Ключи? Даны!

Я знаю, что это произведение не больше, чем игра, в которую я играл, руководствуясь собственными правилами. Д. Джойс

Поразительное ощущение — жить вместе с книгой. В 1922 г. когда я начал «Работу в движении», я в общем-то не жил нормальной жизнью. Это требовало огромных затрат энергии, гораздо больших, чем «Улисс». Начиная с 1922 г. моя книга была для меня большей реальностью, чем сама реальность. Всё было незначительно по сравнению с ней. Всё, что лежало за пределами книги, было непереносимо трудно: даже такие мелочи, как бритье по утрам. Д. Джойс

Я требую от читателя, чтобы он посвятил мне всю свою жизнь. Д. Джойс

— Зачем вы приехали ко мне, ведь в вашей стране мои книги запрещены? — сказал Джойс Вс. Вишневскому.

— Мы издаем вас с 1925 года, — ответил тот.

Правда-ложь: издаем, да не даем; издаем, да запрещаем; издаем, да поносим... Шестьдесят семь лет — столько времени он шел к нашему читателю...

Я знаю, что это нечто титаническое: вся человеческая культура, преломленная сознанием гения. Роман-миф, роман-сон, роман-история человечества. Необходима высокая культура, дабы освоить хотя бы малую толику. Необходимы сотни, тысячи часов, вся жизнь, чтобы осознать эту аутотелическую эпопею, этот чудовищный шедевр, фантасмогорию бытия.

— Вам трудно читать? А мне трудно было писать... Исследователи правы: роман написан кровью...

Жак Меркантон, помогавший Джойсу работать над корректурой Поминок и часто встречавшийся с ним в конце работы над последним романом, вспоминал, что Джойс много размышлял об оправданности цены, уплаченной им за этот роман, — подорванном здоровье, долгих годах каторжного труда, слепоте. Всё ушло безвозвратно — остался лишь магический текст, смысл которого растворялся в его звучании, журчании, распеве.

К концу работы над Поминками Джойс полностью обессилел: «Но я должен кончить. Невозможно, чтобы после более чем пятнадцатилетней работы над этой книгой, я избежал повторений».

Первые страницы самой удивительной книги на свете появились весной 1923 г., хотя замысел, как и других творений Джойса, созревал на протяжении всей работы над текстом. Канва дублинской баллады о надравшемся Тиме, проломившем себе череп при падении с лестницы и ожившем во время собственных поминок, легла в основу философии истории и жизни, сформулированной Джамбатистой Вико и обработанной Фридрихом Ницше в виде идеи вечного возвращения. С присущей ему иронией Джойс облек философию вечного круговорота в ерническую форму в духе взятой за первооснову баллады. Жизнь и смерть, круговорот природы и эволюция, движение жизни и мировых идей, всё это в гротескной и сатирической форме — таковы главные темы Поминок.

Поэтическое произведение в идеале таково, что целиком доступно только автору, говорил В. Брюсов. Поэзию творят, а не объясняют. Поэзию не надо объяснять — объяснения могут испортить поэзию, как они портят живопись и музыку. Объяснение не есть понимание.

Свидетель — Д. Джойс

Я вполне мог бы написать историю в традиционной манере. Рецепт известен всякому романисту. Не составит труда придерживаться принятой хронологической схемы, понятной любому романисту, любому критику. Я же пытаюсь по-новому рассказать историю обычной семьи. Время, река, город и есть истинные герои книги. И вместе с тем материал остается прежним, доступным каждому прозаику: мужчина и женщина, рождение, детство, ночь, сон, брак, молитва, смерть. В этом нет ничего парадоксального. Однако в отличие от других я пытаюсь выстроить множество планов повествования, которые подчинены единой эстетической цели. Вы когда-нибудь читали Лоренса Стерна?

И всё же. Если Улисс — то, до чего при большом усилии можно подняться, то Поминки малодоступны. Но если гений посвятил акмэ недоступности, значит она необходима. Зачем альпинисты покоряют недоступные вершины?

Моя версия эзотерики Поминок: будучи новатором, глубоко осознавшим факт неповторимости шедевра, необходимости художественного поиска в неизведанных местах, Джойс не мог остановиться на стилистике и модернизме Улисса, должен был двигаться дальше, дальше, дальше! Исчерпав резервы жизни и языка, Джойс умер своевременно: после Поминок, этой гигантской поэмы в прозе, некуда было двигаться, предел был достигнут, превзойти его было невозможно. Никогда! Никому! Поминки — финалистское произведение мировой литературы, все ресурсы сгущенности смысла, насыщенности языка исчерпаны раз и навсегда. Это говорю я, категорический противник завершенности, конца. Но уникальность Джойса (как, собственно, любого гениального творца) в исчерпанности, в прохождении пути до тупика своей пещеры, в выжимании собственной губки (дара) до последней капли...

Шедевр литературной эксцентрики, скажут потом. Языковая контаминация. Космический эпос. Самый загадочный роман в мировой литературе. Новый миф о воскрешении. Новая книга из Келлса. Протест против хаоса и дисгармонии бытия. Книга-музыка. Не читать, а ощущать смысл в гадательной форме. Не читать, а расшифровывать. Величайшая мистификация со времен макферсоновского Оссиана. Новое измерение в литературе.

«Джойс возродил мифологию, осовременил ее, наполнил субъективизмом — человеческим реализмом, и тем самым внес порядок в хаос жизни».

Он добился в литературе того же, что Шёнберг в музыке: элитарности, виртуозности, беспредметности, эзотеричности, предназначенной для одиночек.

Можно только восхищаться внезапным контрастом ассоциаций, столкновением образов и размножением ассоциативных связей. Взамен простому изложению приходит развитие мысли (неудачное слово!) по принципу сиюминутной ассоциации — реакция читателя не поспевает за ней... Поминки — это представление о попытке понимания мира, где каждой фразой делается попытка охватить весь космос.

Действительно ли он потерпел сокрушительное поражение, как того бы хотелось нашим, или, наоборот, создал невиданный шедевр, создал совершенно новый язык, стоящий над всеми языками?

Когда я пишу о ночи, я просто не могу, я чувствую, что не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом они не выражают все стадии состояния в ночное время, — сознание, затем полусознание, и затем — бессознательное состояние. Я нашел, что этого нельзя сделать, употребляя слова в их обычных взаимоотношениях и связях. С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда.

Ему действительно пришлось создавать «язык сна»: без малого 50 тысяч неологизмов, употребленных только по одному разу. Целый огромный словарь...

Почему Джойс много внимания уделял снам? Он понял, что сны — вести оттуда, что они художественны и архаичны, что в снах человек предстает нагим, без покрова культуры. Сны переносят человека в иные миры — в вечность, рай, ад, собственные глубины. Но сны — не только причудливость образов, но и специфика языка.

Языкотворчество, деформация и экстраполяция языка — последний важнейший аспект романа и первый по своей роли в его судьбе. Если перечислять все такие аспекты, то надо будет сказать: «Поминки по Финнегану» — роман словотворческий, мифологический и комический. И главным для восприятия оказывается именно первое, ибо оно возводится автором в такую небывалую степень, что приводит к прямой невозможности чтения и понимания книги. «Поминки по Финнегану» нельзя читать из-за непонятности языка» — это первое, что все знают об этой книге, и это отвечает действительности. В основном язык все же английский; но в каждой фразе и каждой строке — слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это — неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем «Улиссе» менее 30 тысяч, слов, то в «Поминках» 49200 только таких, что употреблены единственный раз. О смысле некоторых слов и намеков можно догадаться; зная языки, имея мощную эрудицию и изобретательный ум, можно понять больше... процентов 30; зарывшись, не жалея часов, в специальную литературу, перевалим за 60...

Джойс говорил Жаку Меркантону:

Разве это моя причуда, когда я пользуюсь сорока языками, которых не знаю, чтобы выразить состояние сна. Разве это антиязык, когда я заставляю двух мужчин говорить по-китайски и по-японски в кабаке «Феникс Парк» в Дублине? Это логический и объективный способ для выражения глубокого несогласия, абсурда и неизгладимого антагонизма бытия.

Это были не только языковые эксперименты — это была попытка выявления скрытых, ускользающих смыслов, поиск музыки речи. Джойс часто объяснял друзьям упущенные значения слов, а отдельные фразы модулировал на манер пения: «Каждый англичанин помнит эту песню и поймет, что это означает» или: «Нет на свете ирландца, который бы не засмеялся при этом намеке». Ж. Меркантон, вспоминая часы, проведенные с Джойсом, и рассказывая о его чтении Поминок, писал: когда он подошел к фрагменту, где было много еврейских слов, которые должны были придать повествованию торжественный, набожный тон, то его интонация приобрела мягкость, как при пении псалма: «Хотелось бы мне услышать, как эту фразу прочтет раввин». При этой мысли лицо его просияло и на нем проступило выражение меланхолической веселости...

Джойс стремился показать, что обыкновенный человек тоже может быть героем и что современная жизнь столь же неизведанна и опасна, как и жизнь, изображенная в древнегреческом эпосе. Но он делает это юмористическими средствами, и мы смеемся, читая «Улисса». Когда Блум, этот новый Улисс, попадает в комические ситуации, то же самое происходит и с языком, которым написан роман. Слова ведут себя необычно. Джойс имитирует или пародирует другие произведения. Одна очень длинная глава написана в форме фантастической пьесы, другая — монолог без знаков препинания, а в третьей делается попытка имитации музыкальной пьесы. Это кажется сложным, но на самом деле забавно, свежо и ново. Джойс, как и подобает великому писателю, шел на большой риск, однако его роман имел большой успех, как самое оригинальное произведение нашего века.

Правда ли это? —

Слово было принесено на алтарь загадочного «Я» этого человека, и когда огонь алтаря погас, не осталось ничего, кроме груды искалеченных и разорванных букв...

Или вправду это была грандиозная мистификация — шутка над критиками и читателями, шутка, потребовавшая долгих лет самоотвержения и каторжного, галерного труда? А, быть может, это действительно шутка — но над нами, над абсурдом нашего бытия?

Когда Джойс только начинал писать Поминки по Финнегану, он сказал Сутеру: «Я чувствую себя инженером, который прокладывает туннель в скале с двух сторон. Если мои вычисления правильны, мы встретимся посередине. Если же нет...».

Так что же — да? Как там у Элиота? «Поминки коренным образом изменили эстетический облик эпохи, разделив литературу на два класса: до и после Джойса».

Или же — нет?.. Вот Набоков посчитал же Поминки бесформенной серой массой подложного фольклора, не книгой, а остывшим пудингом, непрекращающимся храпом из соседней комнаты.

Да и надо ли спорить, являются ли Поминки недостижимым шедевром или провалом? Они — величественная проба культуры и прекрасно, когда ее делает Джойс.

— А что Вы теперь будете писать?

— Вероятно, всемирную историю.

Комментарий: «Чисто джойсов шуткосерьезный ответ: явная шутка, но она, как показало дальнейшее, вполне соответствовала будущему замыслу».

Странною, уникальной книга была уже в зародыше. Ибо зародыш этот — употребим излюбленный Джойсов язык эмбриологии — возник, как и положено при зачатии, из слияния двух родительских элементов, которые вкупе являют собой фантастическую пару: «всемирная история» — и шуточная балаганная баллада. Всемирная история по Джойсу обретает свои очертания и свой код в дублинской балладе «Поминки по Финнегану», которую еще в детстве художника певали у него дома. Радостной эту песенку не назовешь. Баллада полна юмора — однако юмора черного, висельного и грубого. В ней поется о том, как горький пьяница Тим Финнеган, подсобник на стройке, с утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп. Друзья устроили поминки — по ирландскому обычаю, прежде похорон, — и на поминках вдрызг назюзюкались и буйно передрались. Одна из присутствующих дам так «приложила в рыло» другую, что та «полегла враскорячку на полу»: особенный юмор в том, что звали обеих одинаково, Бидди. В пылу побоища труп обливают добрым ирландским виски — и от этого Тим немедля воскрес. Всю славную историю сопровождает припев: «Эх, была у нас потеха / На поминках Финнегана!» — С. Хоружий.

Уже в самом названии книги — многозначность: wake — по-английски не только «поминки», но и глагол «пробуждаться», «восставать к жизни». Опуская в названии «Finnegan's wake» апостроф, то есть меняя притяжательный падеж на множественное число, Джойс получает «Финнеганы пробуждаются», а Финнеганы — все смертные, то есть — «жизнь идет», «жизнь в движении»...

Языковые эксперименты не исчерпывают Поминок — они только декорация к философии жизни, точнее — ее мифологии, витальности, осмыслению на наиболее глубоких уровнях бессознательного, еще доступных сознанию.

Мари Жола:

«Поминки по Финнегану» — это акт любви к человечеству. Потому что оно само и является Финнеганами, которые все собираются пробудиться.

Поминки по Финнегану — это стихия мифа, подсознания, «иных миров». «В известном смысле героев тут вообще нет». А что есть? Изменчивый океан жизни, разные уровни бытия, различные воплощения, перетекающие друг в друга ипостаси, знаки, мифологемы, архетипы, коллективное бессознательное...

Герои — не только люди, но они же — ландшафты, элементы пейзажа, земля, река («река жизни»), текучесть, быстроструйность... «Анна Ливия Плюрабелль» — гимн женщине-реке, таинственной стихии, возрождающей себя жизни. Шем и Шон — враждующие, но неразлучные противоположности, активное и пассивное начала жизни, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, Джим и Станни — Шем-Писака и Шон-Дубина...

Образ Шема, начиная с описания наружности, — последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем — подделка (англ. sham). Его образ — безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами... Немыслимый «закрытый» язык книги здесь даже чувствуешь оправданным: открытой речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе.

Еще — Айсабел, Изабелла, Изольда, Нуволетта (итал. «Облачко) — прекрасная дева, воздушная греза, плывущая тучка, но и вступающая в инцест сестра... «По законам размытой реальности мифа и ночного сознания все члены семейства в своих бесчисленных превращениях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться».

Тема Поминок?

— Всё!

Вселенная и человечество. Падение Адама в Эдеме и схватка архангела Гавриила с Сатаной. Убийство Авеля Каином. Легенда о Тристане и Изольде. Любовь. Добро и зло. Смерть и воскрешение. Смысл и абсурд бытия. Мифологемы «враждующие братья», «умирающий и воскрешающий Бог», «сон и пробуждение» и т. д. и т. п.

Это было и это будет, говорит художник, только это стоит внимания, только это заслуживает уважения. Всё остальное — вздор, однодневка, надоевшая суета, случайный сор на поверхности быстро бегущего потока.

Здесь писатель-творец освобождается от мимолетности мира, остатков идеологии и кошмаров истории. Он полностью уходит в четвертое измерение человека. Он чувствует себя Богом. И, как Бог, не только творит, но и разрушает. Творит и разрушает в равной мере...

И, как Бог, он освобождается от мира, становясь только творцом-разрушителем.

На него спускается божественная благодать: уже нет скепсиса, иронии, сарказма — только чистое миросозерцание. Если Улисс — бунт, то Поминки — умиротворенность гения, постигшего бесполезность всего. Улисс по-свифтовски саркастичен, Поминки по-раблезиански гротескны. Улисс — протест, безжалостный анализ, Поминки — балаган, комичность космичности, очищение от скепсиса и мрака, проникновение в четвертое измерение мира.

Время действия — всегда, вся история: прошлое, настоящее, будущее. Место действия — везде, где угодно, нигде. Одно место незаметно переходит в другое. Нет ни начала, ни конца. Конец замыкается на начале. Книга-круг.

Нет, Джойс не был викоистом: для него история не круговорот, не спираль, не прямая, она для него свободна от времени. Случайна. Джойс пародирует философию истории как таковую, философии истории не существует, ибо нет истории! Время — тиран, его нужно уничтожить!

Мир как сон, сон как мир. «Бессловесный мир» сна.

Не следует противопоставлять сон и действительность: и то, и другое — реальность, только с разной степенью рациональности. И еще неизвестно, когда мы лучше зондируем нашу психику: наяву или во сне. Вот откуда истекает вера ... в грядущее слияние этих состояний в некую абсолютную действительность.

Так чей же это был сон?

Из Платона

Сократ. Можно ли доказать, что мы вот в это мгновение спим и всё, что воображаем, видим во сне или же мы бодрствуем и разговариваем друг с другом наяву?

Теэтет. В самом деле, Сократ, трудно найти здесь какие-либо доказательства... Ничто не мешает нам принять наш теперешний разговор за сон, и, даже когда во сне нам кажется, что мы видим сны, получается нелепое сходство этого с происходящим наяву.

Сократ. Ты видишь, что спорить не так уж трудно, тем более, что спорно уже то, сон это или явь, а поскольку мы спим и бодрствуем равное время, в нашей душе всегда происходит борьба: мнения каждого из двух состояний одинаково притязают на искренность, так что в течение равного времени мы то называем существующим одно, то — другое и упорствуем в обоих случаях одинаково.

Теэтет. Именно так и происходит.

Итак, либо я увидел Сильви во сне, а то, что происходит сейчас со мной, — реальность. Либо я действительно видел Сильви, а то, что происходит сейчас, — только сон! Неужто и Жизнь — всего лишь сон? — Л. Кэрролл.

Иерархия снов, сны о снах.

Вот те несколько планов этой грандиозной травестии, которые я отыскал.

Ирландский миф: Финн, кельтский вождь, его сын Оссиан и их сподвижники не умерли, но спят в далекой пещере; они пробудятся, когда пробьет час освободить Ирландию.

Ирландская баллада: Тим Финнеган, каменщик. Он упал с крыши и разбился насмерть (Падение Сатаны?). Поминки. Друзья разбивают бутылку, виски попадает в лицо Тиму, он оживает и пускается в пляс.

Ирландская действительность: дублинский трактирщик Эрвиккер, Н.С. Е., Here Comes Everyman, всякий, любой; его жена Анна Ливия Плюрабелль, Мэгги. Воплощения мужского и женского начал. Гора и река. Он же — Адам, Авраам, Исаак, Ной, святой Патрик, Свифт, Дэн О'Коннелл, бог Гор, Наполеон; она же — Ева, Изольда, Сара, река Лиффи и многое другое. Любые герои истории, мифов, легенд, религий, жизни. Их сыновья: чудак и меланхолик Шем и прагматик Шон — Каин и Авель, Люцифер и архангел Михаил, Кассий и Брут, Веллингтон и Наполеон, Шем — в чем-то Стивен, сам Джойс, Шон — надежда семьи, Маллиган. Шем, возможно, писатель. Уравновешенный сангвиник Шон — умелец, везун, любитель пожить. Он ездил в Америку и заработал там кучу денег. Странностью его характера является привычка питаться своим платьем и облачаться в пищевые продукты. Они же — фантастические животные Муке и Грайпс. В другой раз — они просто белье, сохнущее на дереве, приходят прачки и снимают его.

Действие — сон Эрвиккера. Его ночное подсознание. Отсюда — непоследовательность, фантастичность, провалы, алогичность. Почему сон? Потому, что сон уравнивает всех. Здесь нет власти, силы, привилегий, различий. Здесь все равны.

Джойс — Эзре Паунду

Значительная часть человеческого существования проходит в состоянии, которое нельзя передать разумно, здраво, используя при этом правила обычной грамматики и привычного, беспрестанно развивающегося сюжета. И разве неестественно, что ночью всё совсем не так ясно?

Жизнь — миф, сон. Сон: миф, жизнь. Влияния Юнга: память народов хранится в мифе. Влияния Кине: любая гонимая ветром песчинка содержит в себе весь мир.

С. Хоружий:

Напрашивалась идея: сделать содержание романа — содержанием сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа — мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, невидное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно воплощенье, «топографическое». Недвижный, полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых¹, — часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям «Улисса». Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова — мыс Хоут, пальцы ног — в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им.

Сюжет: неясное преступление, якобы совершенное Эрвиккером в дублинском Феникс-парке (библейское грехопадение!), которое бесконечно расследуется (Процесс!), причем важным документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное Шемом, а затем похищенное и обнародованное Шоном.

В самом начале романа герой предстает в виде Финнегана из баллады, который тут же смешивается с Финном. В дальнейшем трактирщик Эрвиккер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона — Тристаном. Шон и Шем — типичные враждующие мифические близнецы — соперничают за любовь сестры Изольды. Превращения Шона и Шема, имеющие сугубо гротесковый характер, выходят за пределы «мифологических»: Шон во сне Эрвиккера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок), Dawn (заря); в «сказке, переведенной с яванского», а на самом деле навеянной Кэрроллом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Антитетическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо, повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например, Свифта — Стерну, Наполеона — Веллингтону.

Размывание границ отдельных персонажей доведено до крайней степени гротеска: персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может «растечься» на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц р и q, а ее дочь Изольда — в виде группы девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).

Это похоже на то, как если бы вас взяли из нормального дневного света и погрузили в мир мрака. Однако там есть все же свет, ваши глаза должны лишь привыкнуть к нему. «Он темнотится весь этот наш смешноменальный мир»... но тьмы все же нет. Перед нами вырисовываются формы деревьев, кусты, знакомые растения, черные очертания холма, пространство равнины, мерцающая река, облако в вышине. Молния сверкает, радуга загорается и меркнет. Вот город, населенный живыми людьми, дома и церкви; вот город мертвых — курганы и усыпальницы — оба живут полной жизнью. Мы видим тени гигантов, ангелов вверху и на земле, приветливо освещенный дом и играющих перед ним детей. Но нужно быть внимательным, это мир странных переходов. Ангелы, которых мы видели, могут забавляться, играя в детей; дети, игру которых мы наблюдаем, могут выдать себя вдруг за ангелов. Камни и пни корчат из себя людей. Никто и ничто не удерживает надолго свои размеры и свой возраст. Мы слышим голоса сверху, снизу, со всех сторон — голоса взрослых, голоса детей за уроками или за игрой, навязчивое бормотание стариков, деревянный и каменный выговор деревьев и камней, громкие голоса, перекликающиеся через реку, щебетание птиц, раскаты грома, плеск рыбы в реке.

Здесь нет горизонта, который показал бы нам, как велико место действия. Темный фон, на котором двигаются предметы, может быть черным занавесом или вообще обозначать отсутствие всякого пространства. Внезапно мы слышим названия местностей, неожиданная вспышка освещает полузатопленную долину, и мы знаем, что это и есть весь мир. Дом кажется небольшим снаружи, изнутри он безгранично велик. Время действия это — время начала вещей, или сию минуту, или когда угодно, или всё вместе.

Происходит что-то важное. Происходит всё и всё одновременно. Идет переселение народов, войны племен, города создаются и вновь разрушаются... Действующих персонажей немного, но в известном смысле это все, кто когда-либо существовал или мог существовать.

Не будет преувеличением сказать, что в произведении Джойса заключен целый мир. Мы не ошибемся, если скажем, что существеннейшей чертой мира «Поминок» является его зыбкость. — А. Старцев.

Универсальность, всеобщность, книга-аллегория, книга-ассоциация, символическая история культуры. В явной и зашифрованной форме Джойс цитирует, пародирует, синтезирует сотни и сотни источников. Библия, Евангелие, Коран, Книга мертвых, Эдда, буддийские и конфуцианские тексты, Упанишады, патристика, Августин, Иероним, Фома Аквинский, еретическая литература, Данте, Бруно, Шекспир, Паскаль, Свифт, Беркли, Николай Кузанский, Вико, Гёте, Кэрролл, Гольдсмит, Уайльд, Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг, Леви-Брюль, Малларме, Паунд, эзотерические учения средневековых мистиков и антропософия Блаватской, Каббала и социологические обследования городских трущоб, книги об оккультизме и новейшие научные данные.

Список скрытых цитирований — у Атертона. Отмычки — у Гильберта, Гиффорда, Баджена, Адамса, Кэмбла, Мортона, Гормена, Магаланера, Кэйна...

Еще не поняв Поминок, проницательные умы почувствовали их значимость: это будет шахта, из которой многие поколения писателей станут копать ценную руду — хватит всем.

Определенные литературные произведения могут казаться пустыми, никчемными и смешными и быть в то же время чрезвычайно ценными. Нужно подождать и посмотреть, что позднейшие писатели извлекут из них (... чем слово наше отзовется...). Мендель был уже восемнадцать лет как мертв, когда догадались о том, что его пристрастие к скрещиванию различных сортов горошка было не безобидным монастырским времяпровождением. — А. Старцев.

Символику Джойса трудно расшифровать не из-за отсутствия ключа, но из-за того, что он со всей своей рассудочностью, со своим конструктивизмом не осознавал до конца многоплановости своих символов — где бы он их не черпал. Джойс рассудочней Кафки, но это не значит, что — рациональней. Споры интерпретаторов того и другого беспочвенны: конкретных интерпретаций нет, есть непрерывная переменчивость, пуантилистское видение мира, рассыпанная поэзия.

Вовсе не надо всё принимать за правду, надо только осознать необходимость всего.

Что до «ереси простоты», которую Пастернак считал необходимостью художественного совершенствования, то Джойс — по контрасту — впал в «ересь предельного усложнения», «ересь темноты», хотя не считал себя ни эзотерическим, ни сумеречным художником. Я не считаю его живописцем подполья или ночи — больше глубины человеческой, — но имеет право на существование и альтернативная версия:

Создаваемая художником реальность достигает пределов затемненности.

Мир поздних, важнейших, эпизодов [«Улисса»], начиная с «Цирцеи», место действия которой многозначительно обозначено как «град ночи», — ночной мир, погруженный в тьму... Ночь, тьма объемлют и сознание героев, и сам стиль романа. Тьма вызывает тьму, физической тьме отвечает метафизическая — и в мире Джойса не скажешь, какая тьма изначальней...

Мне представляется, что более глубоким символом творчества Джойса является не ночь, не люциферовский мир, но мир наизнанку, человеческая глубина, выставленная на обозрение, под яркими лучами света. Ибо истина суть открытость, правдивость, а темнота — атрибут слепоты, лжи, лицемерия, обмана.

Зачем Джойсу потребовался этот фантастический эксперимент с языком, эта немыслимая семиотическая гибридизация, эта концентрация средств, это смысловое уплотнение, доводящее языковые символы до абсолютной герметичности? Черпая словарный запас из 70 (!) языков, «разлагая слова до их живого ядра и розового пупочка», «сверхоплодотворяя» слово, понимал ли он сам, что делает текст недоступным для восприятия?

С. Хоружий выдвинул интереснейшую гипотезу, согласно которой Джойс пытался добиться в области языка того же эффекта, какого добился Босх в области зрительных образов: «Оба художника создают собственные, новые знаковые системы путем разъятия, измельчения обычных. Если в обычной системе звуковых образов значащей единицей было слово, а зрительных образов — фигура, вещь, то у Джойса значащими единицами делаются части слова, у Босха — части фигур, части вещей».

По Хоружему, Джойс переоценил способности интеллектуального читателя в дешифровке смысловых и звуковых гибридов, полагая ресурсы обычного восприятия и языковое чутье человека сравнимыми с его собственными: «Безусловно, любой образованный читатель может прочесть и понять эту книгу, если только будет не раз возвращаться к тексту».

Текст Джойса так нашпигован смыслами, что раздувшееся внутреннее содержание расперло, разорвало, разрушило его внешнюю форму — часто до полной неузнаваемости. И в таких случаях текст Джойса не говорит читателю ничего — именно оттого, что имеет сказать слишком много!

Даже столь изощренные в словесной стихии художники, как Эзра Паунд, отнеслись к плодам производства «фабрики Джойса» скептически.

Всего две вещи на свете, быть может, еще и стоили бы этакого накручивания: божественное откровение или вернейшее средство от триппера... но как бы там ни было, я начисто не волоку, кто что где с чем к чему... и так далее.

Простодушная Нора выразилась проще: «Ну чего, чего ты не пишешь разумные книжки, которые бы люди могли понять?».

Ответ на этот вопрос, мне кажется, не мог дать сам Джойс, а его рациональные объяснения, почему он так делает, не выдерживают критики. Джойс уверял, что писать о темной стихии подсознательного, мифологического, ночного обычным языком нельзя — для этого он и творил свой язык сна. Но на самом деле бессознательной стихии «автоматического письма» он противопоставил сверхсознательное конструирование языка, требующее максимального напряжения интеллекта.

По своей внутренней организации, своей ткани это не бессознательный, а гиперсознательный текст, он сделан поистине ювелирно — а ювелирную работу делают в ярком свете, а не во тьме ночи. И еще: разве вяжется с ночною, спящей стихией — буйный комизм романа? Сочинять хитроумнейшие шутки-головоломки — это что же функция бессознательного? Полноте!

Я полагаю, что после мирового признания, пусть в узких литературных кругах, после Улисса с его виртуозными языковыми экспериментами, Джойс уже не мог ни повториться, ни остановиться! Языковая стихия, которую он создал, подхватила его самого: ресурсы английского языка были им исчерпаны — значит нужно было двигаться дальше.

В корне всего, таким образом, оказывается непрестанное, неутолимое стремление художника дальше, ко все новым и новым горизонтам и берегам в мире слова. Мы знаем, что это за стремление: под другим именем это просто — дар. Он жил в художнике как автономное, не подвластное ему самому начало и неумолимо влек его дальше, не давая остановиться. Во всем позднем творчестве Джойса именно он, дар слова, явственно ощутим как двигатель и как господин всего; а сильный, цепкий, иезуитский ум — лишь в услужении, на посылках. Да только ли ум? в конечном счете вся личность и вся жизнь! Он следовал за своим демоном, своим чудовищным словесным гением... «Не сошел ли я с ума?» — спрашивал он в конце. И спрашивал совершенно не в состоянии аффекта». Так пишет Луи Жилле, близкий знакомый и проницательный наблюдатель. А нам, русским, вспоминается Велимир Хлебников, другой раб того же дара. Они оба — повелители языка, а потом — пленники его: они сумели узнать мир языка, как это не дано другим, сумели войти туда и раскрыть все тайны; но, войдя, они сами там оказались в плену и не могли вернуться обратно. Так размышляет Ремизов: «Дар внутреннего слуха так не проходит: что-то, как-то и когда-то случится, и вот — человек пропал». Они не могли видеть оттуда обычный мир: не могли сделать себя и свой опыт внятными людям.

Трудно себе представить, чтобы о языковых экспериментах Джойса кто-то думал больше, чем сам Джойс, на десятилетия приковавший себя к галере, плывущей в им самим созданной языковой стихии. Трудно себе представить, чтобы этот гиперинтеллектуальный человек тщательно не продумал явные и тайные мотивы своих изнурительных, самоистязающих действий. По мере того, как его «фабрику» покидали самые преданные сподвижники, по мере того, как таяли его собственные силы, а слепота все настойчивее напоминала о близящейся тьме («Я видела, как он плачет, когда пытается писать и не может!»), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней и неприступней. Что думал он на пределе своих сил, когда сама жизнь становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое начинание в истории культуры? Что на самом деле скрывалось за замыслом немыслимой трудности, представляющимся большинству окружающих болезненной манией?

Мне кажется, он думал о будущем — о том неведомом и далеком будущем, когда человечество прозреет и поднимется до задуманного им. Мне кажется, он видел — сквозь слепоту и приближающуюся вечную ночь — это грядущее, способное понять и оценить его последнее «чудо света», загубившее его зрение и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы...

Стройный образ целого возник в свой черед, разрозненные куски начали собираться в книгу из четырех книг, объемом около двух третьих «Улисса», и, как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный «Ноктюрн в Феникс-парке» о мифической встрече Св. Патрика с друидом Ойсином, сыном Финна (конечно, в дублинском кабачке, с беседой по-японски и по-китайски), Джойс перешел к финалу. Это снова монолог женщины, как в «Улиссе»; только на этот раз — о многом говорит этот сдвиг! — женщины, уходящей не в сон, а в смерть. Река жизни Анна Ливия Плюрабелль впадает в море, возвращается к отцу своему океану, «хладному и безумному отцу», и живые, быстрые ее струи поглощаются соленою бездной, горькими водами смерти. Не будем пытаться передать состояние художника в те дни осени 1938 г., когда он наконец подошел к заключительным страницам; читатель может взять сказанное выше о завершении «Улисса» — и возвести в степень. Первый вариант финального монолога был написан за одно утро. Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему было после этого: «Я чувствовал, как будто из моего мозга выпили всю кровь без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на скамье, не способный двинуться с места».

Один чуткий исследователь сказал: «Поминки по Финнегану» написаны кровью».

И все же Джойсу не хватило фантазии понять, что его фантастическая книга вышла в свет в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию, чем стихия ночи, бреда или безумия. Джойс ждал отзывов, а отзывом была — дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминки...

Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию [«истории без времени»] (в отличие от Стивена в «Улиссе»), художник не хотел признавать того, что чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость политикой, и он упорно берег свой принцип высокомерного аполитизма. Однако это упорство постепенно делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать, что Гитлер — это огромная сила и величина, раз за ним так идут... — но не закончил фразы, потому что Нора, побледнев и взяв отчего-то нож со стола, произнесла: «Слушай, Джим...». Пренебрегать политикой Норы, в отличие от политики великих держав, он не мог... Конечно, его первым желанием было отмести ее как бессмыслицу и как лишний повтор множества таких же бессмыслиц; и выдержать свой принцип, не удостоив внимания вторую мировую, как он не удостоил первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне, художник рассеянно отвечал: «Да-да, я слышал, какая-то война...»). Но то, что вышло отлично с первой, со второю не получилось.

Вначале Джойс, действительно, не проявлял никакого интереса к войне, найдя в событиях всего два значащих момента. Во-первых, тайный смысл войны был в заговоре против него: она должна была помешать миру прочесть «Поминки по Финнегану» (вышедшие в свет по традиции 2 февраля 1939 г.²). Его навязчивой фразой в начальные дни войны было: «Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись «Поминками по Финнегану». Во-вторых, она доказывала, что «Поминки по Финнегану» — книга пророческая: ибо чем же еще было геройство финнов, дравшихся с русскими, если не воскресением финна, которое предсказал художник? — С. Хоружий.

Поминками он исчерпал запас жизненных сил, свой титанический ум. Похоже, он уже был не в состоянии адекватно оценивать творящееся вокруг безумие: он, написавший «историю человечества» и «историю человека» не мог понять, что безумие, психоз, синистроз способны достичь такой степени. Его надлом, недоумение, опустошенность в последние месяцы жизни равно связаны с полным исчерпанием жизненного порыва и недооценкой того, на что способно это жалкое существо — человек и еще более жалкое скопище — человеческая масса.

Вспоминая одно выражение Мандельштама, тоже о конфликте художника с эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд, люциферовский вызов всей литературе как таковой, не только не победил литературу, но не был даже принят как вызов... С какою жадностью он ловил любые знаки внимания к его книге! И однако — это пишет дружественный и почтительный мемуарист, итальянский переводчик «Анны Ливии Плюрабелль» — «стрела, выпущенная из его лука, растаяла в издевательской пустоте». В немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о «Поминках» писали, разумеется; но то была обычная волна положенных первых откликов, авторы которых не постигали ни смысла Джойсова предприятия, ни его истинного масштаба. Затем, вместо углубления, интерес вообще угас — и притом художник даже не мог на это открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы, посреди бедствий, крови и небывалой жестокости считать главным во всем происходящем — отклик мира на «Поминки по Финнегану» было уж не просто неуместным, а до смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог.

В стремлении к абстрагированию и мифологизации можно перейти ту опасную грань, за которой художественность перестает быть подвижной и контактной по отношению к реальности, за которой искусство становится мертвым. Но где эта грань? Перешел ли ее Джойс в Поминках? Берио, например, считал, что Шёнберг перешел ее в двенадцатитоновой системе, которая сегодня — дух самой музыки. Так кто же знает, где она, эта грань, и существует ли она вообще? Не отодвигает ли ее гений и время? И то, что сегодня кажется гранью, завтра может выглядеть как анахронизм.

Раз Берио написал Памяти Джойса...

А сам Джойс? Как он отнесся к Поминкам? Завершив роман, он сказал: «Мне кажется, что самое гениальное произведение в мировой литературе — это рассказ Льва Толстого Много ли земли человеку надо?».

А Смерть Ивана Ильича?

Д. Джойс:

Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно...

Нечто подобное скажет и Шёнберг. Создав додекафонию, он признался, что желал бы равняться по Чайковскому.

The...

Так окончены «Поминки».

Примечания

1. Перевод на русский фамилии Эрвиккер.

2. День рождения Джойса, в который, по его требованию, выходили его книги.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница