3.6.2. Закрепление эпифанической модели в коллективном идиостиле эпохи

Широким, целенаправленным наступлением на всю глубину художественного прозаического текста эпифаническая модель изменила представление о литературно-художественной норме как о нечто статичном, непреложном, обязательном. В унаследованных литературно-художественных нормах эпифаническая модель обнаружила источники трансформаций, которые заложены в богатстве языка художественной литературы, его неиссякаемом потенциале и неисчерпаемости.

Эпифаническая модель коренным образом изменила коллективный идиостиль первой трети XX века, выстроив на свернутом повествовании единое пространство художественного дискурса, в котором усилиями идиостилей однохронных писателей, независимо от последовательности освоения ими новой модели, утверждалась первичность языка в художественном тексте.

Лингвотипологические варианты идиостилей однохронных писателей сближались друг с другом однонаправленностью освоения языкового потенциала своего времени. В коллективном идиостиле первой трети XX века сходным языком вербализуется СОПРИКОСНОВЕНИЕ. Именно тексто-стилевой концепт создает впечатление разделяемого пространства художественного дискурса. Например, начало «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф проецируется в лингвистический универсум идиостиля Джойса: "plunge", "the flap of a wave", "the kiss of a wave", "with the smoke winding off them", "the rooks rising, falling, standing and looking", "waiting... to pass", "a touch of the bird", "waiting to cross", "the leaden circles dissolved", "sandwich men shuffling". Городская сутолока, женщина-птица, зрелая версия юной девушки-птицы из фокуса-эпифании в «Портрете», шаркающие ноги уличных торговцев, как у танцоров в «Мертвых», ассоциативность поцелуя и волны, как в «Джакомо Джойсе», погружение-растворение ("dissolve"), как в фокусе-эпифании «Мертвых», серийные глагольные формы причастия I — В. Вулф опирается на те же речевые составляющие, что и идиостиль Джойса.

Но еще поразительнее сходство в развертывании тексто-стилевого концепта у Джойса и Д. — Г. Лоуренса. Проиллюстрируем сказанное на примере текста рассказа Лоуренса "Modern Jover".

В вербализации ДЕЙСТВИЯ используются глаголы, характерные для Джойса: cross, rise, pass, wake, withdraw, turn и некоторые другие. В актуализации одной стороны концепта рамка образуется выдвижением определенного действия, как в случае с глаголом "stumble": главный персонаж направляется к дому близких друзей, совершая «нерегулярное действие», и уходит из него подобным образом: They stumbled together over the molehills, under the oak trees [LST, 21].

В НЕ-ДЕЙСТВИИ лексема "silent" употребляется в финальной части текста ("He / she was silent", "stood in silence", "a space of silence"). В отличие от Джойса, значение тишины эксплицируется предложным сочетанием с лексемой «слово» ("without a word", "almost without words"). Доминантная речевая составляющая данной стороны концепта сопровождается приставкой с отрицательным значением, обозначая действие, обратное покою, как и у Джойса ("unrest"). Отрицательная, форма, глагола также переводит лексему со значением ДЕЙСТВИЯ в вербализацию НЕ-ДЕЙСТВИЯ: "had not kissed", "did not kiss him good-bye", "had not kissed her", "did not say good-bye". Аналогично используется приставка "dis-" для выражения НЕ-ЕДИНЕНИЯ: "discord", "discomfort", "disapproval", "discarded".

В ЕДИНЕНИИ, как и у Джойса, частотно наречие "together", которое встречается во всем тексте, кроме первой части: "draw together", "you and me — living together", "they together", "laughed low together", "clasped together", "creeping together", "stumbled together". Упоминание СОЮЗА ДВОИХ как минимальной спайки типично для концептуализации СОПРИКОСНОВЕНИЯ у обоих авторов: "two labourers", "twins", "two photographs", "we two", "love isn't the twin-soul business", "both young men". Лингвотипологическим является выделение руки как инструмента ЕДИНЕНИЯ: "her hand", "with his arms on his knees", "her chin in her hands", "hand-in-hand", "gripped each other's hands", "she caught his arm". Наконец, общей является лексема "touch".

Вместе с тем у Лоуренса не менее значимым в ЕДИНЕНИИ становится возвратное местоимение "each other", которое у Джойса не употребительно. Оно встречается во всех частях, кроме первой. Примеры: ...and we know each other as well [LST, 11]; ...and gripped each other's hands fast with a delightful sense of adventure [LST,20].

В НЕ-ЕДИНЕНИИ, наряду с речевой составляющей "alone", общность с идиостилем Джойса обнаруживает употребление лексем "mask", "one", "the other", "shadow-like". Первая из них, однако, у Лоуренса употребляется в прямом значении — пыль на лице шахтеров, вышедших из забоя: The coal-dust over their faces was like a mask, making them inscrutable, hiding any glow of greeting, making them strangers [LST, 5]. В приведенном примере лексема "strangers" маркирует ЕДИНЕНИЕ, которое противопоставляется НЕЕДИНЕНИЮ с другими чужими» (попеременно одной и той же лексемой "stranger" называются оба поклонника девушки).

НЕ-ЕДИНЕНИЕ вербализует лексема «расставание» ("parting"). Она обозначает «разъединение» ("disjunction", аннулирование «союза», «спайки», отрицание СОПРИКОСНОВЕНИЯ). Через импликацию "disjunction" вербализуется семантический смысл лексем, образованных с приставкой "dis-" в противоборствующей стороне НЕ-ДЕЙСТВИЕ. Приставка "dis-" также характерна для обозначения данной стороны концепта Джойсом.

У Лоуренса, как и Джойса, осваиваются разные стороны СОПРИКОСНОВЕНИЯ: "they stumbled together" (ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ), "went haltingly" (ПРЕРЫВАЕМОЕ ДЕЙСТВИЕ), "she hung her head over the plate" (ЕДИНЕНИЕ НЕ-ДЕЙСТВИЯ). По Лоуренсу, СОПРИКОСНОВЕНИЕМ является возвращение ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ возлюбленного СОЮЗ ДВУХ СЕРДЕЦ в дом, где он был, как родной СОЮЗ, БРАТСТВО, и где теперь стал чужим АНТИСОЮЗ. Возвращение проверяет истинность прежней любви, всколыхнувшей девушку и поставившую ее перед выбором между старым и новым возлюбленным (антиномия двух СОЮЗОВ СЕРДЕЦ). НЕ-ДЕЙСТВИЕ молчания ("without a word") доминирует, аннулируя попытку ЕДИНЕНИЯ ради неотвратимого НЕ-ЕДИНЕНИЯ ОДИНОЧЕСТВОМ.

ЕДИНЕНИЕ, вербализованное возвратным местоимением "each other" ("gripped each other's hands"), то есть приближение к идеализированному СОПРИКОСНОВЕНИЮ, эпифанизирует возможность, которая маркируется переходом к повторам наречия "together" как ПСЕВДО-ЕДИНЕНИЮ. Материальная оболочка ДЕЙСТВИЯ ЕДИНЕНИЕМ остается, в то время как духовное разъединение завершается.

В МОЛЧАНИИ ОДИНОЧЕСТВА, с НАДЕЖДОЙ НА ВОЗОБНОВЛЕНИЕ СОЮЗА ДВУХ СЕРДЕЦ (текстовые константы, выводимые из экспликаций СОПРИКОСНОВЕНИЯ в первой части текста), вступает Мершам в дом Мюриел. Он понимает, что прежний СОЮЗ БРАТСТВА по отношению к нему заменен равнодушием ПСЕВДОСОЮЗА. Мершам вклинивается в другой СОЮЗ ДВУХ СЕРДЕЦ (новый поклонник девушки). СОПРИКОСНОВЕНИЕ затрудняется, потому что на его пути стоит условие СЕМЕЙНОГО СОЮЗА. Идеализированное СОПРИКОСНОВЕНИЕ, иллюзия возврата к былому счастью, терпит крах. Мершам уходит навсегда, оставляя возлюбленную в НЕ-ЕДИНЕНИИ НЕ-ДЕЙСТВИЯ СОЮЗОМ ДВУХ СЕРДЕЦ возлюбленную.

Используя те же речевые составляющие, что и Джойс, вербализуя СОПРИКОСНОВЕНИЕ ЛЮБВИ, Лоуренс, в отличие от первого, не пытается заполнить текст ИДЕАЛИЗИРОВАННЫМ СОПРИКОСНОВЕНИЕМ, что характерно для эпифанической модели художественного текста. Недосягаемая гармония (родственность душ) осваивается как познанная иллюзия. Из противоборствующих сторон концепта, в борьбе между ДЕЙСТВИЕМ ВОССОЕДИНЕНИЯ на фоне НЕ-ДЕЙСТВИЯ остается НЕ-ЕДИНЕНИЕ, СОПРИКОСНОВЕНИЕ ОДИНОЧЕСТВОМ. Мужчина продолжает одинокий путь (как мистер Даффи в «Несчастном случае», отказавшийся от любви миссис Синико), в то время как девушка выбирает «соприкосновение в интересах семьи». Данный текст напоминает «Эвелин» Джойса, где «странствующий возлюбленный» также отправляется «в одинокое плавание по жизни», потому что девушка остается с семьей.

Как было показано, тексто-стилевой концепт сближает разные идиостили писателей, раскрывает философию познания и дискурсивную деятельность эпохи. Общим лингвотипологическим принципом является исходная импликация стороны концепта, которая вводит в идеализированную истину переживаемой духовной реальности и вербализуется через эксплицированные стороны концепта.

В однохронных идиостилях, полностью разделяющих принципы эпифанической модели с идиостилем Джойса, ее лингвотипологические свойства получают дальнейшее развитие. Так, в идиостиле В. Вулф эпифанизация светоцветовой среды проводится в движении по оси центра и периферии. В тексте «Миссис Дэллоуэй» светоцветовая среда подразделяется на: 1) центр «свет», естественный и искусственный; 2) переход от центра к периферии в виде «полупрозрачной оболочки»; 3) периферию «не свет». В скольжении по светоцветому кругу утра, дня, сумерек и ночи ищутся побудительные факторы для деятельности людей. В общем потоке внешние и внутренние ощущения наделяются светоцветовыми значениями. Эпифанизируется поиск внутреннего света, возвращаемого человеком внешнему миру. Светоцветовая гармония наступает после очищения, обновления. Светоцветовая персонализация Клариссы строится соприкосновением с солнечным лучиком. Кларисса воспринимается посторонними в синевато-зеленом цвете, который считается цветом внутреннего напряжения, энергетического отношения человека к себе. Мягкое мерцание освещенного солнцем внутреннего огня души Клариссы делает ее идеальной хозяйкой светских раутов. Она служит человеческому ЕДИНЕНИЮ, сплачивая друзей и знакомых под крышей своего дома своим светоцветовым восприятием жизни. В светоцветовой среде выстраивается связь между Клариссой и инвалидом войны Септимусом, ее первой любовью Питером, подругой Салли и многими другими. Мерцанием внутреннего света преодолевается страх перед будущим. «Полупрозрачная оболочка» бытия Клариссы позволяет ей избежать горечи НЕ-ЕДИНЕНИЯ, сохранить себя как целое в отблеске светильников жизни. Таким образом, в идиостиле В. Вулф обогащаются переходы в светоцветовой среде, которые обрастают ассоциативной паутиной взамопроникающих света и тьмы.

В идиостиле Фолкнера своеобразно преломляется топос пространственной одновременности. В тексте "Sound and fury" границы между тремя видами опыта окончательно размываются. Остается единое пространство эпифанического опыта, который накапливается в многократном обыгрывании одного и того же события разными персонализациями.

Развитие эпифанической модели, актуализующей первичность языка в пространстве художественного дискурса, обусловлено возрастанием ассоциативности художественного текста, интерпретируемого в постоянно возобновляемых напластованиях. Первичность языка раздвигает границы отдельного художественного текста для вхождения в лингвистический универсум, концептосферу, семиосферу художественного дискурса эпохи. Речевые составляющие эпифанической модели обнаруживаются в идиостилях однохронных писателей первой трети XX века. Эпифаническая модель, обновившая содержательность форм, провозгласившая приоритет языка в художественном тексте, осталась бы в рамках эксперимента, если бы в ее типологизации не участвовали, с той или иной степью полноты, идиостили однохронных писателей.

Ядерность идиостиля Джойса проявляется в том, что в нем типологизация речевых составляющих новой модели не прекращается; его идиостилем создается целостная, динамическая модель художественного текста, которая содержит значительный потенциал для дальнейшего развития языка английской художественной прозы.

Эпифаническая модель Джойса оказала влияние на язык художественной литературы всего XX века. В художественном тексте последующей эпохи, как показано в диссертационном исследовании JT.B. Коротковой, лингвотипологической нормой становятся текстовые аномалии. Они намеренно моделируются автором путем нарушения норм структурной организации художественного текста, связывают актуальный и возможный миры в внутритекстовом мире [Короткова 2001: 17]. Эпифанизации Джойса, В. Вулф и У. Фолкнера повлияли на формирование в языке современной английской художественной литературы эмотивного профиля, эмотивно значимой подструктуры художественного текста [Гладьо 2000: 17].

Подведем итоги. 1. В коллективном идиостиле первой трети XX века закрепляется эпифаническая модель художественного текста, лингвотипологическим принципом которой является первичность языка в тексте. 2. Эпифаническая модель вырастает из повествовательной модели художественного текста, она накапливает лингвотипологию своих составляющих в идиостилях однохронных писателей, наиболее полно и последовательно проводится ядерным идиостилем Джойса, у которого заимствуются речевые составляющие этой модели, и в процессе их типологизации, непрекращающейся прежде всего в ядерном идиостиле Джойса, закрепляют всем потенциалом английского языка своего времени новое содержание художественного дискурса. 3. Эпифаническая модель художественного текста, созданная идиостилями однохронных писателей первой трети XX века, есть коммуникативно-когнитивное пространство художественного дискурса, лингвотипологическим принципом которого является ЭПИФАНИЗАЦИЯ СОПРИКОСНОВЕНИЯ ПРОБУЖДАЮЩЕГОСЯ ДЕЙСТВУЮЩЕГО СОЗНАНИЯ ВНУТРЕННЕГО ЧЕЛОВЕКА В СВЕТОЦВЕТОВОЙ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОДНОВРЕМЕННОСТИ (схематически эпифаническая модель художественного текста показана на с. 445).