1.1. Категория темпорального континуума в лингвистике текста

Литература XX века обнаруживает новые тенденции в изображении времени и пространства, возрастающее разнообразие художественных трактовок времени-пространства и оттенков их понимания. Это заставляет вновь обратиться к проблеме этой категории особенно в аспекте рассмотрения такого сложного единства как роман-миф XX века, где в пространственно-временной континуум романа добавляются мифологические конституенты.

Исследования категории художественного времени-пространства имеют большую историю. Существует множество фундаментальных работ, посвященных этой проблематике. Выявлены и проанализированы основные характеристики этой категории и способы ее выражения. Правда, текст «потока сознания», текст романа-мифа не получил полного освещения в отечественной лингвистике, а ведь он является полноправным художественным явлением, обусловленным изменением социокультурного фактора [Абитова, 1999: 5]. Особенностью категории пространства-времени текста романа-мифа является включенность в него мифологического континуума, в результате чего в темпоральной структуре романа можно выделить подструктуру мифологического времени. Обращение к основным характеристикам художественного пространства-времени поможет на их основе определить особенности временного континуума романа-мифа, в частности, мифологического континуума романа.

В научной литературе по проблемам лингвистики текста и литературоведения существует несколько синонимичных терминов для категории пространство-время: пространственно-временной континуум (И.Р. Гальперин), художественный хронотоп, позаимствованный из литературоведения (М.М. Бахтин, Р.И. Енукидзе), локально-временная ось текста (О.И. Москальская), художественное время и художественное пространство (Д.С. Лихачев, ЛЭС), перцептуальное пространство-время в искусстве (Р.А. Зобов, А.М. Мостепаненко). Все эти термины подчеркивают органическое единство пространства и времени.

Правда, ряд ученых рассматривают пространство и время как независимые друг от друга категории и исследуют их отдельно. Так, художественное время анализируется в работах литературоведов В.В. Иванова, Д.Н. Медриш, Г.М. Фридлендера, лингвиста З.Я. Тураевой.

По утверждению М.М. Бахтина, художественный хронотоп является формально-содержательной категорией художественного текста, и этот термин выражает неразделимость времени и пространства. М.М. Бахтин так определяет взаимосвязь, взаимообусловленность времени и пространства на уровне текста: «...время сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» [Бахтин, 1975: 235].

Вслед за М.М. Бахтиным другие ученые рассматривают художественный хронотоп как структурно-содержательную, текстообразующую категорию, с помощью которой получает вербализацию развертывание сюжетного повествования (И.Р. Гальперин, Р.И. Енукидзе). Пространственно-временной континуум является художественным отражением времени и пространства объективной действительности. Пространственно-временные отношения имплицируют также и фактор субъекта как самостоятельный конституент хронотопа, который действует как в пространстве, так и во времени [Енукидзе,1987: 25—26]. Таким образом, сюжетное повествование реализуется на уровне трех координат: художественного времени, художественного пространства и художественного субъекта.

Важным аспектом художественного пространства-времени является тот факт, что оно является частью субъективного, перцептуального пространства-времени. Как пишут Р.А. Зобов и А.М. Мостепаненко, художественный образ любого произведения искусств, в частности и художественного, может быть воплощен только в рамках перцептуального пространства-времени [Зобов, Мостепаненко, 1974: 15]. Именно тесная связь искусства с субъективностью личности делает возможным деформацию объекта на уровне перцептуального пространства-времени [там же: 23].

В перспективе научного исследования по лингвистике текста важным является замечание о неодинаковом развертывании событий в пространстве-времени в разных типах текстов (И.Р. Гальперин) и о пространственно-временных параметрах при классификации литературных жанров (Р.И. Енукидзе). Например, хронотоп античного романа по М.М. Бахтину состоит из авантюрного времени и чужого пространства. Таким образом, в перспективе видится возможным смоделировать и для романов-мифов свой пространственно-временной континуум, составляющие которого будут подробно проанализированы в последующих главах на примере романа Дж. Джойса «Улисс».

Основными характеристиками художественного времени является одномерность/многомерность, динамичность/статичность, обратимость, контрадикторность, неоднородность (уплотнение и разряжение течения времени), релятивность (ускорение и замедление бега времени).

Пространство обладает следующими характеристиками: однородность/ неоднородность, линейность/нелинейность, открытость/закрытость, прерывность/непрерывность, одномерность/многомерность, зависимость от событий его заполняющих.

З.Я. Тураева рассматривает художественное время прежде всего как время сюжетное — время тех событий, из которых складывается сюжет, при этом точка отсчета в художественном произведении носит относительный характер. Но на этом понятие художественного времени не исчерпывается. Художественное время — это сложное единство множества времен, включающее время автора, читателя и персонажа.

Исследуя художественное время, З.Я. Тураева наделяет его характеристиками, которые учитывают особенности реального, перцептуального и индивидуального времени.

Для анализа категории времени З.Я. Тураева вводит более широкое понятие темпоральной структуры текста, под которой понимается совокупность связей лингвистических элементов, которые участвуют в передаче временных отношений и которые объединены функционально-семантической общностью [Тураева, 1986: 86]. Для анализа функционирования выражений временных отношений З.Я. Тураева использует метод понятийно-функционального поля. В разных типах текста уровни актуализации временных отношений: грамматический, лексический, композиционно-структурный, стилистический могут образовывать ядро или периферию поля темпоральности.

Большое внимание З.Я. Тураева уделила проблеме функционирования видо-временных форм в художественном тексте и соотношения грамматического и художественного времени.

Согласно определению, данному в Лингвистическом Энциклопедическом Словаре, «время глагольное — это грамматическая категория глагола, являющаяся специфическим языковым отражением объективного времени и служащая для темпоральной (временной) локализации события и состояния, о котором говорится в предложении... С помощью временных форм локализация указывает на одновременность, предшествование или следование события моменту речи или — в случае так называемой относительной временной ориентации — какой-то другой точки отсчета» [ЛЭС, 1990: 89]. На уровне языка глагольное время является ядром категории темпоральности (А.В. Бондарко). Глагольные формы наряду с лексическими средствами могут передавать локализованность/нелокализованность действий во времени, следование событий во времени, длительность событий.

Если понятия момента речи и временного центра релевантны для уровня высказывания, то для уровня текста актуален, по З.Я. Тураевой, термин векторного нуля [Тураева, 1979: 47]. По мнению ученого, именно это понятие способно передать упорядоченность, соотнесенность действий, отношения порядка «раньше чем», «позже чем», что является важным в первую очередь для художественного времени. Понятие векторного нуля показывает, что видо-временные системы на уровне текста ориентированы не на языковой момент речи, а на некую условную точку отсчета. Это свидетельствует о том, что связи языковых единиц с экстралингвистической действительностью усложняются и опосредуются в образованиях более высокого уровня. В этом также заключается одно из отличий грамматического и художественного времени.

Однако, употребление термина векторный нуль не является достаточно удачным, так как сам термин вектор предполагает направленность. Наверное, следует придерживаться традиционных подходов к проблеме точки отсчета в тексте: точка отсчета в художественных произведениях — действия, совершаемые персонажами, события происходящие с ними [Москальская, 1981: 114], текущий момент текстового времени [Падучева, 1996: 286].

Как отмечает И.Р. Гальперин, континуум является категорией текста, а не предложения, следовательно, временные параметры глаголов, актуальные для уровня предложения, перестают играть существенную роль и преобразуются на уровне текста [Гальперин, 1981: 94].

Художественное время, как категория более высокого уровня, подчиняет себе видо-временные формы, и, как следствие, они приобретают новые значения, несвойственные уровню высказывания. Приращение смысла видо-временных форм возникает благодаря их участию в создании художественного времени и интеграции во множество временных систем — время персонажа, время автора и читателя. Так настоящее индефинитное в плане рассказчика изоморфно прошедшему индефинитному. В семантическом усложнении значений видо-временных форм при организации временной структуры произведения состоит важная особенность художественного текста [Тураева, 1979: 58].

В тексте видо-временные формы выполняют композиционные, структурно-текстовые и стилистические функции, зависящие от их участия в композиции произведения, создании определенного ракурса повествования, в создании временной и пространственной перспективы, в построении абзаца, в передаче дополнительных эмоциональных значений.

Рассматривая художественное время как категорию более высокого ранга, чем время грамматическое, но включающее его в себя, З.Я. Тураева суммирует основные общие черты и различия времени грамматического и художественного.

Как художественное, так и грамматическое время передают отношения порядка следования событий. Художественное и грамматическое время способны передавать как непрерывные временные потоки, так и дискретные единичные действия.

Художественное и грамматическое время обладают рядом различий. Если грамматическое время ориентировано на точку отсчета в основной оси настоящего времени, то для художественного времени это не существенно, либо временная система художественного произведения ориентирована на какой-то условный момент в прошлом.

Художественное время способно передавать как длительность, так и количественную протяженность действия. Грамматическое время может передавать только длительность. Художественное время, в отличие от грамматического времени, способно передавать релятивность и неоднородность времени. Также грамматическое время не способно оценить длительность временных отрезков.

Видо-временные формы не могут передавать качественные характеристики художественного времени такие, как одномерность/многомерность, обратимость, контрадикторность, статичность/динамичность. Вследствие этого они не являются центром категории темпоральности в художественном произведении. Во многих случаях доминантой темпоральной структуры будут являться другие уровни выражения временных отношений.

Что касается лексических средств, то они дают более точные временные указатели, характеризуют хронологическое следование событий. Лексические средства также могут передавать временные отношения как эксплицитно, так и сигнализировать о временной отнесенности имплицитно, опосредованно (З.Я. Тураева, И.Р. Гальперин).

В эпизоде «Протей» в сознании Стивена всплывает образ Дублина XIV века: ...Then from the starving cage work city a horde of jerkined dwarfs, my people, with flayers' knives, running, scaling, hacking, in green blubbery whalemeat. Famine, plague and slaughters. Their blood is in me, their lusts my waves. I moved among them on the frozen Liffey, that I, a changeling, among the spluttering resin fires. I spoke to no-one: none to me. (Proteus, 45)

Временная локализованность здесь выражена имплицитно через событийную лексику famine, plague, slaughters, так как Дублин XIV века видел и голод, и Черную Чуму 1348 года, и кровопролитие в результате захвата Ирландии Эдвардом Брюсом в 1314—1318 годах.

К стилистическим средствам выражения темпоральности относится весь арсенал экспрессивных средств языка: средства синтаксической связи, синтаксический параллелизм, дистантный повтор, структура предложения.

Композиционно-структурные средства включают в себя весь спектр средств, которые участвуют в организации взаимоотношений элементов литературного текста.

Лексические, стилистические, композиционные средства выражения будут являться доминантами в темпоральном поле художественного текста.

И.Р. Гальперин указывает на такую важную особенность пространственно-временного континуума, как корреляция более точного, реалистического пространственного континуума в художественных произведениях и размытого «нереалистического» временного континуума [Гальперин, 1981: 89]. Это замечание сходно с наблюдением Е.М. Мелетинского над пространственно-временным континуумом в развитых мифологиях, где более структурированная модель космоса соотносится с менее четким представлением о границах мифического времени [Мелетинский,1976: 217]. Следовательно, взаимосвязанные и взаимоотражающие пространственно-временные параметры находятся в отношении дополнительности.

Так, в романе «Улисс» имеется точная география места действия — город Дублин и точная временная локализация. Но, например, в эпизоде Цирцея, временной континуум романа представляет собой многоуровневую структуру, где вследствие размытости условно-реального, субъективного времени персонажа, вымышленного времени персонажа трудно провести четкие границы между этими временными планами. Действие в эпизоде происходит в полночь в злачном квартале публичных домов Дублина. Условно-реальное время персонажей трансформируется в субъективное, а то и вымышленное время видений, снов, ночных кошмаров, воспоминаний. Стивену видится его мать, которая обретает физическую плоть; она просит его покаяться. Стивен же, задыхаясь от ярости, оскорбляет ее.

    The mother

(With smouldering eyes) Repent! O, the fire of hell!

    Stephen

(Panting) The corpsechewer! Raw head and bloody bones!

    Mother

(Her face drawing near and nearer, sending out an ashen breath.) Beware! (She raises her blackened, withered right arm slowly towards Stephen's breast with outstretched fingers.) Beware! God's hand! (A green crab with malignant red eyes sticks deep its grinning claws in Stephen's heart.)

    Stephen

(Strangled with rage.) Shite! (His features grow drawn and grey and old.)

    Bloom

(At the window) What?

    Stephen

Ah non, par example! The intellectual imagination! With me all or not at all. Non serviam! (Circe, 541)

Крик Стивена привлекает внимание Блума, и мы входим в условно-реальное время. Таким образом, граница между двумя временами едва уловима, временные планы смешаны.

Компонентно-структурными средствами выражения временных отношений является ретроспекция и проспекция. И.Р. Гальперин рассматривает ретроспекцию и проспекцию как грамматические категории текста, тесным образом связанные с категорией континуума.

Функцией ретроспекции является возвращение читателя к ранее изложенной информации или остановка поступательного движения текста в результате актуализиции в тексте предшествующей информации. Функцией проспекции является предоставление читателю содержательной информации о будущих событиях, что способствует более тесной связи событий и эпизодов. Ретроспекция в основном реализуется имплицитно, а проспекция как имплицитно, так и эксплицитно.

В следующем примере в настоящее время сознания Блума проникает воспоминание о прошлом: All quiet on Howth now. The distant hills seem. Where we. The rhododendrons. I am fool perhaps. He gets the plums and I the plumstones. Where I come in. All that old hill has seen. Names change: that's all. Lovers: yum, yum. Tired I feel now. Will I get up? О wait. Drained all the manhood out of me, little wretch. She kissed me. My youth. Never again. Only once it comes. Or hers. (Nausikaa, 359) Глядя на гору Хоут, Блум вспоминает о романтическом свидании с Молли на этом месте. Потом его мысли возвращаются к Герти и снова к Молли, которая целовала его на горе Хоут, когда они еще были молодыми. Ретроспекция не предваряется никакими эксплицитными ремарками, только прошедшая форма глагола to kiss является своеобразной опорой для читателя и помогает идентифицировать данный сегмент как обращение к прошлому.

Важным понятием характеристики хронотопа является дисконтинуум — разрыв, прерывность континуума повествования, который может реализовываться в виде смены планов повествования, проспекции и ретроспекции [Гальперин, 1981: 88].

Например, в эпизоде «Цирцея» скачок из субъективного времени сознания сигнализируется свистком газовой струи. Здесь повествование как бы останавливается, обрывается.

(A skeleton judashand strangles the light. The green light wanes to mauve. The gasjet wails whistling.)

the gasjet

Pooah! Pfuiiiii!

(Zoe runs to the chandelier and, crooking her leg, adjusts the mantle.) (Circe, В этом же эпизоде Блуму видится Молли, его жена. Возвращение к реальности маркируется словами сводни, которая предлагает свои услуги.

Marion

(Softly.) Poldy!

Bloom

Yes, ma'am?

Marion

Ti trema un poco il cuore?

(In disdain she saunters away, plump as a pampered pouter pigeon, humming the duet from Don Giovanni.)

Bloom

Are you sure about that Voglio? I mean the pronunciad...

(He follows, followed by the sniffing terrier. The elderly bawd seizes his sleeve, the bristles of her chinmole glittering.)

The bawd

The shillings a maidenhead. Fresh thing was never touched. Fifteen. There's no-one in it only her father that's dead drunk. (Circe, 419—420)

Также для характеристики хронотопа важна категория когезии — как особый вид связи, обеспечивающий логическую, ассоциативную, темпорально-пространственную взаимозависимость отдельных событий и действий, чем поддерживается единство и целостность всего континуума повествования.

В следующем отрывке описывается движение по Дублину кортежа вице-короля Ирландии, за которым наблюдают персонажи. Здесь глагольные формы служат фоном, на котором временной континуум реализуется по средствам описания процесса движения, который объединяет время всех персонажей.

The cavalcade (viceroy) passed out by the lower gate of Phoenix Park saluted by obsequious policemen and proceeded past Kingsbridge along the northern quays. The viceroy was almost cordially greeted on his way through the metropolis. At Bloody Bridge Mr. Thomas Kernan beyond the river greeted him vainly from afar. Between Queen's and White worth bridges Lord Dudley's viceregal carriages passed and were unsaluted by Mr. Dudley White, B.L., M.A., who stood on Arran Quay outside Mrs. M.E. White's, the pawnbroker's, at the corner of Arran street west stroking his nose with his forefinger, undecided whether he should arrive at Philsborough more quickly by triple change of tram or by hailing a car or on foot through Smithfield, Constitution hill and Broadstone terminus. In the porch of Four Courts Richie Goulding with the costsbag of Goulding, Collis and Ward saw him with surprise. Past Richmond bridge at the doorstep of the office of Reuben J. Dodd, solicitor, agent for the Patriotic Insurance Company, an elderly female about to enter changed her plan and retracing her steps by King's windows smiled credulously on the representative of His Majesty. (Wandering Rocks, 242)

Время в данном отрывке определяется семантикой глаголов и обстоятельств образа действия: время Томаса Кернана — «greeted him vainly»; время Дадли — «stood on Arran Quay... stroking his nose with his forefinger, undecided whether he should arrive...»; время Ричи Гулдинга — «saw him with surprise»; время пожилой дамы — «about to enter changed her plan and retracing her steps by King's windows smiled credulously on the representative of His Majesty». Средствами когезии в этом фрагменте является лексический повтор глаголов, которые можно объединить одним общим значением приветствия: was almost cordially greeted, greeted him vainly, were unsaluted by Mr. Dudley White, saw him with surprise, smiled credulously on the representative of His Majesty.

Для романов «потока сознания» характерна ассоциативная когезия, которую проиллюстрирует следующий пример [Гальперин, 1981: 77].

He (Bloom) passed, dallying the windows of Brown Thomas, silk mercers. Cascades of ribbons. Flimsy China silks. A tilted urn poured from its mouth a flood of bloodhued poplin: lustrous blood. The huguenots brought that here. La causa e santa! Tara tara. Great chorus that. Tara. Must be washed in rainwater. Meyerbeer. Tara: bom bom bom. (Lestrigonians, 160)

Проходя мимо магазина тканей, Блум вспоминает, что в конце XVIII в. гугеноты, нашедшие убежище в Ирландии, основали колонии в Дублине, где преимущественно занимались производством тканей. Эта ассоциация вызывает у Блума другую — с арией из оперы немецкого композитора Джакомо Мейербера «Гугеноты» (1835). Ассоциации и обеспечивают когезию отрывка. Правда, в данном примере ассоциации выходят за пределы текста и затрудняют декодирование произведения.

Таким образом, мы видим, что пространственно-временной континуум представляет собой сложную структуру, имеющую разные уровни реализации, и теснейшим образом связанную с такими текстовыми категориями, как ретроспекция, проспекция, когезия. Также надо учитывать большую роль имплицитных способов передачи пространственно-временных отношений в художественном тексте: лексических, стилистических, композиционных. Эти категории и уровни их вербализации вносят свой вклад в обеспечение целостности и единства всего пространственно-временного континуума произведения.

Кроме традиционно выделяемых в лингвистике текста средств выражения категории времени роману-мифу присущи специфические темпорально-пространственные маркеры, актуализирующие мифологическую составляющую данной разновидности романа. Поскольку категория мифологического времени соотносится с мифом и связана с фидейным мышлением, рассмотрим концепции мифа более подробно.