В.Г. Новикова. «Дж. Джойс. "Улисс". Техника перечисления»

Обращение к «Улиссу» ставит сегодняшнего исследователя в достаточно сложное положение, так как нет, пожалуй, в XX веке произведения, которое интерпретировалось бы так часто и так разнообразно. Тем не менее вновь и вновь мы вспоминаем этот текст, находя в нем что-то очень созвучное тем литературным процессам, которые охарактеризовали не только 20—30-е годы, но и последние десятилетия XX столетия. При этом невозможно, разумеется, избежать тех оценок, которые устоялись уже за десятилетия изучения «Улисса», неких аксиом.

Аксиома первая. Форма в «Улиссе» является носителем содержания, главная заслуга Джойса — формотворчество, поэтому особенно интересен он в области литературной техники. За пределы этого утверждения выйти положительно невозможно, но, так сказать, внутри его есть еще, на наш взгляд, аспекты, не вполне изученные. К ним относится прием, который назовем здесь «техника перечисления».

В «Улиссе» этот прием используется уже в первых эпизодах¹ романа, но здесь он лишь слегка намечен (аксиома два: текст «прозрачен» и почти традиционен в первых эпизодах и все более усложняется, начиная с пятого). Тем не менее некоторые существенные характеристики техники перечисления можно определить уже здесь. Прежде всего, мы имеем дело с простым перечнем деталей. Стивен Дедалус вспоминает о матери, и образ ее фиксируется в его сознании следующим образом: «Ее секреты в запертом ящичке: старые веера из перьев, бальные книжечки с бахромой, пропитанные мускусом, убор из янтарных бус... Мимолетные радости, заботливо сложенные, надушенные мускусом... Сложены в памяти природы, вместе с ее детскими игрушками»². В этом фрагменте мы находим простой перечень деталей, которые нанизываются, подбираются одна к другой, раскрывая и уточняя образ матери. В этой же части текста первого эпизода есть и другой вариант перечисления. «Во сне, безмолвно, она явилась ему, ее иссохшее тело в темных погребальных одеждах окружал запах воска и розового дерева, ее дыхание, когда она склонилась над ним с неслышными тайными словами, веяло сыростью могильного тлена. Ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти, поколебать и сломить мою душу. На меня одного». Здесь в перечне основную роль играют глаголы, обозначающие последовательные действия и призванные свидетельствовать о развертывании определенной эмоции.

Во втором эпизоде появляется перечисление долгов Стивена: «Маллигану девять фунтов, три пары носков, пару обуви, галстуки. Каррэну десять гиней. Макканну гинею. Фреду Району два шиллинга. Темплу за два обеда. Расселу гинею, Казинсу десять шиллингов. Бобу Рейнольдсу полгинеи, Келеру три гинеи, миссис Маккернан за комнату, пять недель. Малая моя толика бессильна». Это любопытный момент, позволяющий многое понять и далее. Мы имеем дело с начинающейся «концентрацией текста» В этом эпизоде она уже начинает исподволь пробоваться автором. Наш случай — лишь пример. Перечисление неких сумм «работает» на мотив торгашества, сплетенный с развитием центральной темы эпизода — истории (название эпизода — «Нестор»). Деньги — это тоже знаки движения истории (кстати, перечень долгов предваряет перечень видов ракушек, которые в древности заменяли денежные знаки), но «запятнанные алчностью и нищетой». Появление мотива «запятнанной истории» существенно важно, но не менее важно и то, что по сути это первое сопоставление Стивена и Блума. Только читатель об этом еще не знает. Перечисление композиционно соотносится с реестром доходов и расходов, которые Блум составляет в 17 эпизоде романа («Итаке»): Стивен перечисляет во втором эпизоде от начала, а Блум во втором эпизоде от конца. Случайно это получиться не могло — у Джойса такого рода случайностей просто не бывает. Реестр Блума, гораздо более подробный и очень «буржуазный» по существу, выразительно подчеркивает различия между Блумом и Стивеном. (Кстати, Блум подсчитывает доходы и расходы, подводя утешительный баланс, Стивен считает лишь долги). И последнее. Не откажем себе в удовольствии обратиться к оригиналу. Интонационный ряд данного перечисления говорит о том, что Джойс в этом эпизоде уже сосредоточился и на звуковой стороне текста («Mulligan. Nine pounds, three pairs of socks, one pair brogues, ties»)³.

До сих пор мы имели дело, так сказать, с элементарным уровнем перечислений. Далее в этом виде они будут постоянно использоваться в романе. Их функции будут заключаться главным образом в создании потока сознания (как перечисление коротких мыслей, фиксируемых мозгом) и потока реальности (через перечень ее деталей).

Уже на этом уровне очевидно сходство в использовании приема перечисления с непосредственным предшественником Джойса — Флобером. Еще одна аксиома джойсоведения: в своем техническом мастерстве Джойс явно наследует Флоберу. Об этом говорили уже первые исследователи «Улисса» Э. Уилсон, А. Беннет и более поздние, Д. Фрэнк, например⁴. Об этом писал Вл. Набоков, который в виртуозной лекции о Джойсе анализирует «Улисса», главное внимание сосредоточивая на контрапункте и синхронизации, в каковых видит и особое качество формы «Госпожи Бовари». В той части своей работы, где говорится о романе Флобера, Набоков, между прочим, упоминает и о специфике стиля французского автора, который выражается в том, что «можно было бы назвать методом развертывания, последовательным нанизыванием зрительных подробностей, одной вещи за другой, с нарастанием той или иной эмоции»⁵.

Перечисление — один из излюбленных приемов Флобера (от «Святого Антония», начатого в юности и законченного зрелым мастером, до «Бувара и Пекюше»). С нашей точки зрения, нигде это так не очевидно, как в «Саламбо». Приведем примеры из романа, в том порядке, в каком они появляются в самом произведении. «Тут были люди разных наций — лигуры, лузитанцы, балеары, негры и беглецы из Рима. Наряду с тяжелым дорийским говором раздавались кельтские голоса, грохотавшие, как боевые колесницы, ионийские окончания сталкивались с согласными пустыни, резкими, точно крики шакала. Грека можно было отличить по тонкому стану, египтянина — по высоким сутулым плечам, кантабра — по толстым икрам. На шлемах у карийцев горделиво покачивались перья, каппадокийские стрелки расписали свое тело большими цветами, несколько лидийцев с серьгами в ушах садились за трапезу в женских одеждах и туфлях. Иные, намазавшись для праздника киноварью, похожи были на коралловые статуи» (гл. 1, «Пир»)⁶. Кропотливый исследователь, проштудировавший сотни книг о древней истории, лингвист, нашедший неповторимые фонетические характеристики, автор теории «объективного реализма» создает уже в одном этом перечислении весьма достоверный портрет древнего войска. Но читаем дальше: «Прежде всего им подали на красных глиняных тарелках с черными узорами дичь под зеленым соусом, потом — всякие ракушки, какие только собирают на карфагенских берегах, похлебки из пшена, ячменя, бобов и улитки с тмином на желтых янтарных блюдах, вслед за тем столы уставили мясными блюдами. Подали антилоп с рогами, павлинов с перьями, целых баранов, сваренных в сладком вине, верблюжьи и буйволовы окорока, ежей с приправой из рыбьих внутренностей, жареную саранчу и белки в маринаде. В деревянных чашках из Тампарании плавали в шафране большие куски жира. Все было залито рассолом, приправлено трюфелями и асафетидой. Пирамиды плодов валились на медовые пироги. Было, конечно, и жаркое из маленьких собачек с толстыми животами и розовой шерстью, которых откармливали выжимками из маслин, — карфагенское блюдо, вызывавшее отвращение у других народов... Они пили залпом греческие вина, которые хранят в бурдюках, вина Кампаньи, заключенные в амфоры, кантабрийское вино, которое привозят в бочках, и вино из ююбы, киннамона и лотоса» (гл. 1, «Пир»). Эту обширную цитату мы привели с единственной целью — подчеркнуть чувственный характер флоберовского «ожерелья из деталей». Органика мира, в его могучей жизненной силе, наслаждение его материальностью, характерное для человека в описываемый в «Саламбо» исторический период, становятся важной составляющей образной ткани романа.

Позволим себе здесь некоторое отступление. Возможно, вне французской традиции такое перечисление просто не могло бы появиться. Деталь во французской литературе имеет свою специфику. Культурный фон Франции складывался под знаком вещи, одухотворенной и душой человека, ее создавшего, его творческим началом (предмет быта во Франции гораздо чаще произведение искусства, чем в других странах Европы), и душой ее владельца, возможно, поколений ее владельцев. Поклонники такого рода вещи братья Гонкуры много внимания уделяют этому вопросу и под влиянием своих исследований создают неподражаемый в своем роде роман «Актриса». Такого рода вещь, предмет требует особой характеристики. Запись в «Дневниках»: «Видел у оценщиков на аукционе коллекцию платья XVIII века. Цвета — «серый» и «голубиное горло», «розовый дождь», наконец, цвет «опаловой безнадежности» и «брюшка блохи в приступе молочной лихорадки», — во всем этом множество тонких отливов, веселых и приятных глазу, игривых, певучих, кокетливых, радостных... Одежда смеялась еще издалека, ее смех опережал смех человека» (22 апреля 1857 года). Фотографическая точность французского реализма имеет подобного рода чувственную окраску детали. Это качество переходит и к Прусту. Возможно, подход Пруста к предмету, детали, обусловлен не только философией Бергсона, но и этой французской традицией. Это отступление нам необходимо для того, чтобы понять, что значит деталь, как подробность, уточняющая качество бытия человека, для французского писателя Флобера.

Смысл романа «Саламбо» — в погружении в полноту другого бытия. Флобер использует как бы квинтэссенцию понятия «чужой», другой мир. Он предельно удален по времени. В нем иной язык (или вавилонское скопление языков), иная мораль, самое главное, иные боги как олицетворение принципиально иного типа мышления. В этом смысле кульминацией романа является поклонение богу Молоху. К этому моменту читатель уже так погружен в жизнь Карфагена, что не столько сознанием, сколько всеми органами чувств воспринимает следующее перечисление: «Двери всех храмов раскрылись, в них появились скинии богов на колесницах или на носилках, которые несли жрецы. Большие султаны из перьев развевались по углам, лучи исходили из остроконечных кровель, заканчивавшихся хрустальными, серебряными или медными шарами. То были ханаанские Ваалы, двойники верховного Ваала, они возвращались к своему первоначалу, чтобы преклониться перед его силой и уничтожиться в его блеске. В шатре Мелькарта из тонкой пурпуровой ткани сокрыто было керосиновое пламя, на шатре Камона гиацинтового цвета высился фаллос из слоновой кости, окаймленный венцом из драгоценных камней, за занавесками Эшмуна, эфирно-голубого цвета, спал пифон, свернувшись в круг, боги Патэки, которых жрецы несли на руках, похожи были на спеленутых детей, — пятки их касались земли...». О важности для автора этого перечислительного ряда говорит то, что он разворачивается далее на протяжении практически всей главы (гл. XVIII, «Молох»).

И теперь главный вопрос. Что же дает Флоберу техника перечисления? Ответу на этот вопрос поможет статья Д. Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе»⁷. Фрэнк применяет метод Лессинга к литературе рубежа XIX—XX веков (Т. Элиот, Эзра Паунд, М. Пруст, Дж. Джойс), привлекая также теоретические построения В. Воррингера, написавшего книгу «Абстрагирование и вчувствование. Из психологии стиля», 1908 г. Воррингер объясняет, почему на протяжении всей истории изобразительных искусств наблюдается постоянное чередование натуралистического и ненатуралистического стилей. «В периоды господства натурализма (классическая эпоха греческого искусства, итальянское Возрождение, западноевропейское искусство до конца XIX века) художник стремится изобразить объективный трехмерный мир, данный нашему обыденному опыту, с любовной точностью воспроизводя процессы, происходящие в органической природе, которая включает в себя и самого человека. В периоды господства ненатурализма (искусство первобытных народов, египетская монументальная скульптура, византийское искусство, романская скульптура, основные художественные стили XX века) художник отказывается от изображения трехмерного мира и возвращается к плоскости, сводя органическую природу, включающую в себя человека, к линейно-геометрическим формам и подчас отказываясь от воспроизведения органического мира вообще ради чистых линий, форм, красок»⁸. В логике Воррингера натурализм — порождение культур, в которых достигнуто гармоническое равновесие между человеком и космосом, где человек ощущает себя частью органической природы Для этого типа характерно наслаждение трехмерным миром. Когда же взаимоотношения между человеком и космосом становятся дисгармоничными, мы обнаруживаем появление линейно-геометрических стилей.

Фрэнк развивает идеи Воррингера следующим образом. Глубина нелинейных искусств придает вещам временную ценность, включает их в реальный мир, плоскостные же искусства утрачивают чувство времени, история переживается в качестве некоей пространственной длительности.

Используя предложенный угол зрения, мы можем судить о перечислениях Флобера следующим образом. С одной стороны, они состоят из деталей, именно «восхищенно» воспроизводящих органический мир и человека в нем. С другой стороны, то, что эти детали объединены в длинные, включающие в себя подчас десятки компонентов (само их количество здесь значимо) перечни, свидетельствует об их линейном развертывании, создании пространственной модели. Флобер пишет в эпоху предчувствия осознания мира как дисгармоничного и хаотичного (имеется в виду понимание мира, свойственного рубежу XIX—XX веков, ибо соответствующее мироощущение предшествующего рубежа веков кажется тогда уже преодоленным). И прием перечисления — одно из лучших тому свидетельств, так как соединяются два стиля, само сочетание которых передает содержание своего времени.

Вновь обратимся, наконец, к Джойсу. Апофеозом перечислений является семнадцатый эпизод («Итака»), построенный как серия вопросов-ответов по образцу катехизиса (по другой версии, по образцу энциклопедии Р. Мангнала «Исторические и прочие вопросы»). Аксиома: Джойс в этом эпизоде производит аналитическое разложение героев, приводя их к первоэлементам, универсальным категориям. В том числе разлагается до предела и форма, сводясь, как сказано уже, к вопросам-ответам. Тем не менее, остается один художественный прием, постоянно используемый Джойсом в романе, — перечисление. С его помощью автор приводит варианты веры и точки соприкосновения между древними языками, подробно описывает феномен кипения и разнообразные формы существования водяных масс, мечты главных героев, их воспоминания, варианты человеческих поступков в той или иной ситуации и т. д. Джойс вписывает героев в глобальный процесс эволюции и масштабы Вселенной: «С какими медитациями проводил Блум демонстрацию разнообразных созвездий своему спутнику? С медитациями об эволюции все возрастающего масштаба: о луне, незримой в начале лунного месяца, когда она близка к перигею, о несгущенном млечном пути, бесконечном, решетовидном, мерцающем и видимом в дневном свете для наблюдателя, помещенного в нижнем конце цилиндрической вертикальной шахты глубиной 5000 футов и направлением от поверхности к центру земли, о Сириусе (альфе Большого Пса) на расстоянии 10 световых лет (5.000.000.000.000 миль) и по объему в 900 раз больше нашей планеты, об Арктуре, о предварении равноденствий, об Орионе с его поясом, шестерным солнцем тэта и туманностью, способной вместить 100 наших солнечных систем, о гаснущих и нарождающихся, новых звездах, таких как Нова 1901 года, о нашей системе, увлекаемой к созвездию Геркулеса, о параллаксе или параллактическом смещении так называемых неподвижных звезд, в действительности пребывающих в постоянном движении от безмерно удаленных прошедших эпох к бесконечно удаленным будущим, в сравненьи с коими отпущенный человеку срок дней наших — семьдесят лет, был мизерно неразличимым отрезком», или самым головокружительным образом переходит к описанию кухонного шкафа с той же внимательностью и скрупулезностью:

«Что находилось на виду на нижней, средней и верхней полках кухонного шкафа, который открыл Блум? На нижней полке пять вертикальных тарелок, шесть горизонтальных блюдец. На коих покоились перевернутые чашки, чашка с приспособлением для усов, неперевернутая. С блюдцем Кроун-Дерби, четыре белые с золотым ободком рюмки для яиц, открытый замшевый кошелек, в котором виднелись монеты, большей частью медь, и баночка с ароматизированными (фиалкой) конфетками. На средней полке выщербленная рюмка для яйца, содержащая перец, бочоночек со столовой солью, четыре слипшиеся черные маслины в промасленной бумаге, пустая коробка от паштета Сливи, овальная плетеная корзинка, устланная гофрированной бумагой и содержащая одну грушу сорта Джерси, полупустая бутылка лечебного белого портвейна фирмы «Вильям Гилби и Ко», полузавернутая в кораллово-розовую бумажную салфетку, пачка растворимого какао Эппса, пять унций высокосортного чая от Энн Линч по два шиллинга за фунт, в помятой фольге, цилиндрическая жестянка с лучшим кристаллизированным кусковым сахаром, две луковицы, одна крупней, испанского лука, целая, другая поменьше, лука ирландского с поверхностью, увеличенной за счет рассечения надвое, и оттого более пахучая, молочник со сливками с Ирландской Образцовой Молочной фермы, коричневый глиняный кувшин, содержащий четверть пинты с четвертью разбавленного и прокисшего молока, превратившегося под действием тепла в воду, кисловатую сыворотку и полусбившийся творог, каковое количество, будучи сложено с вычтенным для завтраков мистера Блума и Миссис Флеминг, составляло одну английскую пинту, суммарный изначально доставленный объем, два зубка чеснока, полпенни и небольшая тарелка со свежим еще ломтиком антрекота. На верхней же полке батарея (пустых) банок для варенья, разных размеров и разного происхождения».

Джойс многое сохраняет из флоберовской техники перечисления. Это количество деталей, участвующих в каждом перечне, — от максимальных двух-трех десятков, как у Флобера, до многих, как видим, у Джойса. Эти детали объединяются в линейно-пространственную форму, которая разворачивается как «ленточный червь», по удачному выражению К. Юнга⁹. Сам процесс «развертки», техника его явно заимствованы у Флобера. Единственное отличие заключается в отсутствии «чувственного» характера флоберовской детали. Полностью отсутствует наслаждение материальностью мира. Нельзя сказать, чтобы органы чувств вообще не имелись в виду у Джойса. Напротив, один из лучших читателей Джойса К. Юнг утверждает, что «джойсовский Улисс» «представляет собой бездеятельное, только воспринимающее сознание, когда перед нами просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору и чуть ли не с фотографической точностью отзываются на воздействие бурлящего, хаотичного и абсурдного потока духовной и физической данности»¹⁰. «Человеку, по Джойсу, следует, не переставая, восторгаться деятельностью своих органов чувств: то, что и как он видит, слышит, ощущает на вкус, нюхает и ощупывает, должно изумлять сверх всякой меры независимо от того, идет ли речь о внешней или внутренней стороне дела»¹¹. Однако эмоциональная восприимчивость при этом неизменно подавляется. Так совершенно справедливо говорит Юнг, и в этом-то принципиальное отличие Джойса от Флобера. Флоберовское перечисление рассказывает (при всей сложности положения Флобера, стоящего на рубеже монологичной и диалогичной по типу сознания эпох) о реальном мире, правда, имеющем весьма существенные недостатки, но в целом обладающем единством, гармонией, куда вписывается и человек. Чувственный характер отдельной детали, свидетельствующий о трехмерности этого мира, не подавляется еще линейной организацией перечисления, а каким-то образом сосуществует с ней. Герой Флобера не вне мира. Вне мира в какой-то степени только автор, в той мере, в какой это обусловлено теорией «объективного реализма» Флобера, заставляющей автора дистанцироваться от реальности.

В джойсовском же перечислении доминирует пространственная, линейная организация его. Это один из элементов формы, приводящий к созданию иной, «альтернативной реальности» (всю совокупность формально-содержательных признаков «альтернативной реальности» в отечественном литературоведении наиболее последовательно прослеживает С. Хоружий в статье «Человек и искусство в мире Джеймса Джойса»¹².

Здесь уместно сопоставление и с древним предшественником Джойса — Гомером (странно было бы не вспомнить Гомера, говоря об «Улиссе»). Что представляют собой перечни гомеровского эпоса? В «Перечне кораблей», например, прослеживается связь дружины с мощью героя и племени¹³. Агамемнон, владыка народов, верховный правитель всего ахейского ополчения выводит наибольшую дружину в сто кораблей, величайшие герои Нестор, Диомед и другие — чуть меньшую, но значительную, от восьмидесяти до пятидесяти кораблей, юный красавец Нирей — всего три корабля. Воинственный, сильный выводит большую дружину, слабый, «легкосокрушимый» — малую. Факт воплощения массы, множества в одном человеке обусловливает единичность, исключительность последнего. Использование сказителем других перечней, как правило, указывает «на то, что для самого сказителя понятия вида и рода, конкретного и абстрактного, единичного и всеобщего, частного и общественного не выявились, не обособились»¹⁴. «Нагнетание деталей направлено к тому, чтобы выделить внешние признаки события, и все внимание сосредоточено не на том, какова суть события, но на том, в чем оно, это событие выражается внешне, как заявляет о себе»¹⁵.

Сопоставление с текстом «Улисса» в целом и семнадцатым эпизодом, в частности, подводит к выводу о том, что автор использует соотнесение понятий «все» и «каждый», характерное для гомеровского эпоса, но в переиначенном виде. В финале романа Блум предстает как человек обобщенный, автор наделяет его новым именем — Всякий и Никто. (Соответствие или несоответствие Блума и героев Гомера — это предмет совершенно другого разговора). А вот какую суть событий стремится выразить Джойс своим нагнетанием деталей, сейчас важно определить. Мы уже поняли, что не ту суть, которая важна для Флобера и отражает суть материального мира, того, что принято называть реальностью. Возможно, суть того нового художественного мира, альтернативного, который создается Джойсом, в том числе и с использованием древней эпической техники. Но тогда важно понять главное, какого качества этот вновь созданный мир. Просто альтернатива «залапанной» реальности в чисто романтической традиции или нечто иное? Для уяснения ответа на этот вопрос мы и обращаемся к технике перечисления, как очень показательному элементу джойсовской романной формы. Джойс явно не создает сам прием, а использует тот, что известен в литературе уже с древнейших времен и актуализируется его предшественником Флобером. Пародирует ли он его? И да — в том смысле, что пародия, ироническое переосмысление вообще характерная черта «Улисса», что флоберовская техника в «Итаке» гиперболизирована почти до абсурда. И нет — потому что слишком много перечислений, чтобы быть только пародией. Ведь до «Итаки» в романе приводятся и гораздо более сложные варианты перечислений. В пятом эпизоде («Лотофаги») это ряд аллегорий, характеризующих одурманивание (лотос — одурманивающий цветок). Солдаты, одурманенные формой и муштрой, лошади на стоянке кэбов, причастники в церкви, кастраты, болельщики на футбольном матче, Блум, принимающий ванну. В шестом эпизоде («Аид») теме смерти соответствует ряд: покойник Дигнам, кладбище, Гамлет, Христос. В седьмом эпизоде перечень приемов газетчиков, газетных штампов, заголовков и т.д. Далее через перечень жителей города, сценок городской жизни в восьмом эпизоде, «шекспировских построений» Стивена в девятом, синхронных сцен в десятом и музыкальных приемов и соответствий в одиннадцатом мы приходим к двенадцатой главе. В своем комментарии к роману С. Хоружий говорит, что здесь сочетаются две линии, низкая (кабацкий треп) и высокая, представляющая набор из 33 вставок, в которых комически пародируются строгие и высокопарные стили: героические сказания, научный трактат, парламентский протокол. «Техника пародирования, которую Джойс назвал гигантизм, хорошо известна: это гипербола, один из приемов комического стиля. «Циклопы» часто напоминают классиков этого стиля — Рабле, Свифта, Стерна, Гоголя, но Джойс усиливает прием, гиперболизируя гиперболу до предела. Это особенно видно на комических перечнях и списках: они использовались всегда, однако не достигали такой длины — у Джойса перечисляются 19 адмиральских титулов, 86 святых, 90 героев и героинь Ирландии»¹⁶. И, наконец, подлинным наслаждением для филолога является четырнадцатый эпизод («Быки Солнца»), в котором перечисляются все этапы истории развития английского литературного языка.

Все это вместе наводит на мысль, что Джойса больше интересует не пародирование (которое, кстати, и не могло обусловить столь долгой жизни романа), но сама техника. Его интересуют технологии, он постоянно возвращается к вопросу: как это делается? Главная технология, интересующая Джойса, — это технология творческого процесса, предлагаемая им в тексте романа в самых разных ипостасях, и чаще всего с помощью техники перечисления. Проведенный нами анализ призван подтвердить существенно важную мысль, аксиомой джойсоведения никоим образом не являющуюся. Джойс создает не просто альтернативный мир. Он предлагает новый взгляд на литературное произведение. У Джойса в «Улиссе» впервые отражается не реальный мир и даже не романтический мир идеала, иначе говоря, не рефлексия мира. Он предлагает — через совокупность зафиксированных им технологий — некий замкнутый, «законсервированный» в тексте мир современной ему культуры, «рефлексию рефлексии». Мир именно замкнутый. Прямая ассоциация — образ Блума в финале. «Мужедитя в утробе» — конец и начало, возвращение к истоку, ВОЗМОЖНОСТЬ НОВОГО РОЖДЕНИЯ. Может быть, все эти перечисления — для будущих поколений, если уж современники Джойса могли только зафиксировать «Сумерки богов» и «Конец Европы».

Примечания

1. Текст «Улисса» включает в себя 18 глав, которые в джойсоведении, как правило, называются эпизодами. В соответствии со схемой, составленной Джойсом в период написания романа, каждый эпизод имеет свое название. Несмотря на то, что эти названия были включены автором только в первую (журнальную) публикацию «Улисса», большинство комментаторов учитывают их в своих работах.

2. Здесь и далее текст «Улисса» цитируем по изданию: Джеймс Джойс. Улисс / Пер. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993.

3. Joyce J. Ulysses. London, 1993. P. 281.

4. Уилсон Э. «Улисс» // Вопросы литературы. 1980. № 11—12. С. 193. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1983. С. 200—203.

5. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 233.

6. Здесь и далее цитируем по изданию: Флобер Г. Избранные сочинения. Саламбо. Искушение Святого Антония. Легенда о Святом Юлиане Милостивом. Иродиада / Пер. «Саламбо» Н. Минского. М., 1994.

7. Фрэнк Д. Цит. изд. С. 194—212.

8. Там же. С. 207.

9. Юнг К.Г. «Улисс». Монолог // Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19-и т. Т. 15. М., 1992. С. 157, 159.

10. Там же. С. 154.

11. Там же. С. 158.

12. Хоружий С. Человек и искусство в мире Джеймса Джойса // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 46—57.

13. См. по этому поводу: Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. М., 1983.

14. Там же. С. 82.

15. Там же. С. 83.

16. Хоружий С. Комментарии // Джеймс Джойс «Улисс». М., 1993. С. 614.