А. Росовецкий. «18 ½, или История кино с Леопольдом Блумом»

«Улисс» — 800-страничный экспериментальный роман ирландского писателя Джеймса Джойса. Вершина литературного модернизма и первый текст, созданный в эстетике постмодерна. Писался Джойсом в эмиграции на протяжении 7 лет. (На родине писатель, с юношеских лет осознавший себя гениальным художником, пребывал в состоянии перманентного конфликта с представителями интеллектуальной и духовной элиты Ирландии.) После того, как Джойс получил всемирную известность, изгнанник вполне естественно превратился в один из символов Ирландии.

Сюжет романа основан на гомеровской «Одиссее», но его герои — дублинцы начала ХХ века, которые соотносятся с героями поэмы Гомера. Главные персонажи: Леопольд Блум, страховой агент средних лет, который блуждает по Дублину, пока его супруга, певица Молли, изменяет ему со своим антрепренером; и Стивен Дедал, молодой интеллектуал без определенных занятий, в котором легко угадывается сам «художник в юности».

Роман разбит на три части и состоит из 18 глав (в русской традиции улиссоведения — эпизодов), каждая из которых выполняет свою формальную и/или стилистическую задачу. Первая часть романа и первые пять эпизодов второй части — реалистическая проза, хотя и написанная усложненным языком. В дальнейших эпизодах Джойс, опираясь на прием «потока сознания», радикально экспериментирует с формой и стилистикой текста. Чтение романа требует глубокой эрудиции во многих сферах знаний — от живописи до теологии, от истории до медицины. Комментарии к русскоязычному изданию «Улисса» занимают свыше 200 страниц.

Это введение показалось мне необходимым условием для дальнейшего рассказа. Тем, кто слышал о романе, оно, разумеется, ни к чему. Те, кто пожелает глубже вникнуть в вопрос, могут почерпнуть немало полезной для себя информации на сайте, посвященном Джойсу: http://www.james-joyce.ru. Скачать книгу можно, при желании, здесь: http://lib.aldebaran.ru/author/dzhois_dzheims/dzhois_dzheims_uliss или здесь: http://lib.rus.ec/b/72359.

Одна моя знакомая, которая посоветовала мне в свое время прочитать роман Джеймса Джойса «Улисс», уверяла меня, что если прочитать эту книгу в 15-16 лет (но непременно до конца), то это навсегда изменит ваше восприятие культуры и искусства. Особенно это касается кинематографа, потому что в «Улиссе» (по мнению моей знакомой), помимо огромного числа литературных и драматургических приемов, активно используются кинематографические. Например, техника монтажа и «сжатия времени». И хотя главный монтажный киноаттракцион — «Броненосец Потемкин», будет снят только в 1925 году, ко времени выхода романа уже появились такие фильмы, как «Усталая смерть» и «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, «Рождение нации» и «Нетерпимость» Дэвида Гриффита, в тот же год появляется «Носферату — симфония ужаса» Фридриха Мурнау. Кроме того, Джеймс Джойс с увлечением следил за успехами зарождающегося искусства кино и даже принимал деятельное участие в открытии первого дублинского кинотеатра.

Поэтому я допускаю и обратную ситуацию — если вы любите кинематограф, вы можете прочесть «Улисс» под совершенно особым углом зрения. Не вижу ничего удивительного в том, что такая мысль пришла не только в мою голову.

Роман Джеймса Джойса «Улисс» подвергался трем экранизациям. В 1967 году в Британии Джозефом Стриком была поставлена одноименная черно-белая картина. И уже в новейшее время, в 2003 году, Шон Уолш осуществил цветную постановку, названную «Bl,,m». На авторитетном сайте Internet Movie Data Base можно найти еще упоминание о фильме «Uliisses» (1982) режиссера Вернера Некиса — http://www.imdb.com/title/tt0178082, но сам фильм нам разыскать так и не удалось. Вполне возможно, что это банальная мистификация: кроме странички на imdb, больше упоминаний об этом фильме нет.

Биографический фильм Пэта Мерфи «Нора» (2003) почему-то также упорно относят к «улиссовской» фильмографии. Все остальное — легенды. Например, о том, что экспериментальный роман великого Джойса собирался экранизировать другой великий реформатор, Сергей Эйзенштейн. (Русский перевод первых эпизодов, выполненный Валентином Стеничем, был напечатан в СССР еще в 1925 г. в альманахе «Новинки запада» — всего через три года, как увидело свет первое книжное издание романа.)

За одну только попытку экранизации картина Стрика была удостоена семи номинаций, включая Каннскую «Золотую пальмовую ветвь», BAFTA, «Глобус» и «Оскар». Между тем, обе виденные мной экранизации в большей или меньшей степени иллюстративны. Как мы убедимся дальше, иначе и быть не могло — и уверения Стрика в том, что в фильме нет «ни одного слова, взятого не из книги», нам в помощь.

Все описанные экранизации «Улисса» — всего лишь «движущиеся картинки», когда видеоряд иллюстрирует текст, в котором нет «ни одного слова, взятого не из книги». Таких примеров значительно больше, нежели действительно больших фильмов, поставленных по никчемной литературной основе. И совсем уж диковинные случаи, когда авторы фильма ставили перед собой цель наиболее адекватно изложить языком кино стилистические особенности прозы. На первый взгляд, не приходит в голову ничего, кроме «Неоконченной пьесы для механического пианино» Никиты Михалкова (1977). В этом фильме соблюдена даже чеховская фразеология, не поленитесь пересмотреть. При этом сценарий фильма основан, как минимум, на пяти чеховских произведениях. Таким образом, «Неоконченная пьеса…» не является экранизацией в чистом виде, скорее, это антология чеховских персонажей и тем.

Между тем, попытки адекватной экранизации «Улисса» предпринимались, как минимум, единожды.

***

Передо мной на столе лежит VHS-кассета, на которой записан документальный фильм, озаглавленный «По следам «Улисса». К счастью, фильм дублирован на английском языке, поэтому, собственно, мы о нем и говорим: испанского я не знаю, а английский очень плохо воспринимаю на слух. «По следам «Улисса» рассказывает о нелепой и вполне героической попытке поставить в Аргентине 90-х экспериментальную экранизацию джойсовского романа. Экранизацию, в которой бы все стилистические эксперименты романа нашли адекватное визуальное воплощение на экране.

Эта история началась в 1992 году, когда работающий на телевидении режиссер Карлос Альберто Сервиан подписал контракт с общественным ТВ Буэнос-Айреса о съемках цикла телепередач о постановках экспериментальных театров.

Одним из первых сюжетов стал рассказ о постановке «Улисса» Иренео Моррисом, театральным режиссером, склонным ко всякого рода радикальным экспериментам. В фильме есть несколько кадров из этой передачи и фотографий, сделанных во время репетиций, благодаря которым можно получить некоторое представление о постановке. Например, в спектакле активно использовался видео-арт: изображения дублинских улиц и фрагменты документальных съемок транслировались на несколько экранов, установленных на сцене.

Здесь же, в телевизионном сюжете, было небольшое интервью с Моррисом. Лысеющий молодой мужчина экспрессивно говорит по-испански, единственное понятное слово — «Джойс». (Переводчики не додумались пояснить, о чем он, собственно, говорит.) Забегая вперед, отметим, что за долгие годы борьбы за экранизацию «Улисса» Иренео Моррис растеряет остатки волос.

Далее Моррис и Сервиан, уступая друг другу кресло ведущего (но вместе они не появляются в кадре ни разу), рассказывают, что замысел экспериментальной экранизации «Улисса» возник мгновенно, буквально за вечер. Оба режиссера являлись большими поклонниками Джойса и легко нашли общий язык. Например, Сервиан уверяет, что перечитывал «Улисса» не менее дюжины раз, причем и по-испански, и в оригинале. (Во время обучения в Англии Сервиан предпринял несколько поездок в Дублин — пройтись по блумовым местам.) А Моррис, готовясь к спектаклю, запоминал огромные фрагменты романа наизусть.

В тот вечер они беседовали до поздней ночи и набросали примерный план дальнейших действий. Как рассказывает в фильме Иренео Моррис, оба они хорошо знали фильм Джозефа Стрика, и обоих поразил буквальный подход режиссера к экранизации текста — притом, что все эксперименты Джойса со стилистикой и формой остались за кадром. («Ни одного слова…».) А именно эти эксперименты, по мнению Сервиана, делает «Улисс» великой книгой. Как он сам пояснил, главной задачей было найти такие визуальные решения, которые являлись бы адекватным переложением на язык кино литературных экспериментов Джойса.

Так как средства были ограничены, решено было снимать эпизоды в произвольном порядке, а начать с наименее затратных постановок.

Идеи для реализации первых двух эпизодов романа, с которых режиссеры начали работу над экранизацией «Улисса», подсказал Сервиан, имевший опыт работы на ТВ. Речь идет об эпизоде 15, построенном в форме пьесы, с диалогами и ремарками, и об эпизоде 7, который организован как серия коротких газетных репортажей с броскими заголовками. (В этой главе романа Джойс пародирует стиль письма репортеров.)

Сервиан вполне естественно решил, что визуальные решения этих эпизодов должны опираться на визуальную эстетику телевидения. Таким образом, предложил Сервиан, эпизод 15 должен быть решен в виде театральной постановки, снятой на видеокамеру для ТВ. (Он на таких телефильмах собаку съел.) А эпизод 7 — как подборка новостийных сюжетов какого-нибудь воображаемого ТВ-канала — например, Bloom TV Channel.

Сценарий эпизода 7 был написан за один уик-энд, решено было снимать его в первую очередь, как только будут найдены средства для постановки.

Наполовину съемки были профинансированы из личных средств Сервиана и Морриса, остальную половину внесло общественное ТВ Буэнос-Айреса. 23-х минутный эпизод целиком вошел в документальный фильм, главные роли исполнили актеры, задействованные в театральной постановке «Улисса». Херман Валентин, изображавший Блума в пьесе и эпизоде 7, через несколько месяцев после окончания съемок умрет от сердечной недостаточности, и в дальнейшем облик Леопольда Блума будет меняться еще дважды.

Экранизация эпизода представляет собой довольно остроумный эксперимент, в котором история посещения Блумом и Дедалом редакций нескольких газет излагается в виде анонсов телепередач, рекламного блока и выпуска новостей.

Сначала мы видим анонс реалити-шоу «Приключения страхового агента», в котором мы наблюдаем «в режиме реального времени», как Леопольд Блум пытается разместить рекламу винного дома «Ключчи» в газете «Freeman». (Время от времени его общение с мистером Нанетти прерывается всплесками закадрового хохота.) Затем мы видим рекламные ролики двух газет — «Freeman» и «Evening Telegraph», в редакции которых будут развиваться последующие события эпизода. Далее начинается стилизованный блок новостей, в котором ведущие комментируют события эпизода, а персонажи поясняют ведущему собственные действия на экране.

Единственная проблема этого остроумного фильма — недостаток бюджета, из-за которого съемки велись исключительно в павильоне, а костюмы и детали антуража, собранные, что называется с миру по нитке (в театре, на ТВ, у знакомых и родственников), не всегда соответствуют месту и времени действия книги. Впрочем, проблемы с финансированием преследовали Сервиана и Морриса весь период съемок «Улисса».

А внезапная смерть Хермана Валентина, который много лет злоупотреблял наркотиками, и вовсе затормозила съемки эпизода 15 на несколько месяцев. Несмотря на то, что это очень сложный для экранизации, развернутый эпизод со множеством персонажей, сценарий был написан довольно скоро, а проблем с постановкой также не предвиделось — материал был хорошо знаком театральной труппе. К великому сожалению Сервиана и Морриса, возникшая было договоренность с Рикардо Дарином сорвалась в последний момент. (А ведь актер такого уровня мог бы привлечь инвесторов для съемок последующих эпизодов.)

Продюсеры торопили, и в итоге в съемках этого эпизода роль Леопольда Блума исполнил сам Карлос Альберто Сервиан. Опыт оказался успешным: известный продюсер Густаво Янкелевич, которому Сервиан показал фильм, пригласил его в качестве актера на несколько эпизодических ролей в телесериалах студии «TeLeFe», где со временем Сервиан также начал подрабатывать вторым режиссером. Втянувшись в режиссуру «мыльных опер», уже в 1995 году Сервиан поставил на студии «TeLeFe» мини-сериал «Жгучая страсть». Работа над теле-новеллами приносила значительно больше средств, нежели передачи об авангардном театре для муниципального ТВ-канала. Кроме того, Сервиан заинтересовал проектом экранизации «Улисса» дирекцию «TeLeFe», которая в дальнейшем выступала спонсорам съемок нескольких эпизодов, предоставляя оборудование и съемочные помещения со значительными скидками.

Впоследствии экранизация эпизода 15 была показана по ТВ Буэнос-Айреса: у Сервиана оставались перед муниципальным каналом обязательства по контракту. Ни этот эпизод, ни следующая работа (постановка эпизода 13, стилизованного под романтическую теле-новеллу), полностью в документальный фильм не вошли — только фрагменты. Как пояснил сам Сервиан, права на эпизод 15 принадлежат муниципальному ТВ Буэнос-Айреса, а на эпизод 13 — студии «TeLeFe», на которой проходили съемки.

Роль Герти Макдауэлл — девушки, которую Леопольд Блум встречает на пляже, исполнила впоследствии ставшая очень популярной актрисой теле-новелл Исабель Маседо. Самого Блума повторно изобразил сам Сервиан. Кстати, впоследствии Маседо потребует у Сервиана и Морриса удалить из эпизода сцену, в которой Блум мастурбирует, глядя вслед Герти. Актриса считала, что двусмысленная сцена может повредить ее дальнейшей карьере.

Современному русскоговорящему зрителю стиль этих двух эпизодов хорошо знаком. Аргентинские сериалы не первый год транслируется российскими и украинскими телеканалами, а зрители старшего поколения хорошо помнят такой формат зрелища, как телеспектакль.

Плодотворно работая на студии «TeLeFe», Сервиан помогает Моррису найти работу в шоу-бизнесе. Он сводит Иренео с известным музыкальным продюсером Эмилио Эстефаном (Сервиана, в свою очередь, с ним познакомил Янкелевич). Весь 1998 год Моррис работает над сценографией концертных туров нескольких популярных поп-певиц, включая набирающую популярность Наталью Орейро, которая только выпустила свой первый музыкальный альбом. По этой причине работа над следующими эпизодами 10 и 11, которые режиссеры решили экранизировать следующими, растянулась на долгих три года.

Кроме того, эпизод 11 оказался наиболее сложным с технической точки зрения. Текст, в котором Джойс с помощью слов пытается моделировать музыкальную форму, Сервиан и Моррис решили экранизировать в виде небольшой, продолжительностью около получаса, оперы. Либретто было написано Моррисом, причем одним из действующих лиц должен был стать сам Джойс (в юности он был довольно популярным певцом) — согласно задумке режиссеров, создатель будет комментировать поступки и мотивы своих персонажей. Несмотря на отдаленное внешнее сходство, решено было загримировать под Джойса самого Морриса. Но такое решение объяснялось не только — и не столько — пост-модернистской иронией (роль Блума по-прежнему должен был исполнять Сервиан): благодаря участию своего рода «ведущего», который комментирует действие, сокращалось количество других певцов и, стало быть, бюджет постановки. К слову, ни Моррис, ни Сервиан талантами оперных певцов не обладали, звуковую дорожку должны были озвучивать профессионалы.

Дальше начались поиски композитора и поиски денег на постановку.

Предполагалось, что съемки эпизода 11 пройдут в одном из павильонах «TeLeFe», стилизованном под антураж «Ормонда», дублинского ресторана начала ХХ века. Сам ресторан был подробно описан Джойсом, а кроме того, Моррис собрал немало материалов — фотографий, рисунков, писем и воспоминаний, с помощью которых он планировал воссоздать оригинальный декор «Ормонда». Дружеская помощь Янкелевича и других функционеров студии «TeLeFe» позволяла решить проблему оригинальных костюмов, деталей интерьера, аксессуаров — раньше все это проходилось арендовать в театрах, частных коллекциях, просить у знакомых.

Но в этот момент у Сервиана и Морриса возник первый конфликт.

***

Параллельно с подготовкой съемок эпизода 11 режиссеры работали над эпизодом 10 — в нем Джойс отслеживает, что делают в текущий момент герои его романа, разбросанные по всему Дублину. Этот эпизод, сам по себе очень кинематографичный, представляет собой синхронный срез событий, происходящих в одно время, но в разных местах. Сервиан предложил решение с полиэкраном, когда в одном кадре одновременно мы видим четыре различные сцены, которые меняются время от времени, как на дисплее камер слежения. А чтобы не усугублять хаос в восприятии происходящего в кадре, который неизбежен при использовании полиэкрана, планировалось, что события будут комментироваться с помощью субтитров. Например, «Дублин, 15:02 (и непременно чтобы с секундомером, как на мониторах камер слежения), Буян Бойлан садится в карету извозчика и едет к Молли Блум».

Этот эпизод можно было сделать в кратчайшие сроки, попросту смонтировав кадры, имеющиеся в наличии. Разумеется, требовались некоторые досъемки, но незначительные, а изначальная концепция использования «картинки» низкого качества изображения, позволяла существенно сэкономить на декорациях, костюмах, гриме и т.д. — в некоторых случаях можно было бы и вовсе использовать анимированные фотографии.

Кроме того, Сервиан предложил концепцию экранизации эпизода 17, построенного по принципу катехизиса, на вопросах и ответах. По мнению режиссера, единственным современным аналогом такой экзотической манеры повествования является телевизионная викторина, но Иренео Моррис, похоже, уже вполне насытился телевидением — можно сказать, по горло.

В документальном фильме «По следам «Улисса» Карлос Альберто Сервиан озвучил перед камерой свою теорию, согласно которой экранизация джойсовского романа, перенесенная в плоскость телевизионной эстетики, вполне оправдана. Если роман «Улисс» является, в некотором роде, символом культуры начала XX века и вершиной ее достижений, то в преддверии XXI века таким символом и такой вершиной, безусловно, является телевизор. (Сервиан, к сожалению, не смог достойно оценить влияние на культурные умы Всемирной сети — впрочем, ему из Аргентины виднее.)

Как объяснил сам Моррис, в подобном подходе было слишком много телевидения и медиа-технологий, и слишком мало джойсовского духа. Моррис с горечью признавался с экрана, что его фильм перестал быть фильмом как таковым. Сервиан пошел на уступки, ему было важно сохранить проект. Это стало началом конца.

Моррис выступил со встречным предложением. Пока идут переговоры с композитором Хорхе Андреасом Боссо, который сам разыскал режиссеров и выказал желание поработать над партитурой к эпизоду 11 (на сей раз переговоры увенчаются успехом), почему бы режиссерам не воспользоваться паузой и не поработать над сценариями оставшихся эпизодов? Если вначале Моррис был согласен с тем, что эпизоды можно снимать исходя из текущих возможностей, без оглядки на стилистическое единство всего фильма в целом, то теперь он понял, что ситуация уходит из-под его контроля. Только эпизод 11 отвечал задуманному Моррисом, по крайней мере, приближался к его видению экранизации «Улисса». Первые три эпизода, по его мнению, в большей степени соответствовали видению Сервиана и, в конечном итоге, получились его авторским продуктом.

Жаркой зимой 1999 года Моррис и Сервиан запираются в доме Морриса в итальянском пригороде Буэнос-Айреса, чтобы поработать над сценарием самого сложного, 14-го эпизода романа. Они планирует закончить эту работу за несколько недель.

Эпизод 14 состоит из 32 фрагментов текста, каждый из которых представляет собой некую модель литературного английского языка, начиная от первых переводов средневековых текстов с латыни на английский и заканчивая городскими жаргонами начала ХХ века. Таким образом, с точки зрения литературной формы этот эпизод представлял собой эволюцию английского языка, такую себе историю английской литературы в миниатюре. Иренео Моррис вполне справедливо рассудил, что в экранизации «Улисса» именно этот эпизод должен стать ключевым. Сегмент фильма, поставленного по эпизоду 14, должен представлять собой 32 фрагмента, каждый из которых иллюстрирует определенную веху в развитии кино.

По словам Сервиана, список режиссеров, которые, с одной стороны, оказали существенное влияние на развитие искусства кино, и чей творческий почерк вполне поддается стилизации — с другой, был составлен постановщиками многострадального «Улисса» довольно быстро и без особых споров.

Сервиан даже сохранил блокнот со страницами, исчерканными великими именами: он показывает его в камеру. За спиной Сервиана — огромные стеллажи с видеокассетами, легко поверить, что режиссеру было из чего выбирать.

Кто бы сомневался, Моррис и Сервиан планировали начать экскурс в историю развития кинематографа со стилизаций под первые безыскусные эксперименты Луи Принца и кинодокументы братьев Люмьер, а также аттракционы Жоржа Мельеса. А затем продвигаться в направлении эстетики реформаторов киноязыка — гениев немого кино Гриффита, Эйзенштейна, Мурнау; следующий шаг после балаганных постановок Мельеса (и какой шаг!) — это параллельный монтаж Гриффита и монтаж неживых предметов по рецепту хрестоматийной сцены со львами из «Броненосца Потемкина».

Где-то здесь же, на соседней полочке истории, уютно расположилось эксцентрическое кино Макса Линдера — по праву первенства. На Максе Линдере настоял Моррис: разумеется, нелепая фигурка героя Чарли Чаплина и неподвижная маска Бастера Китона растиражированы массовой культурой более широко, чем линдеровское канотье и круглые очки, но соблюдать на раннем этапе историческую правду все же предпочтительнее, чем следовать легко узнаваемым образам. Сервиан не возражал; ему уже доводилось сталкиваться с маниакальным упрямством Морриса.

Следом решено было пройтись по технике покадровой съемки, открытой мультипликатором Владиславом Старевичем, а затем метнуться к другому эстетическому полюсу, Cinema Verite Дзиги Вертова, чей символ — «киноглаз», широко уставившийся на мир из объектива камеры, по-прежнему внимательно изучает окружающую нас действительность. Далее в фильме появляется звук и цвет, от которого режиссеры планировали снова вернуться к безыскусной черно-белой картинке неореализма и декадентской, опять же ч/б эстетике «черного» фильма, чтобы от минимализма снова сделать широкий шаг к гигантомании полотен Джозефа Манкевича и Дэвида Лина. Любопытно, каким образом все эти стилистические метания выглядели бы на экране, особенно в герметичном, удушливом пространстве джойсовых экспериментов над терпением своего читателя. Но похоже, что Морриса и Сервиана такая эклектика в пределах нескольких сцен нимало не смущала.

После монументализма голливудских фильмов эпохи расцвета «фабрики грез» планировалось окунуть зрителя в атмосферу будней, превращенных Жаком Тати в абсурдистский карнавал, бессловесный и почти незаметный глазу непосвященного. Верные избранному с самого начала принципу крайностей, далее Сервиан и Моррис собирались окатить зрителя «новой волной» годаровского разлива, когда скрытая камера как будто подглядывает — но не за живыми людьми, а будто бы за актерами во время репетиции сцены.

Да, забыл добавить, что комментарии Сервиана и Морриса сопровождались нарезкой из фильмов, о которых они рассказывали, и эскизами отдельных сцен из будущей экранизации эпизода.

Дальше, за редкими исключениями, следовало довольно-таки предсказуемое ревю из ведущих мастеров кино второй половины ХХ века — Феллини, Бергмана, Бунюэля, Хичкока, Кубрика, Кена Рассела, Тарковского, Стеллинга, Дэвида Линча, Гринуэя, фон Триера (позднего, «догматического» периода), Годфри Реджио и Жана-Пьера Жене и Марка Каро в качестве представителей эстетики кинокомикса.

Но кое-какие решения все же не могли не вызвать удивления. Например, монтаж постановочных фотографий с закадровым текстом в духе «Взлетной полосы» Криса Маркера; комический эпизод, поставленный в предельно условных декорациях — как это делали «Монти Пайтон» (и примерно по тем же причинам, что и постановщики «Улисса»); эстетика черно-белых, репортерских фотографий, перенесенная на большой экран Мартином Скорсезе в «Бешеном быке»; обязательная полифоническая сцена в духе фильмов Роберта Олтмена, когда все персонажи собираются в одном кадре и начинают одновременно говорить; поток жизни, выхваченный из повседневности и запечатленный в кадре по рецептам Алексея Германа (в переводе фамилия написана почему-то Herrman). Наконец, мюзикл в стиле Жака Деми (малобюджетный вариант) или Роберта Уайза (высокобюджетный) — но от этой идеи было решено отказаться по той причине, что в похожей стилистике задумывался эпизод 11.

После того, как список режиссеров, чья манера будет скопирована в эпизоде 14, был более-менее утвержден (хотя Моррис, например, на дух не переносил фильмы Гринуэя, ему пришлось согласиться с тем, что гринуэевский прием каталогизации явлений и предметов придется в «Улиссе» к месту), началась разработка сценария. И вот здесь снова возникли затруднения.

В романе действие эпизода 14 происходит в роддоме: главные герои, Стивен Дедал и Леопольд Блум, выпивают в компании студентов-медиков и ведут неспешные разговоры о том, о сем. Как мы уже знаем, с формальной точки зрения этот эпизод показывает эволюцию английского литературного языка, это аллегория процессов зачатия, созревания и рождения английской литературы. Вполне естественно, Моррис предложил перенести действие эпизода из роддома в кинотеатр.

Сервиан согласился, но выступил со встречным предложением: так как действия как такового в этом эпизоде, можно сказать, и нет, то почему бы не раздробить на 32 сегмента не сюжет отдельного эпизода 14, состоящего из бесконечных разговоров обо всем на свете, а историю, описанную в «Улиссе», целиком? В итоге, экранизация эпизода 14 может быть как «фильмом в фильме», одним из 18 эпизодов экранизации, который, будто в миниатюре, отображает вселенную «Улисса», так и отдельным полнометражным фильмом.

В самом деле, не проще ли (объяснял Сервиан) сосредоточиться на одном проекте? Моррис же настаивал на сохранении оригинального сюжета. Собственно говоря, это разногласие и послужило причиной ссоры, которая поставила крест на постановке «Улисса»: сценарий спорного эпизода остался недописанным, а эпизод 11 так и не был снят.

На этом все могло бы и закончиться, но Сервиану со временем все-таки удалось уговорить своего коллегу встретиться с ним и поговорить — на тот момент они с Моррисом не разговаривали пять месяцев, хотя время от времени сталкивались в кафе или по работе — в офисах и съемочных павильонах. Если все равно нет никакой надежды прийти к единому мнению, убеждал Сервиан, почему бы не зафиксировать все усилия, чтобы они не пропали впустую, в виде документальной ленты?

Сервиан пообещал найти финансирование и отказаться от притязаний на экранизацию, он устал, он потерял к этой безумной затее интерес, у него были другие планы. А Моррис воспринимал к тому времени экранизацию «Улисса» как некий мета-фильм, который должен объединить художественную картину со всеми возможными медиа, включая Интернет-сайт, CD-ROM с улиссовской энциклопедией, пластинку с записью мини-оперы из эпизода 11, и так далее. (Нечто подобное со временем сделает Гринуэй в «Чемоданах Тульса Люпера», но с гораздо меньшим изяществом.) Стоит ли говорить, что на осуществление этого мегаломанского проекта у Морриса не было средств.

Сервиан выполнил свое обещание, и теперь каждый, кто любит этот великий роман так же, как я, может увидеть поучительную историю о том, как не был снят, наверное, самый великий фильм — фильм, который мог бы вместить в себя всю историю кино.