2.1.5. «Мертвые» как фокус-эпифания серийных текстов «Дублинцев»

В «Мертвых» (см. схема 5 на с. 441) главное событие — танцевальный вечер, замыкающий рождественские праздники, с успехом в очередной раз проходит в доме Морканов. Это событие образует каркас, регулирующий надстройки базовых категорий. Сложившиеся стереотипы (танцы, музыкальный номер, пение, застольная речь) [Friedman 1999] следуют друг за другом. В основной линии «события» развертываются сбор гостей («подготовка»), программа праздника («сцены»), их надстройки, не зависящие от хода праздника (дуэль-лансье между Габриэлом и мисс Айворс, пониженный интерес гостей к виртуозному исполнению Мери Джейн). Отклонения носят частный характер, не вторгаясь в течение главного события. Стереотип «события» приковывает участников железной хваткой (Габриэл выступает с застольной речью, он нарезает гуся, а его жена — пудинг, хозяйки следят за своевременным устранением возникающих шероховатостей).

Праздник выдержан в повествовательных конвенциях, которые разрушаются эпифанизациями. В отличие от описанных выше стереотипных макроструктур цикла, «нежданная встреча» в «Мертвых» вырастает из всего первого кольца макроструктуры, которое приравнивается к «подготовке» эпифанизации внутреннего человека. Надстройки повествовательных категорий дают материал для эпифанизации, а размытость их границ позволяет вести ее разнопланово. Подобного не было ни в одной стереотипной макроструктуре четырех блоков. Можно утверждать, что в макроструктуре «Мертвых» действие фактов подталкивает к действующему сознанию внутреннего человека, но не смешивается с ним.

Праздник продвигается сценами-толчками (лансье Габриэла с мисс Айворс и наблюдение Греты, прислушивание Греты к звукам песни и наблюдение Габриэла и т.п.), которые направляют эпифанизацию. Рассказывая историю о семейной лошадке, Габриэл одновременно видит застывшую при звуках песни жену в неожиданном ракурсе, который подталкивает к «нежданной встрече». Усложнение эпифанизации по сравнению с другими текстами цикла состоит в том, что сцена, где наблюдатель является участником, мешает ему уловить нюансы другой сцены, где он участником не является. Эпифанизация песни меняется в зависимости от проекции на участников события. Для хозяек запоздалое пение тенора является досадным пропуском в программе вечера (возврат в возможную «сцену»). Певец жалеет о своем пении простуженным голосом (возврат в ту же возможную «сцену»). Но «напев» стал «подготовкой» для «нежданной встречи» Греты с драмой ее первой любви.

Динамика повествовательных категорий в «Мертвых» отличается гибкостью, многоплановостью. Начинается текст с «прерванной подготовки», интерпретируемой как бы с двух точек: Лили ожидает гостей внизу, а ее хозяйки — наверху. Для Лили, помогающей джентльменам, их растянувшийся приход раздражителен. Запоздавшие гости укорачивают ее праздник. У опоздавших свои проблемы, связанные со стереотипным развертыванием события (размышления Габриэла о застольной речи). Хозяек же волнует приход нетрезвого Фредди. Подобным образом можно выявить «подготовку» и для других гостей (танцы как «подготовка» выпивки для мистера Брауна, лансье как «подготовка» для ухода мисс Айворс и т.д.).

«Сцены» переживаются как эпифанизации разных участников. Выпад одной из хозяек вечера в отношении хора, пренебрегшего талантом сестры, ускоряет переход к застолью. Неучтивость тенора ускоряет уход гостей. «Сцены»-толчки обобщаются в «сцене-картине», когда Грета улавливает мелодию, с которой связана ее тайна.

Эпифанизации развертываются ассоциативной проекцией в другие тексты цикла. Габриэл дважды думает о том, что застольная речь поручается ему не впервые. Чандлер из «Облачка» дважды ловит себя на мысли о превосходстве над окружающими. Монетка, подаренная Лили, катализирует монетку, отданную щеголю в «Двух щеголях». Порок засасывает Фредди и Джимми («После гонок»), над ними вырастают грозные тени спивающихся Брауна и Фаррингтона («Личины»). Мисс Айворс сродни мисс Хили («Мать»), хотя не совершает открытого предательства.

Эпифанизация любви, освобожденной от умолчаний прошлого, опирается на стереотип праздника: From what had it proceeded? From his aunt's supper, from his own foolish speech, from the wine and dancing, the merry-making when saying good night in the hall, the pleasure of the walk along the river in the snow [D, 254].

В «Мертвых» эпифанизация не прекращается. У Габриэла она начинается с привычного восприятия зрением и слухом. Глаголы "lean" и "rest" (проекция в «После гонок»), "look" и "lie" (проекция в «Несчастный случай» и «Сестры») дают исходное оцепенение, которое уже было в фокусе-эпифании предыдущих стереотипных макроструктур. Ср. в «Несчастном случае»: "Не looked down the slope and, at the base, in the shadow of the wall of the Park, he saw some human figures lying" [D, 130]. Но в эпифанизации Габриэла внутренний человек подмечает завязку от нижней юбки, жмущиеся друг к другу ботинки; он осознает, что Грета отличается от юной девушки, которую любил юноша с газового завода. Дружеское сострадание ("a strange, friendly pity for her entered his soul") обогащает его душу. Любовь миссис Синико в «Несчастном случае», пытавшейся растопить зачерствевшего интеллектуала, тоже родилась из сострадания.

Отходя от обывательского взгляда на вещи ("Perhaps she had not told him all the story" еще напоминает "But it's hard to say" из «Сестер»), Габриэл ищет свой фокус-эпифанию. Он сострадает Майклу, Патрику Моркану, стареющей тете, себе, человечеству (проекция в «Глину», «День плюща», «Сестры», «Эвелин»). «Приближение к собственной Тени», говоря словами К. Юнга [Юнг 1991: 111], наступает при погружении в сон: Не was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling [D, 255]. Предлог "of" проецирует в эпифанизацию Греты: Не asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of. If he were a painter he would paint her in that attitude [D, 240].

В «Мертвых» завершается эпифанизация долга, эскапизма, дома и приключения: ...he felt that they had escaped from their lives and duties, escaped from home and friends and run away together with wild and radiant hearts to a new adventure [D, 246]. Их варианты в цикле: "the duties of the priesthood" («Сестры»), "her duty" («Эвелин») — поглощение жизни долгом; "doors of escape" («Встреча»), "escape" («Эвелин»), "no way of escape" («Облачко») — иллюзорность эскапизма; "her new home" («Эвелин»), "break-up at home" («Глина»), "foreign" («После гонок»), "abroad" («Облачко») — альтернатива ирландскому дому; "real adventure" («Встреча»), "adventureless tale", "such adventure" («Несчастный случай»), "adventure" («После гонок»), "Corley's adventure" («Два щеголя») — виды приключений.

Сравнение стереотипных макроструктур в цикле позволяет считать указательные местоимения маркерами пересечения кольца эпифанизации и фокуса-эпифании. По нашим данным, в среднем в одном тексте употребляется более двадцати указательных местоимений. Из почти двухсот субстантивированных местоимений ("this", "that") более 60 процентов приходится на "that"(в текстах «День плюща», «Милость Божия» и «Мертвые» в среднем по 30 раз).

Указательные местоимения выступают детерминативами при абстрактных существительных, например "this rebuke", "this point" и другие. Некоторые из них фиксируются в грамматике современного английского языка как средства текстовой отсылки [Collins 1990: 389]: 1) "point" и "remark" классифицируют вербальное действие: "But tell me" said Lenehan again, "are you sure you can bring it off all right? You know it's a ticklish job. They're damn close on that point. Eh?" [D, 57]; 2) "vision", "opinion" и "idea" отсылают к идеям, выражая отношение к ним: "I haven't such a bad opinion of the Jesuits", he said [D,184]; 3) "thing", "position", way", "state", "case", "matter" отсылают к действиям и событиям: "О, I never said such a thing!" [D, 35]. Ниже приводятся эпифанизации, в которых участвуют указательные местоимения, в соответствии с понятийными универсалиями «видение», «время» «место» и «подобие» [Вежбицкая 1996: 285].

Таблица 2.2. Эпифанизации, актуализуемые указательным местоимением, в цикле «Дублинцы».

Из таблицы видно, что тексты «Сестер» и «Мертвых» сближаются, образуя смычку "this time" и "like that": There was no hope for him this time: it was the third stroke [D, 7]; "I see a white man this time", said Gabriel [D, 245]; "I wouldn't like children of mine", he said, "to have too much to say to a man like that" [D, 8]; He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love... [D, 254]. В «Мертвых» "this time" усиливает впечатление от неподвижности снежного покрова. В эпифанизации Габриэла "like that", оставленное в стереотипе праздника, заменяется наречием "never", проецируемым в размышления Эвелин "could not be like that". Словосочетание "a man like that" из «Сестер» проецируется в «День плюща», когда речь идет об английском монархе: "Why, now, would we welcome a man like that? Do you think bow after what he did Parnell was a fit man to lead us? And why, then, would we do it for Edward the Seventh?" [D, 148]. Эпифанизация рождает образ ("that image") в новом свете ("never... like that"), который здесь и сейчас ("such a small city, "this country", «this time") подобен нечто идеальному и непостижимому ("something like that"). Выведение стереотипных макроструктур позволяет обобщить макроструктуру «Дублинцев» как единый принцип развертывания эпифанизации из фрагментов свернутого повествования (см. схему 6 на с. 442).

Каждое кольцо макроструктуры обобщается так:

1. Базовые категории: LIKE THAT (всегда представляют собой фрагмент, который может быть развернут в повествование).

2. Их надстройки в кольце эпифанизации: SOMETHING LIKE THAT. В процессе эпифанизации: THIS TIME THAT IMAGE SUCH AS THIS (отклонения от повествования, нарушение его иерархичности).

3. Фокус-эпифания: NEVER LIKE THAT.

Сравним стереотипную макроструктуру «детства» с макроструктурой «Мертвых». В макроструктуре «детства» «подготовка» включает игру ("run about and play") в окружении городского шума ("these noises"). В «Мертвых» в «подготовке» актуализуется та же повторяемость: That was a good thirty years ago if it was a day [D, 200]. В «сцене» происходит знакомство с реальной жизнью: "see things like that" («Сестры»), "this sight" («Встреча»). В «Мертвых» любая «сцена» становится подобной ("like that"), извлекаемой из предсказуемости планируемого «события». Последнее в текстах из детской жизни осмысляется в понятиях "that", в то время как в «Мертвых» "that was all" (традиционный вечер) включается в эпифанизацию ("gathering such as this"). Если в «детстве» надстройкой «подготовки» является любое приключение ("real adventure"), то в «Мертвых» любая надстройка означает "that", как и «сцена» (I never heard your voice so good = that) или «нежданная встреча» ("something like that").

В первых трех текстах «нежданная встреча» сигнализируется указательным местоимением "such" ("such a beautiful corpse" в «Сестрах», "such a whipping" во «Встрече», "such a thing" в «Аравии»). В эпифанизацию включается нерегулярное движение ("a nice warm whipping", "trembling hand"), которое в «Мертвых» (их синоним "shuffle") остается в базовой категории «событие» и не включается в процесс эпифанизации. В эпифанизацию «детства» проникают лексемы "silence" («Аравия»), "surprised" («Сестры», «Аравия»), "such and such sins" («Сестры»), "escape / alone" («Встреча»), "sensation of freedom" («Сестры»), "strange(ly)" («Сестры», «Встреча»), т.е. реальный мир вклинивается в возможный мир внутреннего человека («this world"). В фокусе-эпифании оказываются порядок ("freed from disorder") и чаша страдания ("that chalice" в «Сестрах» и "my chalice" в «Аравии»). В «Мертвых» эпифанизация охватывает нечто неосязаемое ("this point"). Например, эпифанизация певческой карьеры Джулии: "that of an old song of Aunt Julia", "slaving ... that choir". Эпифанизация Греты продвигается узлами "that song", "something like that", "that romance".

Суммируем сказанное. 1. Эпифаническая макроструктура выводится из надстроек повествовательных категорий, которые в процессе эпифанизации трансформируются в действующее сознание внутреннего человека: THIS TIME / SUCH AS THIS (=Dublin) / NEVER LIKE / THAT IMAGE. 2. Стереотипная макроструктура серийных текстов «Дублинцев» строится проекциями в «Мертвые» как пучок фокусов-эпифаний, которые подготовлены всеми эпифанизациями цикла.