Несходство между ними — внешнее

История — это то, что произошло и что продолжает происходить во времени. А тем самым она является напластованием над почвой, на которой мы стоим. Т. Манн

Генри Миллер как-то сказал, что Томас Манн — только уверенный ремесленник, ломовая лошадь, тянущая повозку с неистовым старанием. В этих словах подвижничество и эрудиция великого немца умаляются его старомодностью, консерватизмом, устарелостью. Справедлив ли упрек? Действительно ли — последний из могикан? При всей воле к ценностям гуманизма, при всех попытках «удержаться в рамках традиции», Манн — мост, промежуточное звено между иллюзиями прошлых веков и безнадежностью агонизирующего, апокалиптического времени мировых войн и концентрационных лагерей. Как всякий нормальный человек, он не мог принять надвигающийся апокалипсис, строя внутреннюю защиту по правилам Лоренцо Валлы, Дидро или Канта. Но Шопенгауэр и Ницше уже мощно вторглись в его жизнь — я уж не говорю о реалиях нацизма и тоталитаризма...

Я бы не стал упрекать великого писателя в художественном синтезе: трудно, почти невозможно поддерживать высочайший уровень интеллектуализма «собственным умом». Большинство гениев не притязало на право всё сказать самим: «Нет мысли маломальской, которой бы не знали до тебя», — восклицает Мефистофель. Серьезная литературная работа немыслима без штудий, без работы с мировой литературой. Сам Томас Манн утверждал, что «величайшие поэты никогда в жизни не сочиняли, они лишь заполняли и воплощали заново силой своей души дошедшее до них» — за примерами ходить недалеко: Шекспир, Мильтон, Гёте, Пушкин... Технику эпического монтажа, коллажа широко использовали Достоевский, Джойс, Йитс, Дёблин, большинство авторов современного интеллектуального романа. Конечно, Манн — мастер мозаики, но, прежде всего, — виртуоз слова, придающий партитуре необыкновенное, неповторимое звучание.

Выйдя из декаданса, из его хронистов и аналитиков, влекомый постоянной жаждой нового, Манн нес в своем сердце освободительную волю к самоотречению — но при всем своем стремлении превзойти самого себя добиться этого так и не смог.

Манн по-джойсовски неисторичен, доказательство этому — Иосиф. Перенесение действия романа в глубь времен свидетельствует не о вере в социальный прогресс, а о безвременности прогресса, во все времена реализующегося через великих одиночек. Другое дело, Манн верит, что личности всегда были и всегда есть и что лишь с ними связана надежда превозмочь жвачность массы, а у Джойса нет и этой ненадежной веры-соломинки. Впрочем, в христоподобном Иосифе Манн отдает должное и юнгианскому началу — обширному коллективно-бессознательному, развертывающемуся в Иосифе так же, как и в его братьях. Колодец, помимо, прочего, — еще и подсознание, где человек встречается со смертью, он же — и ожидающая его вечность, и память, сохраняющая прохождение через смерть.

Пытаясь противопоставить джойсовской бессмысленности истории ее манновскую осмысленность, раскрывающуюся в культуре, мы упрощаем Манна, пытаемся вычленить из его плюрализма выгоду для себя. Сам Манн видит в богоискательстве (обожествлении человека или очеловечивании Бога) — выделение «я» из «мы». Иосиф отличается от братьев индивидуализмом, личностностью, внутренней свободой, и сам факт, что он уже обладает этими качествами, а современная фашизированная масса — нет, говорит не о торжестве человека, а об опасности, миной заложенной под культуру. Культура, смысл культуры — не прогресс, а извечная повторяемость Иосифов, с одной стороны, и «братства» — с другой. Дабы на сей счет не было превратного мнения, Манн многократно подчеркивает повторяемость истории: Каин — Авель, Исаак — Измаил, Исав — Иаков, братья — Иосиф, история Авраама и Сарры — Исаака и Ревекки, повторение Иосифом истории Иакова и т. д. до бесконечности. Как и у Джойса, у Манна все то же вращение мира: «и они бывают отцом и сыном, и эти два несходных, красный и благословенный; и сын оскопляет отца или отец закалывает сына. Но иной раз они бывают братьями, как Сет и Усир, как Сим и Хам, и случится, что они втроем, как мы видим, образуют во плоти две пары: с одной стороны, пару «отец — сын», а с другой стороны пару «брат-брат». Измаил, дикий осел, стоит между Авраамом и Исааком. Для первого он сын с серпом, для второго — красный брат».

Можно лицемерить и лгать в поисках отличий между дурной бесконечностью истории и вечным обновлением, но правда в том, что для обоих творцов — Джойса и Манна — история суть и вечная сущность, и типическое обобщение. Недаром манновский символ истории, Елиезер, отождествляет себя с другим Елиезером — слугой Авраама и со всеми другими Елиезерами — слугами предков Иосифа. В «Елиезере вообще», говорит Манн, мифическое переходит в типическое (это явление откровенной идентификации, которое сопутствует явлению подражания или преемственности). Лунная грамматика — не что иное, как иррациональная, темная, мистическая стихия неизменности, проступающая сквозь тонкий флер кажущихся изменений...

Так в чем Джойс отличается от Манна?

Сравниваясь с Джойсом и Пикассо, Томас Манн считал себя плоским традиционалистом. Пауль Вест противопоставлял Манна и Джойса в духе Ницше:

Если Рабле, Пушкин и, скажем, Джойс дионисийские писатели, с внезапным приступом духовной и словотворческой энергии, то в отношении Томаса Манна, Джеймса и Пруста у нас создается впечатление, будто они всегда пишут по плану, всегда подчиняют момент вдохновения холодному разуму; одним словом, они аполлоновские писатели.

Поглощая книги о Джойсе, сравнивая его с собой, Манн проводит водораздел — уже по музыкальным пристрастиям. Джойса он ставит рядом с Шёнбергом: «С точки зрения классически-реалистического ума Джойс представляет собой тот же протест, что и Шёнберг и иже с ними». Р. Эгри предпринял оригинальную попытку уподобления самого Джойса Адриану Леверкюну. В таком сопоставлении также сказывается разделение Джойса и Манна по уже упомянутой линии Дионис — Аполлон.

Конечно, можно, как Брох, усомниться в мифологичности манновского Иакова или джойсовского Блума, ибо они — не фигуры утешения и не символы религии. Но почему Брох усомнился? Он усомнился потому, что связывал миф с позитивной верой: чтобы создать миф, необходимо остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры. Но разве это исчерпывает миф? Кстати, неверие — тоже вера и часто не менее плодоносящая и творческая: скажем, неверие в человека, творящее его.

Сам Манн усматривал близость к Джойсу в ироничности, опоре на пародию. Персонажи Джойса и Манна лишены одномерности, присущей героям наших «инженеров человеческих душ», как все его творчество — того духа противостояния и ниспровержения, который приписывают ему наши служивые. Может ли быть плодотворной и производительной критика художника, основанная на выдергивании из брюссельских кружевов, сплетенных из многочисленных нитей влияний, духовного наследия немецких романтиков, Шопенгауэра, Ницше, Киркегора и т.д.?

Томасу Манну принадлежит замечательная мысль, гневно отвергающая «раскаянье» душителей и фальсификаторов немецкой культуры: «В моих глазах книги, напечатанные в Германии с 1933 года до 1945, хуже, чем просто бессмысленные, их невозможно взять в руки, они источают запах крови и позора». Но те, по крайней мере, раскаялись, а эти?..

Мы тужимся сделать из Манна плоского реалиста в духе Драйзера, но всё в нем, почти всё, вплоть до наиреальнейшей Шарлотты Кестнер, есть травести мифического прототипа. Даже в жизнь реального Гёте он вносил мифологический элемент. Но не в мифологизации дело: его мировоззрение, его пристрастие к философии жизни и к иронии, его многозначность, виртуозная техника, зашифрованность, глубина — всё ставит Иосифа рядом с Улиссом, Ганса Касторпа рядом с Дедалом и Волшебную гору — с модернистским Утраченным временем — пусть не Джойса, но Пруста.

Кстати, у Кафки тоже была своя «волшебная гора» — в жизни: в татранских Матлиарах, где лечился от туберкулеза, он оказался погруженным в ту же атмосферу, что и Ганс Касторп.

По словам Р. Фаези, Волшебная гора — новая «Одиссея», со своими Сциллой и Харибдой, со своей Цирцеей в лице Клавдии Шоша, с нисхождением в «царство мертвых, это «Одиссея» духовных, а не географических приключений, странствие в мире философии и этики, странствие без цели, ибо духовные блуждания вечны. Потому-то Ганс Касторп (и автор) не стремятся к окончательному пристанищу, не хотят «попасть домой».

У Джойса и Манна романные сюжеты — лишь декорации виртуозного психологизма, «мысли и анализа», «странствий духа» в метафизическом мире. Философская насыщенность мысли, афористичность, художественность потоков сознания, столкновение идей, высокая степень духовного накала, обилие культурных реминисценций, перспективизм, тончайшая ироничность — все это сближает романы-притчи двух идущих своими путями мифотворцев XX века.

Как и Джойс, Томас Манн не приемлет натурализма, объективизма и рационализма, чуждых эстетике Гёте:

Глаза мои, всюду,
Расширив зрачки,
Вы видели чудо,
Всему вопреки.

«Объективные», «абсолютные» истины статичны, в них нет будущего. Истины не «объективны», а человечны. Но, снова-таки, в духе Гёте, надо чем-то быть, чтобы что-либо создать. Внутренняя мощь гения — единственный эстетический и ценностный критерий, ибо, опять по Гёте, природа каждому является в его собственном обличии.

Познавать, считал Томас Манн, значит, подчинять наблюдения идее, всецело завладевшей художником. Познание — творчество, личная перспектива, самоанализ, самовыражение, обновление, переоценка, неисчерпаемость средств и форм...

Он и сам чувствовал свою пограничность и называл себя одним из завершающих: «Таков мой традиционализм, который сочетается с экспериментированием, — в этом, видимо, есть нечто, характерное для нашей переходной эпохи».

А разве вся атмосфера Волшебной горы — не немилосердный дух распада с остановившимся временем? —

Это была жизнь без времени, жизнь без забот и без надежд, загнивающее... распутство, словом, — мертвая жизнь.

Волшебная гора имеет даже свою Вальпургиеву — карнавальную — ночь, этот Хоровод живых мертвецов и символов одновременно. Да, Ганса Касторпа, искусственным образом изолированного от жизни равнины, окружают не просто живые люди, а символы и не просто символы, а его собственные инолики, ведущие борьбу за его душу. Чем не Дедалус?

Джойса и Манна объединяет очень многое. — Автобиографичность: все их герои — частички их личности, их внутренние противоречия, переживания, страсти, страхи, сомнения. Буденнброки, Тонио Крёгер, Королевское высочество, У пророка так же насыщены фактами жизни Манна, как Портрет или Улисс — Джойса. Оба почти всегда пишут историю своей семьи, своей родины и у обоих автобиографический пафос обращается в пафос человеческий. Оба в своих этически-исповедальных книгах судят не других, но прежде всего — самих себя, будь то проявления животной разнузданности Дедала или бессильный гуманизм Цейтблома.

То же преодоление — у Джойса: идеалов ирландского национализма и католицизма, у Манна: наследия философии жизни. — Преодоление, имевшее не меньшее значение, чем сами эти влияния.

То же неразрывное сочетание мифического с философским, так что Улисс и Иосиф — это целые философские системы, опирающиеся не только на древнюю культуру или историю религии, но и на наисовременнейшую философию и науку, вплоть до аналитической психологии.

Та же асоциальность, роднящая новую, творческую мифологию с искренностью старой — от наивной архаики Гильгамеша до рыцарской антиидеологичности Парцифаля.

То же одухотворение материального, сближение божественного и природного, тот же христианско-гётеанский пантеизм, придающий вере и неверию человечность и теплоту жизни.

Та же виртуозная медлительность действия, та же интеллектуальная сложность, разве что по-иному зашифрованная, но одинаково многомерная. То же тончайшее, хотя и такое разное, художественное мастерство.

Как Джойс и Музиль, Томас Манн много размышлял о размывании границ между физикой и метафизикой и в собственном творчестве пытался синтезировать точность и красоту. Он имел право заявить, что медицина и музыка сопредельны его художественному творчеству. Что до философии, то она вплетена в художественную ткань его произведений вместе с мифом, этическими учениями и цитатами всех когда-либо живших мудрецов.

Разве роман об Иосифе более доступен, чем Улисс? Если глубинные пласты Улисса можно не понять, хотя не почувствовать их невозможно, то за перипетиями Иосифа много ли читателей ощутит нечто большее, чем хождения Синдбада-морехода?

На творчество того и другого неизгладимый отпечаток наложило непроходящее сомнение, желание узнать, нет ли исконной и вечной связи между природой и злом и осуществима ли вообще гармония между духом и телом. Оба однозначно не отвечают на эти адские вопросы, но само состояние постоянного мучения в поиске ответа и есть свидетельство боли, без которой невозможно выздоровление.

Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что восстало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время... Вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, который дал бы прекрасным человеческим творениям вновь почувствовать под собой почву и честно вжиться в человеческий обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам.

Разве сам Манн не работал в духе Дедала — с его мифом и лабораторией, с его «сделанностью» художественной ткани, с его виртуозностью техники и изощренности слова, — оставаясь, однако, в рамках старой романной традиции? И разве эта традиционность — не остатки традиции, не дань нового мэтра старым? Просто Манну не хватило духа отбросить заодно со старым содержанием и старую форму. Но разве Джойса сегодня не обвиняют в том же — в нерешительности ломки традиций?

Да, искусство обоих несет на себе следы «сделанности». И там, и здесь — чисто модернистский монтаж, даже коллаж. В Докторе Фаустусе прямо отвергается потребность в якобы реалистической иллюзии. Наивность ушла в прошлое, читатель достаточно искушен, ему не нужны подделки под реальность, имитация действительности, современный китч — ему требуется интеллектуальность, глубина, подтекст, для которых слова — только строительный материал, не больше. В двух разных манерах — псевдостарой и ультрановаторской — они, Джойс и Манн, ставят ту же задачу и достигают той же цели. Отсюда музыкальный конструктивизм Доктора Фаустуса, его полифония и многомерность.

Их соединяет и главное художественное средство — символ. Говоря о своем любимом герое, Манн подчеркивал, что он лишен внешнего вида, зримости, телесности. Индивидуализация — о как бы это было легко! Но конкретизация грозит принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью.

Тот и другой — глубоко и много впитывающие губки, нет — трубки, пропустившие через себя воды культуры и накопившие на своих стенках ее соли. Интеллектуальный синтезатор и глубокий знаток культуры, основоположник аналитической художественности, Манн не просто черпает идеи из огромного числа источников, но сплетает воедино, казалось бы, несовместимые нити. Здесь та же невероятная, неисчерпаемая книжность: Библия, Коран, каббала, мидрашистские традиции, платоническая и гностическая литература, синкретические эзотерические учения, мифология Египта, Вавилона, Финикии, патристика, северо-немецкое бюргерское искусство, Лютер, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше, Винклер, Ензен, Фрейзер, Фрейд, Бахофен, Кассирер, Леви-Брюль, Кереньи...

Волшебная гора — квинтэссенция духовной жизни Европы, впитавшая в себя Бэлпингтона Блэпского и Последнюю главу, живых людей, таких как Бетке, и мифологических персонажей, Вальпургиеву ночь и предвоенную зарю, современную философию и психологию человеческих вожделений.

Можно сказать так: это не просто впитывание идей и техник, но переработка опыта гениальных личностей, их «высокое переписывание».

Доктор Фаустус был задуман как энциклопедия культуры, охватывающая все явления европейской истории, музыки, философии, литературы. В сферу охвата попали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, Брамс, Шёнберг, Стравинский, Чайковский, Данте, Шекспир, Брентано, Гёте, Ницше, Стефане Георге, Верлен, Киркегор, Достоевский. Сама проблематика романа предвосхищена Чапеком в Жизни и творчестве композитора Фол ты на.

С Гонкуром (Рене Мопрэн) Манна сближает психологичность и архитектоника, с Толстым — повествовательная мощь и радость созидания, с Глюком и Рихардом Вагнером — самоанализ творческого процесса, эта необоримая потребность писать о своих собственных произведениях, объясняя их замысел и смысл. У Леверкюна есть предтеча — гофмановский Крейслер: сверхчеловек-изгой, неизбежное страдание величия.

Размышление аполитичного как бы продолжение Дневника писателя Достоевского, это относится и к форме философско-исторического эссе и к образу мысли автора, гребущего против течения и одновременно защищающего консервативные устои. Именно — продолжение, в котором, утверждая национальные чаяния и идеалы, автор парадоксальным образом очищается, освобождается от них. Типичный представитель бюргерской культуры, Манн усвоил у нее сильно развитое чувство долга, любовь к традиции и порядку, умение держать слово и обуздывать порывы.

Но унаследовав лучшее в культуре аристократического реализма, величайшим представителем которой был бюргер Гёте, Томас Манн не был чужд и либеральных тенденций, порой перерастающих в утопию. Волею судьбы и фюрера его плюрализм нередко смахивал на эклектику, но на самом деле он был весьма последователен: просто на мировой линии его развития, в отличие от Веймарского Мудреца или Ирландского Гомера, сильнее сказалось апокалиптическое воздействие времени. Это шаткое объяснение: катаклизмы обостряют видение, его же развитие происходило от рассуждений аполитичного к порой терпимому отношению к полярной форме тоталитаризма, я имею в виду — нас. Если принять во внимание его проницательность и ненависть к фашизму, это кажется непостижимым.

У Манна есть вещи, полностью созвучные Джойсу. В Смерти в Венеции тоже нет переходов между высокой культурой и варварством. «Как медленно, с какими усилиями поднимается человек вверх к добру и светлой мысли и как быстро, катастрофично идет процесс деградации». Чтобы создать духовную культуру, нужна вечность, чтобы разрушить ее — миг. Для чего же нужен реалисту и гуманисту Манну Ашенбах? Для того же, для чего декаденту Джойсу Блум: чтобы «открыть люки в подспудную область человеческой личности и осветить ее факелом знания. Это не изменит характера сил, действующих в подполье бессознательного, но облегчит нам борьбу с ними». (В.Д. Днепров).

Улисса, Волшебную гору и Доктора Фаустуса связывает слишком многое: начиная от композиционной структуры, построенной на лейтмотивах, ассоциациях и реминисценциях, и кончая ритуальными моделями, мифологемами, материализацией душевных импульсов и культом музыки — вплоть до попыток имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также широкое использование вагнеровской техники контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных тем.

Те же персонажи-маски со всей их текучестью и размытостью во времени, та же музыкальность (обоих называли музыкантами среди писателей), та же поэтика мифа, вскрывающая вневременную сущность человека и его истории, то же погружение во внеисторические глубины подсознания, та же цикличность и релятивность времени:

Т. Манн:

Если движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменение, все равно что покой и неподвижность; ведь «прежде» постоянно повторяется в «теперь», «там» — в «здесь».

Вот отчего почвенные люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где всё повторяется.

А всё повторяется потому, что повторяется человек.

Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини и мистицизмом и тоталитарностью Нафта — эти герои просто болтуны, один — злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом — всё тот же средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, «милый сын жизненной тревоги». Характеры героев Улисса и Волшебной горы — просто вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум — только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же цели — глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в борделе и карнавальная ночь Касторпа и мадам Шоша в санатории — это почти одно и то же, различны лишь оттенки, которыми обозначено дно души.

Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: «Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!», — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и само название «Волшебная гора» — мифологическая параллель легенде о пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в гроте горы Гёрзельбург.

Ганс Касторп тоже «заколдован» манновской Венерой — мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери». Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским «да».

На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как «ритуальные» жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе.

Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: «священная свадьба» и «вакхический праздник жизни» — Пеперкорн-Шоша; ритуальная смена царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа, жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и посещение царства мертвых — «Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?» — спрашивает Сеттембрини Ганса.

Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана, Лулу Берга-Ведекинда.

Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо — не визуализация антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь — Ёнс или Фоглер — Вергерус. Фоглер — фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но — при всей их антитетичности — в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто, выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где лицо и что есть истина...

Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны: интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же — синтез сознания и подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис, Гермес, Христос; Рахиль — дева Мария и Иштар; свадьба Иакова — вариация ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра — божественный суд; демоническая эротика Мут (Гатор, Изиды) — искушение святого Антония, а «воздержание» героя — божественное благословение, обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф — это и новый Гильгамеш, отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и культуротворческой функции духа.

Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее «раньше», представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были Бог и материя.

Ни Джойс, ни Манн не стремились к изображению массовых движений эпохи, ибо считали, что они производны от индивидуального сознания. Более того, поскольку природа этих движений неизменна, они вполне могут быть заменены символами, условными формами, сложившимися мифами. Они не разлагали, а синтезировали эпоху, выводили настоящее из прошлого. Именно поэтому и Улисс, и Доктор Фаустус — свидетельства трагических сомнений, величайшей катастрофы: феерического взлета, ведущего в бездну.

Адриан Леверкюн — гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела.

Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни.

Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?

Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности?

Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование — в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения — Фауст «эпохи конца».

Всё это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в иерархии перспектив. Ибо Леверкюн — только человек, обремененный разве что гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше.

Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше гётевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн] решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс — мир Исава и всех тех, кто терпит поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция — восхождение от Буденнброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к Улиссу и Поминкам — от простоты ко все более глубокому постижению человеческой души. Так что несходство между ними — внешнее, формальное, сходство же — глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы, пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от жизни; стоять посередине между ними — свидетельства незнания Homo Dei.

Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но — медленней всего, невидимо — глубина... Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает незыблемое, потому-то оба стремятся «установить контакт с неведомым миром» первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: «Мы идем по следу, и вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим». Можно ли сказать лучше?

Конечно, при желании мы найдем у того и другого много безадресных взаимных упреков, вроде «леденящего душу демагогического модернизма» или же, наоборот, «устрашающего консерватизма», но это не более чем внешний антураж, ибо для обоих наиважнейшими являются судьба культуры и внутренний мир ее творцов.

Но даже формы Манна слишком часто напоминают построение Джойса. Разве седьмая глава Лотты в Веймаре с потоком сознания Гёте не есть чистой воды «Джойс»?

Ах, нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро и из сонной глуби всплываю я.

Верно, уже семь или около того. Всё идет по заведенному порядку, и не демон вспугнул прекрасное виденье, а моя собственная утренняя воля, зовущая к делам, бодрствовала там, в глуби сна, как чуткий охотничий пес. Стоп! Так ведь смотрел и готтардов пес, ворующий хлеб со стола своего хозяина для занедужившего святого Роха. В «Праздник святого Роха» сегодня надо записать крестьянские поверья. Где моя записная книжка? В левом ящике бюро. «Сухая весна мужичку не нужна». «Если травник запел раньше цветения лоз» — стихотворенье! А щучья печень? Ведь это же стародавнее гаданье по внутренностям. Ах, народ, народ! Все та же языческая первобытность, плодоносные голуби подсознательного, источник омоложения.

Или это:

«Вечно струись, вода! Вечно земля крепка! Свет, ты текучей дня! Брошу я день во тьму!». Торжество стихии — уже в «Пандоре», поэтому я и назвал ее апофеозом. Во второй Вальпургиевой ночи восстанет еще торжественнее, поднимется еще выше, за это я ручаюсь, — жизнь это подъем, прожитое всегда слабосильно, укрепившись духом, надо вторично пережить его. «Всем у этой переправы четырем стихиям — слава!». Это уже отстоялось, и так я закончу мифологически-биологический балет, сатирическую мистерию природы! Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства — обаяние. Только не хмурая возвышенность; даже переливчатая и блистательная, она остается трагически исчерпанным продуктом морали! Глубокомыслие должно улыбаться, чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, — таково требование эзотерии искусства. Пестрые картинки — народу, а вслед за ними — тайна для сопричастного. Вы были демократом и считали, что должны без обиняков преподносить массе наивысшее благородно и просто. Но масса и культура — понятия мало согласные. Культура — собрание избранных, по первой улыбке понимающих друг друга...

Хотя в растолмачивании собственных произведений (традиция Vita Nova) есть что-то внелитературное, ибо они для того и существуют, чтобы каждый понимал их по-своему, толкование собственных текстов хорошо тем, что, по крайней мере, есть надежда, что чекисты от литературы не навяжут «правильного». Бергман, наотрез отказавшийся от иных трактовок, кроме данных образами, на своей шкуре познал, в каких пакостях эвримены готовы обвинить творца. Правда, от дураков не спасет и панихида, но на то они и дураки, чтобы узнали: этого имярек не говорил и не хотел сказать. Может быть, поэтому Штокхаузенам и приходится, следуя Томасу Манну, издавать свои музыкальные тексты и философско-эстетические эссе по их поводу.

Представлять Доктора Фаустуса как счет писателя декадансу — значит извращать Манна. Он никогда не создал бы этот шедевр, не будь в свое время ницшеанцем. Кроме того, переболеть декадансом невозможно: хочет того сам больной или нет, последствия «болезни» непреодолимы. Не случайно же его самого звали аналитиком и хронистом декаданса.

Да, Манн не солидарен с Леверкюном, но Леверкюн для него — средоточие боли эпохи и интеллектуальное обвинение ей. Да и путь Леверкюна — не просто путь Чайковского или Ницше¹, но — любого творца. За его спиной стоят судьбы Шёнберга и Стравинского, Сезанна и Ван Гога, Врубеля и Пикассо, Кафки и Адорно. Леверкюн не просто близок Манну своим духом, страстностью и бунтарством, в нем заключена частица самого писателя.

Я был слишком околдован идеей романа, который, будучи от начала и до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысловатейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью.

Манн признавал, что ни одного своего героя не любил так, как Адриана, и что сам чувствовал в себе его двойственность, переживал напряжение его борьбы.

Доктор Фаустус — творческое завещание Манна, чем-то напоминающее вторую часть гётевского Фауста. Задолго до написания этой книги Манн, предвосхищая эту близость, констатирует:

Трогательно видеть, как старый, поздний дух Гёте возвращается к молодости — своей и своих творений, чтобы фрагментарному и незаконченному сообщить единство, по которому он втайне томился.

Политизация Доктора Фаустуса нашими во многом напоминает их попытку представить Ницше предтечей фашизма. Леверкюн, как и Ницше, интересовал Манна прежде всего как художник художника — оба были для него архетипами творца, олицетворяющего истоки, структуру и ценности творческого процесса. Видеть в Адриане «жертву страшной эпохи империализма», «торжество и упоение победой мрака» способны лишь выходцы из мрака другой эпохи — «торжества коммунизма», то бишь людоедства...

Говоря об идентификации Т. Манна с героями его романов и эссе, я не могу пройти мимо отмеченной П. Вестом параллели Манн — Леверкюн. Даже если это — натяжка, авторам модернистского романа присуще самоотождествление с собственными героями. Конечно, между Адрианом и Томасом можно найти ряд отличий, но и близость налицо². В таком случае, если правы наши, то часть вины немецкого искусства за приход фашизма Манн должен был бы принять на себя.

Во время работы над романом Томас Манн постоянно читал Шекспира, слушал Бурю в исполнении английского чтеца, интересовался творческой связью Вагнера и Шекспира. Не потому ли уже в молодости Адриан исповедовал излюбленную вагнеровскую мысль об исчерпанности чистого симфонизма Бетховеном? Не потому ли в качестве первой оперы выбрал Бесплодные усилия любви? Адриан начинает с того же, с чего начинал Вагнер, и не случайно останавливается именно на этой пьесе Шекспира.

Осужденный на интеллектуальную «стужу», на формальную изощренность, на пародирование уже существующего, он, как когда-то Тонио Крёгер, одновременно тоскует по «душе» — по настоящему, безыскусному миру чувства, — презирает этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив — режущие боли андерсеновской русалочки — моление о душе). Шекспир на пути композитора появляется всякий раз, когда его занимает — в музыке ли или в жизни — эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано любить, ему даже по-настоящему не дано «поведать, как он страждет», потому что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии, мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке, и в жизни Адриану приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или чужими жизнями, чтобы «прорваться» в мир чувства. Томас Манн так в дневнике и замечает — «прорыв от умозрительности к эмоциональности».

Герои комедии Шекспира легко и беззаботно «прорываются» в мир чувства из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным самопародированием. А пародия... обыгрывание уже созданного раньше — была очень важна для Т. Манна [и для Д. Джойса]. Цитата, — говорится в одном месте романа, — это «укрытие»; мысли художника, «воспользовавшись пародийной формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая».

У Шекспира учатся Манн и Джойс и «подвигу рассудочности», и музыке «для художников и знатоков». С томиком Шекспира не расстаются Адриан и Стивен. Шекспировская тема постоянно присутствует в Докторе Фаустусе и Улиссе. Шекспиру оба художника часто приписывают то, что на самом деле у него отсутствует. Джойса и Манна занимает мысль о том, что шекспировские архизлодеи являются великолепным реликтом средневековых аллегорий, посвященных черту. Шекспир является для обоих эталоном глубины и мастерства.

Т. Манн [как и Джойс] вносит и в биографию Шекспира демоническое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного «прорыва» к человечности... Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся [сватовство Адриана], они оба говорят слегка измененными цитатами из «Двух веронцев» о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указания Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно. Так что эта «шекспиризация» глав имеет разные степени — от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат...

Наши много наговорили об антитетичности «модерниста» Леверкюна и «реалистов», с которых, он списан, но почти никто не заметил подтекста Доктора Фаустуса, в котором как бы проходит жизнь Шекспира — от ранней комедии Бесплодные усилия любви до прощальной Бури: юный Леверкюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо...

Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, который оказывается современной параллелью Шекспиру...

Доктор Фаустус — это философия культуры в образах, тайная исповедь, подлинная эпопея модернизма, демонстрация вершин и бездн, лежащих на пути художника, осознание прогресса как реакции, переживание поляризации жизни и неоднозначности бытия.

— Интересные явления жизни, по-видимому, всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны. В них отражается двусмысленность самой жизни.

— Разве это не обобщение?

— Обобщение чего?

— Отечественного национального опыта.

Вслед за Достоевским Джойс и Манн добиваются той материализации тончайших движений души, которая до беседы Ивана Карамазова с чертом казалась невозможной, невыразимой, несказанной. Но если черт Карамазова — это Иван, говорящий с самим собой, то черт Леверкюна, говорящий словами Ницше, Шпенглера, Адорно, Ортеги, — это само искусство в апогее переполнивших его антагонизмов. Безысходное искусство абсолютных температур, вневременное, вечное искусство Бога, рыдающего над человечеством, но не способного облегчить его бесконечные и бесполезные муки или придать им смысл.

Не буду дискутировать на тему, кто из русских — Лесков, Толстой или Достоевский — больше влиял на автора Доктора Фаустуса. Сам он в Истории создания этого романа признается, что беседа Ивана Карамазова с чертом и Записки из Мертвого дома входили в круг его ежедневного чтения:

В эпоху моей жизни, прошедшую под знаком «Фаустуса», интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого.

Поражение Леверкюна есть предчувствие поражения фашистской Германии, — пишут наши. А почему тогда не начать с Фауста? Или — еще лучше — с Лютера, которому тоже являлся бес? Если бы каждый недуг гения приводил родину к коричневой чуме, то мир давно прекратил свое существование. Может быть, все-таки главная идея Доктора Фаустуса — та же, которую имели в виду Мильтон, Блейк, Гёте, Шелли, Леконт де Лиль, Бальмонт, Лорка — все поэты, познавшие, что от присутствия беса рождается магическая сила стихов?..

Что мне природа? Чем она ни будь,
Но черт ее соавтор, вот в чем суть...

Или:

Всё изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель,

Сатана, помоги мне в безмерной беде!

Или:

Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая. Нет произведения искусства без сотрудничества дьявола.

Может быть, Томас Манн, как ученик Гёте, создавая своего Леверкюна и называя Мефистофеля доктором Фаустусом, расставлял «предельные акценты печали» вполне в традициях величайшей немецкой культуры, а не в духе сиюминутного фашистского бесовства? Ведь писала же М.С. Кургинян о Леверкюне:

Творческие силы, отпущенные ему адом, он использует для создания произведения, в котором с огромной выразительной силой звучит голос страдающего человека — «предельные акценты печали», произведения, всей своей художественной структурой устремленного к прорыву из адских тисков скверны, к поискам светлого начала...

Всем толкованиям Адриана Леверкюна, продавшего душу дьяволу, дабы найти новые пути музыки, наши предпочли самое примитивное — это трагедия немецкого народа, соблазненного и совращенного фашизмом.

В романе подробнейшим образом прослежено растлевающее влияние комплекса идей Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, многообразные формы загнивания «изнутри» немецкой буржуазной интеллигенции... история Леверкюна — загнивание духовной сущности буржуазной культуры.

Не говоря уже о «пролетарской» терминологии, видеть в духовных исканиях художника параллели с ублюдочностью фашизма и в полноте человеческого существования — примитивы «единственно верного учения» — вот уж где полнота «загнивания» «интеллигенции» советской... Здесь уместна реплика самого Манна: «Поистине существует апокалиптическая культура».

Разве такое толкование — тем более единственное — не есть сознательное «облагораживание» позора Германии? Разве уподобление Гитлера Мефистофелю не романтизирует некрофилию? Разве мифологизация фашизма, страшного именно своей серостью, повседневностью, обыденностью, не добивается именно той цели, которой добивался он сам, — стать демоничным, ницшеански-вагнеровским, титаническим? Я полностью согласен со Станиславом Лемом, назвавшим вещи своими именами: уподоблять палачество и фашизм соблазнению гения сатаной — это героизировать мелкое бесовство.

Если преступление доказано, приговоренному приятней слышать, что он совершил убийство, как Гамлет, пронзивший мечом Полония, или как Ахиллес, убивший Гектора, чем узнавать, что он зарезал безоружную жертву, словно профессиональный убийца-гангстер... Чудовищность фашизма осталась чудовищной, но ее чуть-чуть «облагородили», включив в систему возвышенных мифов человечества.

Гитлеры, Ленины, Сталины потому так жаждут стать Творцами, Демиургами, пусть даже ада, что им необходимо скрыть некрофилию, палачество, страсть к уничтожению — Великими Идеями, Божественной Предопределенностью, Исторической Необходимостью, на худой конец Ужасной Мудростью Зла. Но фашизм и коммунизм страшны противоположным — обыденностью человеческого насилия, ужасающей пластичностью человеческой психики, легкостью механизации и оправдания массовых убийств. Дьявол «совращал» больного, полубезумного гения, фашизм и коммунизм — «простых людей». Увы, фашизм страшен именно обыденностью: действуя умело, твердо и последовательно и обладая мощным аппаратом насилия, можно заставить служить «светлым идеалам» огромные массы средних людей. Не просто служить, но быть вдохновенными исполнителями Святого Дела. Да что там фашизм! Кого мы сегодня выбираем в органы власти, зная о десятках миллионов уничтоженных коммунистическим режимом, о морях пролитой крови, о земле, устланной метровым слоем человеческих костей?..

А «Доктор Фаустус» подменяет ситуацию общественного подчинения средних людей — не слишком благородных, не слишком дьявольских — ситуацией одинокого мыслителя, который мысленно семь раз отмерит, и только тогда шагнет.

Мефистофель Фауста и демон фашизма диаметрально противоположны. Идея Мефистофеля обусловлена культурной традицией. Это прежде всего разумное, даже мудрое зло...

Да и мог ли художник масштаба Томаса Манна, сознательно творящий мифы XX века, признающийся в своей любви к Адриану Леверкюну, «несущему грех свободной воли и бремя страданий эпохи», предостерегающий от «плоского понимания», сводить главный свой роман к «моделированию» поворота немецкого народа к гитлеризму?

«Доктор Фаустус» — из тех книг, которые можно толковать самым разным образом и толкования брать из самых разных культурных сфер. Одни из них коснутся роли художника и искусства в современном мире, другие, — антиномии «красоты и истины» или «этики и эстетики» и т. д. Перечислять можно долго... «Доктор Фаустус» напоминает, что человек подвергся и подвергается соблазну темных сил — своего «демона».

С. Лем:

Я отбрасываю аллегорический смысл этого великого романа, потому что он возвышает кровавую бессмыслицу, стремится разглядеть черты — хоть адского — величия в чепухе, единственный предмет гордости которой — число жертв. И поскольку жертвам этим судьба отказала в греческой трагедии, единичной смерти, гибели во имя ценностей, которые называет и возвеличивает миф, — приходится отказать в праве на трагедию и палачам. Они не доросли до нее. Не было в них ничего, кроме тупой, пошлой рутины зла, перечеркивающей возвышенный миф о категорическом императиве.

Если так велико желание дать Леверкюну социальное и злободневное звучание, то почему бы не вспомнить одновременное появление романа Доктор Фаустус и постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели»? В конце концов и там, и здесь речь шла о новой музыке. В конце концов, бесы, соблазнившие Россию, были не менее зловещи. В конце концов, Гитлер превозносил Вагнера, а что творил Сталин с Шостаковичем?..

Главное отличительное качество романов Томаса Манна — полифония, множество голосов, идей, тем, мнений, трактовок. Э. Келлер, характеризуя самого Манна, писал: «Он был слишком Гермес, чтобы принять какую-либо односторонность». Да и сам Манн говорил о себе: «Я никогда не опираюсь на окончательную истину. Вместо этого — бесконечный процесс исправления и расширения собственных знаний...». А вот свидетельство об отце одного из сыновей, Голо Манна:

Дискуссия непрерывно происходила в нем самом, внутренняя диалектика, которая творчески перерабатывалась обычно в каком-нибудь произведении; взгляды, которые окаменевали в односторонние, субъективные тезы, его не беспокоили, они принципиально не интересовали Томаса Манна...

Приписывать встрече Леверкюна с чертом единственный, выгодный нам смысл — значит искажать Манна! Недаром накануне создания сцены с чертом он подробно штудирует тему двойничества у Гофмана, перечитывает Искушения святого Антония, Историю доктора Джекиля и мистера Хайда, беседу Ивана Карамазова с чертом.

Мы извратили Доктора Фаустуса, особенно явление лукавого Леверкюну, пытаясь превратить диалог с бесом в протест против иррациональности и модернизма. Это — обман!

Здесь нет анафемы. Манн достаточно мудр, дабы предпочесть безрассудство тотальной рационализации экстремизму иррациональности.

Он знал, что в хаотическом мире, выдаваемом за однозначный, идеологией может стать всё: культ Вагнера, созданный фашизмом, в такой же мере, как культ Руссо, созданный социализмом. Не удивительно, что в качестве поводыря он выбрал Адорно. Конечно, коричневая чума наложила свой отпечаток на мировоззрение — ненависть к фашизму заглушила более тонкие оттенки чувств. Но она же, чума, обострила чувство времени и обнажила античный трагизм художника. Может быть и даже наверное Манн не был таким фаталистом и изоляционистом, как его музыкальный поводырь, но он имел утонченное художественное чутье, чтобы в споре лукавого с композитором не стать на сторону идеологии.

В наш век, говорит Леверкюн в своем обвинительном слове, не пройти правым путем к смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что всё стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, — в том, други и братья, виною время.

Леверкюн, часто думающий как Киркегор, сознает, что искусство должно быть человечно, но — автономно, изолированно от организованного общества и завербованной им публики. Его парадоксальность — в том, что оно способно открыть новое, лишь сопротивляясь конформизму, благодаря крайнему уединению, отказу от общественного. Отчуждение от «всех» — уже не способ существования, а средство сопротивления организованному обществу, согласию масс с аппаратом господства. Не «или-или» — любовь к искусству или любовь к людям, но «и — и»: любовь к людям и отказ от человеческой стихии.

Духовная жизнь гениев редко пересекается с общественной и политической жизнью народа. Об этом свидетельствует весь опыт немецкого народа: фашизм появился не от глубокомысленной отрешенности гениев от бытия и их отвращения к политике, а от конформизма и негативных качеств народных масс, от недостатков самой человеческой природы.

На собственной судьбе Томас Манн испытал силу этой стихии, за которой стоял не эстетизм художников и не эскапизм безумцев, а мощь стадных чувств.

Когда завершилась самая страшная бойня, которую знала Европа, Манн, Гессе и другие великие немцы не могли найти себе места, не ответив на вопрос, как это могло произойти в Германии — стране философов и музыкантов. Между тем, ответ был уже давно дан. Философия не имеет национальной почвы в Германии, писал столетием раньше Гёльдерлин. Немецкая масса погрязла в частном интересе, в служении собственному чреву и собственному карману. Кант и Гёльдерлин далеки от нее, немцы бегут от подлинно великого и никакому Моисею не увести их от египетских горшков с мясом и золотого тельца...

Политические взгляды Томаса Манна лучше всего характеризовать понятием терпимость, с единственным исключением — фашизма. Что до его отношения к коммунизму, то здесь спектр оценок широк до взаимоисключительности. Одни обвиняли его в сочувствии коммунистическим идеям, изображали в виде «интеллектуального могильщика Запада», другие относили чуть ли не к антикоммунистам. Симпатии к СССР не мешали ему видеть кровь, которой оплачена идея коммунизма, и прямо говорить о «суеверном страхе перед коммунизмом как источником всего мирового бедствия». Дети писателя, прежде всего Эрика Манн, категорически отвергали симпатии отца социалистической идее. Называя его «сыном Запада», Эрика во введении к третьему тому писем отца прямо говорит о его резко отрицательном отношении к коммунизму в семейных разговорах.

Хотя в обширнейшем наследии Т. Манна можно обнаружить свойственную интеллигенту терпимость к социальным экспериментам, духовный мир коммунизма претил ему: вульгаризация культуры социалистическим реализмом, уродства коммунистической бюрократии, уничтожающая критика «литераторами в штатском» его собственного творчества, просто человеческая проницательность и мудрость рождали ту настороженность к «прекрасному новому миру», которая усиливалась с возрастом.

Неужели Павезе думает, что под коммунистическим господством ему будет разрешено любить моего «Иосифа»? Было бы очень наивно так думать.

Кто не испытал бы сомнений при виде культурно-педагогических усилий коммунистической бюрократии? Именно эти усилия заставляют меня далеко держаться от духовного мира коммунизма.

Империализму, воинственности, агрессивности коммунизма Томас Манн неизменно противопоставлял светлый мир бюргерства, из которого вышел сам, изобилия и терпимости бюргерской культуры, облагораживающего воздействия бюргерской ноосферы, достоинства и рассудительности, добродушия и усердия, душевного изящества и умения владеть собой — качеств, этой культурой прививаемых. «Этическое в значительной степени совпадает с бюргерским, — писал он. — Слишком уж тесно сплетена эта жизненная форма с идеей человечества, гуманизма и вообще человеческого развития, чтобы она могла оказаться чужеродной и ненужной...».

Томас Манн одним из первых узрел огромное сходство между фашизмом и коммунизмом и указал на общность корней: «Фашизм, как и коммунизм, исходят из Гегеля». Он долго не мог простить немецкому народу предательство культуры и после войны даже не пытался найти общий язык с бывшими согражданами, плясавшими на фашистском шабаше и прислуживавшими дьяволу. Он любил повторять строки Гейне: «Как ночью вспомню про Германию, так поскорей спешу опять заснуть».

Примечания

1. К сожалению, Томас Манн, наделив Леверкюна чертами Ницше, укрепил расхожую версию о смерти последнего от невылеченного сифилиса. Такой диагноз поставлен под сомнение многими медиками: гениальные экстазы, с одной стороны, и длившееся более десяти лет безумие Ницше, с другой, противоречат обычному течению этой болезни.

2. Сам Томас Манн называл свое произведение «личным романом» и «исповедальным романом».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница