2.2.2. Построение текстовых констант (первый уровень)

В ходе исследования текстовые константы были подразделены на локальные, доминирующие в отдельном тексте, и сквозные, которые включаются в освоение тексто-стилевого концепта во всем цикле. Серийность текстов позволяет «передвигать» текстовые константы из одного текста в другой, а также уточнять вербализуемый ими смысл.

Основные текстовые константы осваиваются в трех первых текстах цикла. Заголовок «Сестры» проецируется в текст расширенным и простым повтором: ...then, at her sister's bidding, she filled out the sherry into the glasses and passed them to us ... She seemed to be somewhat disappointed at my refusal and went over quietly to the sofa, where she sat down, behind her sister [D, 13—14]. Через буквальное значение слов "sister" и "priesthood" устанавливается первое пересечение заголовка с ключевым словом, входящим в тот же синонимический ряд ("churchdom", "priesthood", "sisterhood"). В переносном смысле "sisterhood" означает «братство, союз». Священник не раскрыл себя «семейному» союзу, малограмотным сестрам. Они выросли вместе, но духовной жизни не разделили. Больной священник сторонился религиозного «братства», пытаясь исповедаться самому себе. Но «духовный союз», «братство» с наставляемым мальчиком оказались прочнее смерти.

Смысл текстовой константы СОЮЗ, БРАТСТВО раскрывается во встречах священника с мальчиком ("The old chap taught him a great deal, mind you; and they say he had a great wish for him" [D, 8]), а также в начальном предложении цикла ("There was no hope for him this time: it was the third stroke" [D, 7]) через зацепление лексем «надежда» и «желание» в текстовой константе ВЕРА. На преодоление «греха веры» у священника не хватило ни сил, ни мужества. Его ВЕРА застыла в маске смирения на мертвом лице.

Текстовые константы указывают на основные черты «паралича»: 1) НЕДЕЙСТВИЕ (черные дыры ноздрей священника с оледенелыми волосками); 2) ИНЕРТНОСТЬ (потир, свободно придвинутый к рукам священника); 3) ПОДОБИЕ ЖИЗНИ (апатия, страх, отсутствие движения, маска). Мечта священника о духовном воссоединении с истоками своей жизни ("the old house", "the fine day"), которое, он «веровал», обновит надежду, не сбылась, а «подобием жизни» стало кресло, которое унаследовали сестры. Перед входом в «комнату смерти» мальчик обозревает огромные облака ("a great bank of clouds" — зацепление с «Облачком»), которые подобны надежде ("a great wish") священника на то, что мальчик не разобьет свою «чашу страдания». Высвобождение мальчика от пут паралича происходит повтором действий ("night after night", "after that" — зацепления с текстом «После гонок»), обрываемых однократным прощанием с комнатой встреч, где остались сестры священника. Выделение одной стороны тексто-стилевого концепта НЕДЕЙСТВИЕ (ПАРАЛИЧ) является главным в тексте «Сестры».

Во втором тексте «Встреча» осваивается противоборствующая сторона ДЕЙСТВИЕ (ключевые слова "escape", "run", "play"). Переходным звеном служит слово «игра» из текста «Сестры»: "My idea is: let a young lad run about and play with young lads of his own age and not be ..." [D, 8]. Лексема «встреча» имеет шесть значений, фиксируемых словарем: 1) (неожиданная) встреча, 2) столкновение, схватка, стычка, 3) дуэль, состязание, турнир, 4) спорт, встреча, схватка, 5) уст. любовное свидание, 6) уст. манера обращения, поведения. Поскольку сам заголовок дословно не повторяется, текстовые константы выводятся проекцией ключевых слов в буквальные значения заголовка.

В тексте «Встреча» воспроизводится привычное ДЕЙСТВИЕ ИГРЫ (свобода приключения в школьное время, целесообразность путешествия к голубятне, «напряжение» переправы на другой берег реки, скрепленный шестью пенсами союз «заговорщиков») в условиях ДЕЙСТВИЯ НЕ-ИГРЫ (нарушители дисциплины натыкаются на нарушителя этических норм). НЕИГРА нарушает привычный ритм (замена «отрезвляющих» школьных часов опьяняющим прогулом = "wild hours of adventure") и гармонию (тайна прогула).

Сравнивая ИГРУ, которая обрамляет текст, и столкновение с НЕ-ИГРОЙ, следует отметить их главное отличие: HE-ИГРА варьируема, непредсказуема. Планируя HE-ИГРУ, рассказчик мечтал воплотить собственный идеал, изначально отрицая игру в индейцев как забаву. В попытках соответствия идеалу мальчишеской литературы он чувствовал свое инакомыслие. Но, организуя не книжное приключение, подросток втискивает себя в каноны привычной игры. Он хочет порядка, которого не находит в рассказах о далеких индейцах ("chronicles of disorder"), с сохранением динамики, торжественности, напряжения ИГРЫ [Хейзинга 1992: 27].

Выход из ИГРЫ в HE-ИГРУ нужен мальчику для обретения недостающего ему ощущения новизны. Он отправляется на поиски волнующего ("wild sensations", "some confused notion"), что отклоняет его от цели путешествия. Он исследует ритм и гармонию города, которых не находит в литературе Дикого Запада. Копируя игру вне привычного игрового времени и пространства (днем, на другом берегу реки), даже заядлый любитель игр Махони испытывает разочарование. Трафаретная осада расстраивается из-за недостачи игроков, оборвыши агрессивно воспринимают «индейские» ходы Махони, и даже преследуемая кошка, как и Джо Диллон, одерживает победу.

Исходным является противопоставление потехи, забавы игры серьезному занятию. Любители игры внедряют военную терминологию ("Indian battles", "storm", "pitched battles", "win siege or battle", "war dance of victory"). Но для рассказчика игра в «военные действия» не имеет притягательной силы: The mimic warfare of the evening became at last as wearisome to me as the routine of school in the morning because I wanted real adventures to happen to myself. [D, 1920].

Через словосочетание mimic warfare вводятся две текстовые константы: 1) СТОЛКНОВЕНИЕ, СХВАТКА (синоним "battle") и 2) HE-КОПИЯ (mimic = сору). Словосочетание "mimic warfare" (столкновение как игра) обращает к желаемому: Иначе говоря, HE-ИГРА ("real adventure") есть HE-КОПИЯ обыденного порядка.

Наконец, в концептуальную сетку вовлекается понятие «расстройства», «нарушения» через скептическое отношение мальчика к рассказам о Диком Западе как "chronicles of disorder": он жаждет реального опыта, а не копирования чужой жизни. Но «копирование» игры составляет суть плана прогула школы — в столкновении с особым, неигровым порядком, ритмом и гармонией реальной жизни произойдет переход ДЕЙСТВИЯ в НЕ-ДЕЙСТВИЕ.

Нельзя не обратить внимания на то, что СТОЛКНОВЕНИЕ обретает смысл в «скрытой атаке» на популярную литературу, которая как раз во время работы Джойса над «Дублинцами» набирает силу. В тексте упоминается журнал для чтения "Pluck library", известный культивированием физической подготовки (в терминологии рассказчика "robustness"), трудолюбия в родных стенах и приключения вне них [Literature and culture 1993: 83]. В то же время любимые рассказчиком детективные рассказы читали представители обоих полов (косвенное выражение идеала о Прекрасной Даме). В детективе порядок восстанавливается, нарушение этических норм (насилие, преступление и т.п.) наказывается. Докопаться до истины, выявить закономерность — пропуск школы лишь предлог, чтобы обрести опыт другого, неизвестного: I went to the stern and tried to decipher the legend upon it (= норвежское судно, стереотип заграницы, дали), but failing to do so, I came back and examined the foreign sailors to see had any of them green eyes, for I had some confused notion ... [D, 23].

В ожидании «встречи с приключением» обыгрываются 1) радость ожидания = "anticipation", 2) конспирация с учебниками = "precaution", 3) удовольствие от созерцания листвы и набеленных туфель = "harmony". Единственным словом, перебрасывающим мостик от ИГРЫ в НЕ-ИГРУ, является «рогатка» ("catapult"). Отголоском «не-порядка» становится слово "forfeit" — прогул наказуем ("penalty", "punishment").

Отрезвляющее ДЕЙСТВИЕ НЕ-ЕДИНЕНИЯ (патология) противопоставляется РЫЦАРСКОМУ ИДЕАЛУ ЕДИНЕНИЯ. На «поле битвы», глядя в глаза противнику тогда, когда попирание этической нормы становится нетерпимым, мальчик «схватывается» с пороком, и это HE-ИГРА, а БИТВА за красоту против сил зла. Боль оказывается такой пронзительной, что рассказчик, не попирая противника, выходит из НЕ-ДЕЙСТВИЯ ("encounter" = "shock"), вернувшись к знакомому и понятному ДЕЙСТВИЮ ИГРЫ.

Текстовая константа ВЕРА (религиозная) из первого текста переходит во второй текст как ВЕРА В ВЕЧНОЕ И ПРЕКРАСНОЕ, осваиваемая в ключевых словах, связанных с легендой о Тристане и Изольде: 1) "wild sensations" — намек на неудовлетворенность легендарного Тристана; 2) норвежское судно, которым любуются мальчики, вполне вписывается в ту же легенду, где участвуют норвежские купцы; 3) определение девочек как «неистово красивых» ("fierce and beautiful") соответствует традиционному представлению об Изольде как натуре яростной и целеустремленной; 4) под словами незнакомца "nice white hands", "her beautiful soft hair" скрываются, очевидно, Изольда Белорукая («нежная, белая») и Изольда Белокурая; 5) упоминаемый прохожим Вальтер Скотт в 1804 году издал английскую поэму «Сэр Тристрем» с обширным критическим аппаратом.

К легенде и рыцарству в целом имеют отношение импликации заголовка «Встреча» как турнира (через аллюзию к романам Вальтера Скотта), любовного свидания (дама сердца), манеры поведения (доблесть) и схватки (борьба, военная терминология, о которых говорилось выше). С другой стороны, в обратной проекции ключевых слов в заголовок выделяются понятия ГАРМОНИИ (рыцарский идеал), СВОБОДЫ и БОРЬБЫ.

Сведем выведенные текстовые константы, опираясь на буквальное значение лексемы «встреча»: АГРЕССИВНОЕ ("encounter" = "aggression") ВТОРЖЕНИЕ ("encounter" = "invasion") бездуховности и аморальности (ПАРАЛИЧ) ведет к СХВАТКЕ, СТОЛКНОВЕНИЮ ("encounter" = "clash", "combat") за ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЧУВСТВО ЧЕСТИ И СЛАВЫ, и этот отпор ("arrangement" = "compromise") есть дело ("encounter" = "engagement") жизни свободной личности.

В тексте «Аравия» происходит дальнейшее освоение вышеуказанных текстовых констант. Подросток играет в индейцев и зачитывается мемуарами, приписываемыми Видоку. Он с равным удовольствием носится по задворкам улицы с ватагой других детей (ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ) и в одиночестве разбирает старые газеты (ДЕЙСТВИЕ НЕ-ЕДИНЕНИЯ). Но в душе его зреет «греза». «Аравия» строится столкновением ДЕЙСТВИЯ ИГРЫ с ДЕЙСТВИЕМ HE-ИГРЫ. На поэтический лад настраивают не только упоминания об известных поэтах и народных балладах, но и, прежде всего, сам заголовок «Аравии», который, как единица словаря, имеет помету «поэтический»

Заголовок трижды, как и в сказке, интегрируется текстом: 1) действие «грезы» сменяется действием отправки «царевной» «героя» на ярмарку, что становится ближайшей целью рассказчика: She asked me was I going to Araby [D, 32]; 2) единение словом: The syllables of the word Araby were called to me through the silence in which my soul luxuriated and cast an Eastern enchantment on me [D, 32]; 3) аллюзия к арабу и его скакуну: ...he asked me did I know The Arab's Farewell to his steed [D, 34]. Скиталец ("Arab" = "wanderer", Мельмот) бродит по свету в поисках вечной истины, подобно мальчику, который несет свою чашу (потир) сквозь толпу инакомыслящих: I imagined that I bore my chalice safely through a throng of foes [D, 31].

У Джойса «Аравия» буквально означает «базар, ярмарку». Базары, живописуемые в сказках Шехерезады, возникли в Персии, откуда распространились по Аравии, Турции и Северной Африке. Шум и суета базара в дневное время сменяется тишиной после захода солнца, когда торговая деятельность прекращается. «Великолепный базар» в «Аравии» располагается на окраине города в закрытом помещении ("a large building") и продолжает работу после наступления сумерек. Это обычная ярмарка, где «восточный» колорит далек от сказочного. Словарный синоним «базара» — «рынок» ("market") — употребляется в прямом значении: по субботам, в день получки, женщины устремляются за закупками продуктов. В обязанности рассказчика входит сопровождение тети, которой он помогает нести пакеты.

Поэтическая образность слова «аравийский» выявляется через ключевое слово "magical name", образуя в обратной проекции в заголовок первую текстовую константу ОБОРОТ РЕЧИ (= FIGURE OF SPEECH). Через ключевые слова "image" и "enchantment" выходим на вторую текстовую константу ПОДОБИЕ ЖИЗНИ (= COPY), общую с текстом «Сестры». Поэтизированное представление об обыкновенной девочке-соседке является плодом воображения, мысленной копией реального человека, образом мечты: I may have stood there for an hour, seeing nothing but the brown-clad figure cast by my imagination, touched discreetly by the lamplight at the curved neck, at the hand upon the railings and at the border below the dress [D, 33].

Третью текстовую константу выводим сразу через четыре ключевых слова "romance", "shadow", "imagination" и "wandering thoughts", входящие в один словарный синонимический ряд. Они пересекаются с заголовком по линии "dream", "fancy" понятием «мечты». В заголовок проецируется перифраз "Eastern enchantment" (сюда же относятся огромные кувшины, стоящие, словно восточные стражи, у входа в лавку). В проекции выявляется синоним "pleasure" — понятие, усиливаемое словами "silence", "luxuriated". Потенциальное значение этих слов ("spell", "magic") уточняет третью константу как МЕЧТУ-ГРЕЗУ. Бурное ожидание делает явь сном, а мечту — подлинной жизнью души. С момента отправки героя, то есть прямого повтора заголовка в тексте, начинается модификация заголовка. Это больше не копия, не просто красивый оборот речи. «Аравия» — цель, движение «жизни», взрослое существование. Но во время посещения опустевшего базара в уши рассказчику врезается слово "fib", которое окончательно разбивает иллюзии. Словарные синонимы ("story", "tale", "fable", "invention", "falsification") транспонируют в заголовок значения «вымысла», «сказки». Освоение текстовых констант «Аравии» можно сформулировать так: ПОДОБИЕ ЖИЗНИ КАК УДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ГРЕЗЫ ВЫМЫСЛА.

Итак, первые три текста разделяют ряд черт. Они объединяются БРАТСТВОМ, СОЮЗОМ (рассказчик и священник, ватаги мальчишек), ВЕРОЙ в свободу от унылой жизни. В них рассматривается положительный потенциал ПОДОБИЯ ЖИЗНИ (сон в «Сестрах», игра воображения во «Встрече» и «Аравии»).

В «Эвелин» заголовок включается на пересечении двух текстовых констант: HE-СВОБОДА ОТ ДОМА и СВОБОДА НОВОГО ДОМА. Девушка борется с чувством самосохранения и долгом перед домом, семьей, умершей матерью. Ей кажется, что HE-СВОБОДА СТАРОГО ДОМА ("hard life", "hard work", "life of commonplace sacrifices") сменится СВОБОДОЙ НОВОГО ДОМА, где она ("she, Eveline") построит собственную жизнь.

Первые две константы дают толчок третьей константе СВОБОДА ВЫБОРА. Девушка знает, что тяготы жизни могут иметь последствия, сведшие в могилу ее мать. Она рвется к побегу ("to go away", "to leave her home", "escape", "he would save her"), но чем больше размышляет о нем, тем меньше хочет коренной ломки жизни: It was hard work — a hard life — but now that she was about to leave it she did not find it a wholly undesirable life" [D, 39]. Второе и третье включения заголовка "Eveline! Evvy!" меняют ДЕЙСТВИЕ отъезда на НЕ-ДЕЙСТВИЕ его отмены. СВОБОДА ВЫБОРА укореняет ВЕРУ В ДОМ как устой, надежность которого сильнее тягот жизни.

Заголовок «После гонок» дважды проецируется в текст суженным повтором: It was pleasant after that honour to return to the profane world of spectators amid nudges and significant looks ... The other men played game after game, flinging themselves boldly into the adventure [D, 46, 50—51]. ПОДОБИЕ ЖИЗНИ осваивается текстовой константой ИМИТАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ. В начале XX века, когда автомобиль только входил в моду [Literature and culture 1993: 230], преклонение перед техническими возможностями континента вело к одушевлению техники, формировало ошибочный взгляд на его техническое и культурное превосходство по сравнению с островными соседями. Внутри гоночной машины, наделенной биологической сущностью, Джимми уподобляется проводкам и переключениям, становится «винтиком», «придатком» техники ("the machinery of human nerves").

Хотя слово «гонка» в тексте не употребляется, его характеристики представлены полно ("motoring business", "motorists", "cars", "the blue cars", "scudding", "careering homeward"). Через дефиницию слова "scud" (= move along quickly or hurriedly) можно выйти на доминанту синонимического ряда "activity", которая используется в формулировке константы ИМИТАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ.

Развитие первичных значений слова «гонка» ведет к зацеплению с механизмом гонки — приведение машины к действию. Например, француз самоуверенно толкует о триумфе французских механиков. Слово "mechanicians" означает "one skilled in building, repairing or operating tools or machines". Слово "machines" в тексте имеет дериват "machinery". Хотя лексема "tool" не употребляется, она входит, наряду с "machinery", в синонимический ряд с доминантой "instrument". Слово "instrument" обнаруживается в тексте, когда пианист Виллона рассуждает о старых музыкальных инструментах. Джимми связан с Виллоной ("musical circle") и гонщиками ("motoring circle") — он спонсирует оба круга. Слово "tool", возникающее в связи с ними, имеет в словарной дефиниции как слово "instrument", так и "mechanics". Последнее является дериватом "mechanicians". Механики обслуживают машины. Для французов Джимми — механический инструмент, посредством которого лепится успех. Как бегают пальцы Виллоны по клавишам, так нажимаются, пока не износятся, струны в живом человеке. Личная гонка Джимми составляет текстовую константу ПОГОНЯ ЗА УДОВОЛЬСТВИЕМ.

Соединение двух констант приводит к оцепенению НЕ-ДЕЙСТВИЯ. После крупного проигрыша в карты от заезженной машины (Джимми) остаются разрозненные детали: Не leaned his elbows on the table and rested his hand between his hands counting the beats of his temples [D, 51]. Как и голубой автомобиль, Джимми везет свой груз ("cargo of hilarious youth"), который живет за его счет. В ПОГОНЕ ЗА УДОВОЛЬСТВИЕМ он пока еще катится по инерции НЕ-ДЕЙСТВИЯ, гибельной для его кармана и души.

В тексте «Два щеголя» продолжает развиваться текстовая константа СОЮЗ, БРАТСТВО, которая модифицируется в СОЮЗ-ДОГОВОР / АНТИСОЮЗ. Двое молодых людей объединяются в поисках легкой добычи (модификация ИГРЫ). Их внешний вид и поведение противоречат слову "gallant". В однокоренном повторе "gallantry" ("courage", "fearlessness", "bravado") сохраняется значение «хвастовства, пустословия», которым мнимый щеголь держится на плаву. Текстовая константа ПОДОБИЕ РЫЦАРСТВА отрицает РЫЦАРСКИИ ИДЕАЛ и характеризуется тем, что чуждо значению слова "gallant", а именно "discourtesy", "disrespect", "bad manners", "tactlessness", "rudeness", "impudence", "vulgarity". СОЮЗ людей, рыщущих в поисках легкой добычи, выражен повтором числительного «два» и его эквивалентов (две сигары, два бармена, монетка в два пенса, пара влюбленных). Двойственность присуща мышлению мнимого щеголя ("to invent and to amuse", "how pleasant it would be to have warm fire to sit by and a good dinner to sit down to" и другие).

Прямым значением заголовка «Пансион» является «меблированные комнаты со столом» ("board and lodging"). «Двойник» дома, пансион собирает под одной крышей ("her roof") чужих людей ("lodger", "resident population"). Живя в пансионе, они подчиняются правилам общежития ("live a regular life"), установленным хозяйкой ("her hospitality"). ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ под крышей пансиона оказывается мнимым. ДЕЙСТВИЕ НЕ-ЕДИНЕНИЯ ("separation") с мужем приводит хозяйку пансиона к ДЕЙСТВИЮ покупки дома, где «нарезаются» комнаты для постояльцев. Расчет женщины в отношении ДЕЙСТВИЯ ЕДИНЕНИЯ ее дочери с постояльцем основывается на ЕДИНЕНИИ-ВОССОЕДИНЕНИИ ("reunion") и НЕ-ЕДИНЕНИИ — РАЗДЕЛЕНИИ ("separation"). Обрести желаемое можно двумя путями: 1) ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ дочери в группе (регулярные вечеринки, где дочь мелькает перед глазами постояльцев); 2) ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ дочери с отдельным жильцом.

Значение «пансиона» как «меблированных комнат» начинает модифицироваться. Мать и дочь вступают в СОЮЗ-СГОВОР ("complicity" = team-work, union), расставляя сети СОЮЗ КАК НЕОБХОДИМОСТЬ. Не давая жертве придти в себя ("delirium" = disorder), мать требует возмещения ("reparation"). Попавшийся в силки молодой человек мечется между «компенсацией-свадьбой» и «побегом». Пансион становится лабиринтом с одним выходом: ПОДОБИЕ СВОБОДНОЙ ЖЕНИТЬБЫ.

Текст «Облачко» отличается многократными включениями повторов со словом "little". Мимолетная встреча с бывшим другом выводит главного персонажа из обычной меланхолии. Он горько осознает, что поползновения к успеху тщетны ('useless"), от обязанностей не убежишь ("escape from his little house", "little room", "little mannie") и прозябание — его удел ("prisoner for life"). Разочарование в дружбе, мимолетная зависть замыкают Чандлера в себе. Но в отличие от Галлахера, «поседевшего» в пороке и «затуманенного» успехом ("а little grey", "clouds of smoke"), Чандлер способен каяться в малодушии ("remorse" = "repentance", "shame" = "dishonour, disgrace"). Впервые в «Облачке» текстовая константа СОМНЕНИЕ ДРУЖБЫ / ЛЮБВИ конкретизируется как ЗАВИСТЬ.

Буквальное значение заголовка «Личины» проецируется словарным синонимом «дубликат, копия»: May I ask you why you haven't made a copy of that contract between Bodley and Kirwan? [D, 96]. Человек уподоблен копировальной машине, он — КОПИЯ КОПИИ: Не was so enraged that he wrote Bernard Bernard instead of Bernard Bodley and had to begin again on a clean sheet [D, 100]. Текстовая константа КОПИЯ КОПИИ отличается от копии тем, что сравниваемые вещи (правильная и неправильная копии) являются не идентичными; а схожими (аллитерация начальных букв). Пропуская при копировании два письма, переписчик подражает своей деятельности: The man answered ... that he had made a faithful copy [D, 100]. В словосочетании "a faithful copy" сохраняются два буквальных значения заголовка — «двойник» и «дубликат» ("faithful" = similar). Соединение «двойника» и «дубликата» является новым образованием, модифицирующим буквальное значение заголовка (каждое из них по отдельности). «Копия копии» преобразуется в активное ПОДРАЖАНИЕ ПОДОБИЮ / МАНИПУЛИРОВАНИЕ ПОДОБИЕМ.

К разработке текстовой константы ПОДРАЖАНИЕ ПОДОБИЮ подключается третье буквальное значение заголовка «(неотъемлемая) часть». Во-первых, переписчик, функционирующий как ксерокопирующий аппарат, является таким же механизмом, как и печатная машинка. Но он — машина самозаводящаяся, причем смазкой служит алкоголь: Не had a hanging face, dark wine-coloured... [D, 95]. Примеров копирования много в тексте. Сгущенные туманом сумерки напоминают муть зрачков переписчика. Деловая суета начальника ("another little matter") копирует сухость во рту ("a little matter" означает также желание опохмелиться). Пивной бар заменяет холодный очаг дома. Стопка мелких монет, полученных за заложенные часы, кажется богатством из-за своего мелкого достоинства и т.д. Таким образом, инвариантная «копия» заголовка варьируется в константе ПОДРАЖАНИЕ ПОДОБИЮ. Данная константа осваивает «паралич» в «подобии трезвой жизни».

Слово «глина» в одноименном тексте включается через описательное словосочетание "a soft wet substance". На первое, буквальное значение «глины» ("a natural earthy material, plastic when wet") указывает употребленное в той же связке слово "garden". В замене слова «глина» привлекает внимание прилагательное "soft", которое в значении "dead-like" встречалось в предыдущих текстах цикла. ПАРАЛИЧ СМЕРТИ актуализуется вторым значением лексемы «глина», поэтическим «прах» (в этом смысле «глина» из цитируемого в «Облачке» Байрона проникает в «Глину»). Мария почти смирилась со своим существованием ("such was life", "let him have his way"); она тщетно надеется вырваться из ненужной ей самостоятельности ("independent", "have your own money in your pocket"). На текстовую константу НЕОБРАТИМОСТЬ ВЫНУЖДЕННОЙ СВОБОДЫ наталкивают два словосочетания с зависимыми компонентами-синонимами "veritable" и "proper". Как Мария лишь няня, «двойник матери», так и ее «миротворческое» действие обречено на неуспех.

СМИРЕНИЕ С ВЫНУЖДЕННЫМ ОДИНОЧЕСТВОМ — вторая константа, которая выводится из третьего значения слова «глина», возвышенное «плоть». Мария удовлетворена своим отображением в зеркале ("а nice tidy little body" — слово "body" является словарным синонимом "corpse", "remains", "dust", "clay", "earth", "shade" "ghost"). Разговор с попутчиком волнует ее. Намеки на свадебный ритуал также свидетельствуют об умерщвлении плоти. К этому же ряду относится упоминание о женском монастыре. Образный смысл «глины» состоит, на наш взгляд, в том, что Мария добровольно обратила себя в «прах» одиночества, став глиной в руках дорогих ей людей.

В тексте «Несчастный случай» все три прямых включения заголовка обнаруживаются в газетном сообщении о смерти миссис Синико ("a painful case", "a most painful case", " in view of certain other circumstances of the case"). Основной текстовой константой является ПОЛНОЕ ОДИНОЧЕСТВО, которым мистер Даффи освобождается от земных уз. В тексте осваивается механизм ОДИНОЧЕСТВА, когда СОЮЗ СЕРДЕЦ угрожает закостенелой привычке. К ключевому понятию "perfectly silent" примыкают другие слова, вербализующие ОДИНОЧЕСТВО, например: "the cheerless evening landscape" (= "somber", "mournful", "silent", "miserable"), "empty distillery" (= "blank", "vacant"), "somber" (= "sad", serious"), "saturnine" (= "sad", "serious").

Слово «союз» прямо обыгрывается: This union exalted him, wore away the rough edges of his character, emotionalized his mental life [D, 124]. Встречаясь с миссис Синико в ее доме как исповедальне, мистер Даффи использует ее как слушателя. Но СОЮЗ ДВОИХ распадается, поскольку мистер Даффи не бросает вызов обществу. РАЗЛАД СОЮЗА оказывается смертельным для женщины, которая готова положить на алтарь поздней любви свою репутацию.

HE-СВОБОДА ПОЛНОГО ОДИНОЧЕСТВА, сопровождающаяся дисгармонией ("disorder" = "disarray", "chaos", "disturbance") ведет к физическому и умственному разладу. Отринув любовь, мистер Даффи предал дружбу, союз, единство, доверие и обрек себя на одинокую дорогу жизни: Не had been outcast from life's feast. One human being had seemed to love him and he had denied her life and happiness: he had sentenced her to ignominy, a death of shame [D, 130].

Включения заголовка в «Дне плюща» являются аллюзией к Чарльзу Стюарту Парнеллу, который, став в 1875 году членом парламента, сумел объединить ирландские голоса в Палате общин. Травля Парнелла взбудоражила Ирландию и заставила даже противников признать величие «мертвого короля». Веточка плюща в петлице персонажей, зал заседаний с тем же адресом и выборным округом соотносят с днями всеобщей скорби. Время, расставившее все на свои места, доказало продажность парламентариев, покупающих голоса избирателей. Агитаторы работают не по убеждению, как раньше, а за деньги. В комнате заседаний собрались вместе, словно пошурованные уголья ("raked together»), агитаторы, которые расторопно собирают голоса для обращения к английскому королю. ЕДИНЕНИЕ, за которое боролся Парнелл, сменилось местничеством. В день памяти Парнелл заключает СОЮЗ с ирландскими героями прошлого. Ведущими текстовыми константами рассказа, как представляется, являются РАЗЛАД ПОЛИТИЧЕСКОГО ЕДИНСТВА, ВСЕОБЩЕЕ РАЗЪЕДИНЕНИЕ, а сами выборы «копией», «фальсификацией».

Текст «Матери» строится переходом текстовой константы СОЮЗ-ДОГОВОР в текстовую константу ОТМЕНА СОЮЗА-ДОГОВОРА. Ключевыми словами обеих констант являются "arrange" (= "settle, "compromise"), "contract" (= "obligation", "promise") / "terms of the contract", "value" (= "bargain, price"). Мать организует благотворительные концерты в обмен на гонорар дочери. Защищая интересы не оформленного на бумаге контракта, мать стоит на том, что дочь не выполнит обязательств, пока не получит денег. В СОЮЗЕ-ДОГОВОРЕ происходит СТОЛКНОВЕНИЕ интересов ("a swift struggle of tongues"), в которых «национальная подоплека ("а believer in the language movement", "the Irish revival") меркнет по сравнению с «верой коммерческой». В меркантильном СТОЛКНОВЕНИИ культурное братство раскалывается.

Разрозненное КУЛЬТУРНОЕ БРАТСТВО противопоставляется спаянному СЕМЕЙНОМУ СОЮЗУ; на эту константу выводит прямое однократное включение заголовка: "Kathleen followed her mother meekly" [D, 168]. В семейном союзе мать играет роль лидера. Через слова "model" и "good man" (= "paragon", "ideal"), относящиеся к скромному отцу семейства, которого жена ценит за мужскую представительность ("abstract value as a male", где "abstract" = "ideal"), выходим на константу КОПИЯ ИДЕАЛА.

Для матери ее муж является КОПИЕЙ ИДЕАЛА: After the first year of married life, Mrs. Kearney perceived that such a man would wear better than a romantic person, but she never put her own romantic ideas away [D, 154]. Любящая мать является КОПИЕЙ ИДЕАЛА, поскольку упорством вредит репутации дочери. В тексте также обыгрывается константа ВЕРА, в данном случае в культурное национальное возрождение. Однако столкновения миссис Кирни с «комитетом» свидетельствуют о том, что ВЕРА меркантильна.

Заголовок «Милость Божия» включается в текст как: 1) «грация», «изящество»: ...carried a silk hat gracefully balanced upon his other arm [D, 175]; 2) «такт»: ...bore himself with a certain grace [D, 188]; 3) «благодать, милость»: But, with God's grace, I will rectify that and this [D, 198].

Всеобщему идеалу прошлого — добродетели, справедливости и мудрости — противопоставляется ДЕГРАДАЦИЯ, приводящая к их разладу. Она скрепляется СОЮЗОМ Бахуса, в котором каждый есть КОПИЯ ДЕГРАДАЦИИ другого. Служители культа пьянства исповедуются постоянной «сухости» во рту, молятся (одно из буквальных значений заголовка) братству, которое сводит их в могилу ("frequent intemperance", "incurable drunkards").

Заголовок «Мертвые» включается простым, однокоренным и расширенным повторами: "their dead elder sister", "after the death of their brother Pat", "those dead and gone great ones whose fame the world will not willingly let die". Также распространены замены контекстуальными синонимами: "lie cold", "fade and wither", "absent faces", "they were all becoming shades". Каждое упоминание об увядании, засыхании, лишении признаков жизни связано с определенным обобщением. Прежде всего, в «Мертвых» осваивается константа ДУХ ТОВАРИЩЕСТВА ("gathering"). Несмотря на то, что в действиях гостей недостает жизненной силы ("the shuffling of feet", "indelicate clacking of the men's heels and the shuffling of their soles"), они действительно наслаждаются вальсом и лансье, пением тетушки Джулии, великолепным застольем и речью Габриэла.

В константе ЕДИНЕНИЕ ВСТРЕЧЕЙ традиционная вечеринка, изливающая радушие ("the hospitable roof", "this hospitable board"), какой бы унылой она ни казалась Габриэлу, знаменует собой ГАРМОНИЮ ЕДИНЕНИЯ. В совместном отдыхе от повседневности, в шумных хлопках и танцах воплощается вековое желание народа встречать праздники совместно. Как подчеркивается в застольной речи, встреча в доме трех Харит наполнена духом товарищества ("in the spirit of good-fellowship", "camaraderie"). Несмотря на постепенное угасание хозяек приема, вечеринки сохраняют притягательность как дань традиции.

Вторая константа СЕМЕЙНЫЙ СОЮЗ раскрывается через память «дома» (фотография покойной матери Габриэла, вышитая картина на стене, рассказ о дедушкиной лошадке). В СЕМЕЙНОМ СОЮЗЕ царит та же гармония, что и во ВСТРЕЧЕ В ДУХЕ ТОВАРИЩЕСТВА.

Третья константа может быть обозначена как СОЮЗ СЕРДЕЦ, где переплетаются первая любовь и зрелое чувство. Эта константа оформляется одиннадцатикратным повтором заголовка при упоминании о юноше из далекого прошлого Греты: So she had had that romance in her life: a man had died for her sake [D, 254].

СОЮЗ СЕРДЕЦ осваивается как ОДИНОЧЕСТВО ДВОИХ ("alone together"): A wave of yet more tender joy escaped from his heart and went coursing in warm blood along his arteries [D, 244]. В рассказе жены ее муж видит реальное воплощение РЫЦАРСКОГО ИДЕАЛА.

Выделение доминантных текстовых констант показывает, что они имеют много общего. Одни типизируют фрагмент действительности, в котором противопоставляется ДЕЙСТВИЕ НЕ-ДЕЙСТВИЮ, ЕДИНЕНИЕ ОДИНОЧЕСТВУ, другие поставляют материал для сквозных констант второго уровня.

Итак, текстовые константы первого уровня осваивают смыслы, доминирующие в языке городского механизма.

1. СОЮЗ, БРАТСТВО крепится ритуалом «подношения рюмочки», начиная с поминания покойного в «Сестрах» ("filled out the sherry into the glasses"). В «Двух щеголях» «служитель» питейного заведения ласково зовется «кюре» ("two grudging curates"). Он «исповедует» по разным поводам: обмывание получки («Аравия»), встреча («Облачко»), горе («Несчастный случай»), по пути к мессе («День плюща»), во время и после работы («Личины»). На дверях баров, подобно траурной надписи на двери дома («Сестры»), привычны листки с ассортиментом спиртных напитков, как в «Двух щеголях». ДУХ ТОВАРИЩЕСТВА поддерживается алкоголем: Little Chandler smiled, looked confusedly at his glass... Little Chandler ordered the drinks... Little Chandler pushed one glass towards his friend and took up the other boldly [D, 87—89]. В «Несчастном случае» причина трагедии умалчивается газетным сообщением: The deceased had been in the habit of crossing the lines late at night from platform to platform and, in view of certain other circumstances of the case, he did not think the railway officials were to blame [D, 127]. Кубок памяти поднимается в честь Парнелла в «Дне плюща».

2. СЕМЕЙНЫЙ СОЮЗ является многовековым устоем: Then she would be married — she, Eveline" [D, 38]; "one night he went for his wife with the cleaver ... [D, 66]; ...and expressed great sympathy with Captain Sinico and his daughter [D, 128]; Kathleen followed her mother meekly [D, 168]. В слове "marry" содержится значение СОЮЗА ДВОИХ (числительное «два» вынесено в заголовок «Двух щеголей»). Наконец, СОЮЗ ДВУХ СЕРДЕЦ, проявление привязанности, как в «Мертвых»: So she had had that romance in her life: a man had died for her sake [D, 254]. Высшее переживание ГАРМОНИИ ЕДИНЕНИЯ через лексему «душа» находит выражение в «Мертвых»: His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end upon all the living and the dead [D, 256].

3. ВСЕОБЩЕЕ РАЗЪЕДИНЕНИЕ раскрывается в переживании «милости господней», когда справедливость, добродетель и мудрость утилизируются в монетарной форме: I will set right my accounts [D, 168]. Денежные интересы, вразрез с патриотизмом, доминируют в общественной жизни: Well, I did a good day's work today [D, 145].

4. СОМНЕНИЕ ВЕРЫ нейтрализуется в «Глине», где добропорядочная католичка бок о бок трудится в протестантской прачечной с женщинами, оступившимися в жизни. Мария интуитивно осознает, что вера в добро и зло одна у всех людей. Ее выбор — не сомнение веры, а миротворчество ("peacemaker"), примирение враждующих католиков и протестантов.

5. ИГРОВОЙ СОЮЗ как приключение, начиная с текста «После гонок», вырождается в «авантюру» (повтор той же лексемы "adventure") — потеха трансформируется в обогащение (модификация слова "game"). По-новому определяется ИГРА ("a terrible game"), иначе квалифицируются участники ("devils of fellows"). Она превращается в трюк, сулящий куш ("the last tricks"). Значение СОЮЗА ИГРЫ модифицируется, поскольку нарушаются правила.

В каждом тексте осваивается та или иная сторона текстовой константы. Например, святость СЕМЕЙНОГО СОЮЗА передается совместным ведением домашнего хозяйства ("keep the house / home together"). В «Эвелин», где семейные устои раскрываются с трагической силой, молодая девушка берет на себя роль хранительницы очага: She had hard work to keep the house together and to see that the two young children who had been left to her charge went to school regularly and got their meals regularly [D, 39]. В заботе о семье дублируются ритм и повторяемость ДЕЙСТВИЯ ИГРЫ.

В ДУХОВНОМ СОЮЗЕ, ИГРОВОМ СОЮЗЕ и СЕМЕЙНОМ СОЮЗЕ опорами служат слова "chalice" («Сестры» и «Аравия»), "home / house, "duty", "promise" («Эвелин»). Эти устои жизни (чаша страданий, дом, долг, верность слову) определяют СВОБОДУ ВЫБОРА. Рутина преследует ("chase") персонажей, они знают, что спастись ("save") можно побегом ("escape"), в том числе за пределы родной страны ("abroad"). Тогда тяготы жизни ("hard work", "hard life") забудутся в новой, иной жизни ("another life"), где возможна любовь («perhaps love"). В любом случае, право на счастье ("a right to happiness") имеет любой человек. Таким образом, реализация СВОБОДЫ связывается с ДЕЙСТВИЕМ как необходимым условием для выхода из НЕ-ДЕЙСТВИЯ ПАРАЛИЧА ("leave", "escape", "run away", "go away").

К СОЮЗУ-ЕДИНЕНИЮ примеряется «маска»: That night the city wore the mask of a capital [D, 49]. Например, в «Пансионе» СЕМЕЙНЫЙ СОЮЗ осваивается в разъединении и воссоединении ("separation", "reunion"). Разлад одной семьи компенсирован (reparation") вынужденным созданием другой ("marriage"). Если Эвелин уходит от союза с моряком, то ее ровесница Полли ищет в браке высвобождение из-под опеки властной матери. Маска «узника» жизни довлеет над СОЮЗОМ ("prisoner for life", как в «Облачке»). СОЮЗ опутывает в «Облачке». СОЮЗ отрицается в «Несчастном случае» ("companionship", union, bond") или отторгает вхождение в него другого, как в «Глине» ("his own flesh and blood").

Вышесказанное позволяет заключить, что на первом уровне тексто-стилевой концепт СОПРИКОСНОВЕНИЕ обобщает ДЕЙСТВИЕ или НЕДЕЙСТВИЕ через разные виды СОЮЗА, БРАТСТВА — текстовой константы, введенной в «Сестрах» (см. Приложение 4). Перечень текстовых констант первого уровня, обобщающий их освоение в каждом тексте цикла по отдельности, выглядит так:

1. СОЮЗ: 1) ДОМ; 2) ДЕТСКАЯ ИГРА; 3) РЫЦАРСКИЙ ИДЕАЛ; 4) ТОВАРИЩЕСТВО.

2. ОДИНОЧЕСТВО: 1) ВЫНУЖДЕННОЕ ОДИНОЧЕСТВО; 2) АБСОЛЮТНОЕ ОДИНОЧЕСТВО.

3. АНТИСОЮЗ: 1) СГОВОР; 2) СДЕЛКА; 3) СЛУЖЕНИЕ ГРУППОВЫМ ИНТЕРЕСАМ.

Таким образом, в повторах заглавных слов были определены текстовые константы в каждом серийном тексте. Было выяснено, что текстовые константы осваивают сходные смыслы, к которым относятся СОЮЗ / АНТИСОЮЗ, ОДИНОЧЕСТВО, с одной стороны, и ДЕЙСТВИЕ / НЕ-ДЕЙСТВИЕ, с другой.