мнения по адресу Джойса далеко не являются общепринятыми в западноевропейской и американской литературной среде. Модернизм, его теоретики и практики отстаивают «Улисса» как традицию.

Тому же Э. Далбергу возражал его английский коллега, известный искусствовед и литературный критик Герберт Рид. «Больная книга, — до известной степени соглашался с Далбергом относительно «Улисса» Герберт Рид, однако тут же добавлял: — и тем не менее значительная». Он в свою очередь обращался к временам молодости и вспоминал, какое сильное впечатление произвел на него только что вышедший роман Джойса. По словам Рида, он воспринимался тогда как нечто необходимое. И теперь Рид не склонен менять своего взгляда. Напротив, он стремится возвести «Улисса» в канон, роман представляется ему и весьма значительным, и вполне закономерным явлением литературы: «Больная книга больного века».

Мысль о неизбежности «Улисса», фатальной предназначенности этого романа нашему времени, попытка сделать из Джойса некое подобие вольтерова бога: его будто бы все равно следовало «выдумать», даже если бы его не было, — подобная мысль отличает не одного Рида. Его соотечественник, опытный английский литератор, часто выступающий в роли критика, П.Н. Фербенк предложил, приступая к разбору нескольких новинок: «Давайте посмотрим, какие из этих романов являются действительно новыми. Какие из этих романов в сколько-нибудь серьезном смысле обнаруживают, что некогда писали Джойс, Пруст (оставим пока что в покое Роб-Грийе)».

Вопросы по-своему знаменательны — и с различных сторон.

Они, во-первых, показывают, что в глазах западного критика, а, может быть, следует сказать — западной критики, печать влияния Джойса служит непременным мерилом новизны, современности. Во-вторых, как мы видим, критик заботится о некоем «серьезном» следовании метрам модернизма. И, наконец, он, чувствуя в притоке массовой литературной продукции непреодолимую инерцию штампов, толкует об истинной «новизне», а не только о появлении прежде незнакомых имен и заголовков.

Следуя меркам П.Н. Фербенка, пришлось бы признать, что самый современный и самый серьезный английский писатель — это Джон Берджер, который на страницах своих недавних романов «В ногах у Клайва» или «Свобода Коркера» воспроизводит или, точнее, разводит самый что ни на есть рабский джойсизм².

Правда, творчески принципиальной проблемой остается вопрос о столкновении или соприкосновении с Джойсом не писателя вообще, но фигур самостоятельных, достаточно сильных, сделавших вклад в литературу нашего времени. Ведь на ворчливый возглас Дж. Б. Пристли: «Покажите мне романистов, которые стольким будто бы ему (Джойсу) обязаны», — придется, вероятно, ответить именами из первого ряда: в Англии — Олдоса Хаксли, автора «Контрапункта», и Грэма Грина, в Ирландии — Шона О'Кейси, в Уэльсе — Дилана Томаса с его книгой «Портрет художника — молодого пса», в Америке — Ф. Скотта-Фитцджеральда, Томаса Вулфа, У. Фолкнера и Эрнеста Хемингуэя³. Круг имен можно было бы увеличить, не охватывая им, разумеется, подражателей Джойса, его эпигонов, хотя он в самом деле «детей» плодит повсюду и ублюдочное его потомство имеется едва ли не повсеместно.

В данной статье речь пойдет не столько о самом Джойсе⁴, сколько о результатах #го воздействия. Постараемся проследить движение джойсизма, системы приемов, для Джойса характерных, которые с особенным энтузиазмом оказались подхвачены.

Джойс и джойсизм, то есть судьба художника и развитие его «школы», рост его влияния, — две органически связанные и вместе с этим все же отдельные проблемы. Чтобы различить их, достаточно припомнить тот факт, что джойсизмом оказались затронуты писатели, которые не только не знали как следует Джойса, не читали «Улисса», но даже не слышали о нем и тем более не склонны подозревать, будто в чем-либо от него зависимы. Именем Джойса было случайно обозначено литературное веяние, заявившее о себе в Европе и Америке XX в. повсеместно и скорее всего, надо думать, не случайно.

Особое дружеское расположение заставило, вероятно, Валери Ларбо назвать Джойса своим учителем. Он посвятил ему повесть «Влюбленные, счастливые влюбленные» (1921), подчеркнув, что манерой, которая в этой повести ясно выразилась, он целиком обязан Джойсу. Если, однако, обратиться к ранним произведениям Ларбо, написанным до знакомства с автором «Улисса», то будет видно, как эта манера заведомо складывалась у самого Ларбо. Сближение с Джойсом разве что ускорило ход мысли писателя в определенном направлении, на страницах «Улисса» Ларбо нашел оформленными свои собственные догадки. Только соблюдая хронологическую щепетильность, Ларбо отдал приоритет Джойсу, между тем он вполне мог бы считать себя прежде всего самому себе обязанным своей манерой, как это сделал позднее со значительно меньшими основаниями Уильям Фолкнер: обнаруживая в первых своих романах очевидные следы знакомства с «Улиссом», он тем не менее отказывался признать свою зависимость от Джойса и утверждал, что самостоятельно выработал у себя сходный с джойсовским стиль⁵.

Уверениям Фолкнера поверить так же трудно, как трудно проверить и опровергнуть их. Над книгой, названной «Улисс», в пору первой мировой войны трудился в одиночестве и отчуждении слепнущий ирландец, эмигрант, знаток и преподаватель языков, автор двух не имевших заметного успеха книг, живущий впроголодь, — Джеймс Джойс. Он творил свою книгу как таинство, однако тогда многие писательские головы были заняты сходными намерениями, они как бы сообща двигались к «Улиссу».

И сам Джойс вовсе не первым пришел к нему.

Историки называют Дороти Ричардсон — «смелый, хотя весьма скучный экспериментатор», как сказал о ней Дж. Б. Пристли. Ее роман «Крыши» (1915) — первый в двенадцатитомной эпопее частной жизни «Паломничество» — следует, строго говоря, считать также первым английским опытом школы потока сознания. «Крыши» появились прежде первого романа Джойса «Портрет художника в юные годы» (к тому же, с точки зрения авангардизма, произведения довольно традиционного) и тем более раньше «Улисса». А мы со своей стороны могли бы вспомнить «Петербург» (1913—1916) Андрея Белого — роман, где с доскональным, каким-то математическим знанием и чувством литературной техники проделан, по существу, тот же эксперимент, что и в «Улиссе».

Джойс, Дороти Ричардсон, Андрей Белый, Марсель Пруст биографически были вовсе разобщены, личных связей между ними не существовало, они плохо или даже совсем не знали друг о друге. Показательно, что в тот же период совершалось запоздалое признание Семюэля Батлера (1835—1902), крупнейшего в своей области, как считал Дж. Б. Шоу, английского писателя второй половины XIX столетия. Область эта — «история души», психологизм, и Батлер вместе с Джорджем Мередитом (1828—1909) и Генри Джеймсом (1834—1916) оказался непосредственным предшественником потока сознания. Роман Батлера «Путь всякой плоти», взявший у автора более десятилетия (1872—1885) и опубликованный посмертно (1903), поначалу был замечен лишь узким кругом профессионалов. Однако затем все произошло само собой: к началу 20-х годов Батлер стал классиком. «Путь всякой плоти» решительно перекликался с процессами, происходившими тогда в европейской литературе.

...Поднялись споры вокруг «Улисса» (1922), Джойс обретал хоть и скандальную, но известность, скончался Пруст, с почетом похороненный Парижем, Дороти Ричардсон продолжала писать почти незамеченная. Ей удалось еще раз опередить Джойса: последний из цикла «Паломничество» — роман «Зыбкий холм» (1938) появился на год раньше «Поминок по Финнегану». Надо помнить также, что в этот период опубликовала серию романов Вирджиния Вульф, начиная с «Комнаты Джекоба» (1922) и кончая «Волнами» (1931) и «Годами» (1937). По роману написали прозаики младшего — послевоенного поколения, отдавая видимую дань новой школе, как Грэм Грин («Человек изнутри», 1929) или Томас Вулф («Оглянись, ангел», 1928). Под бесспорным воздействием Джойса начал автобиографическую эпопею Шон О'Кейси («Я стучусь в дверь», 1939). Даже появление романа Джона Купера Пойиса «Вольф Солент» (1929), написанного с четким намерением перебороть модернистские веяния, на свой лад показывало, что эти веяния сделались весьма ощутимыми.

Подобно тому, как некогда в далекие времена английский сатирик Томас Нэш заметил: «Полным-полно Гамлетов» — за десять лет до появления шекспировской трагедии, как в иные эпохи можно было сказать «полным-полно Робинзонов» или «полным-полно Вертеров, Чайльд-Гарольдов, Онегиных» и т. п. — так «полным-полно» стало Джойсов и «Улиссов» в литературе первой трети нашего столетия.

Однако «Улисса» написал все-таки Джойс, то есть именно он оказался автором книги, на которой одни взялись клясться словно на новом литературном завете, на евангелии модернизма, а другие стали преследовать эту книгу как неверную и еретическую. Едва началась эта борьба, как имя Джойса отделилось от индивидуальной судьбы писателя.

2

Когда Эрнеста Хемингуэя опросили: «Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале своего творческого пути?» — он ответил: «Нет, с тех пор как Джойс написал "Улисса"». Он не был прямым влиянием, — продолжал Хемингуэй, — но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило все сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений»⁶.

Впрочем, общепринятым у нас можно считать мнение о том, что тот же Хемингуэй или Грин «переболели» в свое время Джойсом как увлечением молодости, но в дальнейшем, окрепнув, пошли совершенно отличным от школы Джойса путем. Эти писатели, как считается, крепко забыли свои ранние склонности или, во всяком случае, наиболее сильные стороны их зрелого творчества ранним склонностям решительно противопоставляются. Мы же думаем, что подобный взгляд излишне схематизирует и упрощает живой процесс, отсекая от него, быть может, органические части, выбрасывая все же существенные звенья.

Наш старый журнал «Интернациональная литература» в первом номере 1935 г. опубликовал почти рядом главы из «Фиесты» Хемингуэя и джойсовского «Улисса». Разделенные лишь несколькими стихотворениями и статьями, эти вещи так и следовали друг за другом. Между тем хронология и старшинство требовали бы поместить их в обратном порядке. «Фиеста» появилась впервые в 1926 г., «Улисс» был закончен к 1921 г. и стал известен Хемингуэю еще в рукописи. Случайное сближение этих романов на страницах одного журнала лишний раз с наглядностью обнаруживает источники насыщенного лаконизма в диалоге, психологической емкости подтекста, ассоциативной сплетенности внутренней речи, — короче говоря, тех творческих примет, которые в наших глазах делают Хемингуэя Хемингуэем.

Эти признаки нельзя, нам кажется, прямолинейно объяснить добросовестной учебой у «классиков», в частности, как это нередко делают, у русских гигантов — Тургенева, Толстого, Чехова. Хотя, конечно, свойства хемингуэевского письма или черты джойсизма, то есть приемы, ходы, эффекты, которые составляют для новейшего писателя предмет нарочитых стараний и во всяком случае являются в его манере определяющими, попадутся, мимоходом оброненные, у великих учителей.

Покойный И.А. Ка1шкин, знаток новейшей западной прозы, имел обыкновение приводить ради парадоксального (а может быть, надо сказать — показательного) примера отрывки из писем Тургенева, о которых, пожалуй, редкий слушатель, заведомо об авторстве этих страниц не осведомленный, отважился бы утверждать, будто они написаны не Хемингуэем. В том, что непринужденно, по-домашнему, без расчета на литературный, какой-либо публичный отклик и в то же время стилистически отчетливо писал Тургенев, открывалось предвосхищение целой системы изобразительных средств, целой творческой школы: будто Тургенев сел за эти письма, наслушавшись Джойса, да еще при тех живописных обстоятельствах, что были помечены Хемингуэем в книге «Зеленые холмы Африки».

Еще больший материал для наблюдений такого рода дает кабинетная работа Толстого. Наши исследователи, не шутя, но и не без должной иронии, разумеется, показали, как Толстой уже вполне мог написать «Улисса»⁷. Пользуясь более серьезным выражением той же мысли, можно согласиться, что Толстому были достаточно ясны и доступны будущие пути развития психологического письма во всех направлениях, поток сознания в их числе.

Почему же — может возникнуть вопрос — в таком случае писатели-классики XIX столетия — Толстой, Достоевский, Чехов или (на Западе) Флобер, Генри Джеймс и Дж. Конрад — не обратились прямо к этой «заманчивой» перспективе, если она столь очевидно открывалась перед ними? Почему Толстой, увлекавшийся в молодости психологизмом Лоренса Стерна, затем сам совершивший такой великий шаг в раскрытии «диалектики души», а в черновых набросках 60-х годов столь близко подошедший к границам «потока сознания», почему он не сделал всего лишь движения и не учредил еще один — очередной — этап в развитии литературной техники? Что стоило ему! Почему, наконец, Генри Джеймс, положивший едва ли не все свои силы на то, чтобы окончательно затормозить традиционное течение сюжета, расчленить внешний и внутренний темп повествования, почему он — непосредственный предшественник новой «школы» — не стал сам же ее родоначальником?

Что остановило, отвлекло или помешало им?

Ответ на подобный вопрос требует отдельного и пространного исследования. Торопливость здесь не уместна, тем более, что, разбирая эту проблему, невольно придется отвечать как бы «за Толстого», «за Достоевского» или хотя бы «за Генри Джеймса» (они сами не оставили, кажется, на этот предмет готовых разъяснений). Заметим пока что лишь: было бы непростительной узостью стремление свести заветы крупнейших художников прошлого к «школе» или «школам», к какой-то односторонности, однолинейности. Их величие как раз и раскрывалось в многогранности, неуловимой, словно сама жизнь, подвижности; они обнаруживают удивительную склонность не только к прижизненному, но и посмертному развитию, потому и называют их часто «вечными спутниками», говорят, что им «несть конца», и т. п.

Роковая для модернистов ошибка в том и заключена, что они готовы всего-навсего прием выдать, скажем, за «манеру Чехова» или даже за «Чехова» вообще и тем самым как бы «остановить» классика. Конечно, если видеть у Генри Джеймса почти исключительно «атмосферу», как это делала Вирджиния Вульф, или, похлопывая по плечу Тургенева, полагать, что главное, на что он был способен, так это с достоверностью описывать «пейзаж и дороги», а Толстой — «движение войск, местность и офицеров, и солдат, и сражения» (Э. Хемингуэй), если вообще думать, будто у великого мастера что бы то ни было «плохо лежит» и это можно тянуть без зазрения совести, — тогда, конечно, остается отыскать у Чехова «всего лишь репортерство» (Э. Хемингуэй) и ждать, когда это «репортерство» как прием изживет себя. Потому что всякий отдельный прием или даже система приемов рано или поздно срабатываются и приходят в негодность.

Характерный в этом отношении совет имеется в письмах Ф. Скотта Фитцджеральда, писателя большой профессиональной чуткости и ответственности. Обращаясь к Э. Хемингуэю в связи с публикацией ранних его рассказов (1927) и с похвалой отзываясь о них, Скотт Фитцджеральд вместе с тем отмечал: «Однако ты, как и я, должен остерегаться ритмов Конрада⁸ в передаче прямой речи персонажей, особенно если ты даешь одну-единственную фразу и надеешься через нее раскрыть живого человека». Он вовремя и по существу предостерегал. Тогда, впрочем, многие советовали Хемингуэю прекратить нещадную эксплуатацию приемов или даже приема. Оказалось — поздно, он уже мастито учил несчастного Скотта Фитцджеральда, «как пользоваться подушкой», мало заботясь о том, чтобы подсмотреть у него, как пользоваться пером, он уже одержим был желанием написать «настоящую фразу» и «большую книгу», и близка была опасность «граммофонного самовоспроизведения» (Лоуренс Даррелл — Генри Миллеру о Хемингуэе). Когда Скотт Фитцджеральд получил «По ком звонит колокол», он сокрушенно вздохнул: «Эта книга не столь хороша, как «Прощай, оружие». В ней, кажется, нет ни той напряженности, ни свежести, ни вдохновенных поэтических эпизодов. Думаю, однако, что читателю среднего уровня эта книга должна понравиться...».

Ни Конрад, ни Толстой, ни Чехов не могут отвечать за подобные последствия. Они никогда не учили гоняться за приемами. Они не готовили Джойса. Ритмы, ходы, повороты, которые с такой готовностью из их рук последующие поколения подхватывают, были ими, — повторяем, — обронены в россыпях, мимоходом. Джойс гипертрофировал отдельные приемы великих реалистов. Конечно, эти стороны мастерства Толстого совсем не просто обнаруживают себя. Столь естественно различные теперь, после того, как их воздействие определенно сказалось в манере того же Хемингуэя, приметы особого письма на самом деле, точнее, в свое время были вовсе не столь очевидны. Да и сам Хемингуэй, пусть парадоксально это звучит, не у Толстого непосредственно вычитал то, что составило для него так называемое толстовское влияние или толстовскую школу. Он, судя но признаниям в его посмертно изданной автобиографической книге «Праздник, который всегда с тобой», взялся с пристальным вниманием за Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова уже после того, как им была пройдена весьма тенденциозная профессиональная выучка, после того, как ему были привиты систематически сочлененные вкусы, воззрения и приемы.

Хемингуэй с восхищением читал «Записки охотника», «Войну и мир» и «Севастопольские рассказы», уже не зная за собой литературной девственности восприятия, и не в безвоздушном, замкнутом пространстве, но в атмосфере остро направленных интересов, настроений и просто-напросто разговоров. Надо представить себе, как предлагает это на страницах своей книги Хемингуэй, молодого писателя в Париже 20-х годов и как он, этот молодой писатель, после бесед с Гертрудой Стайн отправляется в книжную лавку-библиотеку «Шекспир и компания» (приют авангардистов), где намеренно отбирает произведения «русских», а также спрашивает, когда здесь можно встретить Джойса.

«Русские», как называет общим именем Хемингуэй наших великих писателей, о которых им было сказано немало восторженных слов, могли необычайно расширить его кругозор, поднять в нем меру вкуса и мастерства, поразить движением могучего великодушия, могли открыть ему то, о чем прежде он и мысли не имел, могли показать первородный источник многих модернистских «новшеств», а также привести его в столкновение с ранними уроками литературной молодости, но даже эти сверхъестественные силы не способны были вовсе изменить в нем некую начальную «закваску».

Если бы все же эта глубинная подоснова оказалась разрушенной, то вместе с этим, надо полагать, распалась бы и творческая индивидуальность Хемингуэя — как известного нам Хемингуэя; мы бы имели нечто совершенно иное, о чем теперь умозрительно фантазировать просто нет данных. Произошло как раз обратное: «закваска» сохранилась, ее фермент дал себя знать во всем, им было окрашено и отношение Хемингуэя к русским писателям. Читая Толстого, Хемингуэй находил в нем для себя и то, к чему он оказался подготовлен известным литературным окружением. Для него это был случай убедиться в ограниченности творческих перспектив, открываемых его непосредственными метрами, он имел возможность видеть, насколько у Толстого или Чехова выходит иначе и лучше то, чему старались учить его Стайн или Джойс. Пусть иначе и лучше, однако в направлении, подсказанном теми же докучливыми поучениями «старой дамы».

Хемингуэй читал не Тургенева, Толстого и Чехова вообще — «классиков», которые куда как превосходят его по масштабу и предшествуют ему по хронологии, но Тургенева, Толстого и Чехова, читанных до него и в известном смысле для него, а также на свой лад перетолкованных Генри Джеймсом, Джорджем Муром, Шервудом Андерсоном и, наконец, теми же Гертрудой Стайн и Джойсом.

В свою очередь уместно здесь вспомнить, к чему, например, сводился для Генри Джеймса «урок мастера» — Тургенева и за ним других «богов» — Флобера, Мопассана, Золя, которым Джеймс благоговейно внимал в 70-х годах. «Единственная задача романа — быть хорошо написанным; это свойство должно совмещать в себе все прочие качества, какие только могут отличать роман», — следует припомнить хотя бы это, и станут видны дальние корни патетических рассуждений Хемингуэя об умении «хорошо писать» или «хорошо написанной книге», которые он пронес через всю жизнь, а также расточаемые Толстому или Чехову одобрения — «это очень хорошая повесть», «хороший рассказ» и т. п.

Хемингуэй считал, как видно, столь бытовой критерий вполне проверенным мерилом не в силу какого-то вкусового произвола, но скорее всего именно потому, что ощущал за понятием «хороший» исторически сложившуюся систему эстетических оценок. Он чувствовал свою связанность с этой системой.

И его знаменитый «айсберг», символ сдержанной, скупой манеры: лишь одна восьмая на поверхности, остальной смысловой вес скрыт «под водой», и это создает «величавость», — является метафорическим, «популярным» изложением изобразительного принципа «сокращений», выдвинутого и разработанного Генри

Джеймсом. Едва ли, особенно тогда, Хемингуэй сам отыскал это в забытых статьях, рецензиях и предисловиях Генри Джеймса к собственным романам, но он бесспорно мог услышать об этом от тех, кто так или иначе непосредственно соприкасался с маститым литератором и, введя его находки и соображения в общий обиход, сделал их писательской азбукой⁹. Не следует преувеличивать ни значения Генри Джеймса, ни его образованности, вернее, возможностей этой образованности: то была рафинированная, остерегавшаяся «грубых истин» культура, спасительный «кокон». Все же нельзя не отдавать себе отчета в уровне этой культуры, который позволял автору «Дэзи Миллер» не по таланту, но по развитости ума быть причастным к кругу Тургенева и Флобера. Джойс еще держится этого уровня. Между тем последующее поколение демонстрирует иной, резко сниженный пошиб, именно — пошиб, когда духовный мир начинается случайной осведомленностью, полученной из вторых рук.

Так, часто хемингуэевские оценки, с видимой стороны столь уверенные и независимые, на поверку оказываются недалеким ответвлением давно укоренившихся взглядов, как и вообще мысль Хемингуэя по существу своему весьма не самостоятельна.

Это в свою очередь оказывалось общим свойством духовной атмосферы Парижа 20-х годов: бедность идеями и малозначительность этих идей. Всякая даже очень худосочная мысль нещадно эксплуатировалась на все лады, причем каждый относил оригинальность этой идеи на собственный счет. Между тем если когда-либо поговорка, иронически гласящая, будто «новое — это хорошо забытое старое», оправдывала себя, то в ту пору она особенно часто находила себе применение. Кто-то, непременно кто-нибудь один, возможно, Джойс, прочел Вико или только слышал о нем, или узнал его идеи в изложении Мишле или Б. Кроче, кто-то один прочел Вико, и мысль о безысходности исторического вращения, должным образом вульгаризованная, стала по-всякому перелагаться. Хемингуэй для оригинальности вместо Вико преважно процитировал Екклезиаста, но в общем-то литераторы, вершившие тогда судьбы словесности, неблаговидным образом напоминали крикливое племя Бандар-Лог, описанное Киплингом, где всякий перенимал друг у друга ужимки, тщательно скрывая это и сердясь за это на другого.

Кстати, Роберт Макэлмон, «перекати-поле», журналист, причастный к этому кругу, непредвзято передал наэлектризованную честолюбивыми помыслами обстановку и незатейливый процесс взаимопользования первым мало-мальски подходящим материалом. Он написал очерковую книгу с характерным заголовком «Гении все вместе», вследствие чего нажил врагов среди прежних друзей, и его постарались забыть.

Хемингуэй не любил оставаться в тени больших фигур. Этим, помимо прочих причин, можно объяснить, нам кажется, некоторое кокетство, с каким он обычно говорил о влияниях, а лучше сказать, уклонялся от вопроса об испытанных им влияниях. Во всяком случае, к целому ряду лиц он не отказался бы, можно думать, отнести слова, сказанные им о Сезанне: «Я учился у него очень многому, но не могу внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это была тайна». Однако само время отвечает на вопросы такого рода и поднимает завесу над подобными секретами. Творческие пути открываются, их прежняя неисповедимость получает толкование, и взаимодействия проступают отчетливо, — остается определить, какими способами пролегали эти связи. Мы решимся, в частности, утверждать, что непосредственное воздействие Толстого на Хемингуэя ограничилось прямым подражанием (военные сцены в романе «Прощай, оружие») и гораздо более широко и свободно отозвалось в его манере воспринятое от Толстого косвенно, даже без знания, что это от Толстого, ибо тогда толстовское уже отделилось от имени своего творца и сделалось общим литературным достоянием.

* * *

Вот Джойс, например, еще не читал скорее всего Чехова¹⁰ в ту пору, когда писал «Дублинцев», сборник рассказов, так явственно выдающий нечто чеховское.

Что это? Случайное совпадение? «Конгениальность»? Причудливо проникшее влияние?

Все вместе, вероятно, и последнее — не из третьестепенных. То было, очевидно, не воздействие Чехова, но того чеховского, что уже было усвоено литературой, путем многих преломлений докатилось до начинающего ирландского писателя и оказалось им усвоено для себя даже незаметно. Тургенев, Толстой или Чехов — каждый из таких гигантов, как целый мир, как океан, содержит в своих глубинах множество сокровений, и тут, для того чтобы некие их тайны вынести на поверхность, требуются те самые «искатели джемчуга джойса», которых с остроумием пародировал А. Архангельский.

Участь этих ловцов, или, как назвал их наш сатирик, «ныряков в подсознание», в самом деле, может быть достойна лишь усмешки, однако мы могли бы все же измерить хотя бы взглядом те пропасти, какие они полагали для себя должным преодолеть. Кстати, журнал «Вопросы литературы», помянувший недавно талантливого пародиста печатанием среди других его шуток и вышеназванной, смягчил несколько ее остроту, опустив посвящение — Вс. Вишневскому. Пародия, которой теперь уже более тридцати лет, была в свое время вызвана известным энтузиазмом, с каким произносил тогда имя Джойса советский драматург. Его энтузиазм получил также отклик, значительно менее шутливый: с критикой Вс. Вишневского выступил драматург В. Киршон.

Правда, эта полемика — всего лишь мимолетный эпизод на фоне нашей литературной жизни 30-х годов, и в значительной степени эпизод окололитературный. Его тем не менее полезно припомнить подробнее и теперь, ибо в споре двух писателей поставлены принципиальные проблемы, обсуждаемые сегодня. К тому же время успело осуществить некоторую практическую проверку точек зрения, выдвинутых тогда главным образом на основе прочувствованных убеждений. Мы же затронем пока в этой связи вопрос о путях проникновения литературных влияний, поскольку он занимал в дискуссионном столкновении существенное место, и В. Киршон не только подчеркивал недопустимость обращения к опыту Джойса, но особенно иронизировал над тем, что его оппонент не имеет повода говорить о воздействии Джойса, так как мало осведомлен о нем.

«А если бы спросить у Вишневского, — насмешливо рассказывал В. Киршон, — «А ты Джойса читал?», — то он ответит: «Да нет, я не читал, а вот Левидов видал, как Таиров читал»¹¹. Эта ирония была встречена, конечно, с веселым оживлением. Однако если к столь забавному вымыслу отнестись серьезно, как к дискуссионному доводу, точнее, если восстановить по этому дружескому шаржу логику принципиальных суждений, то придется на них возразить: разобраться в Джойсе как явлении можно, разумеется, лишь имея всестороннее представление о его творчестве, но испытать воздействие его техники можно было от самого случайного с ним соприкосновения. Тем более, что манера письма, нашедшая целостное выражение у Джойса, разрабатывалась тогда очень широко, как мы старались выше показать, и могла стать известной самым что ни на есть опосредствованным образом.

Тому же Вс. Вишневскому, например, довелось услышать однажды мнение литературоведов Олега Адамовича и И.И. Анисимова о том, что он как драматург обнаруживает следы влияния немецкого экспрессионизма. Поначалу Вс. Вишневский был озадачен этим указанием, оно представилось ему необоснованным, поскольку и он в свою очередь прежде всего подумал, что не читал никого из немецких драматургов-экспрессионистов. После первого замешательства он стал все же доискиваться и про себя разбирать (что отражено в его дневниковых записях), откуда, однако, могла при чтении его пьес или сценариев явиться у специалистов мысль об экспрессионизме. Его стал занимать вопрос, как же он, сам того не зная, испытал вполне различимое стороннее воздействие. «Надо будет проследить свой путь 1922—1929 годов, — находим в дневнике писателя автозадание — что читал, видел».

Так и механику джойсовского письма можно было угадать в принципе по одному тому, что Левидов видал, как Таиров читал» (хотя имена, может быть, следовало поменять местами), не говоря об отрывочных переводах из «Улисса» или достаточно полном переводе «Дублинцев», а также прозаиков, причастных к различным ответвлениям школы потока сознания.

Когда же речь идет о самом Джойсе, и не только факте, но и сути его влияния, то здесь, конечно, нельзя обойтись без достаточно полного знания материала. И Вишневский на критику Киршона отвечал ему в частном письме: «Ты грубо ведешь себя. ...Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932— 33), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который так вас тревожит и раздражает. Это же элементарно! Как можно спорить, да еще порочить другого, не зная — почему и как этот другой высказывается о Джойсе, более того — не зная, кто такой Джойс! ...Ты долбишь в запале о классическом наследстве, — продолжал Вишневский. — Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове) и дальше... идет всеобщая запретная зона. «Тут плохо, не ступите сюда»... Но как все-таки быть? Существует мир, человечество, классы, идет борьба, есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Р. Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения. ...Наши учителя, — заключал Вишневский, — показали нам, как надо брать и потрошить противников. Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все (дело уменья, конечно)»¹².

Способность угадать в традиции намек на перспективу, отыскать в классическом наследии ростки, склонные к развитию, осуществить, иными словами, воздействие «настоящего на прошлое», о котором на свой лад пытались толковать модернисты, — все это, действительно, дело весьма тонкого и проникновенного умения. Точно так же необычайной зоркости и отзывчивости требует наблюдение за неумолчным перекатом идей, тем, форм, которое изо дня в день переживает искусство. Вишневский имел в виду как раз эту внутреннюю подвижность и зоркость, хотя его взгляд был твердо устремлен в совершенно определенном направлении: для него, писателя-коммуниста, не возникало сомнений относительно магистрального пути развития социалистической литературы. Однако для него сохранялся вопрос «как все-таки быть?», и не из сомнений, но в силу творческой бдительности, которая обязывала его улавливать столь сложные непрерывные столкновения и изменения; она же, эта писательская настороженность, заставляла его присматриваться к Чаплину, Гриффиту и т. д., к крупнейшим мастерам западного искусства, в их ряду — к Джойсу. И вот его вывод: «Джойса надо было изучить и преодолеть» (подчеркнуто Вишневским). Со своей стороны и Джойс при непосредственной встрече с Вишневским в Париже почувствовал в нем, как говорят, «достойного противника». Недаром он выражал настойчивое желание увидеть «Мы из Кронштадта», что по тем временам для него, перенесшего около двадцати глазных операций и едва различавшего окружающие предметы, было своего рода подвижничеством.

3

А.П. Чехов сделал шутливое и вместе с тем принципиально острое замечание, когда на вопрос, каковы декаденты, что за люди, неужели они болезненны и немощны, подобно собственным творениям, ответил: «напротив, они — здоровые мужики». Разговор шел о русских декадентах, и, разумеется, их отменное здоровье вместе с запоздалым становлением можно было бы отнести за счет особенностей в развитии этого типа на российской почве. И все же, какие бы перемены по существу ни испытывало явление, оно сохраняет в своей структуре некую неизменную модель. Так, декаданс на самых разных этапах его развития обнаруживает то же причудливое сочетание авторского здоровья с хилой бледностью творчества, как и не менее причудливую смесь «мистики с математикой» (Поль Валери), то есть душевного разброда и хаоса с расчетливостью приемов.

Крайне своевольный индивидуализм и вместе с этим стиснутость сознания — «человек толпы»! — в этом, как мы знаем, психологическая подоплека декаданса, которая сложилась под гнетом впечатлений, выстраданных еще Ноем декадентов, их праотцом — Эдгаром По и вывезенных из Америки в Европу А. де Токвилем. Как бы, однако, ни разрушал личность крах общественного идеала, сколь превратным и болезненным ни оказался бы упадочный индивидуализм, он требует сил, он по-своему нуждается в «здоровье», способном внушить личности последнюю гордыню. Не одно только заблуждение и упрямство сказываются в жесте Бодлера, не пожелавшего в кругосветном плаванье взглянуть окрест: «У меня тут (постукивая пальцем по черепу) мир побольше!»

Чтобы не знать искушений обычного любопытства и ввиду картинности, разменянной на открытки, замкнуться в каюте, чтобы так выразительно хлопнуть дверью, бесспорно, нужна сила, как нельзя было бы тому же Бодлеру, не обладая завидной крепостью, поглощать в устрашающих дозах наркотики или в ту же примерно пору Аполлону Григорьеву пить керосин. То были даже удивительно «здоровые мужики», и дикость пошиба, ими принятого, только подчеркивает незаурядность дарованных им сил, однако изломанных, не знающих добротного применения и должного выхода.

Такое «здоровье» не отличается полнокровием, цельностью: силы, напротив, теснятся и ущемляют одна другую. И все же организм собран вокруг некоего стержня; в нем дают себя знать стойкость и жилистость, которые способны до поры выдерживать работу, принятую на себя одиночкой-художником, перебороть в своем сознании умственный стереотип целой эпохи.

«Я не страшусь одиночества, пусть я буду отвергнут, даже ценой утраты всего, чем бы ни пришлось жертвовать. Я не боюсь ошибиться, пусть этот промах окажется пожизненным и даже столь безграничным по своим последствиям, как сама вечность» («Портрет художника»). Признание Стивена Дедалуса, близко выражающее самого Джойса, на свой лад повторяет всякий значительный представитель кризисного индивидуализма, в чем-то обнаруживающий силу и даже «здоровье», а в чем-то постыдно немощный. Разумеется, модернизм, хотя и несет в себе упадок, все же отличается от декаданса как явление. Модернизм, собственно, призвал себя вывести декаданс из тупика. Однако дыханье его оказалось коротким; его хватило лишь на широковещательный барабанный бой и кичливое требование немедленного признания: либо смерть, либо слава — таково крайнее движение, исключающее, как видно, непременную для художника жизнеутверждающую работу. Правда, у самого Джойса эти крайности соединились стоическим лозунгом: «Молчание, изгнание, мастерство», — и этим он отрывается от сонма своих приверженцев.

* * *

Джойсу нередко говорили, что книги его трудно читать. Их стоило, отвечал Джойс, некоторых трудов написать. Это бесспорно. Труд его сам по себе, да еще при неумолимо убывающем зрении, был подвижническим. Джойсу вещи его во всех отношениях дались нелегко. В письме к американскому издателю «Улисса» Джойс, вспоминая свои литературные скитальчества, рассказал, как долог и труден был путь каждой из его книг. Более двадцати издательств отвергли «Дублинцев», прежде чем этот сборник смог увидеть свет. Если бы не храбрость одного маленького, тогда только возникшего издательства, продолжал Джойс, то «Портрет художника в юные годы» до сих пор оставался бы в рукописи. Публикация «Улисса» тем более составила целую историю. К этому следует добавить, что жил Джойс исключительно литературным и некоторым учительским (от частных уроков) заработком. В пору первой мировой войны в Цюрихе он с семьей дошел до такой степени нищеты, что ему было отпущено благотворительное пожертвование.

В противоположность своим подражателям Джойс кропотливо и не спеша работал над своими произведениями, он их выдерживал годами, — издательские трудности удлиняли эту работу. Жизненных мытарств и творческих мук Джойс выдержал довольно, его недостало на решающее усилие, какое, видимо, оказывается доступно лишь творцам высшего масштаба. Он не способен был, можно сказать, пользуясь старинными возвышенными словами, «тоску и грусть, страданья, самый ад» соединить в «красоту», то есть пережить, перечувствовать жизненный трагизм до конца, перемучиться в хаосе и подняться, несмотря ни на что, к гармоническому прозрению. Для этого требуются исключительные силы, особое «здоровье», и не случайно художников, свершивших такой подъем, во всякой национальной истории перечисляют по пальцам. Джойсом все же владела своя художническая страсть. Так, стареющий, почти ослепший, он пытался, едва не вплотную прильнув к экрану, смотреть «Броненосца «Потемкина».

Когда известного английского режиссера, организатора «левых» театров Герберта Маршалла, рассказавшего об этом необычном просмотре, спросили, что, на его взгляд, вызывало такое внимание Джойса к советскому фильму, а также чем объясняется взаимный интерес к экспериментам Джойса со стороны С. Эйзенштейна, который даже думал об экранизации «Улисса», Маршалл ответил одним словом: «Монтаж».

Это не просто увлечение приемом.

4

Монтаж — способ образного мышления, система, соединяющая в общем движении фрагменты реальности, часто разительно несхожие и удивительно, в привычном представлении, отдаленные; этим как бы заново чутье художника проверяет причинно-следственные связи в мире. Хотя бы реплика Шурки из «Егора Булычева»: «Все говорят одно и то же: война — Распутин — царица — немцы — война — революция...», дает пример сравнительно простого сочленения понятий, калейдоскопически мелькавших в сознании людей той поры. Более сложно, стараясь уловить «ритм времени», «монтировал» события в предисловии к поэме «Возмездие» А.А. Блок: смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля, смерть Толстого, кризис символизма, запах гари, железа и крови, лекция П.Н. Милюкова о сокращении вооружений, статья «Близость большой войны», в Киеве — убийство Андрея Ющинского, жаркое лето, трава горит на корню, в Лондоне — забастовка железнодорожных рабочих, в Средиземном море — эпизод «Пантера — Агадир» и вдруг: «Неразрывно со всем этим связан для меня расцвет (французской борьбы в петербургских цирках... В этом именно году, наконец, была в особенной моде у нас авиация... Наконец, осенью в Киеве был убит Столыпин». Еще более причудливо получается это в «Петербурге» Андрея Белого, где Аблеухову, центральному персонажу, начинает в средоточии всех зол мерещиться — «монтироваться» — сардинница!

Джойс перепробовал и в известной степени разработал многие способы литературного «монтажа». Его усилия оказали действие не только на прямых и послушных его прозелитов, но вызвали более широкие сдвиги в повествовательной технике. Любопытно, однако, что один из самых простых и вместе с тем самых до последней поры распространенных способов «монтажа» мы находим еще у Чехова.

Мы замечаем этот прием у Чехова теперь, после того как видели его постоянное использование у Джойса. Можно ли было сразу разглядеть этот прием у Чехова? Можно ли было увидеть в нем зерно широко разросшейся системы изображения?

Обратимся за примером к рассказу «Дама с собачкой». Прежде вспомним знаменитое мнение А.М. Горького об этом рассказе, высказанное им с таким подъемом: «Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм»¹³.

Горьковская фраза, сколь ее интонация ни «убийственна», предполагает не действительную гибель прежнего творческого метода, но — в чеховских руках — его обновление: в противоположность бесплодному вандализму, с каким обрушились на классическое наследие модернисты.

Конец реализма, то есть старого реализма, его исчерпанность как системы изобразительных средств, Горький видел в доведенной до предела простоте изложения: русская проза этим рассказом как бы завершала спиральный подъем, заканчивала циклическое развитие от прозрачности пушкинской прозы к безыскусности чеховской, и вполне таким образом претворялся пророческий завет Пушкина о том, что в повествовании надобно «просто пересказать». Секрет этого «простого пересказа» открылся далеко не сразу, путь к нему растянулся на столетие, охватил целую эпоху, ибо это не «простота», конечно, в самом деле, а доведенный до предельной отчетливости отбор изобразительных эффектов, за которым громоздятся невидимые сложнейшие опорные «леса».

Вот начало рассказа:

«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц.

И потом он встречал ее в городском саду и на сквере, по нескольку раз в день. Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой».

Манера достигла законченности, и в дальнейшем, кажется, будет либо автовоспроизведение этой великой простоты, либо размен ее и дробление по более мелким рукам. «Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, — говорил Горький Чехову, — никто не может писать так просто о таких простых вещах...». Непринужденность начала, ненатужность повествовательной интонации и в то же время крепкость всякой детали на своем месте, способ строить изложение почти не выходя за пределы «репортерства»: кто, где, когда? — лишь с прихотливым вкраплением некоторых примет: Гуров «привыкший», дама — блондинка в берете, «с собачкой». Действительно, прихотливый подбор примет, во всяком случае эти приметы лишены в соотношении между собой родового единства. Они не связаны никакой обязательностью в наличии или отсутствии или принадлежности.

Приметы могут быть и отсутствовать, могут подчеркивать что угодно, могут быть взяты во внешности, в портрете, во внутреннем состоянии, оказаться совершенно случайными, лишь бы они должным образом выделили свой предмет, задерживая читательское внимание. То черты лица, то особенность поведения, то нечто совсем непредвиденное, то вовсе ничего, — картина будто бы дробится, «монтируясь» из клочков и случайностей, однако на самом деле она подчинена единству восприятия, и таким образом соблюден свойственный зрелому искусству «классицизм», о котором так настойчиво рассуждал Поль Валери.

В этом сказывается свойство созревшего искусства, достигшего именно конечной зрелости, ибо даже Толстой тридцатью годами раньше выдерживал некую непременность в подробностях, в последовательности. У Толстого сохраняется известная однотипность изображения, и выходит, что так или иначе, но всякий попадающий в поле зрения читателя предмет должен быть описан. Например, по обширному фону романа «Война и мир» мелькает множество эпизодических лиц — из толпы, в солдатских рядах, среди блестящей свиты, — и продолжительность нашего взгляда на эти лица и подробность их описания, а также общий ритм повествования вызывают очевидную диспропорцию.

Вот Несвицкий, «высокий штаб-офицер, чрезвычайно толстый, с добрым, улыбающимся красивым лицом и влажными глазами». Портрет набросан характерным толстовским мазком, и все же мы не различаем этого лица, не видим ни толщины, ни «влажных глаз», между тем на другом лице или при иных обстоятельствах у того же высокого Несвицкого мы скорее всего заметили бы эти черты. Но в этот момент, когда: «Господа свиты разговаривали между собой и иногда смеялись. Ближе всех за главнокомандующим шел красивый адъютант. Это был князь Болконский. Рядом с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штабс-офицер» и т. д., — в этот момент мы заняты совсем иным и смотрим на другое, мы стараемся разобрать, кто же это ближе всех к главнокомандующему и, узнав Болконского, еще раз отмечаем, что он — красивый, и за этим наши мысли мгновенно устремляются далеко-далеко и схватывают множество соображений, к которым нас успело подготовить многоплановое развитие романа. А что до Несвицкого, то нам, право, некогда видеть сейчас, каков он. Нам вполне достаточно, что он здесь — рядом с хорошо нам знакомым Болконским. И, зная Болконского, мы готовы на слово принять и идущего рядом с ним Несвицкого, к тому же у него такая удобно произносимая приятельская фамилия (уже сама по себе достаточная характеристика). Даже если бы мы задержались сейчас и, отвлекшись от того, что действительно для нас важно, взялись бы разглядывать Несвицкого, мы все равно не разобрали бы, какие у него глаза.

Толстой испытывает здесь некое embarras de richesse, ибо, играя силой, он желает походя представить нам то, что вовсе сейчас не составляет предмета изображения и не способно принять видимый для нас облик. А для того, чтобы это все-таки оказалось достигнуто, надо, вероятно, нарушить инерцию взятой системы отбора изобразительных эффектов и заставить нас взглянуть на Несвицкого совсем иным способом, чем смотрим мы на Болконского, и, быть может, тогда, почувствовав, как что-то у нас происходит с читательским зрением, мы отведем взгляд от главного занимающего нас зрелища и увидим отдельно Несвицкого.

Нужно ли, однако, непременно видеть Несвицкого? Ответ на этот вопрос или, взяв в общем, ответ на вопрос, что нужно и чего не нужно для выразительности, проясняется с движением художественной фактуры к зрелости. Творческий процесс не то чтобы становится более рациональным, менее живым и непосредственным, но, как это бывает с развитием, очередной, последующий этап, уступая, возможно, предшествующему в органической силе, неизбежно песет большую осознанность в обращении с некоторыми приемами. Преднамеренно или невольно, художник забирает все под больший контроль подвластные ему средства и все растущая осознанность предвещает, что вот-вот «никто уже не сможет писать так»...

Отметим здесь эпизод, характерный для промежуточного этапа в движении от описательности, от некоей непременности в подходе к изображению. В начале 90-х годов прошлого века Р.Л. Стивенсон писал Генри Джеймсу: «Ваше замечание о том, что эта книга (роман «Катриона») страдает отсутствием видимых картин, совершенно справедливо. Это правда, и надеюсь, что коль скоро я приложу к этому дополнительные усилия — в необходимости их я убежден — это сделается в еще большей степени правдой. Я слышу, как люди говорят, я чувствую, как они действуют, и это составляет, с моей точки зрения, суть литературы. Две главные мои задачи можно определить следующим образом: 1) война прилагательному¹⁴ 2) смерть зрительному нерву. Если считать, что мы переживаем эпоху господства в литературе зрительного нерва»¹⁵.

С этим признанием перекликается много лет спустя сделанное Хемингуэем — мимоходом, но сочувственно — сообщение о «недоверии к прилагательному»¹⁶, какое господствовало в парижских литературных кругах 20-х годов. Как видно, то была в свою очередь целая эпоха борьбы со «зрительным нервом» и вовлечены в нее были, разумеется, не просто узкоформальные прихоти и пристрастия. Слова Стивенсона и замечание Хемингуэя выглядят несколько модернистским наскоком на традицию, но все же и в них сказывается вызревание системы изобразительных средств, свободной от многих описательных обязанностей и рассчитанной на растущую в свою очередь зрелость читателя.

Здесь же, однако, в этом видимом «прогрессе» литературной техники, заключено и значительное коварство. «Третьестепенный писака, — иронически замечал в начале нашего столетия историк английской литературы Гарольд Вильямс, — сгорел бы ныне со стыда, если бы его уличили в просчетах по части литературной техники, которые Скотт, Гюго и Теккерей позволяли себе совершать, храня величественное неведение относительно своих промахов»¹⁷.

Ремесленная щепетильность, которая, как мы понимаем, не только «третьестепенного писаку», Но даже перворазрядные имена этого переходного времени не может уравнять с великанами, отмечающими первую половину века, — эта щепетильность является одним из признаков развивающегося профессионализма, все большей спецификации литературы как ремесла. Парадоксальность ситуации обозначена историком достаточно точно: было бы ошибкой принимать в данном случае развитие Само по себе за непременный залог совершенствования и неизбежного творческого успеха, как предлагают, например, думать сторонники «нового романа».

Кроме того, — как знать! — допущены ли некие «промахи» теми же Вальтером Скоттом или Теккереем по неведению или, напротив, в силу какого-то особого чутья, подсказавшего им надобность известной неправильности, каких-то будто бы погрешностей против формальных ограничений. Эта неправильность, подобно щегольски нарочитым неправильностям в стиле («Накурившись, между солдатами завязался разговор». Л.Н. Толстой. «Хаджи-Мурат»), как раз и создает эффект жизненной убедительности. Между тем скрупулезное соблюдение технической правильности, своего рода профессиональная безупречность составляла если не вину, то во всяком случае трагическую беду таких, в противоположность «невежеству» великанов, сознательных, утонченных художников, как Флобер и Генри Джеймс.

Очевидно, «правильность» и «невежество» живут в творчестве по причудливым законам сиамской близости: разве не лучше было разделить близнецов? Но едва только, стараясь сделать «лучше», сросшихся уродцев разделяют, они оба гибнут.

Так и у Генри Джеймса не хватало творческих сил допустить где-то сверх мастерства, помимо искусства, некое «невежество», «безотчетность». «Он, — как писал о Генри Джеймсе Г. Дж. Уэллс, — берет на себя труд удалить все соломинки из прически Жизни, прежде чем взяться писать с нее портрет. Однако без соломинок это уже не та взбалмошная особа, которую мы все любим»¹⁸.

Так что великаны остаются недосягаемы. И мы, когда позволяем себе или, вернее, решаемся заметить некоторые излишества в портрете толстовского Несвицкого, вовсе не хотим попасть под ноги гиганту и оказаться в смешной роли. Подробность портрета в данном случае чрезмерна не столько на наш, так сказать, современный взгляд, но прежде всего в пределах изобразительной системы самого Толстого. Он ведь специально то и дело отвлекается, постоянно нарушает повествовательную стройность и строгость ради живого впечатления: Несвицкие попадаются на каждом шагу. Мы оказались бы на самом деле в смешном виде, если бы с эдаким редакторским азартом стали их отмечать. Однако в данном случае прием слишком заставляет себя заметить, это показывает, что манера, как писал еще тогда один наблюдательный критик, достигла насыщенности. Несколько позднее нечто подобное скажет по поводу «Тяжелых времен» — позднего романа Диккенса — Генри Джеймс, когда подчеркнет, что этот роман «написан слишком очевидно». И Генри Джеймс в историческом смысле действовал вполне обоснованно, когда пытался установить «пределы творческих возможностей» Диккенса, точнее, диккенсовской школы.

Роковая для него ошибка заключалась в том, что, избегая «невежества», сторонясь жизни, он одной сделавшейся «слишком очевидной» творческой системе противопоставил другую — формально замкнутую, свободную от «соломинок» и заведомо очевидную.

При всей своей утонченности Генри Джеймс с прямолинейной вульгарностью истолковал идею развития литературной техники, как впоследствии, доверяясь ему, делали и делают это на свой лад различные прогрессисты и авангардисты.

Литература движется, однако, путем гораздо более неисповедимым и сложным, чем могут предполагать некие ремесленные, даже весьма изощренные правила. Тут действует та же, видимо, закономерность, что и в эволюции человеческой мысли вообще, как это стремились, в частности, показать в XIX столетии наиболее проницательные головы, когда, выступая будто бы с апологией «дилетантизма в науке», прикидываясь «профанами», они боролись со схематически убогим всезнайством.

Хотя, конечно, закономерности в изменениях литературной техники имеют и свои причины и свои достаточно различимые признаки. В самом деле, например, миновали для повествователя наивно-золотые времена, когда, скажем, в нью-йоркском порту люди ждали прибытия европейских, в первую очередь английских кораблей, чтобы спросить: «Жива ли еще крошка Доррит?» (романы Диккенса печатались, как известно, выпусками). Во времена, когда вера в натуральность вымысла заменяется вниманием к состоятельности литературного изображения совсем в ином плане, когда читатель ничему не верит, но заведомо ждет, чтобы его «обманули», однако «обманули» совершенно особенным по смыслу способом, тут естественно литератору приходится отказываться от множества прежних громоздких изобразительных эффектов и, напротив, добиваться безыскусности.

И Чехов советовал писать просто. Поль Валери на свой лад пометил среди «Опасных мыслей»: «Наибольшее для литератора счастье — это иметь возможность, когда идет дождь, написать «идет дождь». Но для этого надо «иметь возможность» и не простую возможность. «Просто» написать «идет дождь» — вовсе не значит, в самом деле, обозначить всего-навсего «идет дождь», это обозначение надо сделать в изобразительном отношении достаточным, то есть взять его таковым, как оно есть, и вовлечь его в сложную систему средств, позволяющую сказать в нужный момент только лишь: «Идет дождь». Чехов обозначил на примере простейшего и вместе с тем причудливого описания «море было большое» условия выразительности такого пейзажа: это представление ребенка. Так, попадая в систему (детское восприятие), простая фраза становится вполне достаточным описанием.

Когда Чехов говорил, что надо писать просто, он выражал не одну лишь собственную точку зрения, которая могла бы подразумевать: вы как хотите, а я так буду писать просто. В этом совете высказалось понимание самой общей ситуации: развитие литературного ремесла пришло к тому, что надо писать просто.

Был ли это единственный путь? Тот же Джойс, казалось бы, не так «прост». Он сложен, или, точнее, представляется сложным по своему, что называется, темпераменту, по своей безудержной, истерической издерганности и раздерганности. Он привлекает массу разнородного жизненного и особенно книжного материала, но пишет он «просто» как раз в том смысле, что, когда требуется ему сказать «идет дождь», он действительно без дополнительных забот сообщает: «идет дождь». Никакими описательными обязательствами, никакими поясняющими непременностями он себя не связывает.

Возьмем один из удачных эпизодов «Улисса»: урок истории, который ведет Стивен Дедалус. Сколько тут психологических оттенков, поворотов, слов, имен собственных, исторических фактов, однако вся эта пестрота действует как бы сама собой, благодаря взаимосцеплению — без всяких вводов и оговорок. Вот после урока Стивен оставляет одного неуспевающего ученика, чтобы пояснить ему арифметическую задачу. Он присматривается к мальчику и вспоминает себя самого «в юные годы». Он смотрит на ученика тем более внимательно, он разглядывает его внешность, костюм, отмечает его угловатость и т. п. Читателю ничего, однако, с такой подробностью не рассказывается. Стивен думает о другом, и потому лишь в косвенном отражении его сознания мы видим, каков этот мальчик. Через мысль о том, что и такого, наверное, любит мать, как любила Стивена его мать, ныне покойная, хотя и была враждебна ему, мы исподволь узнаем, как выглядит мальчик, и потому принимаем и понимаем лаконичную ассоциативную характеристику: «След слизня». И, наконец, все замыкается в одной фразе: «Мое детство, склонившееся рядом со мной» (перевод И. Романовича).

В чем здесь «упрощение», если сравнить этот портрет с более давними портретными описаниями? В отсутствии плавных пространных переходов от мысли к мысли, от поворота к повороту, в отсутствии видимой мотивировки этого психологического произвола, который тем не менее оказывается читателю понятным.

Так, различные системы изображения, нарождаясь, поднимаясь и отмирая, привели в конце концов к тому, что только и остается писать просто, без затей, информируя, сообщая, а все остальное довершится как бы само собой. В литературных эффектах развилась сокрушительная инерция: от малого толчка, намека, одного только указания на факт двинется лавина эпитетов, риторических фигур, сравнений, иначе говоря, придет в действие вся богато оснащенная литературная машинерия и уничтожит непосредственность восприятия. Между тем эту инерцию необходимо сдерживать, писать будто бы «просто», то есть хранить про себя всю сложность.

Чехов с профессиональным знанием дела воспроизвел подобную литературную ситуацию в сопоставлении Треплева и Тригорина. Молодой, начинающий Треплев совершает промах, предпринимая старомодные и уже не нужные усилия в описаниях, характеристиках и т. п. Добиваясь неких высоких чувств, патетической эмоциональности, стремясь «впереди прогресса», он, однако, парадоксальным образом «сползает к рутине» — его захлестывает литературщина. Более опытный Тригорин «выработал себе приемы», то есть создал иную систему изображения и спокойно обозначает в ее пределах нужные ему картины и ситуации, поэтому «ему легко». Треплев ведь тоже в свою очередь пользуется приемами: «гласила... обрамленное» — «длинные и изысканные» описания, так его раздражающие, — не что иное, как приемы, которые, однако, принадлежат к системе, уже изжившей себя. Вспомнив романтические повествования начала века, мы найдем в них все эти «гласила... обрамленное», и те же, казалось бы, длинные и изысканные описания поразят нас своей выразительностью и силой.

Однако описание становится все менее нужным, все разрастается «война с прилагательным», сокращается потребность в детальной бытовой достоверности, изложение подчиняется своеволию индивидуального восприятия, описания читателя не задерживают, Несвицкий, очевидно, не нужен, и видно только, «как блестит горлышко разбитой бутылки на плотине да чернеет тень мельничного колеса». Но спокойствие Тригорина имеет свои границы, оно не может продолжаться длительное время, и завидные приемы, действующие до поры столь энергически, разделят участь «изысканных и длинных описаний», которые так удручают Треплева и из-под механической власти которых он не находит в себе сил освободиться.

Заметим тут же, в какой степени и Тригорин успел освоить свою систему, что он уже и сам для себя и для окружающих обнаруживает свои творческие секреты: то, что он заносит и как он заносит себе постоянно в книжку, открывает это: «нюхает табак и любит учителя», «плыло облако, похожее на рояль», «пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера», «живет молодая девушка... как чайка» и т. д., и т. п. Подобие во всех этих записях установить теперь в самом деле нетрудно, чувствуется, чем держится вся система: отобрать что-либо характерное, назойливое и вместе с тем непринужденно характерное и соединить сюжетом, как, впрочем, сам Чехов и делает: Гуров — «привыкший тут», «молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете. За нею бежал белый шпиц». Да, это та самая желанная простота, передающая так много, однако вот мы уже и слышим свидетельство современника и авторитетное свидетельство: «Никто больше не сможет писать так». Это ведь не только похвала, признание неподражаемого мастерства, но указание на законченность, пройденность определенного пути.

Где же перспектива?

5

Вдруг в этом же отрывке мы видим фразу, открывающую совершенно особый изобразительный принцип. Выделим эту фразу «крупным планом» и присмотримся к ней: «И потом он встречал ее в городском саду и на сквере, по нескольку раз в день». Выделим еще четче: «И потом он встречал ее в городском саду и на сквере». Простейший союз «и», а также обычное с помощью этого союза перечисление дает совершенно неожиданный эффект: «И потом... и на сквере»... Не нужно прилагательных, не нужно описаний, не нужно характерных черт, достаточно или, по крайней мере, кажется, что достаточно, одного только этого мерного повтора — «и... и... и», как будто сам собой придет смысл и явится выразительность.

Множество книг, и среди них «Портрет художника в юные годы», романы Хемингуэя, особенно «По ком звонит колокол», было написано с помощью этого нехитрого способа.

Как был обнаружен этот способ?

Взят прямо у Чехова? Каким «ныряком» надо быть, чтобы поднять такой мимолетный прием на поверхность. Во всяком случае те, кто на Западе довольно похоже, как Кэтрин Мэнсфилд, писали «под Чехова», специально этого чудодейственного «и», а также самодвижущихся перечислений не применяли.

Был этот прием ведом, между прочим, и Толстому, хотя бы: «...и привстав на стременах и подавшись вперед...» — в «Хаджи Мурате». Знал его Тургенев; пассажи из писем его с видами природы, событиями, мыслями, ощущениями, нанизанными следом друг за другом с помощью такого мерного «и», как раз и цитировал И.А. Кашкин. Да и вообще подобный повтор-пересчет свойствен еще библейскому сказу.

Конечно, это не совсем такое же «и», не точно такой же повтор, однако идея, принцип «монтажа», именно таким способом пришла издалека, а то, что она не прояснилась тут же, — естественно: как всякая проблема, движущаяся вместе с временем, эта идея становилась все ясней от этапа к этапу, пока, наконец, ход времени не поставил ее в некий фокус исторической перспективы, и она, эта идея, обрела четкость. Трудно представить себе, что прием как принцип изображения был сразу выдуман кем-то, сразу замечен и перенят у Чехова, Толстого или Джойса. Скорее всего он эволюционировал медленно, подобно орудиям труда, развиваясь, переходя из рук в руки и по мере этого обретал все более современный вид.

«Ректор там будет в черном одеянии и с позолотой и длинные желтые свечи у алтаря и вокруг гроба. И гроб медленно вынесут из церкви и его похоронят на маленьком приходском кладбище за липовой аллеей. И Уэллс тогда поймет, что он наделал. И колокола будут медленно звонить» («Портрет художника в юные годы»).

«Я сосал и выплевывал кожицу и смотрел, как солдат ходит взад и вперед у товарного вагона на соседнем пути, и немного погодя поезд дернул и тронулся» («Прощай, оружие»).

Отдельных примеров приводить, может быть, как раз и не следовало, потому что использование этого приема — не частный случай или ряд случаев, но опять же система, пронизывающая книги целиком, книги, от начала и до конца так написанные. Кому же отдать честь такого сокрушительного воздействия?

Издатели «Современной библиотеки», чья контора не зря находится в Нью-Йорке, на Мэдисон авеню, с рекламной развязностью провозгласили, например, «Улисса» одним из величайших романов и одной из самых влиятельных книг XX в. «Никакие суждения о современной культуре не будут полны, — продолжали уверенно издатели, — и даже просто не будут иметь смысла без учета этого романа».

Издатели Хемингуэя выражались несколько скромнее, но тоже достаточно громогласно. «Попробуйте отыскать современного молодого прозаика, — утверждали некогда рекламные рекомендации на обложке «Старика и моря», — в книгах которого не давало бы себя знать влияние Хемингуэя».

Между тем один из молодых, во всяком случае, сравнительно молодых современных писателей — англичанин Джон Уэйн — заметил: «Всякий рассказ, опубликованный за последние сорок лет в любой стране по всему миру, есть в известной степени дань воздействию Чехова».

Оставив в стороне громкие и бездоказательные выкрики, мы должны отметить, что как бы причудливо ни сказывались влияния, что-то среди них с подчеркнутой очевидностью не прошло бесследно для новейшей литературы. Тот же модернизм с его необычайной подвижностью и амбициозностью оказался способным обострить интерес к некоторым сторонам литературного ремесла и некоторым живым проблемам. Сделав свое дело, модернизм, как пресловутый «мавр», вполне может уходить. Однако этот «мавр» вдруг начинает кичиться и требовать доли не по праву, так, словно он не какой-то второстепенный шиллеровский персонаж, но знаменитый шекспировский герой. Модернизм претендует на особую творческую плодотворность. Правда, Герберт Рид, например, предлагал не смешивать «битников от модернизма с его основоположниками».

Однако даже у крупных будто бы представителей модернизма обнаруживается та же беда. Они, если воспользоваться старым выражением — словами Толстого, — «опускаются до приемов» или, как говорил Блок, становятся «слишком литераторами». Их губит схематическая обнаженность приема. Так, Джойс, подобно Дедалу, оказался строителем лабиринта, в котором сам же запутался. Два парадокса его творчества были для него роковыми. Об одном из них говорил в частном письме тот же Ричард Олдингтон: «...он восстал против католицизма, так и не сумев преодолеть иезуитского мировосприятия». Точно так же, стремясь постичь и передать самую непосредственную работу сознания, Джойс оставался жестким, предвзятым рационалистом, «мозговым» писателем. Давно замечено, что весь видимый «хаос» в «Улиссе» старательно рассчитан, выверен.

Английские историки литературы, в частности известный Дэвид Дейчис, видят в творческом пути Джойса движение «от реализма к символизму». Если учесть, что «реализм» и «символизм» понимаются западноевропейскими литераторами иначе — уже, чем у нас, а именно: «реализм» как конкретность жизненного материала, «символизм» как чрезвычайно опосредствованное его отражение, — если принять во внимание эту оговорку, то следом за тем же Дейчисом можно наметить в романах Джойса процесс вышелушивания жизненного материала и вместе с этим «саморазрушение искусства». Если далее представить Джойса, пользуясь словом Маяковского, отнесенным к Хлебникову, писателем «для производителя», то необходимо отметить, что Джойс как экспериментатор, в противоположность Хлебникову, не знал этого замечательного «и т. д.», иначе говоря, не знал теряющейся из виду перспективности в развитии образов, но жестоко и сразу проницал, схематизируя, все до конца. В одном из стихотворений Джойс писал:

...Избыток воды безжалостно взвит
И тянется гривой илисто-бурой
Туда, откуда нахохленный день в море глядит
Презрительно и хмуро.
О, золотой виноград, кисти свои взвей
К высшему гребню любви — вознесенный,
Мерцающей, широкой и безжалостной к моей
Нерешенности.
      (Перевод Ю. Анисимова)

Однако, по существу, в силу все того же парадокса Джойс страдал как художник от «решенности», чрезмерной определенности, слишком, быстрого достижения границ в пределах, им для себя намеченных. Пример Дедала, как рок, тяготел над ним. Так, добиваясь всеми силами «отстраненности», он, напротив, все более и более порабощал своих персонажей. Вместо того, чтобы, поставив задачу, сказать «и т. д.», Джойс произнес все сам до последней буквы, и когда букв и слов, естественно, не хватило, он взялся изобретать свой собственный язык. В лабораторной замкнутости препарируя ремесло, он в конце концов вызвал в литературных приемах такую самодвижущуюся инерцию, что, скажем, героям его уже ненужной оказалась конкретная жизненная оболочка, они сделались олицетворениями, символами, которые уже не в процессе произвольного поведения, но по двум-трем заданным приметам сразу открывали свою сущность.

Эта участь грозила даже наиболее талантливым его ученикам.

6

Всю жизнь Хемингуэй обнаруживал видимую тягу к неподдельности. Он называл это правдой, «моментом истины», видел в этом нечто «настоящее». Однако для творчества Хемингуэя почти всегда было характерно противоречие между неподдельностью переживаний его героев и надуманностью их опыта.

В манере Хемингуэя в первую очередь как раз и подметили необычайно эффектное умение играть в жизнь. Критики даже название этому придумали: прежде чем написать книгу, Хемингуэй сам становится ее героем. Ему это далеко не всегда удавалось, не удались, например, «Зеленые холмы Африки», за которые он взялся с намерением написать «абсолютно достоверную книгу».

«Зеленые холмы» успеха не имели. Один острый критический глаз в связи с выходом этой книги подметил: «Что-то ужасное стряслось с Хемингуэем, когда он стал писать от первого лица». Хемингуэй всегда писал о себе, но будто глядя на себя со стороны, будто думая о себе, как Ромашов в «Поединке» у А.И. Куприна, в третьем лице: «Человек... один не может... человек один не может ни черта. Потребовались все его силы, чтобы он мог произнести эти слова, и понадобилась вся его жизнь, чтобы он мог понять это» («Иметь и не иметь»). Представьте себе, однако, что навязчивый самоконтроль, выражающийся в риторических размышлениях о себе самом, как о постороннем: «Легкая тень грусти набежала на его лицо» («Поединок») — вдруг перешел в прямое лирическое излияние. Герой неизбежно превратится в мелодраматического позера.

Хемингуэй, намереваясь написать «настоящую, большую книгу», старательно избегал деланности, игрушечности. Ему это давалось не легко. Даже в «По ком звонит колокол», романе, который по масштабам ближе других произведений Хемингуэя оказался к «большой книге», даже в этом романе, где обстоятельства действия (Испания, гражданская война) жестки, определенны, главный герой повествования журналист Роберт Джордан, все тот же Хемингуэй, рассказывающий о себе в третьем лице, находится не в четко обязательном положении, а все в той же экспериментально-игрушечной позиции. Правда, Роберт Джордан — боец интернациональной бригады. Он выполняет приказ, и он необычайно старается ощущать долг. Его трагедия, по мысли Хемингуэя, заключена в старинном разладе чувства и долга. И все же ни мундир, ни маска озабоченности не могут скрыть внутренней сути этого молодого человека, все столь же «постороннего» по отношению к общему делу, событиям, все столь же «лишнего» среди испанских крестьян, партизанящих против фашистов, все столь же необязательно чувствующего, думающего и действующего. Для него эта война — эксперимент, грандиозный, трагический, но эксперимент.

Роберт Джордан на самом деле воюет как персонаж будущей «большой книги». Эксперимент на этот раз ставится в Испании, «игра» ведется с выполнением боевой диверсии: надо взорвать мост. Взорвать — и обнаружить себя, попасться в руки к фашистам. Не взрывать — и уйти незамеченным. Взрывать или не взрывать? Иметь и не иметь... Быть или не быть? Тот же эксперимент может быть поставлен, тот же вопрос задан, даже если сменить игру: отправиться на корриду, или в опасное плаванье, или на охоту в Африку.

Главный игрок по натуре своей останется все тем же — «посторонним», чем-то средним между «запасным» и судьей. Во всяком случае, даже оказавшись в гуще схватки, он и схватку, и сражающихся, и себя будет наблюдать со стороны — в третьем лице: «Затем он окинул взглядом холмы, он посмотрел на сосны, и он старался ни о чем не думать» («По ком звонит колокол»).

Уже после гибели Хемингуэя один критик заметил, что его главная беда состояла в том, что с определенного времени он как писатель стал, что называется, «слишком близко работать к быку»... Если вспомнить пояснения самого Хемингуэя на этот счет, то «слишком близкая работа к быку» означает эффектные, но фальшивые эскапады.

Стиль — последовательная система приемов. Оказавшись в сфере воздействия этой последовательности, от нее трудно отделаться. «Пиши короткими фразами. Соблюдай ритм. Повторы дадут тебе ощущение подвижности», — слушал молодой Хемингуэй советы Гертруды Стайн. Он старался следовать этим советам. Они представлялись ему магически верными. Становясь зрелее, он, ощущая их гнет, пытался сбросить его или, во всяком случае, хотел сделать предложенную систему более свободной. Хемингуэй освободился от ученического или схематического следования теориям повторов и ритма, но по существу он всю жизнь этой теорией пользовался. Парадоксально, однако факт.

Обычно среди примеров, иллюстрирующих отречение Хемингуэя от манеры Стайн, приводят отрывок из романа «По ком звонит колокол»: «Это роза. Потому что это роза. Ибо это роза и т. д.» — в самом деле пародийный пассаж. Но разве тот же роман от начала и до конца в сути не написан в известном соответствии с давними заветами Стайн? Он весь построен на повторах, весь — в нарочитом примитивизме, и не принимать этого в расчет невозможно. Более того, многие страницы этой книги оказываются буквальной разработкой, только вполне серьезной, того же монотонного мотива: «Это роза. Потому что это роза».

«Как карусель, — думал Роберт Джордан. — Не та карусель, что вращается быстро, под музыку, и дети едут на бычках с золоченными рогами, и кругом висят кольца, чтобы ловить их на палочки, и голубые, в газовых вспышках сумерки Центральной авеню, где на каждом углу продается жареная рыба, и колесо счастья крутится, хлопая крыльями кожаных крышек, прикрывающих нумерованные кармашки, и горы глазированного сахара в ровных пирамидах — для раздачи призов. Нет, совсем не такая карусель, хотя так же люди толпятся, словно те мужчины в кепках и женщины в вязаных свитерах, их лица озарены неоном и волосы светятся, а они стоят перед колесом счастья, пока оно кружится. Да, люди похожи. Но колесо другое. Это колесо вроде того, что, вращаясь полого, поднимается то одной, то другой стороной вверх» (гл. 18).

С течением времени Хемингуэй научил младшее поколение позе. Его манера открыла коварный путь к ложной значительности.

Попробуйте теперь избежать соблазнительно легкой регистрации внешних своих действий, когда эта регистрация сама собой будто бы придает смысл поступкам! Даже если ты ни о чем не думаешь, ты можешь с успехом думать о том, что ты ничего не думаешь, и прослыть мыслящим человеком, интеллектуалом.

Сам Хемингуэй прекрасно понимал, что ничего серьезного из этого не выйдет. Слишком часто, вместе с тем, он изображал людей, которые гонят от себя навязчивые мысли.

В умении показать человека, который гонит от себя мысль, Хемингуэй достиг мастерства великого.

Большие писатели до него, развивая приемы психологического анализа, всегда в первую очередь следили за тем, как человек переживает, думает или старается, по крайней мере, думать.

Никто в сравнении с Хемингуэем не потратил столько сил на то, чтобы показать, как человек старается не думать.

Как Джойс, как даровитый представитель литературного поколения, испытавшего воздействие Джойса, и вообще как крупный писатель, Хемингуэй в итоге пришел к трагической опустошенности. Скрытый напор, который не потому скрыт, что спрятан, утаен для пущей «величавости», а потому, что иначе не выразим, напор от избытка сил жизнеспособного искусства, изнутри набухающего соками, — этот напор, составлявший органическую энергию ранних и лучших вещей Хемингуэя (например, «Непобежденный», «Недолгое счастье Френсиса Макомбера»), в дальнейшем все рискованнее и рискованнее подменялся манерной недосказанностью. Истинное творческое «счастье» для Хемингуэя оказалось «недолгим».

едва ли это могла возместить длительная и широкая популярность. В итоге Хемингуэй пережил катастрофу, которой так опасался молодой Толстой: «Самое страшное, когда начинаешь подражать самому себе».

Суждения о подобной опасности составляют в дневниках, письмах и прочих записях Толстого целую систему и многое поясняют в его писательской психологии. Не решаясь по-прежнему отвечать «за Толстого», почему не воспользовался он несколькими эффектными приемами, которые сами шли к нему в руки, отметим лишь, что именно эти суждения, должным образом разобранные, позволят в значительной степени уяснить вопрос. Великий писатель уходил от соблазнов более развернутого «самовоспроизведения» ценой мучительных кризисов. В науке о Толстом эти кризисы анализируются преимущественно в их нравственно-идейном существе, и, кажется, редко кто вспоминает о том, что в них — муки художника: после подъема он еще не знает, что и как сможет сделать в дальнейшем и сможет ли...

От толстовских набросков «Истории вчерашнего дня» (1851) к «Поискам утраченного времени», «Портрету художника» и «Улиссу» в самом деле прямая дорога. Толстой, однако, не пошел прямой дорогой! Он всякий раз менял плоскость своего движения, продолжая настойчиво мучить себя, искать как раз в тот момент, когда будто бы — найдено и ясно вполне, как написать «настоящую книгу». Некие «ритмы», определившаяся интонация вызывали в нем отчаянное внутреннее сопротивление; через дневники и черновые исправления мы имеем возможность ощутить, как он тяжело, словно лошадь, чувствующая за собою кровь и мертвечину, бьется, храпит и мечется в поисках выхода. Исполинские силы нужны для таких метаний, эти силы не позволили Толстому «кончиться» ни после блестящего дебюта (судьба многих дарований!), ни после зрелых шедевров, ни даже после смерти, когда, как оказалось, Толстой оставил замечательного по новизне «Хаджи Мурата». Эти силы, наконец, отличают истинного художника от самого что ни на есть настоящего литератора.

* * *

Но вот время хемингуэевской манеры прошло, и «больше никто не сможет писать так». Писать, разумеется, будут, запуская вновь и вновь вполне отживший механизм.

«...Я пьян, — сказал я. — Я пойду к себе и лягу.

— Вдрызг? Я сам был вдрызг.

— Да, — сказал я. — Вдрызг» («И восходит солнце». Перевод В. Тапер).

Эта манера стала разменной монетой для множества эпигонов. Не легко в самом деле отыскать молодого прозаика, который бы не польстился на подобный лаконизм и подобную «многозначительность» !

И если у Джойса эта нарочитость¹⁹ имела все же свое значение — в ней бился бунт против иезуитской и буржуазной застойности, душившей художника, то впоследствии — как справедливо было замечено — в этом «увидели долгожданное освобождение от всякого смысла вообще»²⁰. В конце концов началось «граммофонное самовоспроизведение», и в итоге этим стали пользоваться литераторы, которым вовсе нечего было сказать— им оставалось делать вид, будто они нечто подразумевают.

«Я прижал ее к себе, я еще раз прижал ее к себе... и ей это нравилось.

— Люблю любовь, — говорила она, закрывая глаза.

Я обещал ей, что наша любовь будет прекрасной. Я не мог оторвать от нее глаз. Мы уже все сказали друг другу о себе и в сладостном ожидании умолкли. Все было просто и ясно. Что там все эти Мэри-Лу, и Пич, и Бетти, и Риты, и Камиллы, и Инее... Вот моя девушка, родная душа! Я так ей и сказал. Она призналась, что видела, как я засмотрелся на нее на автобусной остановке:

— Я еще подумала, какой славный студент.

— Я и правда студент, — заверил я ее» (Джек Керуак. «На дороге», 1957. Перевод В. Ефановой).

Или знаменитый Холден Колфилд (Ф. Сэлинджер. «Над пропастью во ржи», 1960), который, отвечая на все доводы многозначительными и лаконичными: «Липа», — сам думает в это время... «Липа».

И так до бесконечности.

Некогда, в пору писательской молодости, Ф. Скотт Фитцджеральд, чтобы доказать совершенную свою приверженность Джойсу, порывался выпрыгнуть в его присутствии из окна. То была эксцентрическая демонстрация личного уважения к старшему собрату, который, как считал Скотт Фитцджеральд, безраздельно и самоотверженно занят творческим поиском. Однако, коль скоро дело касалось собственного писательства, Скотт Фитцджеральд уже не склонен был подставлять свой лоб «за Джойса» с такой же мальчишеской слепотой. Напротив, тут он всячески берегся, избегая гнетущего подчинения.

Наблюдая за своими сверстниками, в частности за очень талантливым Томасом Вулфом, Скотт Фитцджеральд с сожалением отмечал, что после первого своего романа «Оглянись, ангел», удачного и незаурядного, Томас Вулф в последующих книгах повторяется, а главное, в сравнении с Джойсом «он не может добавить ничего истинно нового». Между тем сам Скотт Фитцджеральд, усиленно работая над «Великим Гэтсби» (1925), оказавшимся лучшим его произведением и одной из лучших американских книг 20-х годов, испытывая небывалый творческий подъем, писал своему редактору. «Счастливейшая мысль, которая владеет мною в связи с моим романом, та, что он заключает в себе нечто действительно новое по форме, идее и композиции — образец для своего века, который ищут Джойс и Стайн и который Конрад не мог отыскать». Хотя восторг по собственному адресу бьет в этом признании через меру, он все же имеет оправдание, поскольку слова Скотта Фитцджеральда говорят о стремлении оторваться от мэтров и самому искать истинных путей.

Автор «Великого Гэтсби», готовый ради Джойса разбиться насмерть, жив был не одним джойсизмом и даже совсем не джойсизмом. Именно эта живая сила и заставляла того же Скотта Фитцджеральда добиваться истинной новизны, надобность которой он с такой энергией ощущал и подчеркивал.

Однако Скотт Фитцджеральд был, что называется, непреодолимо талантливый художник, и в нем эта писательская непреклонность, тяга к истинному в искусстве развивалась органически. Между тем новейшие теоретики и практики модернизма, разбивающиеся ныне ради Джойса или о Джойса, отличаются безнадежной мертворожденностью.

Американский исследователь литературы Фредерик Карл, представивший несколько лет тому назад панораму новейшего английского романа, исключительное место отвел в ней Сэмюэлю Беккету. Не Беккету-драматургу, разумеется, но романисту. Именно в этом плане он и биографически, и творчески особенно связан с Джойсом. Ф. Карл, признав заслуги таких крупных современных романистов Англии, как Джойс Кэрри, Грэм Грин, Ч.П. Сноу и ряд других, подчеркнул, что самым серьезным и глубоким художником английской литературы сегодняшнего дня остается все же Беккет: он, как утверждал автор, — единственный, кто решается прямо смотреть в лицо наиболее важным и сложным проблемам современности.

Что это за проблемы? И в чем состоит творческое бесстрашие Беккета?

Обратившись к его романам «Мерфи» или «Мелон умирает», мы убедимся, что Беккет в самом деле с беспримерной прямотой и упорством твердит о бессмысленности всего сущего. «...Право же, это не имеет никакого значения — был ли я рожден или нет, жил или не жил, мертв или еще только умираю. Я буду продолжать делать все то же, что делал всегда, не зная при этом, что именно делаю, кто я таков, где нахожусь и существую ли вообще», — в этой тираде из романа «Мелон умирает» критики справедливо видят исчерпанной творческую программу Беккета, которую он, однако, растягивает на страницы и целые книги. Оригинально ли это? Значительно? Здесь без обиняков высказано убеждение, которым было, есть и будет свойственно тешить себя тоскующему обывателю. Тешить себя и обвинять человечество в том, что он не знает, кто таков, где находится и существует ли...

У Беккета очень жесткий лимит изобразительных средств: несколько приемов в духе Джойса, доведенных до гротескной крайности. Так последователи Джойса, более джойсисты. чем сам автор «Улисса», не отличаясь его одаренностью, не зная поэтому, естественно, противоречий, борений и страстей, одолевавших этот талант, однолинейно двигаются в поверхностном ему следовании. Но ведь прием, вышедший на поверхность, — это очевидность и потому в творческом отношении — исчерпанность.

С каким бы серьезным видом ни рассуждали о своем «новаторстве» сторонники «нового романа», как бы ни обосновывали они ту расправу над более или менее традиционной повествовательной формой, которую они учиняют, мы видим, что, скажем, Мишель Бютор в романе «Превращения» (1962) механически совершает следующий, как он думает, шаг в том направлении, где уже Джойс пришел в тупик.

Омертвление приемов не есть только техническое бедствие. Оно означает, что прекратилась подача жизненных соков в творческое сознание писателя и он действует — пишет, подчиняясь инерции.

Как же эту инерцию преодолеть? Мы застаем в споре об этом двух крупных современных английских романистов Ч.П. Сноу и Энгуса Уилсона²¹. Оба они, каждый по-своему, представляют тенденцию, наметившуюся в английской литературе в послевоенные годы. Ее ведущим сторонником оказался Ч.П. Сноу. Пафос его выступлений направлен против декадентских течений в литературе 20-х годов. Сноу напомнил, что решительный пересмотр литературных вкусов, приемов, норм, наметившийся в то время в английской литературе под главенством Джойса, В. Вульф, вместе с открытием некоторых новых средств художественного изображения, подчинил литературу хаосу психологических переливов. Обострившееся в психологическом отношении восприятие писателей так далеко ушло затем от привычных норм построения сюжета, повествования, обрисовки характеров, что роман как жанр оказался почти разрушенным.

Сноу подчеркнул также, что и по духу своему ведущие писатели-декаденты нанесли ущерб гуманизму, вере в силы человеческого разума. Сноу призвал вернуться к здравой разумности и по существу, и по форме. В качестве образца подобной разумности Сноу сослался на английских романистов XIX столетия. Сослался, напомнил об этих романистах, но не предписал — как стремятся изобразить дело его противники — опыт «великих викторианцев» в качестве универсального рецепта. Его взгляды получили широкий отклик. То, к чему призывал Сноу, и то, что он пытался претворить в своей литературной практике, нашло немало сторонников среди английских писателей.

Э. Уилсон не отказал себе в чести назваться среди тех, кто, придя в английскую литературу после второй мировой войны, подверг критике наследство 80-х годов. В частности, как говорил Уилсон, он выступил против словесного экспериментаторства В. Вульф, поскольку это экспериментаторство почти уничтожило в английском романе сюжет и повествовательные свойства. Уилсон критиковал также «чрезмерную занятость» писателей типа Б. Вульф «личной проблематикой».

«Традиционный английский роман, — утверждал Уилсон, — созданный великими викторианцами, с его тягой к постановке социальных вопросов, роман о человеке в общественном окружении, а не в изоляции, узкой замкнутости, роман, кроме того, с прочно построенным повествованием и четким сюжетом, а не сведенный к формальному эксперименту, — этот роман совершил за последние десять лет в Англии победное возвращение».

«Думаю, — заключал Уилсон, — что и я сыграл некоторую роль, способствуя этому возвращению».

Однако после обнадеживающего признания Уилсону начинают представляться всякие химеры. «Я с тревогой наблюдаю, — сообщает он, — как быстро этот неотрадиционный роман грозит водворить тиранию еще более жестокую и социально опасную, чем замкнутый догматизм Блумсбери» (то есть формализма и эстетства 20-х годов).

Какой же «тирании», какого же «нового догматизма» боится Уилсон?

«В настоящее время, — пишет Уилсон, — нельзя прочесть серьезной английской критической статьи, которая бы не содержала один и тот же набор оценочных эпитетов — зрело, живо, здорово, жизненно верно, по-взрослому».

Уилсона, оказывается, пугает в этой, как он выражается, «схеме моральных оценок» будто бы отсутствие «достоверности». «Как могут, — восклицает Уилсон, — столь чисто этические понятия играть такую большую роль в эстетической критике?»

Опасения Уилсона могли бы иметь основания, тем более, что он дополнительно заверяет: «Мои собственные романы в существе своем традиционны по форме, и меня самого интересует жизнь с ее нравственной и общественной стороны», — опасения Уилсона могли бы иметь основания, если бы некий «догматизм» или «тирания» в самом деле угрожала английской литературе, английскому роману в частности, со стороны творческой тенденции, представленной Ч.П. Сноу. И если бы, следует добавить, сам Уилсон не закрывал глаза на целый ряд последствий экспериментаторства ради экспериментаторства, которое он берет под защиту.

Единственное, в чем сохраняет непреклонность Ч.П. Сноу, — это требование необычайной ответственности и углубленности, какая, действительно, отличала великих английских реалистов прошлого века. Этим и держится его «схема моральных оценок», которой почему-то страшится Уилсон. Но разве когда-нибудь Ч.П. Сноу навязывал свои пристрастия, возводил их в норму или правило? Да и сам он разве не подходит со всей осторожностью к проблеме эксперимента? Сноу отрицательно относится к Джойсу. Он, однако, необычайно высоко ставит такого «экспериментатора», как Пруст. Мы не можем согласиться со Сноу, когда он называет автора «Поисков утраченного времени» в числе пяти крупнейших, по его мнению, романистов мира. Но мы во всяком случае затрудняемся обнаружить в точке зрения Сноу однобокость и узость. Напротив, не является ли однобокостью — или назовите как угодно — заигрывание с экспериментом «традиционалиста» Уилсона? Что может предложить он, кроме нервной издерганности, вместо «схемы моральных оценок»?

Возглас, прозвучавший осенью 1962 г. на международной писательской конференции в Эдинбурге, «Нельзя больше писать так!» не остался без отклика, но вместе с тем и не вызвал, естественно, скорого ответа на вопрос: «как?» Ответить может лишь сама литература своим дальнейшим развитием. Никакие экспериментаторские рецепты, предписанные тем же Уилсоном, здесь не помогут. Однако уроки прошлого следует, как говорится, помнить и также следует с наивозможной настойчивостью говорить об ответственности писателя.

Примечания

1. Е. Dahlberg and H. Read. Truth is more sacred. A critical exchange on modern literature. N.Y., Horison Press, 1962, p. 19.

2. Речь идет только о влиянии Джойса в приемах психологического письма. Здесь не затронут такой вопрос, например, как Джойс и модернистское мифотворчество. Материалом для наблюдений в этом плане мог бы послужить роман американца Джона Апдайка «Кентавр» (1963).

3. В глазах молодого поколения писателей, в первую очередь английских, американских и французских, выступивших в 20-е годы, имя Джойса было окружено ореолом авторитета. В конце 30-х годов, наблюдая быстрый рост популярности Франца Кафки, Ф. Скотт Фитцджеральд подчеркнул: «Его воздействие на молодых можно сравнить разве что с влиянием Джойса в 1920— 1925 гг.» (см. «The Letters of F. Scott-Fitzgerald» Ed. by A. Turnbull. N.Y., Scribners, 1963, p. 581).

4. См. об этом работы наших литературоведов: Д. Мирский. Джеймс Джойс. «Год шестнадцатый. Альманах». М., 1933, стр. 111—123. А.И. Старцев. Джойс перед «Улиссом». — «Интернациональная литература», 1937, № 1, стр. 196—202. Р. Миллер-Будницкая. Философия культуры Джеймса Джойса. — «Интернациональная литература», 1937, № 2, стр. 150—169. Д.Г. Жантиева. [Джеймс Джойс]. История английской литературы, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 362—369 и 629—630. Она же. Английский роман XX века (1918—1939). М., изд-во «Наука», 1965, гл. III. Джеймс Джойс.

5. См. об этом ст. П.В. Палиевского «Путь У. Фолкнера к реализму».

6. Интервью, опубликованное в журнале «Books and Bookmen», October, 1961, p. 16.

7. См., например, В. Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., «Советский писатель», 1959, стр. 423.

8. Эти «ритмы», надо учесть, сложились у Конрада под заметным воздействием Ф.М. Достоевского и особенно Генри Джеймса. Так что интонация, которую имеет в виду Скотт Фитцджеральд для определенной линии в истории литературы XIX столетия, является итоговой в развитии средств речевой характеристики. Ср. свидетельство Грэма Грина из «In Search of а Hero» (1959): «Читаю Конрада... впервые после того, как я его оставил в 1932 году, потому что он влиял на меня слишком сильно и слишком разрушительно. Тяжелый, гипнотизирующий стиль вновь обступает меня, и я явственно чувствую бедность собственного стиля» (цит. по публикации Е. Гусевой в «Вопросах литературы», 1965, № 4, стр. 202).

9. Следует, кроме того, учесть воздействие на послевоенное поколение писателей, в частности на Скотта Фитцджеральда полемики Генри Джеймса и Г. Дж. Уэллса о судьбах романа и природе писательства, развернувшейся накануне первой мировой войны. См. об этом: J.E. Miller. F. Scott-Fitzgerald. His Art and Technique. New York University Press, 1964.

10. См. об этом: Д.Г. Жантиева. Эстетические взгляды английских писателей конца XIX — начала XX века и русская классическая литература. Сб. «Из истории литературных связей». М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 216—217.

11. В. Киршон. Драматургию — на передовые позиции (1933). В. Киршон. Избранное. М., Гослитиздат, 1958, стр. 520.

12. Вс. Вишневский. Собрание сочинений в пяти томах, т. 6 (дополн.). М., Гослитиздат. 1961, стр. 434—435.

13. М. Горький. Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 28. М., Гослитиздат, 1954, стр. 113.

14. Ср. с советом А.П. Чехова молодому А.М. Горькому: «...Читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и он утомляется». (А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 18. М., Гослитиздат, 1949, стр. 221). См. также разбор стихотворения Блока «Свирель запела на мосту...» в статье В.Д. Сквозникова «А. Блок против декадентства», помещенной в этой книге (стр. 245—249).

15. «The Letters of R.L. Stevenson», v. IV, Ed. by S. Colvin. N.Y. 1923;. p. 270.

16. E. Hemingway. A Moveable Feast. N.Y., 1964, p. 134.

17. H. Williams. Modern English Writers. London, 1925, p. 291.

18. «Henry James and H.G. Weels». A record of their friendship etc. Ed. by Leon Edel and G.N. Ray. L., 1959, p. 246.

19. Ср., чтобы ясно увидеть истоки хемингуэевской манеры, скажем, эпизод купанья из «Улисса» (гл. 1) и сцены рыбной ловли и купанья в романе «И восходит солнце».

20. «Всемирная история», т. VII. M., 1963, стр. 571.

21. См. «Books and Bookmen», March, 1962, стр. 10—12.