3.1. Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы

Подавляющее большинство исследователей, как уже было сказано, отмечают особую роль звука и ритма в прозе Джойса. Какова же эта роль?

И вновь, прежде чем начинать разговор о конкретных особенностях звука и ритма в романе Джойса, необходимо задать вопросы, требующие общетеоретического ответа. Что такое звук текста? Что такое ритм текста? Со звуком все как будто понятно — слово звучит, что называется, «по определению» (коль скоро оно состоит из какого-то сочетания звуков — фонов); столь же очевидно, что разные слова звучат по-разному, в зависимости от тех или иных акустических свойств составляющих их звукосочетаний (слогов). С ритмом же дело обстоит куда сложнее. Как вообще определять ритм художественного текста (не только роман Джойса, но и любого прозаического произведения)? Дефиниции «общекультурологического» толка, например: «...всеобщая форма эстетического состояния и основа художественного произведения» (Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство. — М., 1980. — С. 128), — трудно оспорить, но столь же трудно применить в ходе анализа конкретного текста.

Н.С. Лейтес, рассматривая проблему ритма в числе прочих в работе «Роман как художественная система (Пермь, 1985), открыто признает:

«Ритм стихотворного текста... в большой степени изучен. Исследование же ритма прозы началось совсем недавно. Основополагающие результаты в этой области получены советским ученым Гиршманом M. М. (Гиршман M. М. Ритм художественной прозы. — М., 1982), интересные наблюдения сделаны А.В. Чичериным (Чичерин А.В. Ритм образа. — М., 1978) [138, с. 31—32].

Исследовательница не зря называет результаты, полученные М. Гиршманом, «основополагающими». Работа, которую она упоминает, в самом деле носит общетеоретический, базовый характер, и на ней стоит остановиться подробнее.

В монографии М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (1982) проблема ритма ставится весьма обстоятельно и разрабатывается по-настоящему системно и глубоко. Особенность подхода исследователя в том, что ритм признается свойством любой художественной речи. При этом, однако, ритм поэтический и ритм прозаический принципиально «разводятся».

«Всякий ритм, — отмечает исследователь, — это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно — итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства. <...> В стихе всегда непосредственно выражены два аспекта, две системы членения: ритмическая — на строки и синтаксическая — на фразы. В прозе же нет и не может быть «двойной сегментации»... в ней — одна, по видимости, «нормально-синтаксическая» система членения» [123, с. 280—282].

И хотя, рассуждая далее, исследователь признает в прозаической структуре наличие нескольких взаимодействующих ритмических «планов», равно как и возможность возникновения некоей «речевой» надсинтаксической интонации (выражающей «ритмико-синтаксические» отношения «в становлении художественного текста» [123, с. 610]), он считает нужным подчеркнуть, что «...речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией» [там же].

Поэтому принципиальный вывод М. Гиршмана о своеобразии прозаического ритма довольно однозначен:

«В ритмическое единство прозаического произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но разные интонации, разные голоса и... прозаическое художественное целое завершается не по образу и подобию единого лирического «Я», пусть и максимально многообъемлющего, но по образу и подобию объективно развивающегося, многопланового, многообразного и «многоличного» человеческого бытия. И если в развитии стиха и организующего его ритма выясняется глубинная связь его с лирическим содержанием, то проза формируется как наиболее адекватная художественно-речевая форма эпоса нового времени» [123, с. 611].

Из вышесказанного вытекает любопытное обстоятельство. М. Гиршман, настаивая на непременной «ритмизированности» прозаической художественной речи и выводя специфику этой ритмизированности из «разностильности», «разноинтонационности» и «многоличности» человеческого бытия, по сути, неожиданно солидаризуется ни с кем иным, как с М. Бахтиным, который, однако, рассуждая о «тех же» «разноречии», «разноязычии» и «многоинтенциональности» романного слова, при этом отрицает какую бы то ни было ритмичность прозаической речи.

«Ритм, — утверждает М. Бахтин, — создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системе целого (через ближайшие ритмические единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове...» [110, с. 111].

Выходит, эпос нового времени, по Гиршману, принципиально ритмичен, а эпос Бахтина аритмичен категорически.

Как же быть? Мы оказываемся в своеобразном методологическом тупике. Оба исследователя, «толкуя», вроде бы, одно и то же, утверждают противоречивые вещи. И самое главное, что рассуждения их обоих (равно убедительные, доказательные и высокотеоретичные — у каждого на свой лад) одинаково не в состоянии предоставить теоретическую базу для внятного анализа ритмики «Портрета...».

Если рассуждать о «Портрете...» «по-гиршмановски», то придется признать, что ритм этого романа — в большей мере ритм поэтический, во всяком случае — «малопрозаический». Ведь, по словам М. Гиршмана: «...В стихе первая строка задает основу ритмического движения, в прозе лишь последнее слово максимально проясняет складывающуюся ритмическую закономерность... Конечно, <...> начало и в прозе играет важную роль, намечает ход и основной тон повествования, но оно не задает в ясных признаках единый закон речевого построения. А чем больше оно — или какой-нибудь другой компонент текста — начинает играть... предопределяющую роль, тем более текст начинает сдвигаться в сторону поэтического» [123, с. 281].

А в «Портрете...» как раз это и происходит: «первая строка» предопределяет «ход» и «основной тон» повествования (вспомним, что в потоке сознания маленького Стивена, с его детской песенкой о «цветах дикой розы на зеленом лугу», «коровушкой Му-му» и пр. [см.: 101, с. 5], уже заявлены ритмические «контуры» повествовательного «движения», которые так мощно и ярко развернутся в последних страницах «дневника»).

Значит, проза «Портрета...» «сдвигается в сторону» поэтического текста? И, видимо, в «Портрете...», как в «стихе», «художественное целое» завершается «по образу и подобию» лирического «Я»? Тогда мы обязаны ограничить исследование ритма джойсовской прозы рамками условного конечного количества «строфических моделей», на которые можно попытаться разложить текстовое целое «Портрета...». Оговорюсь сразу: вопрос о «строфике» джойсовской прозы (именно в «стихотворном» смысле) — вопрос ни в коем случае не праздный, и анализ текста это позднее подтвердит.

Но представляется, что свести «Портрет...» к стихотворению в прозе — упрощение задачи. И потом, если «художественное целое» «Портрета...» действительно развивалось бы исключительно по образу и подобию лирического «Я», то такие исследователи, как И.А. Влодавская, вряд ли сумели бы отметить в романе «эпическую глубину и широту», в которой находит выражение «разомкнутость» лирического мира героя. Не говоря уже о том, что сам вопрос о некоей «эволюции» формы был бы некорректен (а в последующей главе, как хочется надеяться, факт такой эволюции был обоснован достаточно обстоятельно).

Если же рассуждать о «Портрете...» «по-бахтински», то этот роман — вообще «не роман». Ведь, по мнению М. Бахтина, ритм — свойство поэзии, а не прозы. Ученый прямо констатирует, что «...ритм еще больше стягивает единство и замкнутость плоскости поэтического стиля и постулируемого этим стилем реального языка» [110, с. 111].

Выходит, ритм в прозе — явление скорее чужеродное, и «Портрет...», действительно, необходимо считать либо «нечистой» прозой, либо «нечистым» стихотворением.

Между тем, «Портрет...» — именно роман, причем роман, который критики десятилетиями (!) считали вполне традиционным (и, видимо, не без оснований).

Подчеркнем еще раз, что все сказанное выше не имеет целью подвергнуть сомнению теоретические соображения цитируемых ученых. И М. Гиршман, и М. Бахтин не «ошибаются», они просто не все объясняют. Их в высшей степени ценные и глубокие выводы общетеоретического характера (как о ритме, так и о романном слове в принципе) «изрядно справедливы» (по выражению цитируемого тем же М. Гиршманом поэта П. Антокольского). Просто для разговора о Джойсе и «Портрете...» их «недостаточно».

Добавим, что М. Гиршман в своей работе не касается иноязычных текстов. Его положения о ритме художественной прозы выдвигаются и обосновываются в ходе анализа текстов отечественных (преимущественно, «досоветских») прозаиков: Толстого, Достоевского, Гоголя и др. Излишне повторяться, что Джойс — писатель особый по многим причинам, и требующий особого разговора хотя бы по одной из этих причин — он писал по-английски.

Стало быть, результаты М. Гиршмана, не без оснований названные «основополагающими», — это «рецепт», применение которого в анализе конкретного текста конкретного автора предполагает «варианты» и «нюансы».

Очевидно, что и Н. Лейтес, опирающаяся в своей работе на суждения М. Гиршмана и других ученых, это признает. Поэтому и ее собственная характеристика ритма прозаического текста выглядит достаточно общо:

«В прозе ритм не так очевиден, как в поэзии, но здесь он проявляет себя и в развертывании произведения как целого, и на всех его уровнях: в общей композиции, в сюжетном движении, в обрисовке персонажей, в повторах, противопоставлениях, варьировании мотивов, образов, ситуаций, в строении фразы, абзаца, главы.

Ритм способствует созданию определенной тональности, тональность же связана с пафосом, а через пафос — с идейным содержанием» [138, с. 31].

В этом описании (очевидно, претендующем на теоретичность — и действительно, в достаточной степени «теоретичном», универсальном) есть одна серьезная «ахиллесова пята» — зыбкий терминологический статус тональности. Что это такое? Как ее понимать? «Тональность» в иносказательном смысле — то есть настроение, передаваемое образностью текста, его смысловой игрой? Или «тональность» в буквальном смысле, то есть тональность как музыкальный феномен, иначе говоря — тоже настроение, но возникающее посредством прямого воздействия на эмоциональное восприятие определенных ритмомелодических комплексов, создаваемых текстом, его акустической выразительностью? Н.С. Лейтес не конкретизирует суть предлагаемого термина, но из контекста ее рассуждений можно заключить, что она склонна говорить о тональности текста скорее метафорически — имея в виду некую общую для произведения (сцены, эпизода) эмоциональную окраску, «тон», задаваемый в первую очередь предметной отнесенностью слов в тексте, его лексической выразительностью. Что ведет к существенной подмене понятий: ритм, создающий такую тональность, есть какой угодно ритм, кроме ритма текста в буквальном, физическом смысле.

Так или иначе, в разговоре о ритме слова в «Портрете...» термин «тональность» в фигуральном, метафорическом толковании представляется несостоятельным — постольку, поскольку в данном романе мы имеем дело именно с предметной, «вещественной» звуковой выразительностью текста.

Другая исследовательница, Л.В. Татару, о которой уже упоминалось в начале настоящего исследования, фокусирует внимание именно на Джойсе и его ранних прозаических опытах (как видно из самого названия ее работы: «Композиционный ритм художественного текста (на материале ранней прозы Дж. Джойса)». Ее теоретические выкладки с необходимостью выступают — и преподносятся — как вполне практически существенные, методологические состоятельные приемы анализа текста. В силу этого обстоятельства я не могу не остановиться на ее соображениях подробнее, тем более что в собственном опыте анализа ритмики джойсовского слова вынужден буду полемически от них отталкиваться.

Л.В. Татару, обобщая в своем исследовании опыт предшественников (в частности, уже цитировавшегося М. Гиршмана, а также таких ученых, как Е.Т. Кононенко, Э. Палкова, Н.В. Черемсина, Т.М. Шишкина, О.Н. Филимонов и др.), вместе с тем считает недостаточной степень разработанности ими понятия ритма.

«В прозе большинство исследователей, опираясь на известное положение Томашевского о всецелой зависимости ритма от синтаксического строя речи, видят основу ритмических закономерностей в контактном расположении синтагм», — отмечает автор [160, с. 4].

Сама же исследовательница ритм художественного текста понимает как явление более сложное и многоаспектное.:

«Итоговый ритм произведения... складывается только на уровне композиции. Главной единицей его композиционного членения следует считать композиционный сегмент» [там же, с. 4—5].

Термин композиционный сегмент становится в теоретизировании Л.В. Татару ключевым, но, чтобы он был действительно оперативным, его, как и любой термин, необходимо конкретизировать, сделать «прозрачным», приложимым к конкретным проявлениям художественной формы — в данном случае, собственно, к композиции художественного текста. Понимая это, Л.В. Татару предлагает соответствующее определение композиции (в котором отражена ее концепция композиционного сегмента как единицы ритма):

«Композиция — сложное образование, диалектическое единство двух сторон построения, предполагающее как его внешнюю расчлененность на архитектонические компоненты, так и соотношение содержательных компонентов — «внутреннюю расчлененность» <...> Единицей внутренней композиции текста в работе считается сегмент, в рамках которого реализуется определенная точка зрения» [там же, с. 6].

«Точку зрения» же исследовательница определяет как «...единое, хотя и гетерогенное образование» [там же]. В свою очередь, признание релевантности для ритма художественного текста понятия точки зрения обязывает ученого к дальнейшей теоретической последовательности, — и Л.В. Татару вовлекает в проблему ритма категорию повествователя (со всеми его типами), обосновывая ее функциональность в определении композиционного сегмента. Что, опять-таки, ведет к дальнейшему терхминологическохму дифференцированию и усложнению структуры ритма как стилистического явления.

Прослеживать конкретные примеры применения такой методологии в ходе анализа текста здесь едва ли уместно — потому, главным образом, что в рамках задачи данного исследования интерпретация ритма, предлагаемая Л.В. Татару, малопригодна.

В акустическом облике джойсовской прозы нас интересует следующее: в какой мере и каким образом материальная, физическая природа текста (звук и ритм слова) связаны с его содержательным планом, то есть как звучание и организация слов в тексте дополняют и усиливают его лексическую выразительность. И рассматривая текст романа как звуковое и ритмическое целое, мы намеренно ограничиваем «поле исследования» лишь теми свойствами текста, которые характеризуют его как материальный объект — звуковой окраской и регулярностью, с которой чередуются создающие эту звуковую окраску звуковые сочетания.

Поэтому, исследуя ритм «Портрета...» (как, строго говоря, и ритм любого произведения, понимаемый именно буквально), мы будем иметь дело только с фактическим временем (временем чтения) и с фактическим пространством (пространством текста). Тогда для определения ритма произведения (корректнее — ритма текста) принципиальное значение для нас будет иметь только сочетание графико-синтаксического деления текста (куда может входить и общее «архитектонико-композиционное» деление, о котором пишет Татару Л. В.) и его мелодико-ритмической выразительности (то есть явлений аллитерации, звукоподражания и пр.) Но такие понятия, как «точка зрения» (в каком бы аспекте мы ее ни рассматривали) или «художественное пространство» (равно как и «художественное время») в вопросе ритма представляются нерелевантными.

Столь развернутая «прелюдия» была необходима для того, чтобы исключить возможный элемент неопределенности в позиции автора диссертации. Будем надеяться, что предлагаемый ниже непосредственный анализ конкретных особенностей ритмической и звуковой природы «Портрета...», поможет сформулировать эту позицию наиболее комплексно и доказательно.