1.3.1. Истоки эпифанической модели

Коллективный идиостиль первой трети XX века воплощает принцип первичности языка, овладевая «неповторимым трудным бытием языка» [Гиро 1980: 59; Фуко 1977: 394, 396]. В конце XIX—начале XX веков, во время ломки естественнонаучных представлений и наступления новой эпохи в истории мысли [Гаспаров 1996: 23; Ильин 2001: 21; Мамардашвили 1997: 148], происходит общеметодологический сдвиг, провозгласивший человеческие ценности «культуры современности» [Бушманова 1996; Зарубежная литература 2001: 187].

Художественный дискурс первой трети XX века испытывает влияние, в первую очередь, философии бытия Ницше, философии жизни Бергсона, концепции свободной творческой личности Джеймса, теории психосексуального развития индивида Фрейда и теории коллективного бессознательного Юнга. Подобно гуссерлианской и гегелевской феноменологии, воспринятых структурной лингвистикой 20-х—начала 30-х годов XX века, они усиливают интерес к филологическому пониманию текста, как в описательной стилистике Ш. Балли и генетической стилистике П. Валери, Л. Шпитцера и Г. Башляра [Гиро 1980].

В первые десятилетия XX века остро встает и не теряет актуальности на протяжении всего столетия проблема внутреннего человека. Художественный дискурс наполняется «пробуждающимся» человеком, подвергающимся, наедине с миром, испытаниям уникальной ценности [Мамардашвили 1997: 148]. Новое содержание меняет отношение к языку художественной литературы, устоявшимся литературно-художественным нормам. Мощная интеллектуальная волна подталкивает к переживаниям в языке, приводит к коренному обновлению модели художественного текста. Переход к имплицитно-подтекстовому типу повествования [Щирова 1998: 162] открывает новые перспективы для смены одной модели художественного текста другой.

В художественном дискурсе первой трети XX века прослеживаются две тенденции. С одной стороны, сохраняется баланс между унаследованной моделью художественного текста и нарождающейся новой. С другой стороны, происходит коренная ломка прежней модели и ее замена новой. В результате одни идиостили писателей стремятся сохранить устоявшиеся лингвотипологические свойства художественного текста, другие решительно трансформируют их.

К приверженцам первой тенденции относятся Г. Уэллс, Б. Шоу, Г. Джеймс, А. Беннет, Д. Голсуорси, Э.М. Форстер, не говоря о массовой беллетристике (Э. Уоллес, Э.М. Делл, Э.Ф. Оппенгейм, 3. Грей и многие другие). Все они прилагают сознательные усилия, чтобы сохранить позиции унаследованной модели художественного текста, приспособить ее к новому содержанию, обеспечить непрерывность и сбалансированность художественного дискурса эпохи.

Вторую тенденцию воплощают идиостили писателей, которые революционизируют художественный дискурс эпохи, включая как беллетристические, так и лирические тексты. К их числу относятся Т.С. Элиот, X. Дулиттл, Э. Лоуэлл, Д. Ричардсон, Р. Фрост, Э. Паунд, Д. Джойс, В. Вулф, Д. — Г. Лоуренс, Г. Стайн, Ш. Андерсон, У. Стивене, М. Мор, Э.Л. Мастере, В. Линдсей, К. Сандбург, драматург О'Нил [Literature and Culture 1993: 18]. Они создают ЭПИФАНИЧЕСКУЮ МОДЕЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА, под которой в настоящей работе понимается языковое переживание внутреннего человека в художественном дискурсе.

Зарождение эпифанической модели художественного текста обусловлено выдвижением в первые десятилетия XX века в системе координат художественного дискурса эпифанического искусства. Его идеология была провозглашена Ш. Бодлером и А. Рембо, достигла вершин в лирических текстах Т. Элиота и Э. Паунда, в беллетристических текстах Д. Джойса, М. Пруста и Т. Манна.

Понятие эпифании (возвышенное прозрение, религиозное богоявление) принято употреблять в герменевтическом, библейском значении: это явление, которое говоряще и особо значимо. В истолковании евангельских сюжетов в живописи сцену поклонения волхвов называют эпифанией [Бочаров 1999: 412413]. Очевидный разброс в понимании эпифании — от стилистического приема до философии познания и эстетики художественного мышления — требует пояснения.

Эпифаническое искусство, как полагает С. Тейлор, органично для разных художественных систем и направлений первой трети XX века. Эпифаническая модель художественного текста, беллетристического или лирического, отличается субъективностью, обращенностью в языковое сознание. С. Тейлор полагает, что эпифания XX века вырастает из эпифании бытия романтиков. Преемственность проявляется в осуждении механистичности, технологичности, стандартизации и вульгаризации мира в массовом урбанизированном обществе. Даже футуристы, единственные, кто не отрицал огромного потенциала современных технологий, выступали против пассивного уродства индустриального общества. По С. Тейлору, эпифания как принцип познания возможного мира есть процесс преображения духовности, высвобождение от пут механистического взгляда на мир. Эпифания бытия романтиков, индивидуально преломленная Вордсвортом, Блейком, Шелли и другими писателями и поэтами XIX века, восстанавливала гармонию человека и природы, идеализировала близость сельской жизни природе, создавала поэтическую вселенную, восстанавливала остроту восприятия мира.

Однако к началу XX века, как справедливо подмечает С. Тейлор, эпифания бытия теряет свою значимость. Ее гармония разрушается урбанизацией и техническим прогрессом. На рубеже XIX—XX веков эпифанию бытия сменяет эпифания субъективного, фрагментарного опыта, предоставляющая альтернативу выбора. Эпифания нового вида, образцы которой С. Тейлор находит у Ш. Бодлера, обращается к действующему сознанию. Эпифанический фокус сдвигается к потоку опыта, к новым формам единства, к языку как структуре. В результате эпифания возникает в промежутке, в пространстве между словами или образами под воздействием их собственного притяжения, а не референта, на который они указывают. С. Тейлор считает, что природа эпифании полностью раскрывается в лирических текстах P.M. Рильке, у которого определяющим является «соглашение» ("transaction") между человеком и миром [Taylor 1984: 465—466, 482]. Сходного мнения придерживается В. Мюллер, который в лирических текстах P.M. Рильке, Э. Паунда и У.К. Уильямса обнаруживает общий принцип трансформации реального предмета в субъективированный образ [Müller 1997: 76].

Причиной порождения эпифанической модели художественного текста как лингвотипологической для первой трети XX века является философская эстетика эпифании. Мысль об эпифании как о художественном принципе в идиостиле Джойса высказали еще в 40-е годы XX века Г. Левин и Т. Спенсер. Тем не менее, даже такой крупный литературовед, как Ф.Р. Левис, не разглядел в ней типологического принципа, свойственного первой трети XX века [Leavis 1962: 35—36].

Эпифанию освещали многие ведущие джойсоведы, среди них Р. Эллман [Ellmann 1965], С. Голдберг [Goldberg 1961], 3. Боуэн [Bowen 1998], M. Френч [French 1992] и У. Эко [Эко 2003]. Однако история вопроса о джойсовской эпифании наглядно свидетельствует о том, что полемика не закончена [Beja 1984; Bayley 1988; Burgess 1973; Erzgräber 1997; Müller 1997; Leonard 2001; Hayman 1999; Эко 2003].

Современные взгляды на эпифанию можно суммировать так:

1. Эпифания, эпифеномен [Weir 1991: 343; Weir 1994] — подобие кантовской вещи-в-себе, ноумен. По Канту, ноумен — это нечто мысленное, принадлежащее сфере мысли, а не объективной действительности. Эпифеномен (от греч. Ері — «при» и phainomenon — «являющееся») синонимичен сознанию в философии Ф. Ницше. Как подчеркивает П. Рикер, эпифания говорит о другом по сравнению с феноменом [Рикер 2002: 401].

У Джойса в «Стивене-герое» постоянно подчеркивается, что эпифаническое наблюдение отличается от обычного. Сначала предмет видится целым, затем он структурно расчленяется и, в познании своих частей, восстанавливается в целостности, излучающей «душу предмета» [SH, 218]. В том же тексте, несколькими страницами раньше, говорится, что под эпифанией Стивен понимал внезапную духовную манифестацию, вызванную вульгарным оборотом речи, жестом или запоминающимся поворотом мысли [SH, 216]. Как замечает Д. Вир, суть эпифании по Стивену состоит в знании «души предмета», приобретаемом в результате абстрагировании от чувственного восприятия предмета или явления [Weir 1994: 58]. Завершенность процесса понимания, по мысли А. Литца, является целью контекстуально обусловленного «откровения во времени» [Litz 1966: 45]. Извлеченная из потока обыденной жизни [Burgess 1973: 91], эпифания уточнялась, обогащалась, выкристаллизовывалась. М. Мелетинский прав в том, что Джойс и Т. Манн от «Улисса» и «Волшебной горы» преодолели новый путь к «Поминкам по Финнегану» и «Иосифу и его братьям» [Мелетинский 1995: 299].

2. Эпифания — конструктивный принцип построения текста, «точка во времени», уникальное по своей природе мгновение, которое посредством целостной художественной формы сопрягает в едином впечатлении событие и опыт, раскрывает истину через символический фрагмент [Brannigan 1999: 67; Valente 1998].

Эпифаничен, по мысли Д. Бейли, текст короткого рассказа [Bayley 1988: 13]. Не случайно, в своей книге «Джойс и Россия» Н. Корнуэлл видит общность техники «эпифании» в поздних рассказах А.П. Чехова и в «Дублинцах» Джойса [Корнуэлл 1998: 36]. Н.П. Михальская и Г.В. Аникин полагают, что в «Дублинцах» эпифаниями являются фокусы, указывающие на постижение персонажем самого себя [Михальская, Аникин 1998: 353]. Подобным образом Ш. Андерсон создает цикл из 26 рассказов (1919 г.), где эпифаниями кристаллизуется опыт, раскрывается форма текста [Bradbury 1983: 47]. Эпифанию, или «мгновенную интенсификацию видимого», В. Мюллер считает важным компонентом лирических текстов P.M. Рильке и У.К. Уильямса [Müller 1997: 77,86].

3. Эпифания — тип образного мышления, совмещение физической реальности бытия предмета в мире и психической реальности его восприятия [Гончаренко 2000: 204; Beja 1984: 709; Voogd 2000; Zaniello 1967], эпистемологическая метафора некой новой формы мира [Эко 2003: 383, 403]. Эпифанический образ составляется минимумом речевых деталей, вызывающих ассиметричную по разнообразию смыслов реакцию читателя на художественное сообщение. В тексте одной из ранних эпифаний Джойса, как показывает В. Махаффи, создается образ человеческой истории через галерею каменных исполинов, страдающих от постоянно совершаемых человечеством ошибок [Mahaffey 1984: 292].

4. Эпифания — внезапная духовная манифестация предмета, сцены или запоминающегося поворота мысли, превосходящая по важности или логической релевантности то, что к ней подталкивает [Beja 1984: 719]. Эпифаническое событие, по мысли У. Эко, включается в новые корреляции содержательных отношений по принципу энциклопедического индекса, идея которого принадлежит Э. Тезауро [Eco 1992: 31].

5. Эпифания — стратегия делимитации доминирующей власти урбанизации, психологическая аллегория по отношению к современному европейскому городу [Leonard 2001: 47—49].

6. Эпифания — единица внутренней жизни, а не ее разъяснение или интерпретация [Минералов 1999: 52].

7. Эпифания — философия познания мира через «нечто, что само в себе о себе говорит», или «то, что само себя в себе показывает» [Мамардашвили 1997: 178]. В таком понимании эпифания сталкивается с проблемой бытия мысли, способами ее существования. Как подчеркивает М. Мамардашвили, у Джойса, Паунда, Элиота, Пруста, А. Арно обнаруживается одно и то же: особая организация сознания, посредством которой происходит выход на другую реальность; воспроизведение мира в точке собственного личного действия; производящая форма [Там же: 187, 201].

8. Эпифания — философия художественного творчества, ведущая к открытию и познанию истины [Краснящих 1998: 28]. М. Беджа убежден, что для Джойса эпифания была философией познания, которой он следовал на протяжении всего творческого пути [Beja 1984].

Из вышеуказанных определений следует, что эпифанию можно рассматривать под разным углом зрения, с разных позиций. Общим является ее понимание как художественного принципа, творческого метода, который разделяется мировым художественным дискурсом. По С. Тейлору, «впечатление» у М. Пруста есть не что иное, как «межвременная эпифания» [Taylor 1995: 479].

В идиостиле Джойса, по авторитетному мнению ирландского джойсоведа М. Беджи, эпифания имеет три основные значения: 1) манифестация момента; 2) опыт, приобретенный в процессе этой манифестации; 3) письменная фиксация этого памятного опыта [Beja 1984: 708—709]. M. Беджа возражает Р. Шолсу, который не видит в эпифании структурного принципа, последовательно проводимого всем идиостилем Джойса. М. Беджа полемизирует также с 3. Боуэном, считающим «Поминки по Финнегану» отходом от эпифании. Тем не менее, тот же 3. Боуэн, подчеркивает М. Беджа, вызвал дискуссию своим анализом эпифаний в эпизоде «Цирцея», что привлекло внимание к множественным эпифаниям в «Улиссе» [Bowen 1990; Nadel 1990]. Вслед за 3. Боуэном, М. Шехнер считает «Цирцею» многостраничной эпифанизацией. О серийности эпифаний в 10-м эпизоде «Улисса» говорит М. Френч (см. подр.: [Beja 1984]). Более того, эпифания Джойса, как философия познания возможного мира в организованной особым образом модели художественного текста, разделяется англоязычным и мировым художественным дискурсом [Гончаренко 2000: 237; Мамардашвили 1997: 198; Erzgräber 1997: 222]. Как отмечает А. Литц, в «Портрете» Джойса каждая глава ведет к своей эпифании, раскрывая одну из сторон становления творческой индивидуальности [Litz 1966: 67].

Вышесказанное позволяет заключить, что в первой трети XX века произошло разграничение двух моделей построения художественного текста, традиционной, не эпифанической, и не традиционной, эпифанической. В философско-филологическом смысле эпифаническая модель художественного текста — это подведение пробуждающегося человека к озарению (А. Рембо), эпифании (Д. Джойс), впечатлению (М. Пруст), раскрывающее внутреннего человека в неоднозначных интерпретациях художественного дискурса.

Не вызывает сомнения, что эпифаническая модель мира, включающая в себя эпифаническую модель художественного текста, органична универсализму XX века, который, как верно указывает М. Эпштейн, есть «мгновенное озарение, раскрывающее в глубинах человечества его целостное, неделимое Я» [Эпштейн 1988: 388].

Эпифаническая модель художественного текста сменила господствовавшую до нее на протяжении новоанглийского периода повествовательную модель художественного текста.

В истории художественного дискурса, художественного текста можно, по-видимому, говорить о существовании двух моделей — повествовательной (нарративной) и эпифанической (актуализующей). Первая модель организует пространство действия, в то время как вторая, отталкиваясь от первой, обращается к языку внутреннего человека, к дробной картине его действующего сознания. В эпифаническую модель вовлекается весь языковой материал, предоставляемый отдельным текстом, идиостилем писателя, коллективным идиостилем эпохи. О первичности языка в эпифанической модели свидетельствуют сами писатели. Малларме провозгласил, что говорит не автор, а язык как таковой. Валери настаивал на чисто языковом характере деятельности автора текста. Пруст сделал собственную жизнь литературным произведением по образцу своей книги [Барт 1989: 385—386].

Можно с полным основанием утверждать, что эпифаническая модель обновила художественный текст первой трети XX века. К ее лингвотипологическим признакам относятся: 1) специфический код (высокоорганизованная ментальная структура), манера письма (наслоение двойственных смыслов в множащихся ассоциативных сетях, пронизывающих все уровни текста), первичность языка; 2) наложение новой, эпифанической модели художественного текста, на конвенциональную для прозаических систем формально-смысловую рамку; отказ от традиционного повествования в пользу производящей формы; 3) многопластность текстовых структур, требующих многослойных интерпретаций, открытость текстов для многих принципов прочтения [Эпштейн 1988: 196; Гончаренко 2000: 197]; 4) текст как акт письма, который диалогизирует с филологическим комментарием в акте чтения.

Итак, в первой трети XX века произошло разграничение двух моделей художественного текста. Старая модель остается в рамках традиционного повествования, в то время как новая стремится вплоть до отказа от него. Новая модель охватывает мировой художественный дискурс. Идиостили Джойса, Пруста, Т. Манна, Кафки, В. Вулф, Вульфа, Фолкнера, Фаулза, Голдинга воплощают современные тенденции в развитии языка художественной литературы [Dahl 1970; Fischer 1988; Huile 1999; Mahaffey 1998; Schärf 2001: 78—84, 93—99; Sultan 1987; Краснящих 1998 и др.].

Правомерность выделения эпифанической модели художественного текста определяется следующими факторами:

1. Единообразие лингвотипологических признаков эпифанической модели художественного текста и, прежде всего, первичность языка.

2. Воспроизведение эпифанической модели художественного текста в разнообразных лингвотипологических вариантах.

3. Ориентация англоязычного художественного дискурса на идиостиль Джойса, последовательно создающий эпифаническую модель.

4. Воплощение эпифанической моделью разновидности художественного дискурса, философии познания мира, принципа построения художественных систем.

Таким образом, концептуальную базу лингвотипологии художественного текста составляют, в порядке их возрастающей иерархии (см. схему на с. 435): 1) художественный текст; 2) тип и жанр художественного текста; 3) идиостиль писателя, создающий единообразный лингвотипологический вариант художественного текста; 4) коллективный идиостиль эпохи, обобщающий лингвотипологическую модель художественного текста своего времени; 5) художественный тип текста, отличающийся от нехудожественного типа текста; 6) художественный дискурс как пространство существования художественного текста, идиостиля писателя и коллективного идиостиля эпохи.