§ 3. Образ повествователя в сборнике «Валенсианские рассказы» Висенте Бласко Ибаньеса

Во всех биографических и литературоведческих работах отмечается, что Висенте Бласко Ибаньес никак не разъяснял свои произведения. Единственное, что он говорил про свое творчество, это то, что «каждое произведение я пишу под влиянием от творчества другого писателя». Эту фразу в разных вариантах мы находим и в работах Ю. Александровича, и в книге Леона Роки, и в биографии Рамона Мартинеса де ла Рива¹. Все исследователи склоняются к мысли о том, что сначала Висенте Бласко Ибаньес не просто читает понравившееся ему произведение, он еще записывает свои впечатления от него. И на основе своих заметок, а также собственных наблюдений испанский писатель сначала пишет черновик, который потом превращается в заготовку нового рассказа или романа. После этого бумаги откладываются на некоторое время. И только затем Висенте Бласко Ибаньес возвращается и дописывает или полностью переделывает свое произведение. Вот этот последний вариант и является для испанского писателя окончательным. Интересно отметить, что после этого Висенте Бласко Ибаньес не только не возвращается к своему творению, но даже и не вспоминает о нем, потому что его воображение занято новым произведением. Это объясняет тот факт, что испанский писатель никогда не требовал от своих издателей или переводчиков точного копирования своего авторского текста. Но когда у него спрашивали совета по поводу рукописи, то он неизменно отсылал к тому варианту, когда он делал в последний раз правку, но никогда не садился и не переделывал заново свои произведения. Они переставали для него существовать после того, как был завершен окончательный вариант текста.

«Дублинцы» Джеймса Джойса произвели на Висенте Бласко Ибаньеса очень сильное впечатление. Свидетельством этого служит тот факт, что под влиянием он написал (а точнее: переписал отдельные рассказы в единый сборник) свои «Валенсианские рассказы»². В отличие от Джеймса Джойса, испанский писатель не оставил свою трактовку этого сборника рассказов. Все его записи так или иначе касаются «Дублинцев», поэтому мы позволили себе перенести его высказывания на «Валенсианские рассказы». Нам кажется, что это ключ ко всему сборнику в целом, который поможет понять логику самого Висенте Бласко Ибаньеса, а также даст возможность ответить на вопрос, что именно объединяет «Валенсианские рассказы» и по какой модели они простроены. Как и при анализе «Дублинцев», мы берем за основу последний вариант текста «Cuentos valencianos», датируемый 1915 годом. В первом параграфе была приведена аргументация в пользу именно этого варианта. В начале анализа «Дублинцев» мы уже приводили слова Висенте Бласко Ибаньеса. Хочется напомнить, что, судя по его записям, данный сборник рассказов объединяет один лирический герой. А в связи с тем, что «Cuentos valencianos» писались под явным влиянием «Дублинцев», мы выдвигаем следующую версию: «Валенсианские рассказы» связаны между собой одним сквозным персонажем — повествователем. Анализ именно этого образа и составит основное содержание данного параграфа.

Как и при анализе «Дублинцев», мы выдвигаем гипотезу о том, что в «Валенсианских рассказах» образ повествователя единый и сквозной. В анализ включены все 13 рассказов, приводящихся в традиционных испанских изданиях³. Следует отметить, что мы не увидели разницы и в текстах ранних изданиях, которые выполнены гораздо более профессионально с точки зрения оформления томов⁴. Название рассказов на русском языке и их перевод даны по изданию начала XX века, потому что после 1915 года многие произведения Висенте Бласко Ибаньеса никогда не перепечатывались⁵. В зависимости от роли повествователя мы предлагаем разделить рассказы из сборника «Cuentos valencianos» на следующие группы:

1. «Димони», «Между мужчинами дело обычное!», «Кошачья серенада».

2. «Пари бычка», «Колпак», «Брачная ночь».

3. «Исправление», «Краса Валенсии», «Мусорщик».

4. «Сказки уэрты»: «В дверях Рая», «Хлев Евы», «Гробница Али-Бельюса», «Патриарший дракон».

Мы хотим отметить, что сборник «Валенсианские рассказы», как и «Дублинцы», делится на четыре группы по 3—4 рассказа в каждой. Мы не знаем точно, знал ли Висенте Бласко Ибаньес, что Джеймс Джойс сам поделил свой сборник на четыре части, но испанский писатель уловил эту классификацию и перенес ее в свои «Валенсианские рассказы», когда составлял в 1915 году последний вариант сборника.

Издание «Cuentos valencianos» 1915 года открывал рассказ «Димони». Мы хотим объяснить, почему выбор пал именно на это произведение. Одновременно не будем забывать о том, что главным в нашем анализе является образ повествователя, поэтому позволим себе в некоторых случаях сравнить текстологическую характеристику этого персонажа в «Валенсианских рассказах» с «Дублинцами».

«Димони» — это первый литературный опыт повествователя, его проба пера. Можно назвать это произведение своеобразным прологом. Но, с другой стороны, в «Димони» расставлены многие акценты, объясняющие весь сборник в целом, поэтому мы склоняемся к версии, что перед нами первый литературный эксперимент повествователя.

Следует отметить, что Висенте Бласко Ибаньесу удалось то, что, по его мнению, является слабой стороной «Дублинцев». Речь идет о композиции и проблематике. Висенте Бласко Ибаньес писал в своем «Дневнике»: «Дублинцы» только описывают внутренний мир самого Джойса, но не дают никакого выхода из сложившейся ситуации»⁶.Интересно отметить, что Рамон Мартинес де ла Рива в своей биографии утверждает, что эту фразу испанский писатель впоследствии перечеркнул. В книге этот факт объясняется тем, что Висенте Бласко Ибаньес устранил в своем сборнике этот недостаток, поэтому, чтобы не возвращаться к пройденному, он вычеркивает фразу⁷. И действительно, в «Валенсианских рассказах» не только описывается проблема, но и даются пути ее разрешения, которые предлагает читателю повествователь.

Текст рассказа «Димони» построен как описание любовной истории. Повествователь наблюдает со стороны за развитием событий, которые постоянно комментирует. Он скрывается за обобщенными существительными. Например: valenciana vega⁸ «валенсинская долина»⁹, это словосочетание открывает первое предложение рассказа; pueblo¹⁰ «народ»¹¹, которое мы находим во втором предложении. Повествователь создает впечатление, что говорит от имени большинства людей, населяющих валенсианскую область. Начало рассказа настраивает читателя на это.

По мере развития сюжета все больше внимания уделяется главному герою. Появляется его речевая характеристика, его портрет. Димони уже больше не схематический образ, он становится главным действующим лицом в драме.

Интересно отметить, что повествователь не стремится сблизиться с героем. Ему не нужно полностью с ним «слиться», чтобы проникнуть в чужой внутренний мир, как это было в «Дублинцах». Задача, которую ставит перед собой повествователь, заключается в том, чтобы не только описать действительность, или по-другому внешнее «Я», но и еще разобраться в ней, попытаться выяснить причины, из-за которых он чувствует дискомфорт и разочарование в окружающем его обществе. Для выполнения поставленной цели повествователь четко разграничивает в «Димони» наблюдаемые явления, свои мысли и чувства, а также смоделированные переживания главного героя. Он специально их разводит в отдельные абзацы, а в конце дает свой собственный вывод вместе со своими рекомендациями. Проиллюстрируем это положение на примере второй главы. Мы не будем полностью перепечатывать текст, только ограничимся указаниями на номера предложений и комментариями к ним.

Первый абзац показывает, что повествователь, с одной стороны, соглашается с общепринятой точкой зрения. «Nadie supo como fue el encuentro»¹². («Никто не знал, какой была их встреча»¹³.) С другой стороны, он прячется за неопределенными местоимениями «никто, ничто», чтобы его не смогли обвинить в несоответствии действительности. Получается, что весь первый абзац — это изложение не только проверенных фактов, но и всех известных слухов. Это нужно повествователю для его собственных теорий и возможности самому реконструировать события, а не просто копировать действительность. Как раз свою версию встречи он излагает во втором абзаце. Интересно, что даже глагольная форма меняется. В начале второй главы используется прошедшее время глагола. Следует отметить, что в испанском языке, в отличие от русского, пять общеупотребительных глагольных форм прошедшего времени. Есть и другие, так называемые «книжные», но их Висенте Бласко Ибаньес в этом рассказе не использует.

Первое предложение второго абзаца начинается с испанского деепричастия gerundio. И потом эта форма еще не раз повторяется в данном предложении и в абзаце в целом. Со стилистической точки зрения gerundio означает, что высказывают предположения или же не уверены в истинности событий. Возможно, что таким способом повествователь намекает на то, что он описывает свои чувства, а не излагает чужие мнения.

Третий абзац — это сухое и одновременно подробное изложение все той же информации, которая была дана в первом. Повествователь стремится мысленно выстроить все события в один ряд и рисует перед читателем последовательную и очень логическую картину происходящего. Перед нами явно его мысли и его версия событий.

Четвертый абзац — это уже обращение к главному герою — музыканту Димони. Интересно отметить, что он начинается с восклицательного предложения. «¡Casarse!.. ¿Para qué?»¹⁴ («Жениться!.. Зачем?!»¹⁵) И сначала может показаться, что перед нами монолог Димони. Но внимательное прочтение и анализ текста показывают ошибочность данного предположения, потому что нет ни графических указателей (ни кавычек, ни черточек), ни особенностей диалектной речи. Да и сами слова употреблены в той же форме, что и в предыдущем тексте. Получается, что повествователь моделирует в своем уме переживания Димони. Или по-другому, это то, что Димони думал или чувствовал по его мнению. Перед нами пример смоделированных переживаний главного героя.

И заключает рассказ про встречу пятый абзац. Повествователь рассказывает про детство Димони и объясняет все описанные им поступки главного героя. Одновременно он расставляет все акценты, чтобы читателю стало понятно, что во всей этой драме виновато вино и пьянство. Конечно, повествователь прямо так не пишет, но подводит исподволь к этой мысли своих читателей, используя для этой цели сослагательные формы глагола. Нам хочется пояснить, что в испанском языке, в отличие от русского, в котором условное наклонение передается только союзом «если», есть самостоятельное прошедшее сослагательное время у глагола. Далее рассказывается про другой эпизод из жизни Димони, поэтому мы заканчиваем анализ этого отрывка. К сказанному хочется добавить, что по этой же модели построен весь текст рассказа «Димони». И это дает нам право сделать следующие выводы.

Повествователь в рассказе играет сразу несколько ролей: наблюдателя, рассказчика и комментатора. Он специально выбирает такую историю, которая состоит больше из слухов и сплетен, чем из проверенных фактов. Это ему нужно, чтобы главной оказалась его версия событий и его комментарии к ней.

К сказанному надо добавить, что текст «Димони» — это моно-лог повествователя, поэтому в нем отсутствуют диалектные слова и просторечные выражения. Этот факт позволил исследователям сборника «Валенсианские рассказы» или совсем не анализировать данный рассказ, или ссылаться на него, когда речь шла об описаниях природы. Е.А. Френкель и Рафаэль Соса в своих работах доказали, что пейзажные зарисовки во всех «Валенсианских рассказах», в том числе и в рассказе «Димони», выполнены в едином стиле¹⁶. Нам остается добавить, что эти описания принадлежат повествователю.

Вторым в сборнике «Cuentos valencianos» 1915 года шел рассказ «¡Cosas de hombres!» (русский перевод «Между мужчинами дело обычное!»). С одной стороны, это произведение можно рассматривать как своеобразное подражание «Димони», потому что в его основе тоже лежит любовная история. И мы находим очень много похожих приемов в ее изложении. Да и повествователь продолжает играть свои роли: наблюдателя, рассказчика и комментатора. С другой стороны, несмотря на многочисленные повторы, рассказ «Между мужчинами дело обычное!» сильно отличается от «Димони». В нем явно заметно, что стиль и язык произведения стали более красочными, и поэтому производят гораздо более сильное впечатление на читателя. Факт свидетельствует о том, что «Димони» — это только проба пера, а второй рассказ — это творческий рост повествователя. Для подтверждения данной гипотезы обратимся к тексту.

В рассказе «Между мужчинами дело обычное!» привлекает к себе внимание первая фраза. Повествователь сужает географию: вместо всей валенсианской долины, где происходила любовная история Димони, он выбирает Валенсию, но не просто город, а только конкретную улицу. Это свидетельствует о том, что изменились условия. Повествователь сначала в «Димони» описывает историю, которую никто не может ни подтвердить, ни опровергнуть, а в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» выбрана драма, свидетелями которой были все жители улицы Борруль. И хотя непосредственные участники никак не могли согласиться или не согласиться с предложенной версией тех событий, но наблюдающие за ними люди вполне могли выступить с опровержением. В любом случае рассказ «Между мужчинами дело обычное!» доказывает, что повествователь стал увереннее в своих силах, поэтому решился описать скандальную историю на основе не только своих наблюдений, но и всех собранных им фактов. Об этом свидетельствует первая фраза, в которой рассказчик скрывается уже не за неопределенным местоимением «никто», не за обобщенными существительными типа «народ», а создает впечатление, что он — часть целой улицы с жителями, едиными в своих чувствах. «Cuando Visentico, el hijo de la sina Serafina, volvio de Cuba, la calle de Borrul pusose en conmocion»¹⁷. («Когда Висентико, сын синьи Серафины, вернулся с Кубы, вся улица Борруль пришла в волнение»¹⁸.) И повествователь, житель этой улицы, солидарен со своими соседями, поэтому пишет от имени их всех. Таково первое впечатление от начала рассказа.

Иллюзия, что повествователь полностью согласен с общепринятой точкой зрения, исчезает уже в четвертом абзаце. Предыдущие три — это изложение известных ему фактов так, как рассказывают их на улице Борруль. Доказательством этого служит не только новая орфография (слова Висентико оформлены как реплика в диалоге), но и употребление лексических и грамматических диалектных слов и выражений. Например: sina вместо senora, многие предложения начинаются с обстоятельств вместо подлежащего или сказуемого. Можно и дальше продолжать перечислять примеры, но нам важно показать, что в рассказе «Димони» они отсутствуют. Это свидетельствует о том, что, скорее всего, повествователь сначала записал историю. И эти свои записи он и предлагает читателю в первой части второго рассказа.

Интересно отметить, что комментарии повествователя событий в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» явно противоречат общепринятой точке зрения: «Y esto era mentira. Seis anos habia permanecido fuera de Valencia, y decia tener olvidado el valenciano, a pesar de lo mucho que «le tiraba la tierresita»»¹⁹. («И это было ложью. Шесть лет прожил он вдали от Валенсии и говорил теперь так, будто забыл даже валенсианский язык, несмотря на то, что его «здорово тянула к себе его землица»»²⁰.) Получается, что для повествователя ложью являются не только слова Висентико, но и вся общепринятая версия тех событий. Подобная оценка проходит через весь четвертый абзац.

В пятом абзаце повествователь рассказывает то, что все старательно умалчивают. Видимо, не только в официальных учреждениях существовала цензура. Она вовсю процветала и среди бедноты. Но повествователю мало просто разоблачить. Ему еще хочется объяснить читателю, как складывается общепринятая версия и почему умалчиваются некоторые факты. Об этом повествователь рассказывает в шестом абзаце. И, как и в рассказе «Димони», отрывок о приезде Висентико заканчивается выводом. Не случайно седьмой абзац начинается со слов: «No era extrano..»²¹. Это выражение можно перевести и как «Это не было странным...», и как «Не было странным то, что...». Действительно, трагедия имела под собой определенные причины и явно возникла не на пустом месте. Повествователь подводит итоги, а затем начинает «погружаться» в свою историю, которую описывает с разных точек зрения: то Пепеты, то Висентико, то Менута, то сварливых домохозяек. И в итоге драма становится рельефнее, эмоционально-насыщенной. Ясными стали причины и следствия, а также то, как можно было бы избежать этой трагедии.

Про рассказ «Между мужчинами дело обычное!» еще хочется отметить то, что впервые Висенте Бласко Ибаньес соединяет в один абзац прямую речь с мыслями и чувствами героя, то есть они практически не разделены в тексте. Но если в «Димони» это было смоделировано повествователем, то в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» он только наблюдает и записывает все, что говорят и делают его персонажи. Но обязательно добавляет те мысли, которые, по его мнению, возникают у этого человека в голове. Приведем самый интересный пример. В нем события показаны с точки зрения Менута, бывшего возлюбленного Пепеты: «Рего jque cargantes eran los amigos del cafetin! ¿Que Pepeta no le queria ya? Bueno; dale expresiones... ¿Que el era un chiquillo y le faltaba esto y lo demas alla? Conforme; pero aun no habia muerto, y tiempo le quedaba para hacer algo. Por de pronto, a Pepeta y al cubano se los pasaba por tal y cual sitio. Ella era una carasera, y el un mariquita con su hablar de chiquillo y su peluca rizada. Ya les arreglaria las cuentas... "Aver, tio Panchabruta: otra aguila de petroleo refïnado. De aquel que esta en el rincon, en el temible tonel que ha enviado al cementerio très generaciones de borrachos."»²² Мы не будем сейчас переводить предложенный абзац, а сразу совместим перевод с комментариями.

Начинается текст с описания чувств Менута: «Но как надоели ему приятели в кафе!»²³ Затем идут высказывания его знакомых: «Ну, что, Пепета уже больше его не любит? Прекрасно, пусть же он покажет ей себя... Мальчишка он, что ли и разве у него не хватает того или другого?»²⁴ Потом идет как бы ответ Менута, точнее — его воспоминание о нем, поэтому дается кратко и используется форма третьего лица: «Все это так, но ведь он еще не умер, хватит времени, чтобы показать себя. Скоро Пепета со своим кубинцем отправятся к чертовой матери. Она потаскушка, а он — просто обезьяна со своим ребяческим сюсюканьем и кудрявой шевелюрой. Он еще сведет с ними счеты..»²⁵. И заканчивается абзац репликой самого Менута, причем ее он помнит хорошо и приводит дословно, поэтому только она и заключена в кавычки: «Эй, дядя Панчабрута, еще стаканчик очищенного керосину. Вон из того боченка, что стоит в углу и который спровадил на кладбище уже три поколения пьяниц»²⁶. На этом примере было показано, как в тексте переплетаются прямая речь с мыслями героя (в данном случае они отражены в ответной реплике приятелям Менута).

В следующем рассказе «La cencerrada» (русский перевод — «Кошачья серенада») видно, что повествователь продолжает экспериментировать с одним и тем же сюжетом: снова трагедия на любовной почве. Самое большое отличие заключается в том, что текст большей частью состоит из диалектных слов и предложений. Если в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» этот прием был оправдан и уместен, то в следующем — «Кошачья серенада» — он занял лидирующее место и из достоинства превратился в недостаток. С другой стороны, становится ясным то, что одна и та же форма подачи материала надоела повествователю, поэтому он в какой-то мере пародирует себя. Это особенно заметно в начале произведения.

Начало рассказа «Кошачья серенада» очень напоминает предыдущие. Тут повествователь представляется как житель, но уже не всей валенсианской долины или отдельной улицы, а деревни Бенимуслима: «Todos los vecinos de Benimuslim acogeron con extraneza la noticia»²⁷. («Все жители Бенимуслима встретили эту новость с удивлением»²⁸.)

Сначала снова рассказывается общепринятая версия, затем объясняются причины трагедии, даются версии и мысли ее участников, а заканчивается каждая часть выводом или способом, как можно было бы избежать кровавой развязки. Это же мы находим в предыдущих рассказах. Нас больше интересует некоторые особенности третьего — «Кошачья серенада» — в связи с образом повествователя. Речь пойдет о сквозном персонаже.

В рассказах «Димони» и «Кошачья серенада» участвует один и тот же герой — музыкант Димони. Как мы уже писали, в одноименном произведении он показан как плод воображения самого повествователя. В тексте «Димони» нет ни единой реплики музыканта, а есть только его смоделированные переживания и разные слухи. В рассказе «Кошачья серенада» появляются реплики самого Димони, его слова и выражения. Речь этого персонажа состоит из неправильно построенных фраз и диалектных выражений, поэтому она в испанском оригинале постоянно переводится на стандартный кастильский диалект. Судя по испанскому тексту, Димони просто не смог бы так ясно и четко разобраться в собственных переживаниях, как это было показано в первом рассказе. Его выражения, помимо диалектных слов, отличаются валенсианскими шаблонами, то есть это слова, которые музыкант постоянно слышит от своих знакомых, но чаще всего даже не понимает их значение. Примером служит реплика музыканта в конце рассказа «Кошачья серенада», когда после убийства Димони говорит с горьковато-веселой пьяной усмешкой: «¡Bonita nit (Bonita noche) de novios!»²⁹ («Хорошенькая была ночь у новобрачных!»³⁰) Музыкант даже не понимает смысла сказанных слов, а доказать ему ничего не возможно, поэтому этими словами и заканчивается весь рассказ «Кошачья серенада» как пример того, что люди сначала должны измениться, чтобы не совершать и дальше таких ужасных кровавых преступлений. Путем сравнительного анализа становится ясно, что слова из рассказа «Димони» явно не принадлежат этому герою.

Мы уже отмечали, что Висенте Бласко Ибаньес писал свой сборник «Валенсианские рассказы» под влиянием «Дублинцев» Джеймса Джойса, в которых первые три рассказа связаны между собой и тематическими, и стилистическими приемами, и ролью повествователя, и сквозными героями. Это было доказано во втором параграфе. В третьем мы попытаемся показать, что первые три рассказа из сборника «Cuentos valencianos» тоже между собой тесно связаны и имеют похожие характеристики. Нам хотелось обратить внимание на явную аналогию: в «Сестрах» и в «Аравии», то есть в первом и третьем рассказе из сборника «Дублинцы», участвуют сквозные персонажи: тетя и дядя. В «Cuentos valencianos» в рассказах «Димони» и «Кошачья серенада», тоже первом и третьем, мы также находим сквозной персонаж — музыкант Димони. Видимо, этот прием импонировал Висенте Бласко Ибаньесу, поэтому он его и использует. Палитра художественных средств Джеймса Джойса обширна, поэтому испанский писатель продолжал выбирать и шлифовать те приемы, которые ему были близки.

Рассказы «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» объединяет сюжет: в них описана любовная драма и способ, как ее предотвратить. Повествователь играет сразу три роли: наблюдателя, рассказчика и комментатора. Правда, он не всегда придерживается фактов, а очень часто дает волю своей фантазии, которая проявляется в смоделированных мыслях или переживаниях героев. Иногда, чтобы более точно отразить речевую характеристику персонажа, повествователь слишком увлекается диалектными словами, поэтому смысл некоторых предложений несколько затемнен. Конечно, помогает последующий перевод на стандартный кастильский диалект испанского языка, но в этом случае внимание читателя сосредоточено на новом понятии, а не на смысле всего предложения в целом. С другой стороны, рассказы «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» открывают сборник, а это означает, что перед нами первые опыты повествователя. Возможно, этим объясняется его неуверенность в собственных силах, приведшая к тому, что он сначала скрывается за общепринятой точкой зрения, которую потом сам же опровергает.

Подводя итоги, можно вполне обоснованно провести аналогию между первыми тремя рассказами из сборника «Дублинцы» и рассказами «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада». Становится заметным, что Висенте Бласко Ибаньес не копирует Джеймса Джойса, а только создает свои произведения под его влиянием. Мы не знаем точно, знал ли испанский писатель авторскую классификацию «Дублинцев», но он явно выделил первые три рассказа в самостоятельную группу и сохранил это деление в своем сборнике «Валенсианские рассказы».

Рассказ «La apuesta del "esparrello"» (русский перевод — «Пари бычка») открывает новую группу рассказов. Изменились сюжет и композиция, появились новые формы подачи материала. Все образы, в том числе и повествователя, стали ярче и интереснее.

Рассказ «Пари бычка» показывает, что уже использованные приемы и сюжеты исчерпали себя, поэтому автор ищет новые. Его уже не устраивает только одна сюжетная линия, и это неизбежно приводит к литературной игре. Одна из ее сторон выражена в проблеме соотношения повествователя и рассказчика. Она осложняется тем, что Висенте Бласко Ибаньес прибегает к приему «рассказ в рассказе». Многие исследователи уделяют больше внимания «внутреннему» повествованию, забывая про «внешнее», малозначимое для них. Анализ «внутренних» рассказов содержится в работах А.Л. Штейна, Е.А. Френкеля, Рафаэля Сосы, Леона Роки и многих других³¹. Однако исследовательская установка во многом нам кажется заданной. С другой стороны, она подготовила почву для более детального прочтения текста.

Рассказ «Пари бычка» построен по новой модели, к которой Висенте Бласко Ибаньес обратится и в других произведениях, поэтому мы позволим себе более детально ее рассмотреть. Текст делится на три части. Причем, первая и третья образуют своеобразную «рамку». В ней участвуют повествователь и старый рыбак. Последний во второй части рассказывает народную легенду. А слушателем выступает повествователь, который позже по памяти записывает историю так, как она происходила с его точки зрения. Об этой дистанции между событием и временем создания текста говорит тот факт, что все глаголы употреблены в прошедшем времени.

Интересно отметить, что повествователь оставляет безымянным своего собеседника. Видимо, все произошло так быстро, что у него просто не было времени выяснить имя и фамилию рыбака. А может быть, старик сам не захотел представиться. Существует и другое объяснение: легенда настолько распространена в валенсианской долине, что ее мог рассказать каждый. Тогда становится понятным, почему персонажи говорят на «классическом» испанском языке, а не на диалектном наречии, как в рассказе «Кошачья серенада». Последний факт можно и по-другому объяснить: повествователь записал историю позже, а не сразу, поэтому он сделал стилистическую правку. По этой версии видна аналогия с «Дублинцами», где мы также говорили о дистанции между событием и моментом создания произведения. Но в любом случае самое большое отличие рассказа «Пари бычка» от предыдущих произведений состоит в том, что повествователь и рассказчик — это разные персонажи. В дальнейшем начало и конец «Пари бычка» (первая и третья часть) мы будем называть «внешним» рассказом. Это и есть та самая «рамка», о которой уже упоминалось. Именно она будет объектом нашего анализа, но сначала охарактеризуем вторую часть.

Испанские литературоведы называют историю, рассказанную старым рыбаком, легендой³². В качестве доказательств они приводят следующие факты. Во-первых, первая опубликованная Висенте Бласко Ибаньесом книга называлась «Фантазии (Легенды и традиции)»³³. Во-вторых, в испанском традиционном литературоведении «легендами» называют такие произведения, в которых участвуют любые представители природного мира, только не люди³⁴. «Сказкой» они могут называть, если главным персонажем становится человек или любое человекоподобное существо³⁵. А в связи с тем, что в рассказе «Пари бычка» главные герои второй части — это рыбы, то эту историю испанские литературоведы назвали легендой. Мы хотим отметить, что данную часть произведения можно охарактеризовать и по-другому. С точки зрения русского литературоведения вторую часть следует определить как сатирическую сказку. Ибо она высмеивает человеческую глупость, обличает социальную структуру общества и прославляет хитрость и выживаемость умных людей при любых неблагоприятных условиях. Историю, поведанную старым рыбаком, мы будем называть «внутренним» рассказом. Последние («внутренние» рассказы) чаще всего становятся предметом исследования литературоведов. Наиболее интересен разбор Френкеля Е.А³⁶.

Данный параграф посвящен образу повествователя, поэтому мы сосредоточимся на этом персонаже. Как уже было сказано, в рассказах «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» он постоянно прятался за чужими словами и никогда не говорил прямо от своего имени. Повествователь сначала не был уверен в своих силах, поэтому придумывал себе разные маски. Но по мере развития сюжета он становился самим собой и излагал собственную версию событий. Это тот «спрятанный» повествователь, о котором мы писали в начале параграфа. Основной нашей задачей стало определение его роли в каждом конкретном произведении, а также его текстологическая характеристика.

Особенность рассказа «Пари бычка» состоит в том, что в нем используется прием «рассказ в рассказе». Напомним, что литературоведы сосредоточили свое внимание на «внутреннем» повествовании. В данном параграфе упор будет сделан на «внешнем». Именно тут повествователь активно участвует в тексте. Он вводит читателя в курс дела, описывает рассказчика, знакомит с окружающей обстановкой.

Если в рассказах «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» сначала излагалась общепринятая точка зрения, то «Пари бычка» построено по совсем другой модели. Повествователь сразу знакомит читателя с местом действия и с рассказчиком. Мы уже приводили цитаты из рассказов предыдущей группы. Обратимся к тексту «Пари бычка»: «La oi una tarde de invierno, tumbado en la arena, junto a una barca vieja, sintiendo en los pies los Ultimos estremecimientos de la inmensa sabana de agua que espumaba colerica bajo un cielo frio, ceniciento y entoldado»³⁷. («Я слышал рассказ об этом пари однажды под вечер зимой, лежа на песке подле старого баркаса; у моих ног разбивались последние всплески безграничной водной пелены моря, яростно пенившейся под холодным небом, хмурым и серым»³⁸.) В переводе начала предложения допущены две неточности: во-первых, в оригинале нет местоимения «Я»; во-вторых, нет словосочетания «рассказ об этом пари». Дословно эта часть фразы звучит так: «Ее услышал». Но переводчик был прав, когда расшифровал и стилизовал данное предложение. Для испанского читателя по глагольной форме прошедшего времени ясно, о каком личном местоимении идет речь. Но для русского из-за того, что в прошедшем времени в единствен-ном числе русская форма глагола не изменяется, приходится ее дописывать, иначе мало кто правильно поймет смысл всего отрывка. Другое местоимение переводчик правильно не переводил, а расшифровал по тем же самым причинам.

Сравнивая начало рассказа «Пари бычка» с предыдущими тремя, можно отметить следующие различия. Во-первых, меняются личные глагольные формы: 3-е лицо единственное лицо на 1-ое лицо единственное число. Переводя на русские местоимения, это значит, что в предыдущих рассказах можно перед глаголом поставить «Он» или «Она», а в «Пари бычка» — «Я». Во-вторых, повествователь открылся перед читателем. Он рассказывает о своих переживаниях, объясняет ситуацию, а в конце «внешнего» рассказа описывает свое впечатление от услышанного. Мы вправе говорить о нем как о живом человеке, что ни в коем случае нельзя в первых трех рассказах. Проиллюстрируем последнее положение.

В первом абзаце повествователь рисует обстановку, уделяя много внимания пейзажным зарисовкам. Как мы уже говорили, все глаголы употреблены в форме прошедшего времени первого лица единственного числа, что соответствует русскому местоимению «Я». Второе отличие от предыдущих рассказов в том, что повествователь от своего имени пишет в первой и третьей части рассказа «Пари бычка». Второй абзац посвящен образу старого рыбака. Повествователь знакомит с ним читателя, рассказывает про обстоятельства первой с ним встречи и в конце рисует внешний портрет своего собеседника. Следует отметить, что стиль второго абзаца очень напоминает рассказ «Димони». Единственное отличие состоит в глагольных формах. Рафаэль Соса в своей книге «Висенте Бласко Ибаньес и его валенсианские произведения» приводит параллели между этими двумя произведениями³⁹. Только он не ограничивается «внешней» рамкой, потому что его гораздо больше волнует легенда. Сравнивая между собой первую и вторую часть, исследователь приходит к выводу о том, что в них гораздо больше общего, чем различий⁴⁰. И это нас наводит на мысль, что повествователь записал все, что с ним происходило по прошествии какого-то времени. Более подробно этот вопрос освещен в книге Рафаэля Сосы⁴¹.

Начиная с третьего абзаца и до конца первой части, которая отделена специальной звездочкой (как и было задумано Висенте Бласко Ибаньесом, который сам в рукописи поделил свой рассказ на три части), рассказывается про причины, побудившие старого рыбака поведать легенду. Следует обратить на два момента. Во-первых, седьмой абзац начинается с предложения, в котором впервые употреблено местоимение «Я»: «¿Qué no lo sabia уо?⁴²» («Почему я этого не знал?»⁴³) Но оно остается без логического продолжения, потому что даже в третьей части мы находим, помимо глагольных форм первого лица, только местоимение те, которое переводится как «меня». Возможно, это произошло из-за того, что повествователь еще только овладевает новым способом подачи материала. Он настолько привык в рассказах «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» использовать местоимения «él/ella» (он/она) или пропускать их и ограничиваться только глагольными формами, что ему трудно сразу полно и ярко передать свои наблюдения, эмоции, чувства, переживания. Повествователь еще только учится, потому что это его первый опыт с данной композицией.

Вторая особенность первой части заключается в особом языке, которым она написана. Речь идет о том, что в тексте присутствуют не только диалектные слова, как это было в рассказах «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада», но и профессиональные слова. Например, в заглавии употреблено слово «esparrello», которое употребляется только валенсианскими рыбаками. Сельские жители предпочитают другие синонимы, типа «pez», «pezcado». Перед словом «esparrello», как пишет Рафаэль Соса, даже в испанских толковых словарях стоит пометка: «диалектное, профессионализм»⁴⁴. И подобных примеров в тексте исследователь нашел пять. Причем, он отмечает, что его книга не посвящена этой проблеме, поэтому в ней не дается точное количество профессиональных слов.

Третья и заключительная часть наиболее похожа на рассказы «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада». Она начинается со слов: «Y el viejo pescador, terminado su cuento, sonreia»⁴⁵. («И старый рыбак, закончив свой рассказ, рассмеялся»⁴⁶.) Мы не станем полностью копировать весь абзац, нам важны только приведенные слова. Первая часть (до первой запятой) сразу дает представление о методе. Повествователь описывает рассказчика. Он точно передает все его действия и слова, а в четвертом описывает свои мысли и чувства от услышанной истории. В пятом снова возвращается к старому рыбаку. Интересно отметить, что описания поступков в рассказах «Пари бычка» (третья часть) и в «Димони» (первая глава) почти полностью совпадают. Аргументы в пользу этой теории приведены в книге Рафаэля Сосы⁴⁷. Мы только хотим добавить, что наша гипотеза о том, что все эти слова принадлежат повествователю, подтверждается текстом.

В деепричастном обороте «terminado su cuento» обращает на себя внимание последнее слово. Его еще можно перевести как «сказка». Вспомним, что испанские литературоведы рассматривают вторую часть рассказа «Пари бычка» как легенду. Но Висенте Бласко Ибаньес сам предлагает назвать ее сказкой. Мы хотим только уточнить, не приводя подробной аргументации. Как уже было сказано, вторая часть рассказа «Пари бычка» — это сатирическая сказка. Нам еще важно повторить, что в ней наблюдается стилистическая работа над текстом, ибо все три части написаны с точки зрения грамматики одинаково.

Рассказ «Пари бычка» показывает, что повествователь начал экспериментировать с композицией и сюжетом. Ему нравится осваивать новые грамматические формы и учиться разрабатывать их в тексте.

Рассказ «La caperuza» (русский перевод — «Колпак») подтверждает выдвинутую теорию. В нем органично сочетаются элементы первой и второй группы. Мы выдвигаем следующую гипотезу: повествователь при создании нового произведения использует весь свой творческий опыт, одновременно добавляя новое. И при анализе рассказа «Колпак» будет задействован весь материал. Нам важно проследить творческий рост повествователя и в каждом конкретном случае выявить его текстологическую характеристику.

С рассказами «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» рассказ «Колпак» объединяет то, что в них развивается только одна сюжетная линия. Повествователь описывает трагедию дона Андреса Гарсии. Интересно заметить, что весь текст сосредоточен на семейных отношениях, которые возвращают нас к первой группе. Следует отметить, что в рассказах «Димони», «Между мужчинами дело обычное!», «Кошачья серенада», а также в «Колпаке» развивается одна и та же тема — отношения между мужчиной и женщиной до свадьбы и после, то есть когда они были женихом и невестой, а затем мужем и женой. Только в «Пари бычка» затрагиваются другие вопросы. И получается, что рассказ «Колпак» ближе по тематике к первой группе, чем ко второй. Интересно проследить и развитие темы. Сначала (в первых трех рассказах) повествование сосредоточено только на главных героях: мужчине и женщине. Затем (в рассказе «Колпак») появляется ребенок. И уже главным героем становится он, а не его родители. Интересно отметить, что в рассказе «Димони» тоже упоминается ребенок, но он умер при рождении, не прожив и дня. Это явно второстепенный персонаж, который еще больше усиливает отчаяние и одиночество музыканта Димони. В рассказе «Колпак» мальчик Пилин — это центр всего текста. Его родителям дается краткая информационная характеристика. Главным остается ребенок, потому что именно он притягивает повествователя, а вместе с ним и читателя.

С рассказами «Димони», «Между мужчинами дело обычное!» и «Кошачья серенада» «Колпак» объединяет также то, что повествователь — это рассказчик всей истории. В этих произведениях нет авторского деления на части. В отличие от первых трех, в рассказе «Колпак» повествователь сразу открыто заявляет о своей роли, то есть сначала он был «спрятанным», а затем занял активную позицию и стал «явным» (активно действующим лицом).

Рассказ «Колпак» можно рассматривать и как своеобразное продолжение «Пари бычка», потому что оба произведения написаны в одной стилистической манере. Повествователь говорит от своего имени, поэтому сразу использует местоимение «Я», а также соответствующие ему глагольные формы. Для доказательства приведем начало первого предложения рассказа «Колпак»: «Vivia уо entonces en el piso segundo, y tenia por vecino, en el primero, a don Andrés Garcia..»⁴⁸. («В то время жил я на втором этаже, а на первом — сосед дон Андрее Гарсия..»⁴⁹.) Это уже встречалось в рассказе «Пари бычка», правда, там только один раз была употреблена форма местоимения «Я». Следующее произведение показывает, что повествователь развивает свои нововведения, оттачивает их в последующих текстах, а потом переходит к другим.

Литературовед Ди Сальво в своей книге «Сказочное искусство Висенте Бласко Ибаньеса» анализирует рассказы «Пари бычка» и «Колпак» и приходит к выводу о том, что они тесно между собой связаны⁵⁰. Исследователь предположил, что испанский писатель работал над этими рассказами в одно время, поэтому в них встречаются даже одинаковые предложения⁵¹. После детального анализа Ди Сальво пришел к выводу о том, что Висенте Бласко Ибаньес писал их вместе⁵². Литературовед предлагает рассматривать рассказ «Колпак» как продолжение третьей части «Пари бычка»⁵³. За более подробной информацией следует обратиться к указанной книге.

В рассказе «Пари бычка» чувствуется некоторая дистанция между повествователем и старым рыбаком. Она свидетельствует о том, что в произведении специально разводят этих двух героев. Это нужно, чтобы ярче и более четко стали заметны различия между первой и второй группой. В рассказе «Колпак» тоже заметна дистанция между повествователем и доном Андресом Гарсией. Но здесь следует разграничить роль в тексте двух упомянутых персонажей. Как уже было сказано, старый рыбак — это главный герой первой и третьей части, одновременно во второй он выступает в роли рассказчика. Дон Андрее Гарсия — это отец Пилина. Одновременно сообщается, что он юрист по образованию и был назначен на должность окружного судьи. Сам рассказ построен на контрасте между частной и общественной жизнью дона Андреса Гарсии. Причем, повествователь лично наблюдал за семейной ролью, про работу он узнавал из газет или журналов, а также от своих знакомых. Сочетание собственных наблюдений и непроверенных слухов уже встречалось в первой группе. В рассказах «Димони» и «Между мужчинами дело обычное!» повествователь именно по этой модели строит весь текст. Только в первом преобладает вымысел, а во втором — собственные наблюдения. Рассказ «Колпак» демонстрирует творческий рост повествователя. Он сумел грамотно сочетать непроверенные сведения и собственные наблюдения, добавив к ним свои эмоциональные переживания и интеллектуальные размышления. В итоге получился очень сильный и эмоционально-насыщенный текст.

В рассказе «Noche de bodas» (русский перевод «Брачная ночь») в первом предложении нет указания на прошедшее время глагола, по которому можно подставить соответствующее личное местоимение. Здесь дается другая лексическая или глагольная форма, которую при внимательном прочтении можно легко выявить.

Рассказ «Брачная ночь» интересен тем, что его главная тема — это страдания молодого священника Висенте во время венчания его подруги детства Тинеты и соседа Чимо эль Морено. Можно предположить, что рассказ будет написан от лица Висантета. Но в этом произведении можно выделить не одну, а несколько целей: в нем не только раскрывается перед читателем внутренний мир одного героя, а, и это гораздо важнее, дается полная картина событий. Для этого автор создает образ рассказчика-повествователя, и все произведение написано от его лица. Подтверждая эту мысль, можно привести конец последнего предложения второго абзаца: «...pocos fueron los que dejaron de asistir a la primera misa que cantaba Visantet, digo mal, don Vicente, el hijo de la sina Pascuala y el tio Nelo, conocido por el Bollo»⁵⁴. («...немногие жители захотели пропустить мессу, которую в первый раз отслужил Висантет, я плохо сказал, дон Висенте, сын сеньоры Паску алы и дяди Нело, известного под именем Эль Больо»⁵⁵.) Данный отрывок интересен тем, что рассказчик-повествователь как бы проговаривается: «я плохо сказал». Вообще лучше перевести выражение «digo mal» как «я плохо говорю» с оттенком настоящего конкретного реального времени. По этим словам испанский читатель рисует перед собой образ жителя деревни Винимаклета или же путешественника, который побывал в этой деревне, а потом сидит дома и записывает интересную, с его точки зрения, историю. Таких «ошибок» можно еще найти. Но главное то, что при внимательном прочтении они легко вычленяются из текста и характеризуют образ рассказчика-повествователя как жителя этой деревни или же как человека, прожившего в ней некоторое время.

Рассказ «Брачная ночь» интересен с точки зрения системы образов. Традиционно выделяют и описывают молодого священника Висенте, его друзей детства Тонету и Чимо эль Морено, жителей деревни Винимаклета, еще упоминают мать падре⁵⁶. Но в тексте присутствует еще один «скрытый» персонаж. Это повествователь. О нем в критической литературе, посвященной «Валенсианским рассказам», даже не упоминается. Хотя в самом тексте, как и в указанном отрывке, есть его собственные слова. Первая часть явно написана от его имени: именно в этом месте больше всего «ошибок». Да и начало очень напоминает рассказ «Димони»: «Fue aquel jueves, para Benimaclet, un verdadero dia de fiesta»⁵⁷. («Тот четверг стал для Бенимаклета настоящим праздником»⁵⁸.) Снова повествователь наблюдает со стороны за описываемыми им событиями. А в тексте прячется за обобщенным существительным «деревня Бенимаклет». Повествователь создает впечатление, что присоединяется к большинству, поэтому он вправе говорить от их имени. Но, в отличие от «Димони», в тексте рассказа «Брачная ночь» употребляются рядом глаголы третьего и первого лица. Они соответствуют русским местоимениям «он/она/они» с одной стороны и местоимению «я» с другой. Хотя самих испанских местоимений в тексте мы не находим. Это свидетельствует об усложнении формы подачи материала, использованной в первом рассказе. Получается, что в «Брачной ночи» повествователь специально строит предложения, в которых сочетается его точка зрения и общепринятая трактовка событий. И он намеренно их разводит, чтобы читатель смог точно разобраться, где конец одного и начало другого.

Данный прием можно объяснить и по-другому. Ведь, введя образ повествователя, мы несколько усложнили систему образов, которая, на первый взгляд, кажется очень простой. В этой связи нам важно напомнить, что в рассказе «Димони» самому музыканту принадлежит только «внешняя» жизнь. А его мысли и чувства смоделированы повествователем. И начало «Брачной ночи», такое намеренно похожее на первый рассказ, позволяет прояснить некоторые моменты.

Сначала отметим, что священник Висантет гораздо ближе повествователю, чем музыкант Димони. Следствием этого стал тот факт, что рассказ «Брачная ночь» написан гораздо эмоционально-выразительнее, чем первый. И описание главного героя, и передача его размышлений и переживаний выполнено гораздо на более высоком уровне. Сделано это намеренно, чтобы показать творческий рост повествователя. И еще очень важно отметить, что в рассказе «Димони» ощущается противоречие между внешним описанием главного героя как бесшабашного пьяницы и его внутренним миром, наполненным множеством разных переживаний и чувств. Получается, что повествователь не сумел соотнести «внешнюю» и «внутреннюю» жизнь главного героя, сделать его соответствующим реальным живым людям. И вот это противоречие исчезло в рассказе «Брачная ночь». Повествователь смог удачно подобрать главного героя, близкого по духу себе, сюжет и композицию. В итоге получилось произведение более сильное, чем рассказ «Димони». Еще следует отметить, что в тексте «Брачной ночи» нет резкого контраста между частями. Когда описывает события сам повествователь и когда рассказывает Висантет, то не ощущается разницы в стиле. Возможно, именно поэтому в тексте, который пишет повествователь от своего лица, вставлены глаголы настоящего времени первого лица единственного числа, чтобы читатель смог разобраться.

И последняя особенность рассказа «Брачная ночь», на которую нам хотелось обратить внимание. В этом произведении, в отличие от всех остальных, не описывается выход из нравственного тупика, в который попал Висантет. Очень подробно рассказывается про его трагедию, но не указана причина и не показан выход из нее. И вопрос о том, разрешим ли конфликт рассказа «Брачная ночь» или нет, остается открытым. Возможно, это сделано намеренно, ибо затрагивается святая для любого испанца католическая вера. И Висенте Бласко Ибаньес, чтобы не отпугнуть своих читателей, ограничился тем, что просто описал трагедию молодых священников. А возможно, что испанский писатель сам был не до конца уверен, что научный атеизм и полный отказ от веры в Бога принесут каждому человеку счастье и душевную гармонию. В любом случае рассказ «Брачная ночь» показывает, что существует проблема, требующая всестороннего изучения.

Особенностью данной группы рассказов является изменение роли повествователя. Если вначале он был «скрытым», то в данных произведениях он активно участвует в тексте и от своего имени рассказывает о том, что с ним случилось. Это обусловило смену местоимений: в первых трех рассказах использовалась форма «Он/Она», а в «Пари бычка», «Колпак», «Брачная ночь» — форма «Я». В каждом из названных произведений свой собственный сюжет. Единственно повествователь связывает их между собой. Получается, что в первых трех рассказах он рассказывал истории из жизни других людей, а затем стал описывать свою собственную жизнь. Но, в отличие от «Дублинцев», здесь нет такого глубокого внутреннего погружения внутрь себя. В «Валенсианских рассказах» главным оказывается не самоанализ, а сюжет каждого произведения. По этим причинам сборник Висенте Бласко Ибаньеса оказывается более традиционным и более привычным для литературы начала XX века.

В рассказах «Исправление», «Краса Валенсии»⁵⁹ и «Мусорщик» повествователь ставит перед собой новую задачу: обличить существующий социальный строй. Для достижения поставленной цели он меняет объект изображения и форму подачи материала. И, как и в первых трех рассказах, мы хотим выделить общее для этой группы — в данном случае речь идет о композиции. Сначала будет описана структура всех трех произведений, а затем в качестве доказательства предлагаем анализ текста.

Начинаются рассказы с описания места действия глазами повествователя. Он же знакомит читателя с главным героем. И здесь снова можно увидеть тот прием, который уже использовался в рассказе «Димони»: в произведении описывается не внутренний мир персонажа, а смоделированные повествователем мысли и чувства. Чувствуется, что в этой группе явно не ставилась задача разобраться в чужом внутреннем мире и фотографически правильно изобразить окружающую действительность. Повествователь же поставил перед собой вполне четкую цель: показать недостатки окружающего его мира. Создается впечатление, что в предыдущих рассказах он доказывает самому себе и своему читателю, что в социуме, в котором он живет, его многое не устраивает. Люди, с которыми общается повествователь, далеки от идеала. И ему хочется показать недостатки не только отдельного человека, но и всей социальной системы. Он как бы проверяет, виноваты ли только люди и нет ли в этой ситуации вины общества. Для этого повествователь выбирает новое место действия. Если раньше это были или деревня, или городская улица, то теперь или описывается государственное учреждение, или анализируется классовая структура общества на примере богатых и бедных семей. И действие переносится то в городскую тюрьму, то в дом богатой и знатной валенсианской фамилии.

Изменилось не только место действия, но и выбор главного героя. Для повествователя важно показать неудовлетворенность человека, его мучительный разлад между мечтой и реальностью. И здесь явно просматривается основной конфликт рассказов. Но перед тем, как мы его обозначим, нам важно закончить сравнение рассказов данной группы с предыдущими произведениями. Речь идет о том, что повествователь снова придумал своего главного героя, как это было в «Димони». Видимо, он не нашел среди своего окружения людей, в душе которых наблюдался подобный разлад между идеалом и мечтой. И повествователь прибегает к уже опробованному приему: он сам становится главным героем. Можно четко проследить цепочку. Сначала повествователь наблюдает за конкретным человеком, которого он выбрал по внешним данным. Эти признаки отбора заключаются в его «внешней» (то есть общественной и семейной) жизни. Повествователь тщательно записывает свои многодневные наблюдения, а затем на их основе пишет свой рассказ. И в своих произведениях он как бы становится другим человеком, от лица которого и говорит. Но важно отметить, что в чужую «внешнюю» жизнь повествователь добавляет свои мысли и чувства, свои собственные идеи и пути преодоления создавшейся явно чудовищной ситуации. Его герои говорят на правильном испанском языке, знакомы с многими терминами, а самое главное, что постоянно подчеркивается — они недовольны существующим порядком вещей и хотят изменить хоть что-то в своей жизни. Но им это не удается. И финал всегда один: человек перестает мечтать, надеяться на лучшее. Он как бы возвращается на свое социальное место и никогда не пытается выйти за пределы мировоззрения своего класса.

Возвращаясь к конфликту, необходимо еще раз повторить: все главные герои так или иначе передают мысли и чувства повествователя, который по существу и есть единственный персонаж этих произведений. Все остальное выполняет функцию декораций. И конфликт в душе повествователя заключается в противоречии между социальным устройством общества и провозглашаемых правительством заверениях в том, что Испания — «это правовое и справедливое государство, в котором каждому человеку хорошо живется»⁶⁰. Реальная картина опровергает данное заявление. И этот тезис повествователь стремится доказать в своих произведениях.

Открывает эту группу рассказ «La corrección» (русский перевод — «Исправление»). В нем мы впервые находим все описанные выше черты, которые нам хотелось конкретизировать.

В начале рассказа описывается место действия — это городская валенсианская тюрьма. «A las cinco la corneta de la cárcel lanzaba en el patio su escandalosa diana, compuesta de sonidos discordantes y chillones, que repetian como poderoso eco las cuadras silenciosas, cuyo suelo parecia enladrillado con carne humana»⁶¹. («В пять часов корнет-а-пистон тюрьмы выбросил во двор свой возмутительный сигнал, состоящий из диссонирующих и пронзительных звуков, которые повторялись, как мощное эхо, в молчаливых камерах, чей пол казался вымощенным человеческим мясом»⁶².) В описании тюрьмы сочетается сухой канцелярский стиль с наполненными отчаянием эмоционально-насыщенными образами. И эта часть рассказа написана явно от лица повествователя. Это он получил высшее образование и ему знакомы сложные лексические обороты, постоянно встречающиеся в тексте.

Главный герой Грогет появляется только в девятом абзаце. «El mas infeliz era el Groguet, un muchacho paliducho y débil por el excesivo crecimiento у sin energias para protestar»⁶³. («Самым несчастным был Грогет, бледноватый и слабый мальчик из-за стремительного развития, у которого совсем не было сил, чтобы протестовать и бороться за себя»⁶⁴.) Видимо, это самое первое произведение, в котором повествователь еще только пробует свои силы в новой для него композиции. Сначала он передает свои впечатления от тюрьмы. И только после предварительного описания, настраивающего читателя на скептическое отношение к заверениям властей, повествователь вводит в текст героя, рассказ о котором выполнен в том же стиле, что и тюрьмы. Здесь нет различий между началом и серединой произведения.

Текст рассказа «Исправление» (начиная с девятого абзаца) построен как отчет о наблюдении за одним человеком: что он сделал, что сказал. И повествователь во многом ограничивает себя: он не присваивает главному герою своих мыслей и чувств. Возможно, ему настолько чужд Грогет, что он вынужден до конца рассказа от своего имени описывать всю историю. Здесь интересно проследить творческий рост повествователя. Если в первом рассказе он описывает историю Димони от лица главного героя, то в рассказе «Исправление» он стал более осторожным. Повествователь следит за тем, чтобы точно описать «внешнюю» жизнь Грогета. Возможно потому, что ее знают очень много людей, способных опровергнуть литературную версию. Напомним, что в «Димони» не было свидетелей любовной истории музыканта. А в рассказе «Исправление» специально выбрана драма, известная многим людям. И повествователю пришлось более достоверно ее описывать. Он сам от своего имени рассказывает историю Грогета. И хотя иногда возникает иллюзия, что повествователь передает слово своему герою, но содержание предложений опровергают полностью данное предположение. Для доказательства обратимся к тексту.

В начале выбранного нами отрывка повествователь сам описывает ситуацию: «Por fin, llegó el momento. «¡El Groguet, a la calle, con todo lo que tenga!» Si, el momento»⁶⁵. («Наконец момент пришел. «Грогет на улице! Со всем, что у него есть!» Да, момент настал»⁶⁶.) И в следующем абзаце кажется, что говорит сам Грогет. Но эта иллюзия исчезает при более глубоком анализе, когда выясняется, что все предложения написаны в едином стиле, в единой лексической и грамматической форме, без диалектных слов, без речевых ошибок. Перед нами также речь повествователя, которую он попытался замаскивать: «¡Lo que él tenia! ¡Valiente sarcasmo! Ganas de trabajar, de regenerarse, de verse libre de aquella estúpida persecución..., y nada más»⁶⁷. («То, что он имел! Какой сильный сарказм! У него было желание работать, желание получить хоть какое-то образование, желание видеть себя свободным человеком, никогда не участвовать в этой глупой погоне..., и ничего более»⁶⁸.) Здесь явно заметны переклички с предыдущим абзацем: в конце — «С тем, что у него есть»; в начале — «То, что он имел!». И сами предложения построены по одной и той же грамматической модели. Этот прием уже был использован в рассказе «Димони». А использование слов типа «сарказм» явно не является речевой характеристикой необразованного пятнадцатилетнего подростка. И получается, что весь текст рассказа «Исправление» написан от лица повествователя. Необходимо также отметить, что своей цели он добился: описал все известные ему недостатки судебной системы и попытался предложить их исправление: путем просвещения населения, а также предоставить всем желающим освоить некриминальные профессии. В этом и заключается смысл названия рассказа: не только описать, но и попытаться исправить.

В конце анализа данного произведения нам хотелось бы указать на тематическую перекличку между «Исправлением» и «Колпаком». В обоих рассказах затронута испанская судебная система. Но освещается она по-разному. В рассказе «Колпак» подробно описана личная жизнь судьи дона Андреса и очень кратко упомянута его профессиональная деятельность. «Исправление» рассказывает о жизни преступников после суда. Нам кажется интересным отметить эту тематическую связь между произведениями разных групп.

Следующий рассказ «Guapeza valenciana» (русские переводы — «Валенсианская удаль»⁶⁹ и «Краса Валенсии»⁷⁰) показывает, что эксперимент продолжается. Повествователь ставит перед собой ту же задачу: показать недостатки социальной структуры. И с этой точки зрения рассказ «Валенсианская удаль» можно рассматривать как своеобразное продолжение «Исправления». Но, с другой стороны, эти два произведения больше ничем не связаны. И здесь интересно отметить, что «Исправление» и «Валенсианская удаль» соотносятся между собой так же, как рассказы «Димони» и «Между мужчинами дело обычное!». Приведем несколько доказательств.

В рассказах «Димони» и «Исправление» описан только один главный герой. Скорее, он даже только назван по имени и рассказывается его «внешняя» жизнь. А мысли и чувства, как и сам текст произведений, принадлежит повествователю. И герои выбраны таким образом, что никак не смогут из-за своей безграмотности опровергнуть сведений, сообщающихся в рассказах. К сказанному можно добавить, что текст «Димони» и «Исправления» — это монолог повествователя, поэтому в нем отсутствуют диалектные слова и просторечные выражения. В рассказах «Между мужчинами дело обычное!» и «Валенсианская удаль» участвуют сразу несколько персонажей. Изменился также и язык произведений: появилась прямая речь и реплики в диалогах выделены. Это уже не монолог одного повествователя. Появились речевые характеристики разных людей. В текстах приводятся даже сноски, в которых валенсианский диалект переведен на стандартный кастильский. И сами истории, описанные в рассказах «Между мужчинами дело обычное!» и «Валенсианская удаль», имеют много свидетелей, которые могут опровергнуть литературную версию. Еще интересно отметить, что в обоих произведениях выбрано одно и то же место действия — это Валенсия. Только в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» дело происходит на улице Борруль, а в рассказе «Валенсианская удаль» описан целый квартал. Приведенные нами доказательства позволяют установить связь между произведениями первой и третьей группы рассказов. Мы же хотели показать, что при изменении задачи форма и способ подачи материала не изменились. Хотя это положение не распространяется на весь сборник «Валенсианские рассказы». Но все же позволяет проследить не только связи между отдельными произведениями, но и общие модели между группами. Вернемся к анализу рассказа «Валенсианская удаль». Сразу отметим, что это произведение отличается от других тем, что в нем описано не одно место действия, а несколько. Обратимся к тексту рассказа.

В самом начале описывается место действия первой части. (Весь рассказ поделен на три части.) «Buenos parroquianos tuvo aquella manana el cafetin del Cubano»⁷¹. («В то утро в кабачке Кубинца накупили очень много еды в запас»⁷².) По стилю подробное описание встречи, состоявшейся в кабачке Кубинца, очень напоминает начало рассказа «Исправление». И оно также написано от лица повествователя. Это он наблюдает за суетой в трактире и затем записывает свои впечатления. Интересно отметить, что если в рассказе «Исправление» главными были смоделированные повествователем мысли и чувства Грогета, то в «Валенсианской удали» повествователь занял четкую позицию наблюдателя, которой и придерживается до конца произведения. Эти же приемы уже встречались в рассказе «Между мужчинами дело обычное!». По вышеперечисленным причинам мы стараемся проследить связи между произведениями разных групп.

В первой части рассказа «Валенсианская удаль» используются сложные лексические обороты и правильные грамматические конструкции, поэтому отсутствуют сноски (перевод на кастильский диалект) и реплики героев. Как мы уже писали, данное произведение написано как отчет повествователя о своих собственных наблюдениях, тем самым «Валенсианская удаль» сближается с рассказами «Личины» и «Облачко» Джеймса Джойса. Видимо, данный прием понравился Висенте Бласко Ибаньесу, поэтому он решил использовать его в своем произведении. Повествователь наблюдает со стороны за участниками встречи и записывает все их действия. Этим можно объяснить большое количество глагольных форм, использованных в тексте. Как и в рассказе «Между мужчинами дело обычное!», повествователь постоянно комментирует события, тем самым развенчивает общепринятую точку зрения. И еще надо добавить, что свои замечания он тщательно маскирует, вставляя их в описания поступков своих персонажей.

Вторая и третья части отличаются от первой тем, что меняется место действия (главные герои выходят на улицу, а потом перемещаются по всему кварталу) и появляются реплики в диалогах. Следует отметить, что в тексте «Валенсианской удали», как и в рассказе «Между мужчинами дело обычное!», сочетается прямая и косвенная речь. Возможно, небольшое количество реплик на валенсианском наречии объясняется тем, что читатель, по мнению Висенте Бласко Ибаньеса, должен больше внимания уделять сюжету и содержанию, а не переводам фраз на кастильский диалект.

Рассказ «Валенсианская удаль» отличается от рассказа «Исправление» тем, что в нем не предлагается никакого выхода из создавшегося положения. В данном произведении повествователь только описывает кровавую драму, разыгравшуюся на улицах Валенсии, и только. Никакого выхода он не предлагает. В этом «Валенсианская удаль» очень напоминает рассказ «Брачная ночь», где также только описана трагедия. Но причины разные. В рассказе «Валенсианская удаль» повествователь даже и не пытается проанализировать описываемую им трагедию, поэтому и не предлагает способа ее избежать. И в заключение анализа мы хотим отметить еще одну особенность. С точки зрения позиции повествователя «Валенсианская удаль» отличается от других произведений тем, что он занял только одну позицию наблюдателя: в ней только рассказывается история, а не восстанавливается или анализируется ход реальных событий.

Рассказ «El femater» (русский перевод — «Мусорщик») во многом можно считать синкретическим. В этом произведении использовались приемы, которые мы уже рассматривали ранее. И еще следует добавить, что в нем нет нововведений. Все уже использованные приемы полностью раскрылись в этом произведении, поэтому в последующих рассказах они отсутствуют. Далее мы проиллюстрируем данное положение на конкретном материале.

В самом начале рассказа читателя сразу знакомят с главным героем, и тем самым создается впечатление, что от его лица написано все произведение. Данный прием уже встречался в рассказах «Димони» и «Брачная ночь». И, как и в уже указанных произведениях, тщательный анализ текста и стиля показывает, что рассказ написан повествователем, который использовал только «внешнюю» жизнь Нелета, он сам как бы «становился» своим главным героем. Следует отметить, что данный прием уже встречался в рассказе «Исправление». И можно говорить об единой модели описания подростков. Для доказательства приведем начало рассказа «Мусорщик». «El primer dia que a Nelet le enviaron solo a la ciudad»⁷³. («Это был первый день, когда Нелета послали одного в город»⁷⁴.)

С рассказом «Димони» «Мусорщик» объединяет способ описания главного героя. Сначала повествователь тщательно собирает данные, касающиеся жизни Нелета, потом их обрабатывает, добавляя те мысли и чувства, которые, по его мнению, должен испытывать его герой, и в конце предалагает читателю другой вариант развития событий. По этой модели построено описание встречи Нелета и Мариеты.

С рассказом «Брачная ночь» «Мусорщик» объединяет эмоциональная насыщенность текста. Возможно, что в этих двух произведениях повествователю удалось перевоплотиться в своих героев и правдоподобно воссоздать их мысли и чувства. Правда, в рассказе «Мусорщик» иногда встречаются сложные лексические и грамматические конструкции. Именно это выдает повествователя. Возможно, что это было сделано специально, потому что в тексте Нелет характеризуется как необразованный деревенский мальчик. И еще нужно обратить внимание, что в рассказах «Брачная ночь» и «Мусорщик» повествование сосредоточено на трагедии одного человека, причиной которой стали сложившиеся в испанском обществе предрассудки. И Висантет, и Нелет страдают не по своей вине.

Особенностью данной группы рассказов является изменение задачи, которую ставит перед собой повествователь. Это обусловило смену объектов изображения. Следует отметить, что в рассказах данной группы используются приемы, которые уже встречались в предыдущих произведениях. В определенном плане рассказы «Исправление», «Краса Валенсии» и «Мусорщик» можно рассматривать как завершающий этап в работе с композицией и формой подачи матриала.

Рассказы «В дверях Рая», «Хлев Евы», «Гробница Али-Бельюса» и «Патриарший дракон» в испанском оригинале выделены в отдельную группу: даже в содержании в скобках указан подзаголовок «Cuentos de la huerta (Traducido del valenciano)»⁷⁵ («Сказки уэрты (Перевод с валенсианского наречия)»; huerta — это орошаемые районы Валенсии). Мы не знаем точно, было ли это авторское деление или же его придумали первые редакторы. Но, просматривая и другие испанские тексты, сразу бросается в глаза, что эта группа рассказов стоит в самом конце и имеет свой собственный подзаголовок⁷⁶. Следует учитывать, что в 1915 году Висенте Бласко Ибаньес во многом согласился и оставил изменения, которые внесли в текст «Валенсианских рассказов» редакторы и переводчики.

Рассказы «В дверях Рая», «Хлев Евы», «Гробница Али-Бельюса» и «Патриарший дракон» объединяет то, что в них используется прием «рассказ в рассказе». Напомним, что литературоведы сосредоточили свое внимание на «внутреннем» повествовании⁷⁷. В данном параграфе упор будет сделан на «внешнем». Именно тут повествователь активно участвует в тексте. Он вводит читателя в курс дела, описывает рассказчика (правда, не во всех произведениях, иногда он сам берет на себя функцию рассказчика), знакомит с окружающей обстановкой. Эти произведения действительно можно рассматривать как одну группу. Мы хотим к ним добавить рассказ «Пари бычка». Во-первых, в последнем впервые был использован данный прием. Во-вторых, все четыре рассказа, названные «Сказки уэрты», так или иначе развивают темы и формы, использованные в «Пари бычка». Можно сказать, что они являются его своеобразным продолжением. Обращает на себя внимание то, что рассказ «Пари бычка» и группа «Сказки уэрты» отделены друг от друга пятью произведениями. Этому факту мы находим следующее объяснение: все они (и «Пари бычка», и «В дверях Рая») открывают новую группу. Служат своеобразным сигналом, что меняется форма подачи материала. Но мы хотим привлечь внимание к этому факту, потому что он требует более тщательной проверки и более подробного литеруроведческого и текстологического анализа, чем представленный в данной главе.

Сравнивая между собой рассказ «Пари бычка» и группу «Сказки уэрты», можно выделить тенденцию к сокращению «внешнего» рассказа. Напомним, что именно в нем участвует повествователь. И в рассказе «Пари бычка» «рамку» (то есть «внешний» рассказ) образовывали первая и третья часть. Вторая — это сказка, поведанная повествователю старым рыбаком. Во всех четырех рассказах из группы «Сказки уэрты» наблюдается изменение «рамки» (она становится короче и затем полностью видоизменяется) при сохранении второй части. Нам кажется интересным проследить на примере этих произведений, как данная тенденция выражается в каждом конкретном тексте и как первичная композиция проявляется в новом рассказе. А в связи с тем, что образы повествователя и рассказчика описаны в «рамке», то ей мы и будем уделять большее внимание.

Открывает группу «Сказки уэрты» рассказ «En la puerta del Cielo» (русский перевод — «В дверях Рая»⁷⁸ и «У райских врат»⁷⁹). Мы сразу хотим обратить внимание на то, что это произведение очень напоминает и одновременно сильно отличается от рассказа «Пари бычка». Текст делится на две части. Полностью исчезла третья часть, следовавшая за второй, в которой повествователь описывал свои впечатления от услышанной легенды. Рассказ «В дверях Рая» показывает, что «рамка» сократилась. Интересно отметить, что первая часть отделена от второй звездочками. Это мы уже наблюдали в рассказе «Пари бычка». В первой части описывается дядюшка Бесеролес. Во второй он рассказывает свою историю. Сразу отметим, что исчезли третья часть и личные глагольные формы 1-ого лица единственного числа, а также местоимение «Я».

Начало рассказа «У райских врат» показывает, что изменилась роль повествователя. В «Пари бычка» он занимал активную позицию и от своего имени описывал старого рыбака. А в рассказе «У райских врат», как и в самых первых произведениях, выступает как «спрятанный» герой. Для доказательства мы хотим привести первое предложение: «Sentado en el umbral de la puerta de la taverna, el tio Beseroles, de Alboraya, trazaba con su hoz rayas en el suelo, mirando de reojo a la gente de Valencia que, en derredor de la mesilla de hojalata, empinaba el porrón y metia mano al plato de morcillas en aceite»⁸⁰. («Сидя на пороге таверны, дядя Бесеролес, родом из Альборайи, чертил концом серпа по земле линии, искоса поглядывая на валенсианцев, которые, расположившись вокруг небольшого стола, обитого белой жестью, попивали себе из кувшина, и то и дело запускали руки в блюдо с кровяной колбасой в оливковом масле»⁸¹.) Подобное начало показывает, что образы рассказчика и повествователя разделены. Рассказчик не может давать себе характеристику в третьем лице. И дальнейший текст только уточняет это предположение.

При, казалось бы полностью объективизированном описании дядюшки Бесеролеса как рассказчика, повествователь дает психологический портрет с помощью ярких, стилистически окрашенных определений. Такая ситуация, когда группа крестьян просят рассказать интересную или занимательную историю (а в рассказах «В дверях Рая» и «Евино стадо», то есть в первом и во втором, слушатели уже заранее настраивают себя, хорошо зная возможности рассказчика), типична для «Сказок уэрты». В этом заключается их отличие от «Пари бычка», когда старый рыбак разговаривает только с одним слушателем. Следует отметить, что первый и второй рассказ объединяет и стилистическая характеристика повествователя. Для доказательства обратимся к следующему произведению.

Второй из группы «Сказки уэрты» рассказ «El establo de Eva» (русский перевод — «Хлев Евы»⁸² и «Евино стадо»⁸³) по своей композиции ближе к «Пари бычка», чем к «В дверях Рая». В нем можно выделить три части. Интересно, что первую от второй отделяют звездочки, которые Висенте Бласко Ибаньес сам поставил в своей рукописи. А вот третья никак не выделена в тексте, она имеет только стилистические и лингвистические соответствия с первой. Вторая, как и в других рассказах группы «Сказки уэрты», это легенда. Первая же части начинается с портрета дядюшки Корречола, который по стилю очень напоминает рассказ «В дверях Рая». «Siguiendo con mirada famélica el hervor del arroz en la paella, los segadores de la masia escuchaban al tio Correchola, un vejete huesudo que ensenaba por la entreabierta camisa un matorral de los pelos grises»⁸⁴. («Не отрывая голодных глаз от риса, бурлящего в паэлье, жнецы хутора слушали дядюшку Корречолу, сухонького старичка с зарослями седых волос под полурасстегнутой рубашкой»⁸⁵.)

В дальнейшем начало произведения (до рассказа дядюшки Корречола) и последний абзац (то есть третью часть) мы будем называть «внешним» рассказом, а историю, поведанную рассказчиком, «внутренним». Напомним, что последние («внутренние» рассказы) чаще всего становились предметом исследования литературоведов. Наиболее интересный разбор с точки зрения сюжета у Е.А. Френкеля,⁸⁶ а с точки зрения системы образов и речевой характеристики героев у Рафаэля Сосы⁸⁷. Испанский литературовед в своей книге пишет, что различия в лексике между началом произведения и рассказом крестьянина очень заметны⁸⁸. Например, Ева часто употребляет слова и выражения, свойственные только валенсианскому диалекту⁸⁹. Рафаэль Соса приходит к выводу, что речь дядюшки Корречола более эмоционально-экспрессивная по сравнению с тем, что он называет «обезличной» прозой (то есть начало произведения, которое, как нам кажется написано от лица повествователя)⁹⁰. На основании лингвистического анализа исследователь приходит к выводу, что дядюшка Корречола говорит на валенсианском диалекте испанского языка, а начало произведения написано на традиционном стандартном кастильском диалекте⁹¹. Но Рафаэль Соса подробно разбирает только речь рассказчика, а про повествователя пишет, если ему требуется сравнить или обобщить свои выводы.

Третья часть, когда снова описывается дядюшка Корречола, сокращена до одного абзаца. В отличие от рассказа «Пари бычка», в этом произведении повествователь не делает заключительных выводов. В третьей части «Хлева Евы» описываются только действия старого косаря: «он сказал», «заключил старый косарь», «он сделал глоток»⁹². Интересно, что тенденция к сокращению «рамки» сохранится и в следующем рассказе «Гробница Али-Бельюса». Вместе с ней туда перейдет и манера описывать только действия рассказчика.

Рассказ «La tumba de Ali-Bellus» (русский перевод — «Гробница Али-Бельюса») интересен тем, что в нем «рамка» — это не отдельная часть. Она как бы разбита по всему тексту. В этом произведении многие предложения оформлены как реплики в диалоге. И слова автора — это новый вид «рамки», в которой знакомят читателя с рассказчиком. Видимо, повествователю настолько надоела одна и та же форма, что он в данном произведении начинает пародировать сам себя. А в следующем рассказе — «Патриарший дракон» — снова экспериментирует с формой.

Рассказ «Гробница Али-Бельюса» нельзя поделить на две равноправные части. Исчезли описания портрета рассказчика, его слушателей и места действия. Осталась только речевая характеристика скульптора Гарсии, а также подробно перечисляются (а не описываются, как это было в предыдущих произведениях) его действия. Приведем для доказательства первое предложение рассказа «Гробница Али-Бельюса»:

«— Era en aquel tiempo — dijo el escultor Garcia — en que me dedicaba, para conquistar el pan, a restaurar imágenes y dorar altares, corriendo de este modo casi todo el reino de Valencia»⁹³. («— История эта случилась в то время, — начал свой рассказ скульптор Гарсия, — когда я, чтобы заработать себе на хлеб, подрядился обновлять иконы и золотить алтари в церквях; я обошел таким образом почти всю Валенсианскую провинцию»⁹⁴.) По этому началу видно, что развернутая характеристика, которая встретилась нам в рассказах «Пари бычка», «В дверях Рая», «Евино стадо», свелась к информативному перечислению действий скульптора Гарсии. Следует отметить, что данный прием использовался в третьей части «Евиного стада».

Изменениям подверглась не только «рамка». Напомним, что в других рассказах «Сказок уэрты» текст делится на две части, второй из них является сказка. И во всех произведениях действие переносится как бы в сказочное время. Напомним, что мы склонны считать вторую часть сатирическими сказками, хотя в испанском литературоведении их называют легендами. Но в любом случае в рассказах «Пари бычка», «В дверях Рая», «Евино стадо» во второй части рассказываются фантастические истории.

В отличие от предыдущих произведений, в «Гробнице Али-Бельюса» скульптор Гарсия описывает случай из своей жизни. Действие тем самым переносится в реальное настоящее время. Об этом говорит самое начало произведения, которое мы уже процитировали. Данный прием выполняет в «Сказках уэрты» несколько функций. Попробуем их определить.

Во-первых, сказочное время приравнивается историческому. Получается, что повествователь стремится показать своим читателям, что в Валенсии люди не видят разницы между конкретным историческим лицом и вымышленным персонажем (не обязательно только сказочным или легендарным, встречаются также христианские религиозные образы, как например, в рассказе «В дверях Рая» священник обманул архангела Михаила). На этом свете все живут рядом друг с другом. И вполне возможно повстречать на своем жизненном пути не только добрых или злых людей, но и говорящих рыб или настоящих ангелов.

Во-вторых, в рассказе «Гробница Али-Бельюса» вывод, который можно извлечь из приключений скульптора Гарсии, это быть всегда находчивым человеком и никогда не прощать незаслуженных оскорблений. Причем, отомстить можно и не так жестоко, как это описано в рассказах «Между мужчинами дело обычное!» или «Валенсианская удаль». Скульптор Гарсия предлагает другой выход, гораздо более изощренный и не менее действенный, чем убийство. Но он потребовал от него знания национального фольклора и богатого воображения: «Я заставил ее тысячу раз торжественно поклясться, что она сохранит тайну, и наговорил ей всяких небылиц — все, что уцелело у меня в памяти из прочитанных романов. Будто бы я поднял эту плиту чудодейственным способом — каким именно я благоразумно умолчал — и увидел под ней нечто необыкновенное. Прежде всего длинную-предлинную лестницу, потом узкие запутанные проходы и наконец лампу, которая, верно, горит там уже не одну сотню лет; а неподалеку на мраморной скамье лежит дюжий детина... мавр. Плащ его сверкает золотым шитьем, а в ногах высечена надпись... Она гласит: «Здесь покоится Али-Бельюс; сей памятник воздвигнут в его честь супругой Сарой и сыном Микаэлем». После этого разговора с Паскуалой я вскоре уехал из деревни Бельюс»⁹⁵. И на этом заканчивается первая часть. Во второй скульптор Гарсия с удивлением узнал, что его месть осуществилась. А ведь он никак не мог предполагать, что слово окажется гораздо сильнее кинжала. И здесь следует отметить, что тема мести, начатая в рассказах первой группы, получила свой логический конец. Нам кажется важным более подробно описать эту мысль.

Еще в рассказе «Между мужчинами дело обычное!» впервые появляется тема мести за поруганную честь. И выход в данной ситуации, с точки зрения Менута, только один — смерть обидчикам. В рассказе «Валенсианская удаль» отмщение всегда одно — кинжал в бок и надругательство над мертвым. Иначе тебя не будут уважать окружающие. В рассказе «Гробница Али-Бельюса» месть впервые не связывается только со смертью обидчика. Скульптор Гарсия вообще не хочет никого убивать. Ему важно не только самому насладиться местью, но и проучить своих врагов, заставить их заплатить за свои ошибки. По этим причинам он выбирает иной путь — путь фантазии и словотворчества. И оказывается, что вовсе не надо никого убивать. Можно и по-иному расправиться с врагами. Месть от этого становится даже слаще. И самое главное: скульптору Гарсии не грозит тюрьма, потому что с точки зрения закона он никакого преступления не совершал. В этом заключается логический конец темы мести, поднятой еще в рассказах первой группы.

Вернемся к приему, использованному в рассказе «Гробница Али-Бельюса»: переплетение сказочного и исторического времени. Он выполняет еще одну функцию в «Сказках уэрты». Речь идет о позиции рассказчика. В других произведениях ее [позицию рассказчика по отношению к своему рассказу] определял повествователь или в третьей части (как в «Пари бычка»), или сразу в первой (как в «Евином стаде» или «В дверях Рая»). По портрету, по речевой характеристике, по реакции слушателя читатель догадывается о том, как именно сам рассказчик относится к легенде. И только в «Гробнице Али-Бельюса» из-за изменения композиции скульптор Гарсия сам определяет свои чувства к описываемым им героям. И в этом еще одно отличие этого произведения. Если в рассказах «Пари бычка», «В дверях Рая» и «Евино стадо» повествователь рисует явно положительное отношение, то в «Гробнице Али-Бельюса» оно иронично-снисходительное.

В последнем рассказе «El Dragon de Patriarca» (русский перевод — «Патриарший дракон») «рамка» полностью видоизменилась, но не так, как в «Гробнице Али-Бельюса». Здесь четко обозначены две части. Первая — это «рамка», а вторая — сказка, но рассказывает ее сам поветствователь. Получается, что структура рассказов «Пари бычка», «В дверях Рая», «Евино стадо» сохранилась. Но исчез из системы образов рассказчик легенды. Его место занял повествователь. Изменилась также форма изложения материала. В этой связи обращает на себя начало первого предложения: «Todos los valencianos hemos temblados de ninos ante el monstruo enclavado en el altario del Colegio del Patriarca, la iglesia fündada por el beato Juan de Ribera»⁹⁶. («Все мы, валенсианцы, боялись детьми чудовища, висящего в вестибюле Коллегии Патриарха, церкви, основанной блаженным Хуаном де Рибера»⁹⁷.).

В приведенной фразе нас интересуют две грамматические формы: сочетание местоимения с существительным «Todos los valencianos» и глагол прошедшего времени «hemos temblados». Дословный перевод начала первого предложения звучит так: «Все валенсианцы (мы) боялись». Как видим, здесь снова, как и самых первых рассказах, речь повествователя определяется через глагольные формы. Хотим еще раз обратить внимание на то, что в испанской разговорной речи местоимения практически не употребляются. Вместо них читатель или слушатель понимает, от какого именно лица ведется данная речь, только по формам глагола, которые, в отличие от русского языка, имеют более разветвленную парадигму. Как видим, главным ориентиром и одновременно главным настройщиком в рассказе «Патриарший дракон» является первое предложение. Мы хотим предложить назвать его «ключевой», потому что оно — это своеобразный ключ, позволяющий правильно и точно прочитать текст.

В переводе этой фразы были допущены небольшие неточности. В оригинале нет местоимений, потому что особенностью речи повествователя является пропуск местоимений, как, например, в рассказе «Димони». Мы не случайно при разборе «Пари бычка» обращали внимание на то, что в этом произведении впервые было употреблено местоимение «уо» («Я»). Вместо них (местоимений) используются разные глагольные формы. Эта черта свойственна испанскому разговорному стилю. Она возникла потому, что в испанском языке во всех временах глаголы изменяются не только по лицам и числам, но и по родам во множественном числе. И любой человек, знакомый с испанской глагольной парадигмой, может легко восстановить пропущенное местоимение. Но в русском языке все по-другому. В прошедшем времени в единственном числе русские глаголы изменяются только по числам и по родам, а не по лицам, числам и родам как в испанском языке. По этим причинам переводчикам просто необходимо вставлять личные местоимения, хотя их и нет в оригинале.

Уже по началу предложения испанский читатель понимает, что повествователь, как очевидец событий, вспоминает свое детство и описывает произошедший случай. Для людей, не знающих испанский язык, здесь требуется дополнительный лингвистический комментарий. В первом предложении обращает на себя внимание то, что повествователь одновременно берет на себя функцию рассказчика и выступает не только от своего имени, но и называет свидетелей: всех своих друзей той поры. Ведь местоимение «мы» в рассказе «Патриарший дракон» расшифровывается как «я и мои друзья». Да и глагольные формы первого лица множественного числа впервые были тут использованы. В отличие от других описанных нами произведений, в рассказе «Патриарший дракон» нет самостоятельного героя — рассказчика легенды, от лица которого ведется речь во второй части (то есть во «внутреннем» рассказе). Здесь все роли отданы повествователю. Это он берет на себя функцию рассказчика сразу двух частей. Повествователь сначала знакомит читателя с городом Валенсией, а затем от своего же имени пересказывает народную легенду. Он не прячется, как в предыдущих рассказах, а наоборот, четко и ясно демонстрирует свою позицию. Это и отразилось на лексике и грамматике не только «внешней», но и «внутренней» части текста, потому что они одинаковые во всем тексте рассказа.

Группа «Сказки уэрты» завершает весь сборник. В рассказах «В дверях Рая», «Хлев Евы», «Гробница Али-Бельюса» и «Патриарший дракон» используется прием «рассказ в рассказе», который не был до конца разработан в других произведениях. В «Сказках уэрты» мы не нашли ни одного нововведения, ибо они действительно подводят итоги. И тем символичнее становится тот факт, что в произведениях данной группы рассказывается не об Испании, в которой вырос автор, а о легендарном времени великой Валенсии.

Завершая анализ «Валенсианских рассказов», мы хотим обобщить полученный материал. Мы ввели в систему образов всего сборника повествователя, исходя из того факта, что Висенте Бласко Ибаньес писал окончательный вариант под влиянием «Дублинцев» Джеймса Джойса. При анализе текста отдельных произведений нас интересовала текстологическая выраженность указанного образа. В зависимости от роли повествователя мы разделили весь сборник на четыре группы и представили доказательства обоснованности такой классификации. В итоге получилось, что «Валенсианские рассказы» и с этой точки зрения похожи на «Дублинцев» Джеймса Джойса.

Примечания

1. См.: Ю. Александрович. Бласко Ибаньес. Москва, 1911. С. 15. Leon Roca, Jose Luis. Vicente Blasco Ibañez. Valencia, 1967. p. 177. Martinez de la Riva, R. Vicente Blasco Ibañez. Su vida. Su obra. Su muerte. p. 27—28.

2. Все материалы этого абзаца взяты из книги: Martinez de la Riva, R. Vicente Blasco Ibañez. Su vida. Su obra. Su muerte. Madrid, 1928. p. 37.

3. См.: Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Madrid, 1974, 1985, 1990. В этих изданиях напечатан один и тот же вариант текста сборника рассказов «Cuentos valencianos».

4. См.: Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1949. p. 25—88. Это издание мы и выбрали для цитирования испанского текста.

5. См.: Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., «Сфинкс», 1911. С. 1—350.

6. Martinez de la Riva, R. Vicente Blasco Ibañez. Su vida. Su obra. Su muerte. Madrid, 1928, p. 40.

7. Ibid, p. 40.

8. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 25.

9. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 28.

10. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 25.

11. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 28.

12. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 27.

13. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 29.

14. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 27.

15. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 29.

16. См.: Френкель Е.А. Валенсианские рассказы Бласко Ибаньеса. М., 1920. С. 20. Rafael Sosa. Vicente Blasco Ibañez a traves de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 15.

17. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 29.

18. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 40.

19. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 29.

20. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 42.

21. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 30.

22. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 31.

23. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911.С. 48.

24. Там же. С. 48.

25. Там же. С. 49.

26. Там же. С. 49.

27. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 33.

28. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 102.

29. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 44.

30. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 150.

31. См.: Штейн А.Л. Бласко Ибаньес. С. 428. Френкель Е.А. Валенсианские рассказы Бласко Ибаньеса. С. 20. Sosa, Rafael. Blasco Ibañez a traves de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 15—19. Leon Roca, Jose Luis. Vicente Blasco Ibañez. Valencia, 1967. p. 177.

32. См.: Работы Рафаэля Сосы, Маурисио Ксандро, Леона Роки и других авторов.

33. Leon Roca, Jose Luis. Vicente Blasco Ibañez. Valencia, 1962. p. 602.

34. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a traves de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 17. p. 19.

35. Ibid. p. 17—18. p. 20—22.

36. См.: Френкель Ε.А. Валенсианские рассказы Висенте Бласко Ибаньеса. В кн.: Висенте Бласко Ибаньес. Валенсианские рассказы. Петербург, «Всемирная литература», 1919. С. 1—50.

37. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 44.

38. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 115.

39. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a través de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 15—25; p. 40—48.

40. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a través de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p.. 19.

41. Ibid. p. 40—48.

42. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 44.

43. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 79.

44. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a través de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 20.

45. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 47.

46. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). Москва, 1911. С. 68.

47. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a través de sus cuentos у novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 24.

48. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 48.

49. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 97.

50. Di Salvo, Tomas J. El arte cuentistico de Vicente Blasco Ibañez. Madrid, 1988. p. 88.

51. Ibid. p. 89.

52. Ibid. p. 90.

53. Ibid. p. 90—91.

54. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 52.

55. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 2.

56. См.: Mauricio Xandró. Blasco Ibañez. Madrid, 1971, p. 48. Di Salvo, Tomas J. El arte cuéntistico de Vicente Blasco Ibañez. Madrid, 1988, p. 40. Lopez Soler, Leandro. Individuo y sociedad en la Valencia de 1900 a través de las obras de Blasco Ibañez. Valencia, 1972, p. 15.

57. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1958, p. 52.

58. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., «Сфинкс», 1911, с. 2.

59. Этот перевод названия рассказа «Guapeza valenciana» встретился в кн.: Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 330. Существует и другой перевод названия рассказа — «Валенсианская удаль». Он приводится в кн.: Висенте Бласко Ибаньес. Валенсианские рассказы. Петербург, 1919. С. 111.

60. Цитата взята из рассказа «Исправление». См.: Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 133.

61. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1958, p. 62.

62. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 133.

63. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1958, p. 62.

64. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 135.

65. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1958, 64 p.

66. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 137.

67. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, «Aguilar», 1958, 64 p.

68. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 137.

69. Висенте Бласко Ибаньес. Валенсианские рассказы. Петербург, 1911 (в 1919 году книгу переиздали, ничего не изменив). С. 111.

70. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 330.

71. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1958. p. 65.

72. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 330.

73. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Madrid, 1949, p. 71.

74. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., «Сфинкс», 1911, с. 302.

75. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Madrid, 1949. p. 1660.

76. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Madrid, 1948, 1974, 1985, 1990.

77. См.: Штейн А.Л. Бласко Ибаньес. С. 428. Френкель Е.А. Валенсианские рассказы Бласко Ибаньеса. С. 20. Sosa, Rafael. Blasco Ibañez a través de sus cuentos y novelas valencianos. Madrid, 1974. p. 15—19. Leon Roca, José Luis. Vicente Blasco Ibañez. Valencia, 1967. p. 177.

78. См.: Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь. (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 45.

79. См.: Висенте Бласко Ибаньес. Избранные сочинения. Том 3. М.—Л., 1959. С. 383.

80. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. p. 79.

81. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь. (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 45.

82. См.: Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь. (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 181.

83. См.: Висенте Бласко Ибаньес. Избранные сочинения. Том 3. М.—Л., 1959. С. 398.

84. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 81.

85. Висенте Бласко Ибаньес. Избранные сочинения. Том 3. М.—Л., 1959. С. 398.

86. Френкель Е.А. Валенсианские рассказы. В кн.: Висенте Бласко Ибаньес. Валенсианские рассказы. Санкт-Петербург, «Всемирная литература», 1919. С. 2—18.

87. Sosa, Rafael. Vicente Blasco Ibañez a través de sus cuentos у novelas valencianas. Madrid, Playor, 1974. p. 50—68.

88. Ibid. p. 55.

89. Ibid. p. 60.

90. Ibid. p. 66.

91. Ibid. p. 68.

92. Висенте Бласко Ибаньес. Избранные произведения в 3-х томах. М.—Л., 1959, т. 3, с. 403.

93. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Tomo I. Madrid, 1949. p. 83.

94. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 66.

95. Висенте Бласко Ибаньес. Избранные произведения в трех томах. Том III. М.—Л., Государственное издательство художественной литературы, 1959, 406 с.

96. Vicente Blasco Ibañez. Obras complétas. Madrid, 1949. p. 86.

97. Висенте Бласко Ибаньес. Полное собрание сочинений. Том 10. Брачная ночь (Валенсианские рассказы). М., 1911. С. 97.